EX LIBRIS Abraham Hosebr

З поширенням християнства в усіх провінціях Римської імперії, особливо після його остаточного тріумфу за часів Костянтина, ми спостерігаємо зміну перспективи розвитку. У міру того, як християнство ставало світовою релігією, його історичність пішла на другий план. Не те щоб церква відмовилася від історичності Христа, як це зробили деякі християнські єретики та гностики. Але, стаючи зразком усякого екуменізму, християнське послання все частіше формулювалося в екуменічних термінах. Раннє християнство було пов'язане з конкретною історією, історією Ізраїлю. З цієї точки зору, кожній локальній історії загрожує «провінціалізм». Коли місцева історія стає священною і одночасно зразковою, тобто парадигмою спасіння всього людства, вона має бути виражена універсально зрозумілою мовою. Єдина універсальна мова релігії — це мова символів. Християнські автори все частіше вдаються до символів, щоб зробити таємниці Євангелія загальнодоступними. Але в Римській імперії існували два «універсалістські», тобто не обмежені рамками місцевої культури, релігійні рухи: містеріальний і філософський. Християнство, яке перемогло, черпало з них обох. Таким чином, перед нами «потрійний» процес збагачення раннього християнства: 1) древніми символами, які знову відкриваються і переосмислюються та отримали нове, християнське значення; 2) запозиченими образами і темами посвячення з містерій; 3) асиміляцією грецької філософії. Нас цікавить тільки включення мотивів посвячення в переможне християнство. Але ми повинні торкнутися використання Отцями Церкви символів древніх і всесвітньо поширених. Наприклад, вважають, що символи Космічного Дерева і Центра Світу увійшли в символіку Хреста. Хрест описують як «дерево, що піднімається від Землі до Небес», як «Дерево Життя, посаджене на пагорбі», дерево, яке, «виходячи з глибин Землі, піднімається в Небо і освячує межі Всесвіту». Інакше кажучи, щоб зробити зрозумілою таємницю всесвітнього Спокути Хрестом, християнські автори використовували символи Старого Заповіту та античності, Близького Сходу («Дерево життя»), а також древні символи Космічного Дерева, розташованого в Центрі Світу, що забезпечує зв'язок Неба і Землі. Хрест — видимий знак Спокути, прийнятої Ісусом Христом: він повинен був зайняти місце древніх символів підйому на Небо. І оскільки Спокута поширюється на все людство, хрест повинен розташовуватися в Центрі Світу, щоб освячувати Всесвіт. Що стосується хрещення, то Отці підкреслюють його функцію посвячення, використовуючи образи смерті та воскресіння. Хрестильна купіль порівнюється одночасно з материнським лоном і з місцем поховання: вона гробниця, в якій залишають своє земне життя, і материнське лоно, в якому зароджується життя вічне. Ототожнення життя до народження з зануренням у хрестильну воду і з обрядовою смертю при посвяченні чітко виражене в сирійській літургії: «Ісус прожив за твоєю волею і за волею Святого Духа в трьох земних житлах: у лоні тілесному, у лоні з хрестильною водою і в мороцi печер підземного світу». У цьому випадку, можна сказати, робиться спроба освятити древню тему посвячення, напряму пов'язавши її з життям і смертю Ісуса. Але, починаючи з III століття і переважно після IV, запозичення з мови та образності Містерій стають все частішими. У процесі засвоєння мови грецької філософії мотиви посвячення з неоплатонізму проникли в писання Отців. Звертаючись до язичників, Климент Александрійський використовував мову містерій: «О таємниці воістину святі! О чисте світло! Смолоскипи світять мені, щоб я побачив небо і Бога, прийнявши посвячення, я стаю святим» У IV столітті виникають «таємні вчення» (arcana disciplina), інакше кажучи, думка, що християнські таїнства повинні охоронятися від непосвячених, торжествує. Як висловився Отець Ранер, «таємниці хрещення і жертовного вівтаря оточувалися ритуалом глибокого шанування і таємницею, і незабаром іконостас приховав святая святих від очей непосвячених: вони стали „таємницями, які змушують тремтіти шанувальника». «Це відомо посвяченим» — така коротка формула обійшла всі грецькі проповіді, і один автор, сучасник псевдо-Діонісія Ареопагіта, попереджав посвяченого християнина: «Бережися розголошувати найсвятіші таємниці. Будь обережний і поважай божественну таємницю… бережи її від непосвячених, повідомляй святі істини тільки людям, освяченим святим осяянням» Мова йде, взагалі кажучи, про сублімацію містеріальних тем посвячення. Цей процес виявився можливим тому, що став частиною значно ширшого руху — руху «християнізації» релігійних і культурних традицій античного світу. Як відомо, триумфально переможне християнство закінчило тим, що асимілювало не тільки грецьку філософію, основу римського права, і східну ідеологію «правителя-космократа», але також усю спадщину забутих богів і героїв, народні обряди і звичаї, особливо культ померлих і обряди родючості. Ця масова асиміляція торкнулася навіть діалектики християнства. Як світова релігія християнство зобов'язане було змішати всі релігійні та культурні «провінціалізми» спокути і знайти для них спільний знаменник. Ця грандіозна уніфікація могла бути здійснена тільки шляхом перекладу на мову християнства всіх форм, образів і цінностей, які потрібно було поєднати. Мірча Еліаде "Таємні спільноти. Обряди ініціації і посвячення" Ілюстрація: Катакомби святих Марцеліна і Петра у Римі

Human Skulls (1660’s) by Gottfried Libalt (1610/11—1673) 🍂

From Munch's prints: "Death and the Woman", 1894 (Etching) MUNCH, Oslo

"Дозвольте мені облегшити душу перед вами й признатися, що вартовий з мене був абиякий. У моїй голові снувалися всесвітні проблеми, тож як я міг — полишений цілком на себе на такій плідній для мислення височині,— як я міг сумлінно виконувати свої обов’язки й дотримуватись неодмінного для всіх китобійних суден наказу: «Не спускай очей з навітряного боку і гукай, як тільки щось побачиш!» І дозвольте тут щиро остерегти вас, власники нентакітських суден! Бережіться брати на службу, що вимагає такої пильності, юнаків із змарнілими обличчями та запалими очима, схильних до недоречного заглиблення в роздуми, — тих, хто приходить на судно з «Федоном», а не з Баудічем у голові. Бережіться таких, кажу вам: перше ніж убити для вас кита, його треба побачити, а такий молодий платонік із запалими очима десять разів обпливе на вашому кораблі довкола світу, але не збагатить вас і на унцію спермацету. Ці перестороги аж ніяк не зайві. Бо в наші дні китобійний промисел дає пристановище багатьом романтичним, меланхолійним, задумливим юнакам, яким остогидли докучливі земні турботи, і вони шукають розваги в смолі та китовому салі. Такий Чайльд-Гарольд нерідко вибирається на марс якогорь нещасливого, розчарованого китобійного судна й вибухає похмурими словами: Хвилюй, глибокий синій океане! Сто тисяч салотопів борознять тебе Намарне… Дуже часто капітани таких суден винуватять саме цих неуважливих молодих філософів і дорікають їм, що вони не виявляють достатнього «зацікавлення» плаванням, натякаючи, ніби вони так начисто позбавлені будь-яких честолюбних поривань, що потай, у глибині душі, воліли б зовсім не побачити китів. Та марно: молоді платоніки виправдовуються тим, що в них поганий зір. Вони, мовляв, короткозорі, тож яке пуття з того, що вони напружуватимуть зорові нерви? А біноклі вони забули вдома. — Ех ти, мавпо, — сказав один гарпунник такому юнакові.— Ми вже три роки в плаванні, з шкури пнемося, а ти ще не нагледів жодного кита. Тільки-но залізеш на марс, як зразу китів у морі мов кіт наплакав. Може, кити й були там; може, навіть ген на обрії плавали цілі табуни їх. Та задумливого юнака так уколисує мигтючий ритм хвиль і власних думок, укидає його в таку дурманну апатію, в такі пусті, несвідомі марення, що він урешті сам себе забуває, і таємнича безодня під ним здається йому видимим образом тої глибокої, синьої, бездонної духовності, що сповнює все людство і всю природу; і все те дивне, рухливе, ледь помічене й прекрасне, що уникає його зору, кожен ледь розрізнений, ледь вистромлений з води плавець якоїсь невиразної підводної тіні здається йому втіленням тих невловних думок, що наповнюють душу, тільки невпинно пролітаючи крізь неї. В цьому завороженому стані дух наш відлітає туди, звідки він з’явився, він розсіюється в часі й просторі, як розвіяний на вітрі пантеїстичний попіл Кранмера, і кінець кінцем відкладається на кожному узбережжі нашої земної кулі, щоб стати його часткою. Тепер у тобі нема іншого життя, крім того, розколиханого, вділеного тобі легким погойдуванням корабля на хвилях; життя, позиченого кораблем у моря, а морем — у незбагненних господніх припливів та відпливів. Та, заглиблений у цей сон, у це марення, поворуши хоч трохи, хоч на дюйм рукою чи ногою, відпусти опору, за яку тримаєшся, — і ти з жахом усвідомиш себе знову. Ти витаєш над Декартовими вирами. І, можливо, якось опівдні, в щонайкращу погоду, здушено скрикнувши, ти зірвешся й полетиш крізь це прозоре повітря в оте тропічне море, щоб уже не виринути з нього. Тож бережіться, пантеїсти! Переклад Юрія Лісняка Це чудовий опис інфляційного стану пасивного ототожнення з несвідомим. Воно відбувається на висоті, а іншими словами — у стані ризикованої відірваності від конкретної реальності. Піднятися занадто високо означає ідентифікуватися з повітряним духом і відокремитися від матеріальної реальності, де людина наражається на небезпеку різкого руйнівного падіння. Схоже зображення є в «Білому бушлаті», коли герой падає з верхнього такелажу в море і проходить через досвід смерті та відродження, звільняючись від проклятого білого бушлата, який символізує занадто роздмухану чистоту і невинність. В «Редберні» Мелвілл також описує сходження на грот-щоглу в північ і страх «падіння, падіння, падіння, схоже на те, як падаєш у нічних кошмарах». Ці зображення натякають, що Мелвілл, можливо, боявся падіння з висоти. Арвін стверджує, що Мелвілл страждав на гіпсофобію (страх висоти). Боязнь висоти та фантазії про падіння з лякливої висоти несуть певний психологічний зміст. Вони показують, що людина має завищені, нереалістичні свідомі установки, ототожнює себе з духом, відірвана від землі і, отже, перебуває у складних стосунках із реальністю. Інфляція — це також відчуження, оскільки, перебуваючи на висоті, людина відокремлює себе від інших і від природних реалій свого власного буття. Падіння є необхідним, але якщо воно занадто різке й несподіване або якщо дисоціація занадто велика, спуск може стати катастрофою.

An Unsolvable Mystery (Sphinx). Symbola heroica M. Claudii Paradini, c. 1600

Ми можемо змалювати особистість Мелвілла через командний склад, який письменник придумав для «Пекода»: мислення — провідна функція Мелвілла; інтуїція — його добре розвинена допоміжна функція; відчуття — доволі слабко розвинена третя; і почуття — його четверта, підпорядкована, недиференційована функція. "Мобі Дік" Мелвілла - американська Некія Едвард Едінґер

Я біг від Нього Крізь ночі й дні, під склепіннями літ, У лабіринтах шляхів мого розуму. Посеред туману сліз я ховався від Нього І посеред гучних розливів сміху мого. І провалювався в зяючу темряву колосального жаху, Зачувши оглушливі Кроки, що переслідували й переслідували... Непоквапливі, тверді, величаві, Ці Кроки вражали мій слух, Та дужче вражав наполегливий Голос: «Хто зрадив Мене, того все зрадить». Френсіс Томпсон "Небесна гонча" Art: Odilon Redon

Moonlight Landscape. Painted by Sebastian Pether (English, 1793–1844).

Одній художниці таки вдалося здобути художню освіту. Малярка з північної Італії Софонізба Анґвісола (1532–1625) була донькою високоповажного кремонського аристократа, який мав скрутне фінансове становище. Вирішивши, що його доньки повинні мати добру освіту, він зробив незвичайний вибір — віддав двох старших дочок в учениці до місцевого художника. Можливо, аристократ так вирішив тому, що його перші семеро дітей — дівчата. У такий спосіб Анґвісола змогла обійти соціальні норми, досягти неабиякого успіху й визнання ще за життя. Вона обіймала найпрестижнішу посаду — художниця при іспанському дворі. Нею захоплювався Мікеланджело, її оспівував Вазарі. Останній зауважив, мовляв, її портрети «такі живі, що їм бракує лише мови». Спокійні та інтимні автопортрети Анґвісоли відображають її рівновагу й блиск в очах. Вона часто зображувала себе за грою на музичних інструментах або за мольбертом, із розкладеними фарбами й пензлем. Анґвісола уособлює те, якою могла бути освічена жінка середини XVI століття. Її успіх був таким впливовим, що вона надихнула шляхетні родини з усієї Європи прищеплювати своїм донькам такі професійні амбіції. Зображуючи своїх сестер за розмовою чи цікавою грою в шахи, вона викликала захоплення серед жінок, які вели інтелектуальну діяльність. І хоча Анґвісола писала переважно портрети, вона продемонструвала неабияку майстерність у витонченій композиції своїх картин — від гірських зелених пейзажів за жвавими фігурами в «Грі в шахи» (1555) до складного біблійного образу Мадонни з немовлям в «Автопортреті на мольберті» (бл. 1556). Як на мене, її найкращий портрет — «Бернардіно Кампі пише Софонізбу Анґвісолу» (1559). Розумна й дотепна, ця робота руйнує ґендерні стереотипи. На портреті ми бачимо Кампі (перший учитель Анґвісоли), який озирається через плече, щоб зустрітися з нашим поглядом, і водночас стежить за образом молодої художниці. Придивившись уважніше, ми розуміємо, що не він диктує, якою Анґвісола має бути на картині, а вона сама. Мисткиня не лише займає майже вдвічі більше місця й змушує вчителя виписувати вишивку на її жакеті (часто такі деталі виписували учні), а й, як виявило пентіменто, вона намалювала своє зап'ястя так, щоб воно торкалося його руки: художниця немов водить його рукою по полотну. Анґвісола могла велично творити й навіть у вельми поважному віці не втрачала дотепу. Коли їй було за дев'яносто, її портрет написав значно молодший за неї художник Антоніс ван Дейк. Зачарований її інтелектом, 1624 року ван Дейк зобразив її надзвичайно проникливою і водночас суворою — ці риси відчутні в її пронизливому рішучому погляді, попри її майже повну сліпоту. Художник згадував, що Анґвісола була пильною і наполегливо просила його «не ставити світло надто високо, щоб тіні не підкреслювали старечі зморшки». І хоча ми ніколи не дізнаємося, що вона створила б, якби мала такі самі можливості, як і колеги-чоловіки, її картини демонструють жагу до експериментів та дивовижну винахідливість, з якою вона долала накладені суспільством обмеження. "Історія мистецтва без чоловіків" Кеті Гессел Переклад Валерії Колодій

Mattia Barbalaco

Нові надходження від "Arthuss". Ложка дьогтю - покажчик картин наче і є, але насправді його нема. Хтось просто заб(и)ув розставити номери сторінок.

... моя пам'ять, це життя за межами народження ...з усім минулим та майбутнім залитим в мене по вінця, я дрейфую на хвилях... Герман Мелвілл "Марді"

Antoniazzo Romano (c.1430–1512) Satanasso (The Devil Sits Among the Circles of Damned), c.1468 Fresco. Roman School, Early Renaissance A terrifying depiction of Lucifer based on mystical visions of St. Francesca Romana. The demon reigns over an ordered, moral geography of hell, reflecting late medieval theology and Dante's imagery. Location: Tor de' Specchi Monastery, Rome, Italy

У 1847 році у віці двадцяти восьми років Мелвілл одружився з Елізабет Шоу, дочкою близького друга сім'ї, судді Лемуеля Шоу з Бостона. Важко заперечувати враження, що цей шлюб був мотивований більшою мірою бажанням мати батька, а не дружину. Суддя Шоу був хорошим другом Аллана Мелвілла, він дуже допоміг Марії, коли вона вперше овдовіла, і виявився вельми добрим і щедрим тестем, купивши Герману й Елізабет будинок, а пізніше профінансував подорож зятя на Близький Схід. Схоже, цей шлюб був важким і проблематичним. Прихильність Мелвілла до Елізабет, з якою він дружив у дитинстві, явно була обумовлена більшою мірою міркуваннями спокою, ніж пристрасті. Примітно, що в свідоцтві про народження його другого сина помилково ім'я матері дитини було записано як Марія, а не як Елізабет. Поза всяким сумнівом, з Мелвіллом було важко жити разом. Подібно до свого персонажа Ахава, Мелвілл мав дар найтоншого сприйняття, але йому бракувало вміння радіти більш «низьким» речам. Він часто перебував у мінливому, відсутньому настрої. Як свідчать листи дружини Мелвілла, бували періоди, коли вона побоювалася за його душевне здоров'я. Ставлення Мелвілла до особистого, практичного життя завжди було поганим. Можливо, без відданої турботи своєї дружини і щедрої матеріальної допомоги тестя він взагалі не зміг би вижити. Двоє цих людей, очевидно, повною мірою можуть розділити успіх у становленні генія письменника. Невдовзі після того, як Мелвілл закінчив «Мобі Діка», він почав писати роман «П'єр», який, незважаючи на те, що був цікавим з психологічної точки зору, як твір мистецтва виявився менш успішним. Загалом він представляє в системі персональної образності той самий зміст, який «Мобі Дік» виражає в образах архетипів. Це означає, що особисті проблеми, які лежать у глибині змісту обох книг, підійшли ближче до усвідомлення. Протягом дванадцяти років з 1853 по 1865 рік (перебуваючи у віці від тридцяти чотирьох до сорока шести років) Мелвілл пережив період крайнього психічного розпачу та переорієнтації. Його здоров'я, розумове і фізичне, було в небезпеці, а часом Мелвілл був близький до психозу або самогубства. Протягом цього періоду він, очевидно, проживав події, які були до цього описані в «Мобі Діку». Він входив у той період, який Юнґ описував як перехід у другу половину життя, що вимагає психічної переорієнтації та розвитку релігійного ставлення. За випадковим збігом цей період бурхливого переходу в житті Мелвілла протікав майже паралельно національній напруженості, яка назрівала в 1850-х роках і вибухнула хаотичним насильством Громадянської війни. До кінця війни стан Мелвілла стабілізувався. У 1866 році він, нарешті, знайшов стабільну вигідну роботу в Нью-Йоркському порту на посаді митного інспектора, де пропрацював протягом дев'ятнадцяти років до того, як вийшов на пенсію у віці шістдесяти шести років. Незважаючи на регулярну роботу, Мелвілл продовжував писати, більшою мірою звернувшись до поезії. На додаток до безлічі віршів він склав важливу поему релігійної спрямованості, джерелом натхнення для якої послужила його подорож на Святу Землю в 1856-57 рр. Цей твір, довгий, важкий і надзвичайно багатий за змістом, ще чекає свого визнання. Однак по життю Мелвілла вперто переслідували трагедії. У 1867 році у віці вісімнадцяти років загинув від випадкового самострілу його старший син. Його молодший син Станвікс, спробувавши свої сили в різній діяльності, так і не знайшов свого місця в житті й помер від туберкульозу в тридцять п'ять років. Близьким Мелвілла також довелося платити за його геній. Але подібно до Ізмаїла в «Мобі Діку» Мелвілл вижив. Незважаючи на те, що посада митного інспектора була незначною для людини його таланту, Мелвіллу вдалося побудувати міст між протилежними сторонами своєї натури: між високими творчими здібностями і практичними реаліями матеріального існування. Останній твір Мелвілла «Біллі Бадд», який він завершив у віці сімдесяти двох років, незадовго до своєї смерті, показує, що в кінці свого бурхливого життя Мелвілл знайшов, нарешті, умиротворення. Герман Мелвілл помер у забутті. На похоронах у прощальних промовах його називали «колись популярним автором, чиїм найкращим творінням став твір "Тайпі"». Однак до середини двадцятого століття ставало ясно, що Мелвілл був найвеличнішим літературним генієм, коли-небудь народженим в Америці. "Мобі Дік" Мелвілла - американська Некія Едвард Едінґер

«при народженні Зіґфріда Зіґлінда помирає, як і очікувалося. Прийомна мати, однак, не жінка, а карлик-каліка, що належить до роду, який зрікся від усякої любові (пор. Грімм, Міф. I, стор. 314). Цей гном уособлювався мімом або Міміром, колосальною істотою великої мудрості, більш раннім природним Богом минулих епох. Як Вотан йде до мудрої жінки за порадою, так і Одін йде до джерела Міміра, де міститься мудрість і розважлива порада... Джерело Міміра недвозначно вказує на образ матері. У Мімірі та його джерелі мати й ембріон зливаються воєдино. У той же час, в іпостасі матері, Мімір є джерелом мудрості й мистецтва. Так як і Бес, карлик і вихователь, є продовженням матері-богині, так і Мімір є продовженням материнського джерела... Це міфологічні фігури Анімуса. Єгипетський бог пекла, скалічена тінь Осіріса, який святкує сумне воскресіння в Гарпократі, є вихователем Гора, який повинен помститися за смерть свого батька.» Карл Ґустав Юнґ

Alvise Vivarini 1442/53 - 1503/05 Madonna col Bambino tra i santi Pietro, Girolamo, Agostino e Maria Maddalena (1500) Olio su tavola (140 x 103 cm) Amiens - Musée de Picardie

Розташовані на Шовковому шляху та Дорозі спецій, італійські держави стали воротами до споживацького Заходу й накопичили величезні багатства, які часто витрачали на меценатство. Мистецькими столицями стали два міста: Рим як батьківщина католицької церкви — найвпливовішого й найбагатшого мецената, що замовляв твори мистецтва як засіб поширення Божого послання; і Флоренція, де провідні банківські династії замовляли роботи художників, щоб продемонструвати власну ерудицію, багатство та зв'язки із церквою. У міру того як шляхетні родини з кожної італійської держави збільшували своє багатство, серед меценатів спалахнула конкуренція: вони прагнули найняти найвидатніших митців свого часу. Розвиток мистецтва в таких масштабах сприяв технічному прогресу, і невдовзі великі італійські міста почали приваблювати багато мандрівників. Наприкінці XV століття зародився північний ренесанс — справжня культурна революція за межами Італії. Незабаром теорія Ренесансу поширилася по всій Європі, а в Нідерландах, Англії, Франції та Іспанії з'явилася велика кількість замовлень на твори мистецтва. Праця художників мала величезний попит, але майже завжди це була праця чоловіків. Однак жінки давали відсіч критикам, які вважали, що пензель художника є лише «чоловічим» і не належить «слабкій статі». Вони розвинули новаторські техніки живопису й навчили молодші покоління художниць уникати чоловіків, які намагалися придушити їхню творчість. Однією з таких жінок була Плавтілла Неллі (1524–1588), домініканська черниця, яка створила у своєму монастирі жіночу майстерню. Перша видатна флорентійська художниця епохи Відродження, вона стала однією із чотирьох жінок, яку серед сотень чоловіків у своїх «Життєписах художників» оспівав Вазарі. Прийнявши постриг у чотирнадцять років, Неллі сама навчилася писати мініатюри й згодом доволі швидко проклала собі шлях до створення масштабних вівтарних полотен, що було рідкісним явищем серед жінок тієї доби. Її найвідоміший на сьогодні твір — «Тайна вечеря» (бл. 1568). Нещодавно відреставрований, він є справжньою перлиною живопису й першим відомим біблійним сюжетом, який виконала жінка. З 2019 року полотно висить у трапезній собору Санта-Марія Новелла у Флоренції (це його перший вихід у світ за останні 450 років). Як жінка, Неллі не мала би братися за такі масштабні полотна на релігійну тематику, але вона все одно це зробила. Її насичене барвами зображення Ісуса й дванадцяти апостолів на полотні сім на два метри вражає анатомічною точністю та надзвичайно тонким спостереженням за поведінкою героїв, яку можна помітити в напружених сухожиллях на шиї апостолів і ніжних жестах Ісуса й апостола Івана. Прагнучи до натуралізму, Неллі зображує святого Івана виразно жіночним, із м'якими рисами обличчя й рум'яними щоками. Це доволі поширений спосіб зображення святого, утім, це може вказувати на те, що їй бракувало натурників серед чоловіків. Цілком імовірно, Неллі асистували інші черниці, які працювали в її жіночій художній майстерні. Як Неллі здобула знання й навички, які дали їй змогу взятися за таку роботу? Відомо, що вона ретельно вивчала та копіювала малюнки Фра Бартоломео, художника епохи Відродження. Вазарі зазначав: «Вона могла б створювати дивовижні роботи, якби, як і чоловіки, мала доступ до освіти й вчилася малювати та працювати з натурою». "Історія мистецтва без чоловіків" Кеті Гессел Переклад Валерії Колодій