CINEMANIA | سینمانیا

اگه فیلم‌ساز تجربی هستید یا دوست دارید با آرشیوی که دارید فیلمکی بسازید، پیشنهاد: در دوره‌ی "تصویر جنون" در آکادمی شمسه [جزییات اینجا]، قراره درباره تصاویر مجنون حرف بزنیم و راه‌های استفاده از ان‌. ثبت‌نام کماکان باز است. سرفصل‌ها: ▪️جلسۀ اول: چه کسی دیوانه است؟ مدخلی برای فهم جنون، عقل و اصطلاحات نزدیک ▪️جلسۀ دوم: سینما چگونه دیوانه می‌سازد؟ از شخصیت مجنون تا قراردادهای دیداری و روایی ▪️جلسۀ سوم: دیوانۀ ایرانی ایماژ جنون در سینمای پس از انقلاب ایران ▪️جلسۀ چهارم: جهان از چشم مجنون وقتی سینما وارد ادراک شخصیت می‌شود ▪️جلسۀ پنجم: وقتی خود تصویر دیوانه می‌شود. جنون در مونتاژ، میزانسن، صدا و فرم سینمایی تصویر و زندگی

تندبادی شن را پس می‌راند و در برابر ظلمتِ فزاینده برمی‌افرازد؛ باران، زیرِ تپشِ تندِ زهره، به شکل ستونی فرو می‌ریزد و سرد چون یخ به هر سو می‌پاشد؛ پسر زن را به زیرِ سرپناه می‌راند؛ پارچه‌ی پشمی، خیس از آبِ سوزانی که از لابه‌لای چین‌های جامه‌های درهم‌آمیخته‌شان در ناحیه‌ی سینه سرازیر است، رنگِ سرخِ خود را بر تنِ کودکِ خفتهْ زیر طاقک پس می‌دهد؛ زیورهای سینه‌های به‌هم‌فشرده‌شان به مدالی می‌خورند و جرینگ‌جرینگ می‌کنند؛ برده، همچون آبسه‌ای که رگبار سوراخ‌سوراخش کرده، زانو زده و زیر شکم شتر ماده در شن چاله می‌کند؛ بازوانِ آبله‌گونش، تهی از خون، در شنِ خیس می‌لرزند؛ میمون، با بازوانی سست، مشکِ آبِ شل‌ووارفته‌ای که به گردنش بسته‌اند، پوزه‌ای خون‌آلود، آلتی افراشته و چشمی که زهره‌ی پوشیده در بخارهای بنفش را می‌پاید، جیغ‌های ریز می‌کشد و بر افعی‌های شاخدارِ بی‌سر پا می‌کوبد؛ پیهِ تراویده بر درپوشِ علفی سفت می‌شود؛ و گردبادِ باران به‌سوی زهره عقب می‌نشیند.

Pierre Guyotat, Eden, Eden, Eden, translated by Graham Fox (London: Creation Books, 2003), p. 180. این آخرین تصویر رمان شگرف پی‌یر گیوتاست؛ عدن، عدن، عدن: ممیمونی ناله‌کنان، با پوزه‌ای خون‌آلود، بازوانی آویخته و آلتی افراشته، بر افعی‌های بی‌سر پا می‌کوبد و با یک چشم به ستاره‌ی شامگاهی، پوشیده در بخارهای بنفش، خیره مانده است؛ در همان حال، پرده‌های باران به‌سوی ستاره واپس می‌نشینند. به قول فاضلی، شاید هر پنج‌هزار سال یک‌بار نویسنده‌ای پیدا شود که بتواند چنین بنویسد. این کتاب را هم باید هر پنج‌هزار سال یک‌بار باز کرد، یک پاراگراف از آن خواند و دوباره بست. انگار نه باید سودای ترجمه‌اش را داشت، نه به زورِ فهم و تفسیر رامش کرد. باید گذاشت این زبان مهیب و زیبا از آدم عبور کند، مثل گردبادی که چیزی را سر جای خودش باقی نمی‌گذارد. @CineManiaa | سینمانیا

‍ 🔻 در نقد برخی از مواضع فلسفی/سیاسی محمدمهدی اردبیلی عنایت چرزیانی محروم کردن جامعه از امکان‌های «تولید معنا» نسبت به رخدادهای اجتماعی، یکی از سیاست‌های رسانه‌ای چند دهه‌ی اخیر در ایران است. عموماً بعد از هر حادثه‌ی مهمی در جامعه (جنبش، اعتراض و…) خبرنگاران و روزنامه‌نگاران و مستندسازان مستقل و غیر وابسته، اولین گروهی هستند که باید از صحنه کنار گذاشته شوند. شاید بتوان ذیل همان مفهوم کلاسیکِ سانسور این اقدام را دسته‌بندی کرد. اما مسأله‌ی بغرنجی که در این میان رخ می‌دهد فراتر از معضل سانسور است. در فقدانِ پیمایش‌ها و آمارها و مستندات کافی و معتبر، چهره‌هایی سر می‌رسند که روایت خود را بر واقعیت اجتماعی تحمیل می‌کنند و ممکن است عواقبی بر جای بگذارند. اینجا دیگر مهم نیست مردمی که در یک وضعیت تاریخی و اجتماعی حضور بدنی و ذهنی داشتند چه ادراکی از کنش خود داشتند. مردم از فرایند «تولید معنا» کنار نهاده می‌شوند اما کنش آنها به مثابه یک امر معناپذیر، ماده‌ی خام روایت‌ها می‌شود و در اختیار چهره‌های دارای تریبون و حاضر در رسانه‌ها قرار داده می‌شود. محمدمهدی اردبیلی از جمله‌ی کسانی است که در این «فقدان» یا «شکاف» اجتماعی ایستاده است. 🔺 در نقد برخی از مواضع فلسفی/سیاسی محمدمهدی اردبیلی [ Website / Telegram ] [ Instagram / YouTube ]

در نقاشی شام در عمائوس اثر کاراواجو، مسیحِ برخاسته از مرگ بر سر میز نشسته و شاگردانش تازه او را بازشناخته‌اند. بااین‌حال، در نورپردازی صحنه ناسازگاری عجیبی به چشم می‌خورد: نور از روبه‌رو و پایین بر چهره‌ی مسیح می‌تابد، سبد میوه از بالا و سمت چپ روشن شده و مرغ روی میز مستقیماً از بالا نور می‌گیرد. دیوید رودن در جایی به این ناهمخوانی اشاره می‌کند و می‌نویسد: سایه به حجم می‌چسبد، بی‌اعتنا به قواعد واقع‌نمایی بصری. انگار که ظلمت به خودِ پیکرها تعلق دارد و چنان با آنها درآمیخته که حتی تابش نور نیز نمی‌تواند از جسم جدایش کند. رودن سپس از این نقاشی به توصیف سردخانه‌ای می‌رسد که در آن دو شقه گوشت انسان، بی‌سر و دست‌وپا، میان بال‌هایی عظیم قرار گرفته‌اند. بال‌ها چنان دور گوشت‌ها پیچیده‌اند که انگار موجودی طعمه‌اش را دربرگرفته باشد. دیگر نمی‌توان تشخیص داد این بدن‌ها به چه کسانی تعلق داشته‌اند. آنچه از انسان باقی مانده، توده‌ای گوشت است که می‌توان آن را برید، آویخت و همچون لاشه‌ی حیوانات به تماشا گذاشت. این صحنه رودن را به یاد نقاشی فیگور با گوشت اثر فرانسیس بیکن می‌اندازد. در آن تابلو، پاپ با دهانی گشوده به فریاد، میان دو شقه‌ی آویخته‌ی گوشت نشسته. ردای ارغوانی و جایگاه مذهبی‌اش هنوز او را از گوشت‌های پیرامونش متمایز می‌کنند، اما حضور آن شقه‌های آویخته، شکوه و اقتدارش را به چیزی شکننده و ناپایدار بدل می‌سازد. در سردخانه‌ی رودن، اما، جایگاه میان دو شقه خالی‌ست. همان تقارن هولناکِ گوشت‌های آویخته را می‌بینیم، بی‌آنکه فیگوری در میانشان باشد. آنچه در نقاشی بیکن هنوز چهره و صدایی انسانی داشت، اینجا یکسره ناپدید شده. گوشت باقی مانده و خاطره‌ای مبهم از بدنی که زمانی به کسی تعلق داشته. در همین سردخانه، مردی می‌گوید: من خوراک فرشتگانم. همه‌مان همینیم. زن در پاسخ، عبارتی از مرام‌نامه‌ی او را تکرار می‌کند: گرم‌شده در فیضِ بی‌اعتناییِ بی‌کرانِ آنها. این کلمات در میان بال‌های سیاه و شقه‌های گوشت طنین غریبی پیدا می‌کنند. فیض و بی‌اعتنایی در یک عبارت به هم می‌رسند و فرشتگان، که حضورشان یادآور جهان روح و رستگاری‌ست، با تصویری از بلعیدن و مصرف بدن پیوند می‌خورند. در اینجا می‌توان بار دیگر به شام در عمائوس بازگشت. در نقاشی کاراواجو، مسیحِ برخاسته از مرگ بر سر سفره‌ای نشسته که نان، شراب و خوراک در آن حضور دارند. شاگردان او را در لحظه‌ی برکت‌دادن به نان بازمی‌شناسند؛ لحظه‌ای که با یکی از بنیادی‌ترین مضامین مسیحیت، یعنی عشای ربانی، پیوند دارد: نانی که در این آیین با بدن مسیح یکی دانسته می‌شود. از همین منظر، پیوند میان بدن، خوراک و امر مقدس از همان ابتدا در نقاشی کاراواجو حضور دارد. رودن این پیوند را تا سردخانه دنبال می‌کند؛ آنجا که بدن انسان به گوشتِ قصابی‌شده فروکاسته می‌شود و فرشتگان، به‌جای آنکه صرفاً نشانه‌ی رستگاری باشند، در هیئت موجوداتی ظاهر می‌شوند که می‌توانند این گوشت را ببلعند. بدین‌ترتیب، آنچه در نقاشی کاراواجو در قالب ضیافتی مقدس و لحظه‌ی بازشناسی مسیح ظاهر می‌شود، در سردخانه به صحنه‌ای از زوال و مصرف بدن بدل می‌گردد. در ضیافت کاراواجو، مسیحِ برخاسته از مرگ هنوز چهره‌ای دارد که می‌توان بازشناخت؛ اما در سردخانه، چهره از میان رفته و از بدنِ زمانی زنده، تنها گوشتی بی‌نام باقی مانده. - @CineManiaa | سینمانیا

‍ ریگاداس در «زمانه‌ی ما» (Our Time)، پاندول مشهور داستایفسکی را که پیوسته میان ایمانِ بی‌پرسش و شرک در نوسان است، بیش از پیش به امری شخصی بدل می‌کند. بااین‌همه، مسئله همچنان بر سر ضرورتِ تردید، تذبذب و شبهه است؛ ضرورتی که شیفتگی بی‌حدوحصر ریگاداس به روح حاکم بر آثار فیلمسازانی چون درایر، برسون، تارکوفسکی و برگمان را آشکار می‌سازد. با این تفاوت که در سینمای ریگاداس، طنینِ آن فرمان اگزیستانسیالیستی، «خود را بشناس!» و تنها خود را، بیش از پیش زمینی شده است؛ تا آنجا که دیگر نشانی از تعالی در آن نمی‌توان یافت. همان تعالی‌ای که در آثار پیشینیانِ او، در نسبت میان انسان و قادر مطلق تجلی می‌یافت. در سینمای این فیلمسازان، مسئله اساساً بر سر مواجهه با خدایی است که تصمیماتش پیش‌بینی‌ناپذیرند؛ خدایی که گویی به هر دلیلی فرزندان خود را به فراموشی سپرده است. بااین‌حال، حتی این فراموشی نیز می‌تواند با توسل به تاریخ الاهیات سیاسی توجیه‌پذیر باشد. بنا بر روایت الاهیاتی مسیحی، خون خداوند پیش‌تر یک‌بار به کفاره‌ی گناهان انسان ریخته شده است. خداوند با هبوط به زمین و پذیرفتن صورت انسانی، خود را بر صلیب قربانی کرد تا گناهان مخلوق خویش را بشوید. از این منظر، سکوت او در برابر شرارت‌های هرروزه‌ی انسان را می‌توان نشانه‌ای از نومیدی‌اش از همان مخلوق دانست؛ گویی خداوند، پس از آن قربانی بزرگ، اکنون تصمیم گرفته است در پاسخ به انسان، او را به فراموشی بسپارد. و درست از همین‌جا سینمای درایر، برسون، تارکوفسکی و برگمان آغاز می‌شود: سینمایی که می‌کوشد مناسبات حاکم بر جهانی را روایت کند که خداوند در آن سکوت اختیار کرده است. بااین‌همه، پرسش اصلی لزوماً این نیست که چرا خدا سکوت کرده، بلکه بیشتر ناظر بر نسبت انسان با خداوند است. اینکه انسان تا کجا می‌تواند بر شرطِ ایمانِ بی‌پرسش پای بفشارد، بی‌آنکه به سوی شرک بلغزد؟ مرز میان ایمان و تردید کجاست و انسان تا چه اندازه تابِ سکوت خداوند را دارد؟ ریگاداس در سینمایش این نوسان روح را حفظ می‌کند، اما نسبت میان انسان و خدا را با نسبت انسان و انسان جایگزین می‌سازد. چراکه در جهان او، خداوند نه موجودی خاموش، بلکه اساساً پیشاپیش مرده است. ازاین‌رو، حرکت پاندولی در سینمای ریگاداس دیگر حرکتی خطی از یک سو به سوی دیگر نیست، بلکه حرکتی مورب بر سطح یک مخروط است؛ مخروطی که از انسان آغاز می‌شود و به خود او بازمی‌گردد. در سینمای ریگاداس، همه‌چیز بر سطح همین مخروط معنا می‌یابد. او فیلمسازی است که درباره‌ی انسانِ فراموش‌کرده‌ی خویشتن فیلم می‌سازد؛ انسانی که دیگر نمی‌تواند پاسخ پرسش‌هایش را در امر متعالی بجوید. زیرا در جهان ریگاداس، تمامی نسبت‌ها، در نهایت، به بنیادی‌ترین و درعین‌حال دشوارترین رابطه بازمی‌گردند: رابطه‌ی انسان با خویشتن خویش. @CineManiaa | سینمانیا

ماینلندر، چند دهه پیش از این گفت‌وگو، در کتاب فلسفه‌ی رستگاری، از جهانی سخن گفته بود که هستی‌اش حاصل اراده‌ی خداوند به نیستی‌ست. نزد ماینلندر، خداوند، آن وحدتِ بسیط و ازلی، با اراده به نابودی خویش به کثرت موجودات بدل شده. به عبارتی، جهان از فروپاشیِ وحدتِ خداوند پدید آمده و تمام موجودات، از همان آغازِ هستی‌شان، حامل قسمی «اراده‌ی معطوف به مُردن»اند، اراده‌ای که آنها را در مسیرِ حیات ذره‌ذره به‌سوی تحلیل‌رفتن، زوال، و سرانجام نابودیِ مطلق پیش می‌راند. در این دستگاه فلسفی، مرگ خداوند منشأ پیدایش جهان است و حیاتْ فرایندِ تحقق همان اراده‌ای‌ست که، در آغاز، وحدتِ وجود را به کثرتِ موجودات تجزیه کرده بوده. به این معنا، هر موجودی برای وجود نداشتن است که وجود دارد. ماینلندر اسم این فرایند را گذاشته بود «رستگاری». درهرحال، قرابت این دو تصور از جهان تأمل‌انگیز است. اگر انسان‌ها نزد کافکا افکاری نیهیلیستی و خودکشی‌گرایانه‌اند که در ذهن خدا شکل می‌گیرند نزد ماینلندر امکان پیدایش کل جهان محصول اراده‌ی معطوف به خودویرانگری در خداوند است. در هر دو تصور، نیستی نسبتی بنیادین با منشأ هستی دارد و میل به نابودی از همان مبدأ آفرینش در جهان حضور یافته. بااین‌همه، میانشان تفاوتی اساسی در کار است: خدای کافکا هنوز حضور دارد و جهان همچنان حاصل بدخلقیِ گذرای اوست، اما خدای ماینلندر پیشاپیش از میان رفته. اگر نزد کافکا جهان محصول یکی از اوقاتِ تلخِ خداوند است، نزد ماینلندر جهان محصول آخرین روز زندگیِ اوست. بیشتر بخوانید - @CineManiaa | سینمانیا

تازه از مهمانی‌ای برگشته‌ام که در آن شمعِ محفل بودم؛ شوخ‌طبعی از لبانم جاری بود، همه می‌خندیدند و تحسینم می‌کردند — اما آنجا را ترک کردم، در واقع آن خط تیره باید به درازای شعاع مدار زمین باشد ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ دلم می‌خواست به خودم شلیک کنم.

سورن کی‌یرکگورِ ۳۳ ساله. The Soul of Kierkegaard: Selections from His Journals

ویدیویِ جلسه نهم از نشست‌های حیوانیت که دیشب (یکشنبه) برگزار شد: هومناد و ددمنشی با معصومه‌ حنیفه‌زاده، روانکاو و روان‌درمانگر▪️ تصویر و زندگی

🔻 کدام اسپینوزا؟ [ در پاسخ به برخی نوشته‌ها و سخنرانی‌ها ] عنایت چرزیانی این متن در مسیر اصلی خود متوجه آن بخش از مکتوبات و شفاهیاتی است که تا حد زیادی می‌توان آنها را برآمده از نوعی خوانش فلسفی از اسپینوزا دانست، و به شکل فرعی در گفت‌وگو و نقد نوشته‌ای از فرشید سلیمی‌مقدم است. از متن:

شکلی از اسپینوزیسمِ شخصی شده در ایران کنونی وجود دارد که با «تحریف، نقص و جعل» مفاهیمی از این سنت فلسفی، سعی می‌کند از فکر کردن به صورت‌های عام آزادی و اشکال عمومی و نهادزایِ حق و حقوق اجتماعی پیشگیری کند. این مقاله، در یکی از لحظات خود، در نقد آن بخش از خوانش‌هایی است که از نقد تعریف کلاسیک قدرت، و طرح شمایی از کثرت نقاط قدرت، نفی صورت عام قدرت را نتیجه می‌گیرد. از تکثر روابط سیاسی، به خصوصی‌سازی امر سیاسی می‌رسد. از صورت‌بندی مولکولی میل و عاطفه، بردگی و آزادی میل فردی یا گروه کوچک دوستی را نتیجه می‌گیرد و در مجموع این ایده را به مثابه اصل دو فوریتی هرنوع مقاومت و مبارزه‌ی اجتماعی پیش می‌کشد: «کنش‌گری محلی و پراکنده‌ی گروه‌های دوستی».

🔺 کدام اسپینوزا؟ [ در پاسخ به برخی نوشته‌ها و سخنرانی‌ها ] [ Website / Telegram ] [ Instagram / YouTube ]

‍ در سال ۱۸۴۵، وقتی شارل بودلر ۲۴ ساله بود، زندگی‌اش به نقطه‌ای بحرانی رسیده بود. بدهی‌هایش بالا گرفته بود، خانواده‌اش اختیار اداره‌ی دارایی او را از دستش گرفته بودند و رابطه‌اش با مادرش و ژان دووال نیز متلاطم بود. در ۳۰ ژوئن همان سال، نامه‌ای نوشت که در حکم وصیت‌نامه بود و سپس کوشید به زندگی‌اش پایان دهد. پس چاقویی برداشت و زخمی به سینه‌اش زد که کُشنده نبود و زنده ماند. در همان نامه نوشته بود:

خودم را می‌کُشم، چون برای دیگران بی‌فایده و برای خویش خطرناکم؛ چون خودم را جاودانه می‌پندارم و امّید دارم.

شانزده سال بعد، در مه ۱۸۶۱، نامه‌ی بلندبالایی برای مادرش نوشت و از او خواست تا به پاریس بیاید و چند روزی کنارش بماند:

برای هزار دلیل هولناک نمی‌توانم به اونفلور بیایم و چیزی را که این‌همه می‌خواهم در آنجا بجویم: اندکی شهامت و نوازش. در پایان مارس برایت نوشتم که آیا باز هم همدیگر را خواهیم دید؟ ... در آن برهه در بطنِ یکی از آن بحران‌هایی بودم که آدم در مقابلش حقیقت هولناک را می‌بیند. [...] تو نامه‌هایم را با دقت کافی نمی‌خوانی. گمان می‌کنی وقتی از نومیدی‌هایم، سلامتی‌ و وحشتم از زندگی حرف می‌زنم، دارم یاوه می‌بافم، یا که دست‌کم اغراق می‌کنم.

بودلر هنوز رؤیاهایی در سر داشت. از کتابی سخن می‌گفت که می‌خواست در آن قلبش را عریان کند؛ طرحی که بعدها با عنوان قلب عریان من، شناخته شد. در کنار آن، نوشتن چند رمان و دو نمایشنامه را نیز در سر داشت که یکی از آنها را برای تئاتر فرانسه در نظر گرفته بود. با این همه، حتی هنگام برشمردن این طرح‌ها نیز دیگر چندان به تحققشان امّید نداشت:

آیا هرگز همه‌ی این‌ها را خواهم نوشت؟ دیگر باور ندارم. [...] من تنهایم؛ بدون دوست، ‌معشوق، ‌سگ و ‌گربه. به کجا شکایت کنم؟ تنها عکس پدرم را دارم که همیشه ساکت است.

این تنهایی در سراسر نامه با نیاز شدیدش به مادر درهم آمیخته. بودلر می‌نویسد:

هر بار که قلم برمی‌دارم تا وضعیتم را برایت شرح دهم، می‌ترسم؛ می‌ترسم تو را بکشم، این تن ضعیفت را از پا درآورم. و تو نمی‌دانی که من همیشه در آستانه‌ی خودکشی‌ام.

و چند سطر بعد می‌افزاید:

انگار محکومیم که همدیگر را دوست بداریم، برای همدیگر زندگی کنیم و زندگی‌مان را تا آن‌جا که ممکن است شرافتمندانه به پایان ببریم. با این همه، در این وضعیت هولناکی که گرفتار آنم، یقین دارم که یکی از ما دیگری را خواهد کشت و از میان خواهد برد.

بعد، دوباره به همان فکری بازمی‌گردد که شانزده سال پیش نیز به سراغش آمده بود:

فکر خودکشی همیشگی نیست؛ اما هر از گاهی بازمی‌گردد. [...] چرا خودکشی؟ به‌خاطر بدهی‌ها؟ بله؛ هرچند می‌توان از پسِ بدهی‌ها برآمد. اما از پسِ خستگی هولناکی که حاصل کش‌آمدنِ بی‌پایانِ وضعیتی تحمل‌ناپذیر است، چه؟ اگر بخواهم صریح باشم باید بگویم که دیگر میلی به زندگی‌کردن ندارم.

و در پایان می‌نویسد:

خداحافظ. از پا افتاده‌ام. نزدیک سه روز است نه خوابیده‌ام نه چیزی خورده‌ام؛ گلویم گرفته... باید کار کرد. نه، با تو خداحافظی نمی‌کنم، چون هنوز امّید دارم دوباره ببینمت. لطفاً نامه را با دقت بخوان. سعی کن خوب بفهمیش. و اینکه دوستت دارم.

@CineManiaa | سینمانیا

🔻 در نشست نهم از سلسله‌نشست‌های «حیوانیت» با عنوان "ددمنشی و هومناد"، سراغ روان‌کاوی رفته‌ایم و از یک روان‌کاوِ ایرانی دعوت کرده‌ایم. از معصومه حنیفه‌زاده، نویسنده، مترجم و درمان‌گرِ ایرانی. کلیدواژه‌هایِ نشست: ددمنشی؛ هومناد؛ ارسطو؛ فروید؛ لکان؛ زبان‌داری؛ زبان‌وری؛ سخن؛ پَرانمایه؛ پندارین؛ نمادین؛ رانه؛ خشونت؛ پرخاشگری؛ بهره‌بری؛ توتم؛ فرامن؛ بِهمنشی (ethics). برای شرکت: در اینجا عضو شوید. زمان نشست: یکشنبه ۱۹ مهر (یازده اکتبر)، رأس ساعت ۲۰:۳۰ به‌وقت ایران. شرکت در این سلسله‌نشست برای عموم آزاد است◾️ تصویر و زندگی | سینمانیا | رئالیسم تاریک

در چشم مسیحیان، من همچون خوک زندگی می‌کنم. این تصور خنده‌دار را نمی‌خواهم نادیده بگیرم: از نظر آنها، آنچه مرا اصلاح می‌کند «سوختن» است؛ حال آنکه من از «نسوختن» رنج می‌برم. پس آن‌قدر خودم را به مرگ نزدیک می‌کنم تا نفسم را همچون نفس معشوق استنشاق کنم. نوعی تاریکیِ توهم‌زا [هذیان‌آور] باعث می‌شود آرام‌آرام عقلم را از دست بدهم. این کج‌وکولگی و ازشکل‌افتادگی، راهی‌ست به‌سوی ارتباط با امر نامحتمل و ناممکن؛ امری که با انفجاری سوزان، شوم و مرگبار مترادف است... گریز به‌سوی امر نامحتمل، مرا از این توهم دور می‌کند که میان من و جهان پیوندی محکم برقرار است. فاحشه‌خانه کلیسای واقعی من است؛ تنها کلیسایی که به‌اندازه‌ی کافی سپری‌ناپذیر است. می‌توانم با شکم‌چرانی کاری کنم که قدیسان «بسوزند»؛ سرخوشی و خوشدلی‌ام نیز آنها را به دعا وامی‌دارد. آرامشی نشئه‌آور و اشراقی می‌شناسم که هیچ ربطی به ملکوت اجمالی‌شان ندارد. ثباتی را که آنها [وعده] می‌دهند باید نفرین کرد. - قطعه‌ای از جستار گناهکار، نوشته‌ی ژرژ باتای نقاشی از فرانسیس پیکابیا، قصاب خوکِ خوش‌قیافه (۱۹۲۴) - @CineManiaa | سینمانیا

در پولارویدهای تارکوفسکی جهان از پیش خاطره شده است. هنوز همه‌چیز اینجاست، اما دلتنگی آغاز شده. گویی دیدنْ نخستین مواجهه با از دست دادن است. با این لحظه‌ها مواجه می‌شویم و دلمان برای جایی و دقیقه‌ای تنگ می‌شود که هرگز در آن نبوده‌ایم، و زمان حتی آنچه را از سر نگذرانده‌ایم از ما می‌گیرد. @CineManiaa | سینمانیا

🔻 [برای آگاهی از جزییات ثبت‌نام، پیام دهید] این کارگاه با این فرض پیش خواهد رفت که اتوتئوری ژانری با مرزهای بسته و تثبیت‌شده نیست، بلکه روشی از نوشتن است که در آن تجربه‌ی زیسته و دستگاه نظری، به‌جای آن‌که یکی در خدمت دیگری باشد، در تنشی مولد با هم قرار می‌گیرند. این تنش مولد یکی از مسیرهایی است که امید به گشودگی در فضای نوشتار و پیش‌تر از آن در زبان و اندیشه ایجاد می‌کند. بر همین اساس، کارگاه از ابتدا حول دو محور نظری و عملی پیش می‌رود. این دو محور به‌موازات یکدیگر جاری‌اند: محور نظری: شناخت تبارشناسی، آثار مرجع، عناصر ساختاری، دستگاه‌های صوری (استناد، حاشیه‌نویسی، قطعه‌قطعگی، پژوهش ـ آفرینش)‌، بحث‌های نقادانه‌ پیرامون آن. محور عملی: تولید پیوسته‌ی متن، از تمرین‌های کوتاه هفتگی تا شکل‌گیری تدریجی یک اثر بلندتر با زبان ــ تجربه‌یی شخصی‌تر.  مناسب کسانی است که دست‌کم با یکی از فرم‌های نوشتار خلاق (همچون داستان، شعر، نمایش‌نامه، جستار شخصی، ناداستان) آشنا و مأنوس بوده باشند، همچنین با نوشتار علمی ــ آکادمیک (همچون مقاله‌، رساله، جستار آکادمیک، تز و ... ) و تئوری‌های هنری ـ ادبی، فلسفه و علوم انسانی بیگانه نباشند▪️ تصویر و زندگی

«این‌ها تنها در ذهن ما نیست، رابرت. این‌ها کهن‌ترین خاطرات زمین‌اند، کدهای زمانی‌ای که بر دوش هر کروموزوم و ژن حمل شده‌اند. هر گامی که در مسیر تکامل خود برداشته‌ایم نقطه‌ی عطفی‌ست که در آن خاطرات زیستی‌مان حک شده، از آنزیم‌هایی که چرخه‌ی دی‌اکسیدکربن را کنترل می‌کنند تا ساختار شبکه‌ی براکیال و مسیرهای عصبی سلول‌های هرمی در میان‌مغز، هر کدام گواهی‌ست از هزاران تصمیم که در برابر بحران‌های فیزیکی و شیمیاییِ ناگهانی اتخاذ شده‌اند. همان‌طور که روان‌کاوی، با بازسازی وضعیت‌های اولیه‌ی تروماتیک، مواد سرکوب‌شده را آزاد می‌کند، ما اکنون در حال فرو رفتن در گذشته‌ی روان‌باستانی‌مان (آرکیوپسیکیک) هستیم، در حال کشف تابوها و غریزه‌های کهن و نهفته‌ای که هزاران سال را در خاموشی به سر برده‌اند. طول عمر کوتاه فردی به تصوری نادرست از زمان منجر می‌شود. هر یک از ما به‌اندازه‌ی تمام تاریخ زیسته‌ایم و خون ما شاخه‌هایی از دریای بزرگ حافظه‌ی جمعی آن است. اودیسه‌ی درون‌رحمیِ جنینِ در حال رشدْ تاریخ تکامل کل گونه‌ها را بازسازی می‌کند و سیستم عصبی مرکزی‌اش در حکم مقیاس زمانیِ رمزگذاری‌شده‌ای‌ست که هر گره عصبی و هر سطح نخاعی را ایستگاهی نمادین از زمانِ نوروتیک به شمار می‌آورد.» ◄ جِی. جی. بالارد، جهانِ مغروق، ص ۵۶ @CineManiaa | سینمانیا

‍ ویلیام بلیک هنوز کودک بود که، بنا بر روایت‌های زندگی‌نامه‌ای، خدا را دید که سرش را از پنجره‌ی اتاقش به داخل آورده. آن‌قدر ترسید که جیغ کشید. چند سال بعد، هنگام قدم‌زدن در پکهام، درختی دید که شاخه‌هایش پر از فرشته بود؛ بال‌های روشنشان میان برگ‌ها می‌درخشید. این مکاشفه‌ها با کودکی تمام نشدند. وقتی برادر محبوبش رابرت مرد، بلیک می‌گفت روح او را دیده که از سقف اتاق بالا می‌رود و از شادی دست می‌زند. بعدها نیز بارها از دیدن ارواح، فرشتگان، شیاطین و مردگان سخن گفت. حتی بنا بر روایت خودش، شیوه‌ی معروف چاپ آثار مصورش را برادر مرده‌اش در یکی از همین مکاشفه‌ها به او آموخته بود. - برای بسیاری از معاصرانش، مرز میان این مکاشفه‌ها و جنون چندان روشن نبود. کسانی او را آشکارا دیوانه می‌دانستند و در نوشته‌هایشان از حالت چشمان، رفتار و سخنان نامتعارفش با نوعی هراس یاد کرده‌اند. اما اینکه امروز از دل چنین روایت‌هایی بخواهیم برای بلیک تشخیصی قطعی بیرون بکشیم، بیشتر حدس‌زدن است تا فهمیدن. خود او ــ‌با اطمینانی نامعمول‌ــ این تجربه‌ها را بخشی از شیوه‌ی دیدن و ساختن جهانش می‌دانست. بلیک البته از دوره‌های تاریک ذهنش هم نوشته است. در نامه‌ای از سقوط در «گودالی عمیق از مالیخولیا» حرف می‌زند؛ حالتی که، به گفته‌ی خودش، حتی دلیل روشنی برایش پیدا نمی‌کرد. در همان سال‌ها از اضطراب، تردید و فرسودگی نیز می‌نوشت و هم‌زمان بی‌وقفه کار می‌کرد. اما در آن ذهن، جهان دیگری نیز جریان داشت. یک بار درباره‌ی خورشید از او پرسیدند که آیا هنگام طلوع فقط قرصی گرد و آتشین می‌بیند. و پاسخ بلیک این بود که نه؛ او سپاهی بی‌شمار می‌بیند از موجودات آسمانی. درباره‌ی یک درخت هم می‌نویسد:

چیزی که ممکن است یکی را از شدت شادی به گریه بیندازد، برای دیگری چیزی نیست جز توده‌ای سبز که سر راه ایستاده.

و می‌افزاید:

برای چشمِ انسانی که تخیل دارد، خودِ طبیعت چیزی جز تخیل نیست.

جای دیگری می‌نویسد:

هرکس جهان را متناسب با آن چیزی می‌بیند که خودش هست.

و در سال ۱۸۰۲ آن جمله‌ی مشهور را می‌نویسد:

خدا ما را از این نگاه تک‌ساحتی و از خوابِ نیوتن نجات دهد.

- درهرحال آنچه بلیک می‌دید، در ذهنش محصور نمی‌ماند. وارد شعرها، حکاکی‌ها و اسطوره‌شناسی شخصی گسترده‌اش می‌شد و به جهانی پر از موجودات، پیامبران، هیولاها و خدایانی بدل می‌شد که نام، تاریخ و سرگذشت خودشان را داشتند. تخیل، مکاشفه و واقعیت در این جهان به‌سادگی از یکدیگر جدا نمی‌شدند. او می‌دانست دیگران درباره‌اش چه فکر می‌کنند. هم‌چنانکه در یکی از نوشته‌هایش تقریباً داوری را به آینده واگذار می‌کند:

شما مرا دیوانه می‌دانید؛ شاید مسئله برعکس باشد. بگذارید آیندگان از روی آثارمان قضاوت کنند.

دو قرن بعد، آن ابهام همچنان باقی‌ست. با شاعری روبه‌رو هستیم که خدا را پشت پنجره می‌دید، درختان را پر از فرشته می‌یافت، با مردگان سخن می‌گفت و از مالیخولیا می‌نوشت؛ و پرسشی که از جهان او باقی می‌ماند هنوز همان است: مرز واقعیت را آنچه وجود دارد تعیین می‌کند، یا آنچه توان دیدنش را داریم؟ @CineManiaa | سینمانیا

📣 #مدرسه_تهران برگزار می‌کند: 📌 «دلوز و تصاویر» ■ تصویر و درونماندگاری [طرح درس] ■ با تدریس: بریر بوجار فارغ‌التحصیل مطالعات سینمایی از سوربن نوول پاریس

۵ جلسه‌ (۶۰۰ دقیقه) یکشنبه‌ها، ساعت ۱۹ تا ۲۱ شروع دوره: ۱۹ مهر آنلاین و آفلاین

■ عناوین جلسات:

۱. دلوز، فیلسوف تصویر و درون‌ماندگاری ۲. هستی‌شناسی تصویر ۳. زمان، حافظه و فضا در سینما ۴. نشانه، معنا و زبان تصویر ۵. دلوز و سیاست تصویر

📮 جهت ثبت‌نام به آیدی زیر مراجعه کنید: ● @pouya_teh_82

‍ پیش از آنکه بدانیم این مرد کیست، جنگ کجاست و آن‌ که سیاه پوشیده چه کسی‌ست، چیزی بنیادی در تصویر فاش می‌شود: بدنی که دیگر توان نگه‌داشتن خودش را ندارد. معمولاً انسانِ در حال سقوط، «چیزی» را در جهان می‌گیرد تا نیفتد. اینجا آن چیز، بدن انسانی دیگر است. مرد زخمی به کشیش چنگ‌زده و برای چند لحظه، تمام جهانش به شانه و بازوی او تقلیل یافته. تفنگش چند قدم آن‌سوتر افتاده. یونیفورم، فرمان، قدرت و هویت نظامی عقب رفته‌اند و آنچه مانده، بدن است؛ شکسته، مجروح و رو به فروپاشی. - رولان بارت در اتاق روشن میان استودیوم و پونکتوم فرق می‌گذارد. استودیوم قلمرو فهم است؛ جنگ، سیاست، دین، سرباز، کشیش، خیابان و حتی تابلوی قصابی در پس‌زمینه، یعنی همهٔ آن چیزهایی که می‌توان دید و شناخت. پونکتوم اما جایی شروع می‌شود که تصویر از معنا جلو می‌زند و به تماشاگر ضربه می‌زند. در این عکس، شاید پونکتوم همان دست‌های سرباز باشد؛ دست‌هایی که احتمالاً لحظاتی قبل مسلح بوده‌اند و حالا به انسانی دیگر چنگ زده‌اند. ذهن می‌تواند دربارهٔ مرگ بیندیشد و برای آن فلسفه بسازد؛ بدن اما در لحظه‌ی سقوط، فقط چیزی را می‌گیرد. شاید قدرت این عکس نیز دقیقاً همین‌جا باشد: در اینکه آنچه را اکنون به نشانه و معنا بدل شده، زمانی حرکتی واقعی و ناگزیر بوده است. دست‌هایی واقعاً دراز شده‌اند، لباسی واقعاً گرفته شده و بدنی واقعاً در آن خیابان فروافتاده است. همان چیزی که بارت در عکس با عبارت «این بوده است» از آن یاد می‌کند: اصرار خاموش تصویر بر اینکه آنچه می‌بینیم، پیش از آنکه تصویر باشد، لحظه‌ای از جهان بوده است. - Héctor Rondón Lovera, Aid from the Padre, Puerto Cabello, Venezuela, June 2, 1962. Source: World Press Photo. - @CineManiaa | سینمانیا