CINEMANIA | سینمانیا

در یکی از هولناک‌ترین سکانس‌های تاریخ سینما در فیلم «درخشش»، وندی با دست‌نوشته‌های همسرش، جک، روبه‌رو می‌شود؛ مردی که تصور می‌کرد مشغول نوشتن یک رمان است. اما وقتی صفحه‌ها را ورق می‌زند، درمی‌یابد تمام آنها تنها با یک جمله پر شده‌اند:

All work and no play makes Jack a dull boy.

این عبارت، ضرب‌المثلی متعلق به قرن هفدهم در زبان انگلیسی‌ست و معنایی نزدیک به این دارد: «کار بی‌وقفه و زندگی بدون تفریح، جک را به آدمی کسل و فرسوده تبدیل می‌کند.» - مغزِ جک در کاسه‌ی سرش فروگداخته و رمانش روایت این فروپاشی‌ست. @CineManiaa | سینمانیا

پس، در خون مسیح مصلوب غرقه شوید؛ و خویشتن را در خون او بشویید؛ و از خون او مست گردید؛ و جانِ خویش را از خون سیراب سازید؛ و جامه‌ای از خون بر تن کنید. و باز، چه آرزومندم که جامه‌پوش خون باشم... خون می‌طلبم؛ و در خون، جانِ خویش را سیر کرده‌ام و سیر خواهم کرد... تا به گاهِ دل‌نگرانی خویش، شسته در خون ره سپارم؛ و بدین‌سان خون و آفریدگان را بیابم، و مهر و محبت ایشان را در خون بنوشم.

ــــ کاترین سیه‌نا (۱۳۸۰-۱۳۴۷)م. - میان این دو تابلو، که هر دو به دومنیکو بکافومی، نقاش منریست ایتالیایی، منسوب‌اند، نزدیک به سی سال فاصله است؛ فاصله‌ای در تاریخ، و نیز در شیوه‌ی دیدنِ واقعه. در نخستین تابلو، کاترین در آستانه‌ی استیگماتا شدن ایستاده است: بدن هنوز صحنه‌ی وقوع است، لحظه‌ای که همه‌چیز در تن او جمع می‌شود و در آستانه‌ی گسست قرار دارد. اما در تابلوی دوم، واقعه پیشاپیش بر تن او گذشته است. کاترین دیگر استیگماتا شده؛ بدنش میدان اصابت نیست، مخزن زخم است. - Saint Catherine of Siena Receiving the Stigmata, Domenico Beccafumi, 1513–1515 Saint Catherine Receiving the Stigmata, Domenico Beccafumi, 1545 @CineManiaa | سینمانیا

شنبه بیستم تیر، به تماشای استاکر ساخته‌ی آندری تارکوفسکی خواهیم نشست؛ فیلمی درباره‌ی سفری فرساینده و مهیب به درون انسان؛ آنجا که ایمان، ترس و آرزوهای پنهان، یکی‌یکی از ظلمت بیرون می‌آیند و آدمی را با حقیقتی روبه‌رو می‌کنند که شاید تمام عمر از پذیرفتنش گریخته. این جلسه با یک هفته تأخیر برگزار می‌شود. شرایط حضور در جلسه در کپشن آمده و شیوه‌های برقراری تماس نیز همچنان مثل قبل است.

‍ ‍ در گردبادنامه، این سامیزداتِ هذیانی، آغشته به نفت و شیطانی قرن بیست‌ویکمی رضا نگارستانی، حمید پارسانی ــ‌باستان‌شناسِ مالیخولیایی مرگ‌اندیش و راوی تاریخ پنهان دیوها‌ــ کتاب وندیداد را مخوف‌ترین کتابی می‌داند که بشریت تاکنون نوشته و عملاً از آن تبعیت کرده. اما چرا این کتاب تا به‌این اندازه مهیب است؟ پارسانی می‌گوید پاسخ، در سازوکار خود وندیداد نهفته: کتابی که از زندگی روزمره عبور می‌کند و آن را به میدان دائمی مراقبت، طهارت، پرهیز و دفع بدل می‌سازد. در این میدان، بدن، خاک، آب، مرگ، ناپاکی و ساده‌ترین رفتارهای انسانی، همگی وارد شبکه‌ای از احکام می‌شوند؛ شبکه‌ای برای دور نگه داشتن دیوها، مهار دروج و حفظ جهان از آلودگی. در این جهان، دیوها بیرون از نظم کمین نکرده‌اند؛ در خودِ آن غوطه‌ورند. یعنی در قانون، مراقبت، و آیینی که زندگی را میان پاکی و ناپاکی معلق نگه می‌دارد. بدین سان وندیداد خود را کتاب جنگ با دیوها می‌داند، اما سرانجام جهانش را با حضور همان‌ها می‌سازد. موجوداتی که حذف نمی‌شوند و در قانون و حافظه‌ی نظم باقی می‌مانند. پارسانی/نگارستانی حتی پا را فراتر می‌گذارد و وندیداد را بزنگاهی می‌داند که از دل آن می‌توان خیز زرتشتی‌گری به‌سوی توحید را دید؛ حرکتی از قانون و طهارت به‌سوی نجات و از دفع دیوها به‌سوی سازمان دادن امید. و این همان هراس دائمی وندیداد است: کتابی که برای دفع دیوها نوشته شده، اما برای حفظ نظم خود ناچار است حضور آن‌ها را تمدید کند. عکس: بازسازی دخمه‌ی زرتشتیان، برج خاموشان یا برج سکوت (یزد) @CineManiaa | سینمانیا

‍ در گردبادنامه، این سامیزداتِ هذیانی، آغشته به نفت و شیطانی قرن بیست‌ویکمی رضا نگارستانی، حمید پارسانی ــ‌باستان‌شناسِ مالیخولیایی مرگ‌اندیش و راوی تاریخ پنهان دیوها‌ــ کتاب وندیداد را مخوف‌ترین کتابی می‌داند که بشریت تاکنون نوشته و عملاً از آن تبعیت کرده. اما چرا این کتاب تا به‌این اندازه مهیب است؟ پارسانی می‌گوید پاسخ، در سازوکار خود وندیداد نهفته: کتابی که از زندگی روزمره عبور می‌کند و آن را به میدان دائمی مراقبت، طهارت، پرهیز و دفع بدل می‌سازد. در این میدان، بدن، خاک، آب، مرگ، ناپاکی و ساده‌ترین رفتارهای انسانی، همگی وارد شبکه‌ای از احکام می‌شوند؛ شبکه‌ای برای دور نگه داشتن دیوها، مهار دروج و حفظ جهان از آلودگی. در این جهان، دیوها بیرون از نظم کمین نکرده‌اند؛ در خودِ آن غوطه‌ورند. یعنی در قانون، مراقبت، و آیینی که زندگی را میان پاکی و ناپاکی معلق نگه می‌دارد. بدین سان وندیداد خود را کتاب جنگ با دیوها می‌داند، اما سرانجام جهانش را با حضور همان‌ها می‌سازد. موجوداتی که حذف نمی‌شوند و در قانون و حافظه‌ی نظم باقی می‌مانند. پارسانی/نگارستانی حتی پا را فراتر می‌گذارد و وندیداد را بزنگاهی می‌داند که از دل آن می‌توان خیز زرتشتی‌گری به‌سوی توحید را دید؛ حرکتی از قانون و طهارت به‌سوی نجات و از دفع دیوها به‌سوی سازمان دادن امید. و این همان هراس دائمی وندیداد است: کتابی که برای دفع دیوها نوشته شده، اما برای حفظ نظم خود ناچار است حضور آن‌ها را تمدید کند. عکس: بازسازی دخمه‌ی زرتشتیان، برج خاموشان یا برج سکوت (یزد) @CineManiaa | سینمانیا

پ‌ن: هندریک تر بروخن از مهم‌ترین نقاشانی بود که در شمار کاراواجوگرایان اوترخت (Utrecht Caravaggists) قرار می‌گرفت؛ گروهی از هنرمندان هلندی که در اوایل قرن هفدهم، پس از سفر به رم و مواجهه با جهان پرشور و تاریک‌روشنِ کاراواجو، زبان تازه‌ای را وارد نقاشی هلند کردند. در کنار تر بروخن، هنرمندانی چون خریت فان هونتهورست و دیرک فان بابورن نیز از چهره‌های برجسته‌ی این جریان بودند. آنان صحنه‌های مذهبی، اسطوره‌ای، تاریخی و ژانری را با حال‌وهوایی زنده، نمایشی و گاه خیره‌کننده تصویر می‌کردند؛ از نوازندگان و قماربازان گرفته تا زائران، قدیسان و چهره‌های روزمره‌ای که انگار از دل زندگی واقعی وارد قاب نقاشی شده‌اند.

و چون در میان ایوان آتش افروخته گردش نشسته بودند، پطرس در میان ایشان بنشست. (۵۶) آنگاه کنیزکی چون او را در روشنی آتش نشسته دید بر او چشم دوخته گفت: «این شخص هم با او می‌بود.» (۵۷) او وی را انکار کرده گفت: «ای زن او را نمی شناسم.» (۵۸)

ــــ لوقا ۲۲: ۵۵–۵۸ - The Denial of Saint Peter, Hendrick ter Brugghen, 1628. - @CineManiaa | سینمانیا

Death In Venice (1971) Aschenbach's Last Moments On The Beach Before Dying Scene در شاهکار لوکینو ویسکونتی، مرگ در ونیز، آشنباخ ــ‌که در فیلم به‌جای نویسنده، موسیقیدان است‌ــ پیش از تادزیو ــ‌پسر نوجوانِ نیک‌منظری که همچون یک رخداد در زندگی آشنباخ ظهور کرده، رخدادِ زیبایی‌‍ــ درون نظمی زندگی می‌کند که در آن زیبایی قابل ‌فهم و کنترل است. او زیبایی را می‌بیند و بازمی‌شناسد، هرچند پیوسته کوشیده است در آن غرق نشود و به سطح مصرف و بلعیده‌شدن فرو نغلتد. اما تادزیو این منطق، این اقتصادِ فاصله را برهم می‌زند. او مطلقاً کاری نمی‌کند، چیزی نمی‌گوید، هیچ توضیحی نمی‌دهد. و همین «هیچ» است که به‌تدریج همه‌چیز را از درون تهی می‌کند؛ زوالی فرساینده و خاموش، با شکلی از زیبایی که هم‌زمان مهیب است، آنجا که مرز میان امر زیبا و مهیب فرو می‌ریزد و نگاه، در تجربه‌ای حدّی و افراطی، در خودِ زیبایی حل می‌شود؛ محو شدن در افراط. @CineManiaa | سینمانیا

Death In Venice (1971) Aschenbach's Last Moments On The Beach Before Dying Scene در شاهکار لوکینو ویسکونتی، مرگ در ونیز، آشنباخ ــ‌که در فیلم به‌جای نویسنده، موسیقیدان است‌ــ پیش از تادزیو ــ‌پسر نوجوانِ نیک‌منظری که همچون یک رخداد در زندگی آشنباخ ظهور کرده، رخدادِ زیبایی‌‍ــ درون نظمی زندگی می‌کند که در آن زیبایی قابل ‌فهم و کنترل است. او زیبایی را می‌بیند و بازمی‌شناسد، هرچند پیوسته کوشیده است در آن غرق نشود و به سطح مصرف و بلعیده‌شدن فرو نغلتد. اما تادزیو این منطق، این اقتصادِ فاصله را برهم می‌زند. او مطلقاً کاری نمی‌کند، چیزی نمی‌گوید، هیچ توضیحی نمی‌دهد. و همین «هیچ» است که به‌تدریج همه‌چیز را از درون تهی می‌کند؛ زوالی فرساینده و خاموش، با شکلی از زیبایی که هم‌زمان مهیب است، آنجا که مرز میان امر زیبا و مهیب فرو می‌ریزد و نگاه، در تجربه‌ای حدّی و افراطی، در خودِ زیبایی حل می‌شود؛ محو شدن در افراط. @CineManiaa | سینمانیا

گوگن سه مسیح دارد: یکی در صورت خود او ظاهر می‌شود، مسیحی که چهره و کالبدش به سیمای نقاش نزدیک است؛ دیگری در فاصله‌‌ی میان گوگن و ونگوگ می‌ایستد، انگار که بدنش در راه نقش شدن از میانِ بدنِ تب‌دار و نحیفِ ونگوگ گذشته و به آن آغشته شده باشد؛ و سومی مسیحِ بیمار است، مسیحی همواره ناسالم، رنجور، فرسوده، مسیحِ زرد. - عموماً زردیِ این تصویر را به فضای پاییزی روستای پون-آوان نسبت می‌دهند: به خاکِ آن، مزرعه‌اش، نور مرده‌ی روستا، و به منظره‌ای که گوگن مدت‌ها در برابر چشمان خود داشت. با این حال، این رنگ بیش از آنکه بازتاب اقلیم باشد نشانه‌ی وضعیت جسمانی مسیح است: مسیحِ رنجور و یرقان‌زده‌ی گوگن، مسیحی که، پیش از شکنجه و تصلیب، بیمار و فرتوت است. او درواقع صاحب کالبدی‌ست که از درون فرو ریخته و دیگر توان نگه‌داشتن خود را ندارد. انگار که از آغاز قادر به حمل آن حضور نبوده و زیر فشار خمیده و فرسوده است: یک اختلال درونی هم‌جنسِ یرقان، در مقام منطق تصویر. @CineManiaa | سینمانیا

بروگلِ پدر در سقوط فرشتگان سرکش بزنگاهی را تصویر می‌کند که نظم برای تداوم، ناگزیر از مرزبندی‌ست؛ مرزی که بیرون‌گذاری و کسرِ آن‌چه ناسازگار است را به‌عنوان شرط بقا فعال می‌کند. بقای ساختار از مسیرِ حذفِ قهرآمیز. و در همین نقطه، الهیاتِ تابلو سیاسی می‌شود، بیش از اندازه سیاسی؛ امر قدسی به‌مثابه دستگاهِ تفکیک؛ دستگاه تعیین مرزِ بقا و طرد. - در مرکز تصویرِ بروگل، میکائیل ایستاده و این منطق را به اجرا درمی‌آورد. او کارگزارِ نظم است، مجری حاکمیت؛ نقطه‌ای که در آن تصمیم به کنش بدل می‌شود. شمشیر، زره و جایگاه مرکزی او همگی در خدمت همین معنا قرار می‌گیرند: او مرز را برقرار می‌سازد، نیروها را از هم جدا می‌کند و اخراج را به فعلی مشروع بدل می‌کند. او به کل صحنه ساختار می‌دهد؛ انگار که آشوبِ پیرامون در مدارِ یک اراده‌ی مرکزی سامان یافته باشد. - باروک شیفته‌ی لحظه‌ای‌ست که نظم و بحران هم‌زمان دیده می‌شوند؛ لحظه‌ای که ثبات هنوز از هم نپاشیده، اما فشار فروپاشی در سراسرِ تصویر قابل احساس است. تراکم پیکره‌ها، حرکت‌های فشرده، آشوبِ کنترل‌شده و شلوغی بصری، همگی زبانِ فرمی همین تنش‌اند؛ کابوس‌های بصری.

زندگی یعنی دهه‌هایی از بیدارشدن‌های به‌موقع، کشیدنِ بار چرخه‌ای بی‌پایان از حالات، احساسات، اندیشه‌ها و خواهش‌ها ــ‌همه‌ی طیف‌های بی‌قراری انسانی‌ــ و در نهایت افتادن بر تخت، برای عرق‌ریختن در ظلمتِ خواب یا سوختن در کابوس‌هایی که ذهنِ رؤیابین ما را شکنجه می‌دهند. و پرسش همچنان بی‌پاسخ می‌ماند: چرا بیشتر ما، حکم حبس در زندگی را بر طناب یا دهانه‌ی تفنگ ترجیح می‌دهیم؟ آیا سزاوار مرگ نیستیم؟ اما نه، این پرسش‌ها را بر زبان نمی‌آوریم و با صداقت هم پاسخ نمی‌دهیم. در سکوتِ مصلحت، زندگی ادامه می‌یابد و همین سکوت است که توطئه علیه نژاد بشر را زنده نگه می‌دارد. شاید پایان این توطئه در پذیرش فنا باشد: مرگِ تراژدی در آغوشِ نیستی. جهانی آکنده از نازادگان، سزاوار آن است که از تکرارِ دهشتِ ما در امان بماند. اما هیچ دانسته یا انگیزه‌ای ما را به چنین گامی نمی‌کشاند. چنین اندیشه‌ای برایمان غیرقابل تصور است. ما فقط انسانیم، و اگر شک دارید، [می‌توانید این را] از هر کسی بپرسید.

- آخرین سطرهای کتاب توطئه علیه نژاد بشر، نوشته‌ی توماس لیگوتّی - @CineManiaa | سینمانیا

«انقراض درون» یک دوره‌ی هشت‌جلسه‌ای تماشای فیلم و تحلیل است؛ درباره‌ی لحظه‌هایی که جهان، در مقیاس یک زندگی فردی، دچار خاموشی و فروپاشی می‌شود. در این مجموعه، فیلم‌هایی از سینمای جهان معاصر و کلاسیک نمایش داده می‌شود؛ آثاری از تارکوفسکی، لوکینو ویسکونتی، لویی مال، چارلی کافمن، الکس گارلند و دیگران، که هرکدام به شکلی متفاوت به تجربه‌ی فروپاشی بدن، زبان، حافظه، اخلاق و معنا می‌پردازند. چهار جلسه از این دوره با همراهی رامین اعلایی و چهار جلسه با همراهی علی جمشیدی پیش خواهد رفت؛ و در کنار آن، بستر گفت‌وگوی جمعی نیز شکل خواهد گرفت تا امکان مشارکت و بازخوانی تجربه‌ی تماشای فیلم‌ها برای شرکت‌کنندگان فراهم گردد. - اگر نویسنده، نقاش یا فیلمساز هستید، این دوره می‌تواند برای شما فضایی باشد برای دیدن دقیق‌ترِ نسبت میان تصویر، روایت و فروپاشی تجربه در سینما؛ بدون اینکه به تفسیرهای آماده محدود شود. - هر هفته شنبه‌ها، از ششم تیرماه تا بیست‌وچهار مردادماه تهران، ظفر، خیابان ناجی، خیابان فرزان، کوچه نوربخش، بلوار مینا، روبه‌روی گالری محسن، عمارت نوربخش تلفن رزرو یا ثبت‌نام: ۰۹۳۹۷۲۳۲۵۴۳ آیدی تلگرام: @Meliheydary

‍

[...] بیکن بارها حالت تهوع، استفراغ و انقباض بدن را نقاشی کرده است. نقاشی بسیار زیبایی دارد به نام فیگور کنار روشویی: مردی که روی روشویی خم شده و در حال بالا آوردن است. خودِ استفراغ دیده نمی‌شود، اما تمام وضعیت بدن، تمامِ پشت او، آن را منتقل می‌کند. این یک «پشتِ در حال استفراغ» است؛ پشتی که تحت تأثیر نیروی استفراغ قرار گرفته است. آن‌وقت می‌فهمید که این اصلاً کار ساده‌ای نیست. او لبه‌ی روشویی را گرفته است و انگار بدنش دارد از خودش بیرون می‌ریزد. متوجه هستید چه چیزی میان استفراغ و فریاد مشترک است؟ پیدا کردنش دشوار نیست. در هر دو، نوعی تلاش وجود دارد؛ تلاشی که در آن بدن می‌خواهد از خودش بگریزد. این واقعاً عجیب است: فرارکردن، گریختن. انگار بدن دارد از خودش بیرون می‌زند. نوعی احساس وحشت محض، قسمی دلهره. و این همان فاجعه است. اگر قرار باشد بدن در نقاشی بیکن ظاهر شود، باید از دل همین فاجعه‌ی «بدنِ در حال گریز از خودش» عبور کند. این همان نمودار بیکن است. بدن می‌تواند به شکل‌های مختلف بگریزد: از راه استفراغ، یا فریاد. و واقعاً این‌ها دو دهان متفاوتند. دهانی که بالا می‌آورد، همان دهانی نیست که فریاد می‌کشد. بدنی که می‌خواهد از خودش بگریزد... این واقعاً چیز عجیبی است: بدنم از من می‌گریزد. نمی‌دانم تا‌به‌حال عمل جراحی سنگینی داشته‌اید یا نه، اما کسانی که چنین تجربه‌ای داشته‌اند، به‌نظر من چیزی را فهمیده‌اند که کمک می‌کند این مسئله را درک کنیم...

- Gilles Deleuze, Painting and the Question of Concepts, Session 2, 7 April 1981, 60. - @CineManiaa | سینمانیا

می‌پرسید آیا ترجیح می‌دادم هرگز زاده نشوم؟ برای انتخاب، باید اول زاده شد؛ و هر انتخابی، در نهایت، به ویرانی ختم می‌شود. اما از برادرم بپرسید، همان که قرار بود روی آن صندلی بنشیند. صندلی خالی است، چون او هرگز نرسید که زاده شود. بااین‌حال، از او بپرسید؛ آن‌گاه که همچون باد زیر آسمان می‌تازد، بر روی ساحل می‌غلتد، بوی نمِ علف‌ها را درمی‌کشد و سرمست از نیروی خویش، در پیِ شکار زنده‌اش می‌دود. آیا فکر می‌کنید از این‌که نتوانسته در صف انتظار «انجمن مسکن و پس‌انداز اسلو» ثبت‌نام کند، اندوهگین است؟ یا شما هرگز جای خالی‌اش را حس کرده‌اید؟ یک بعدازظهر در یک تراموای شلوغ به اطراف‌تان نگاه کنید. آیا اجازه می‌دهید قرعه‌ای بیفتد و یکی از این کارگران خسته برگزیده شود تا همان کسی باشد که شما به دنیا آورده‌اید؟ هیچ‌کس توجهی ندارد؛ یکی پیاده می‌شود، دو نفر دیگر سوار می‌شوند، و تراموا بی‌وقفه به راه خود ادامه می‌دهد.

- پیتر وسل زاپفه، قطعه‌ای از یک مصاحبه، ۱۹۵۹ - @CineManiaa | سینمانیا

می‌پرسید آیا ترجیح می‌دادم هرگز زاده نشوم؟ برای انتخاب، باید اول زاده شد؛ و هر انتخابی، در نهایت، به ویرانی ختم می‌شود. اما از برادرم بپرسید، همان که قرار بود روی آن صندلی بنشیند. صندلی خالی است، چون او هرگز نرسید که زاده شود. بااین‌حال، از او بپرسید؛ آن‌گاه که همچون باد زیر آسمان می‌تازد، بر روی ساحل می‌غلتد، بوی نمِ علف‌ها را درمی‌کشد و سرمست از نیروی خویش، در پیِ شکار زنده‌اش می‌دود. آیا فکر می‌کنید از این‌که نتوانسته در صف انتظار «انجمن مسکن و پس‌انداز اسلو» ثبت‌نام کند، اندوهگین است؟ یا شما هرگز جای خالی‌اش را حس کرده‌اید؟ یک بعدازظهر در یک تراموای شلوغ به اطراف‌تان نگاه کنید. آیا اجازه می‌دهید قرعه‌ای بیفتد و یکی از این کارگران خسته برگزیده شود تا همان کسی باشد که شما به دنیا آورده‌اید؟ هیچ‌کس توجهی ندارد؛ یکی پیاده می‌شود، دو نفر دیگر سوار می‌شوند، و تراموا بی‌وقفه به راه خود ادامه می‌دهد.

پیتر وسل زاپفه، قطعه‌ای از یک مصاحبه، ۱۹۵۹ @CineManiaa | سینمانیا

می‌پرسید آیا ترجیح می‌دادم هرگز زاده نشوم؟ برای انتخاب، باید اول زاده شد؛ و هر انتخابی، در نهایت، به ویرانی ختم می‌شود. اما از برادرم بپرسید، همان که قرار بود روی آن صندلی بنشیند. صندلی خالی است، چون او هرگز نرسید که زاده شود. بااین‌حال، از او بپرسید؛ آن‌گاه که همچون باد زیر آسمان می‌تازد، بر روی ساحل می‌غلتد، بوی نمِ علف‌ها را درمی‌کشد و سرمست از نیروی خویش، در پیِ شکار زنده‌اش می‌دود. آیا فکر می‌کنید از این‌که نتوانسته در صف انتظار «انجمن مسکن و پس‌انداز اسلو» ثبت‌نام کند، اندوهگین است؟ یا شما هرگز جای خالی‌اش را حس کرده‌اید؟ یک بعدازظهر در یک تراموای شلوغ به اطراف‌تان نگاه کنید. آیا اجازه می‌دهید قرعه‌ای بیفتد و یکی از این کارگران خسته برگزیده شود تا همان کسی باشد که شما به دنیا آورده‌اید؟ هیچ‌کس توجهی ندارد؛ یکی پیاده می‌شود، دو نفر دیگر سوار می‌شوند، و تراموا بی‌وقفه به راه خود ادامه می‌دهد. ‍◄ پیتر وسل زاپفه، قطعه‌ای از یک مصاحبه، ۱۹۵۹ @CineManiaa | سینمانیا

‍ جایی در رمان جن‌زدگان، لیپوتین درباره‌ی کیریلوف می‌گوید که او برای استقرار عقل سلیم در اروپا، بیش از صد میلیون سر طلب می‌کند. جمله از دهان خود کیریلوف بیرون نمی‌آید. لیپوتین آن را با لحنی موذیانه به زبان می‌آورد. با این‌همه، این گفته در فضای رمان معلق می‌ماند، یعنی نشانه‌هایی از منطق کیریلوف در آن دیده می‌شود، اما نمی‌توان نسبت مستقیمی میان آن دو برقرار کرد. او روشنفکری‌ست روان‌رنجور و پوچ‌گرا؛ کسی که ایده را در اعماق روان خود حمل می‌کند و وقتی دست به خودکشی می‌زند، همان ایده به طریقی کامل می‌شود. اما این منطق با مرگ کیریلوف به پایان نمی‌رسد و در سطحی دیگر ادامه پیدا می‌کند. شیگالیوف، مورخ و نظریه‌پرداز اجتماعی گروهکِ تروریستی/انتحاریِ ورخاوینسکی، برای همین میل به حذف و انقیاد، دستور زبان سیاسی می‌سازد. طرح او برای سازمان‌دهی بشر پس از انقلاب، از آزادی نامحدود آغاز می‌شود و به استبداد کامل می‌رسد. در نظام او، نود درصد جامعه تابع ده درصد باقی می‌ماند. برابری به شکل یکدست‌سازی توده‌ها ظاهر می‌شود و فرهنگ، هنر، نبوغ و استقلال فردی مهار یا حذف می‌شوند. در نهایت پذیرش مسئولیت ترور شاتوف(عضوی که دچار تردید شده) توسط کیریلوف، این دو سطح را به هم وصل می‌کند: روانی که مهیای خط زدنِ خودش است، درون شبکه‌ای قرار می‌گیرد که حذفِ دیگری را بدل به منطقِ سیاسی کرده. - برای داستایفسکی، روشنفکران همیشه واسطه‌های عبور ایده از ذهن به جهان‌ بودند. یکی ایده را روی روان و بدن خودش آزمایش می‌کند. یکی آن را در زبان می‌چرخاند و به گوش دیگران می‌رساند. یکی برای آن نظام می‌سازد و آینده‌ی بشر را به درصد، طبقه، دستور و انضباط تقسیم می‌کند. یکی هم آن را از اتاق‌های بسته بیرون می‌کشد و به دروغ، ترور و اکتِ سیاسی بدل می‌کند. و این یکی دقیقاً همان جایی‌ست که ورخاوینسکی پسر تصاحب کرده. اگر داستایفسکی از کسی در هراس باشد، آن شخص روشنفکری از جنس اوست: شخصی که دریافته مسئله درستی یا نادرستی ایده‌ها نیست، بلکه پتانسیل آنهاست برای تحریک و به حرکت درآوردن توده‌ها. ورخاوینسکی می‌داند که ایده‌ها به‌تنهایی جهان را تغییر نمی‌دهند، و به شبکه، توطئه، پیرو و چهره نیاز دارند. از این رو است که مدام به استاوروگین بازمی‌گردد و در او چیزی بیش از یک انسان می‌بیند. او استاوروگین را خورشیدِ خود می‌نامد، چرا که می‌تواند دیگران را به درونِ مدار خود بکشاند و اراده‌ها را تسخیر کند؛ لحظه‌ی اضطرار: آنجا که ایده هنوز توان نگرفته، اما روشنفکرش پیشاپیش آماده‌ی کشتن و خودکشی است. - نقاشی: ► Refusal of confession before execution, Ilya Repin, 1885. - @CineManiaa | سینمانیا

رجعت مسیح ویلیام باتلر ییتس چرخ‌چرخان در مداری گسترنده شاهباز نمی‌شنود دیگر ندای بازبان را؛ همه‌چیز فرومی‌پاشد؛ مرکز از دست می‌رود؛ جهان را آشوب محض می‌گیرد؛ سیل سیاه خون به راه می‌افتد، و در هرکجا غرقه می‌شود آیین بی‌گناهی؛ بهترین‌ها را هیچ اعتقادی نیست، و بدترین‌ها سرشارند از حرارتی پرشور. یقین که تجلی در پیش است؛ یقین که رجعت مسیح در پیش است. رجعت مسیح! هنوز این لغت بر لب نیامده تصویری عظیم برمی‌آید از جان جهان و بینایی‌ام را برمی‌آشوبد: جایی در شن‌های بیابان هیأتی شیرپیکر و آدمی‌سر، با خیره‌نگاهی خالی و بی‌رحم چون خورشید، ران‌های سنگینش را می‌جنباند، و گرداگردش سایهٔ مرغان برآشفتهٔ بیابان به رقص می‌افتد. بازْ تاریکی نازل می‌شود؛ اما حال می‌دانم که بیست سده‌ای خواب سنگی را گهواره‌ای تاب‌خوران به کابوس بدل کرد، و کدام جانور نااهل، که سرانجام ساعتش دررسیده است، کشان‌کشان می‌رود به‌سوی بیت لحم تا زاده شود؟ @alisatvatiqale