Red Chamber
رفتن به کانال در Telegram
2 711
مشترکین
اطلاعاتی وجود ندارد24 ساعت
-47 روز
-1130 روز
در حال بارگذاری داده‌ها
کانال‌های مشابه
ابر برچسب‌ها
اشارات ورودی و خروجی
---
---
---
---
---
---
جذب مشترکین
اکتبر '26اکتبر '26
اکتبر '26
+14
در 1 کانال‌ها
سپتامبر '26
+16
در 1 کانال‌ها
Get PRO
اوت '26
+25
در 1 کانال‌ها
Get PRO
ژوئیه '26
+29
در 2 کانال‌ها
Get PRO
ژوئن '26
+16
در 0 کانال‌ها
Get PRO
مه '26
+4
در 1 کانال‌ها
Get PRO
آوریل '26
+14
در 0 کانال‌ها
Get PRO
مارس '26
+15
در 1 کانال‌ها
Get PRO
فوریه '26
+13
در 0 کانال‌ها
Get PRO
ژانویه '26
+33
در 2 کانال‌ها
Get PRO
دسامبر '25
+32
در 0 کانال‌ها
Get PRO
نوامبر '25
+9
در 0 کانال‌ها
Get PRO
اکتبر '25
+18
در 0 کانال‌ها
Get PRO
سپتامبر '25
+16
در 1 کانال‌ها
Get PRO
اوت '25
+10
در 1 کانال‌ها
Get PRO
ژوئیه '25
+21
در 1 کانال‌ها
Get PRO
ژوئن '25
+11
در 0 کانال‌ها
Get PRO
مه '25
+20
در 0 کانال‌ها
Get PRO
آوریل '25
+13
در 0 کانال‌ها
Get PRO
مارس '25
+15
در 0 کانال‌ها
Get PRO
فوریه '25
+29
در 1 کانال‌ها
Get PRO
ژانویه '25
+22
در 0 کانال‌ها
Get PRO
دسامبر '24
+10
در 1 کانال‌ها
Get PRO
نوامبر '24
+14
در 0 کانال‌ها
Get PRO
اکتبر '24
+38
در 2 کانال‌ها
Get PRO
سپتامبر '24
+43
در 3 کانال‌ها
Get PRO
اوت '24
+36
در 1 کانال‌ها
Get PRO
ژوئیه '24
+15
در 1 کانال‌ها
Get PRO
ژوئن '24
+19
در 0 کانال‌ها
Get PRO
مه '24
+12
در 1 کانال‌ها
Get PRO
آوریل '24
+35
در 0 کانال‌ها
Get PRO
مارس '24
+65
در 1 کانال‌ها
Get PRO
فوریه '24
+19
در 0 کانال‌ها
Get PRO
ژانویه '24
+21
در 0 کانال‌ها
Get PRO
دسامبر '23
+26
در 0 کانال‌ها
Get PRO
نوامبر '23
+62
در 1 کانال‌ها
Get PRO
اکتبر '23
+18
در 0 کانال‌ها
Get PRO
سپتامبر '23
+23
در 0 کانال‌ها
Get PRO
اوت '23
+25
در 0 کانال‌ها
Get PRO
ژوئیه '23
+38
در 0 کانال‌ها
Get PRO
ژوئن '23
+35
در 0 کانال‌ها
Get PRO
مه '23
+40
در 0 کانال‌ها
Get PRO
آوریل '23
+46
در 0 کانال‌ها
Get PRO
مارس '23
+60
در 0 کانال‌ها
Get PRO
فوریه '23
+249
در 0 کانال‌ها
Get PRO
ژانویه '23
+112
در 0 کانال‌ها
Get PRO
دسامبر '22
+51
در 0 کانال‌ها
Get PRO
نوامبر '22
+38
در 0 کانال‌ها
Get PRO
اکتبر '22
+33
در 0 کانال‌ها
Get PRO
سپتامبر '22
+31
در 0 کانال‌ها
Get PRO
اوت '22
+30
در 0 کانال‌ها
Get PRO
ژوئیه '22
+100
در 0 کانال‌ها
Get PRO
ژوئن '22
+24
در 0 کانال‌ها
Get PRO
مه '22
+53
در 0 کانال‌ها
Get PRO
آوریل '22
+55
در 0 کانال‌ها
Get PRO
مارس '22
+65
در 0 کانال‌ها
Get PRO
فوریه '22
+19
در 0 کانال‌ها
Get PRO
ژانویه '22
+32
در 0 کانال‌ها
Get PRO
دسامبر '21
+22
در 0 کانال‌ها
Get PRO
نوامبر '21
+18
در 0 کانال‌ها
Get PRO
اکتبر '21
+40
در 0 کانال‌ها
Get PRO
سپتامبر '21
+34
در 0 کانال‌ها
Get PRO
اوت '21
+24
در 0 کانال‌ها
Get PRO
ژوئیه '21
+23
در 0 کانال‌ها
Get PRO
ژوئن '21
+13
در 0 کانال‌ها
Get PRO
مه '21
+18
در 0 کانال‌ها
Get PRO
آوریل '21
+38
در 0 کانال‌ها
Get PRO
مارس '21
+43
در 0 کانال‌ها
Get PRO
فوریه '21
+27
در 0 کانال‌ها
Get PRO
ژانویه '21
+35
در 0 کانال‌ها
Get PRO
دسامبر '20
+3 071
در 0 کانال‌ها
| تاریخ | رشد مشترکین | اشارات | کانال‌ها | |
| 29 اکتبر | +1 | |||
| 28 اکتبر | 0 | |||
| 27 اکتبر | 0 | |||
| 26 اکتبر | 0 | |||
| 25 اکتبر | 0 | |||
| 24 اکتبر | +1 | |||
| 23 اکتبر | 0 | |||
| 22 اکتبر | 0 | |||
| 21 اکتبر | 0 | |||
| 20 اکتبر | 0 | |||
| 19 اکتبر | 0 | |||
| 18 اکتبر | 0 | |||
| 17 اکتبر | 0 | |||
| 16 اکتبر | 0 | |||
| 15 اکتبر | 0 | |||
| 14 اکتبر | 0 | |||
| 13 اکتبر | 0 | |||
| 12 اکتبر | 0 | |||
| 11 اکتبر | +2 | |||
| 10 اکتبر | 0 | |||
| 09 اکتبر | 0 | |||
| 08 اکتبر | 0 | |||
| 07 اکتبر | +1 | |||
| 06 اکتبر | 0 | |||
| 05 اکتبر | 0 | |||
| 04 اکتبر | +6 | |||
| 03 اکتبر | +1 | |||
| 02 اکتبر | +1 | |||
| 01 اکتبر | +1 |
پست‌های کانال
Глупый сон (2025)
Лука и Юми делят комнату в университетском общежитии. Юми подрабатывает в DVD-прокате (в Японии они еще существуют); Лука поет в панк-группе Peat Moth; у обеих хронически не хватает денег. Они ходят на свидания, чтобы бесплатно поесть, и готовят темпуру с ингредиентами из мусорного бака. Младшая Юми – брюнетка, которая отвергает амбиции и любит выпить и поразлагаться перед телевизором; сэмпай Лука, блондинка, себе на уме и порою задумывается о карьере в шоу-бизнесе. Несмотря на все различия, девушки друг в друге души не чают, и, помимо всего остального, объединены особенной неуклюжестью, склонностью что-нибудь вечно разлить и рассыпать.
"Глупый сон", или "Немурубака" по мотивам одноименной манги от автора дурацкой франшизы "Детки-убийцы" Юго Сакамото – вариация на тему истории взросления у поколения зумеров. Любопытным образом переход в так называемую взрослую жизнь здесь происходит не в результате долгого процесса воспитания и окультуривания, но и не в форме окукливания и потери детского любопытства и непосредственности. "Глупый сон" предлагает скорее феноменологический подход к снаряду, и оказывается, что взросление – это нечто быстрое, вроде гипнического рывка, короткого и непроизвольного процесса мышечного сокращения в момент перехода от бодрствования ко сну. Он часто сопровождается ощущением странного падения в бездну, но в то же время предлагает таинственный потенциал для не-слишком-сознательного творчества: в фильме песня "Немурубака", считающаяся героями близкой к гениальности, была напета Юми в состоянии полудремы. Воображаемое, но оттого не менее реальное падение в пустоту обостряет вопросы если не смысла жизни, то жизненного проекта, и в какой-то момент фильм ловко прикидывается призывом к действию, и не очень важно, к какому именно. Но, по мере того как независимую и колкую Луку захватывает проклятая индустрия, становится понятно, что Юми была права: как часто говорят в Поднебесной, только лежа плашмя, человек может быть мерой всех вещей.
https://letterboxd.com/film/nemurubaka-hypnic-jerks/
| 2 |  بدون متن... | 263 |
| 3 | Хорошее путешествие (2026)
Кюн, бывший актер массовки, а ныне раковый пациент в гонконгской больнице, умирает от осложнений пневмонии. За ним ухаживает бойкая дочка по имени Шань, которая отказывается выходить замуж и пашет за гроши декоратором в киноиндустрии. Основу ухода составляет пополнение букмекерского счета отца, чьи главные хобби – пиво, азартные игры и классические фильмы Саммо Хуна. Когда босс заставляет Шань метнуться в ночь на окраину города за срочно требуемым реквизитом, Кюн неожиданно выпрыгивает из постели, хватает борсетку и отправляется вместе с дочерью на своем стареньком автомобиле. Путешествие не ограничивается посещением киношного склада: приладив на крышу машины гигантскую чашу, герои отправляются сначала в Макао выбить из старинного друга долги и на последнюю сессию блэкджека; а потом и в Японию проститься с отдельно живущей женой Кюна. Эйфорию выигрышей, воспоминаний и эмоциональных воссоединений не способно нарушить даже подозрение, что на случайных прохожих начинают проступать смутно знакомые лица врачей и медсестёр.
"Хорошее путешествие" режиссерского дуэта Норрис Вон и Вон Хоя – это буквально гуд-трип под капельницей; спутанность сознания, рассеивающая панический страх смерти; фильм о том, что перед смертью – надышишься. Формально львиную долю хронометража на экране происходит легкая психоделическая гонконгская комедия о неловких взаимоотношениях отца и дочки, где Ник Чун с искусственной лысиной сыплет папиными шутками, пока отличная как всегда Чун Суетин закатывает глаза и экономит эмоции. Однако зритель всю дорогу с тяжелым сердцем подозревает, что наблюдает не за чередой киношных условностей и сценарных нестыковок, но за предсмертными галлюцинациями человека, который считает, что его жизнь не получилась. На спецпоказе в Гонконге, впрочем, не было ничего тяжелого: Воны исполняли искрометный стендап под хохот и аплодисменты зала; участница съемочной группы демонстрировала искусство кувырка; грусти как-то настолько дружно и моментально сказали до свидания, что, когда меня попросили поделиться впечатлениями от увиденного, я был настолько ошарашен диссонансом между единственно возможной развязкой фильма и праздничной атмосферой после неё, что не смог выдавить ничего вразумительного.
Меж тем, "Хорошее путешествие" предлагает любопытную этику сновидческого сопротивления: и действительно выиграть трижды подряд против казино, пересечь границы без разрешений, заговорить на чужих языках и исправить непоправимое непросто и похвально даже во сне. Можно списать фантазии как не более, чем защитный механизм психики против травматичной реальности; но в конце концов ведь жизнь – это не то, что было, а то, что запомнилось. По крайней мере, до тех пор, пока не поднесли десертный суп забвения. А после него – ничто, что вообще-то тоже не так и плохо.
https://boxd.it/10Od8 | 253 |
| 4 | Точка исчезновения (2026)
В день зимнего солнцестояния чунцинский младшеклассник с СДВГ пропадает на лестнице между выходом из квартиры, откуда его провожает мама, и подъездом, у которого его ждёт отец, чтобы отвезти в школу. Наружные камеры видеонаблюдения показывают, что ребенок не выходил из здания; по результатам полицейского обыска создается впечатление, что он буквально растворился в воздухе. На этом мрачные тайны жилого комплекса не заканчиваются: в одной из соседних квартир девушку насилуют во сне, воспользовавшись сильнодействующим снотворным, а ее арендатор, погрязший в долгах игрок в маджонг, решает не сообщать куда следует о смерти пожилого отца, чтобы продолжать получать его пенсию, и планирует избавиться от тела старика самостоятельно. Естественно, оказывается, что все три истории связаны между собой.
Тайваньский режиссер Чэн Вэйхао приезжает на материк, чтобы всласть поэксплуатировать вертикальность и темную киногеничность Чунцина. Итогом становится "Точка исчезновения" – классический криминальный триллер, который не скупится на сюжетные повороты и успешно подталкивает зрителя к подозрению каждого второго персонажа с помощью ложных наводок. Еще лет десять назад корейцы делали такие фильмы на потоке, но на фоне общей деградации жанрового кино "Точка исчезновения" смотрится относительно выигрышно. Конечно, концовку подруливают под цензурные требования китайского проката, но не сказать, что это сильно портит общее впечатление. Реальность многоквартирного дома – в полном неведении, что творится у тебя за стенкой; а эта стенка рискует оказаться еще более хрупкой, чем кажется.
https://letterboxd.com/film/vanishing-point-2026/ | 350 |
| 5 | Знамена романтизма не стоит путать с сентиментализмом, и это Мао Цзянь прекрасно понимает. Однако, может статься, что B-альянс, высвечиваемый в массовой китайской культуре, – это нечто противоположное диагнозу исследовательницы: не возрождение коллективного политического действия и отказ от стазиса любой ценой, но презираемый ей танпин (то есть буквально стазис) и исход из всего по Берарди. В конце концов стазис в Греции как раз означал гражданскую войну и порог политизации. А победить Босса значит уволиться. | 315 |
| 6 | Ситуация в китайской культуре 2020х: Мао Цзянь против Каратани #2. Комментарий RC.
Мао Цзянь видит в состоянии китайской массовой культуры от триумфа микродрам до эволюции интеллектуального романа в сторону глаголов не просто ответ на гипер-динамизм экономических и технологических изменений последних десятилетий, но некоторый этический импульс, обнажение рефлексов общества сделать тела снова полезными и повсеместно возвращающейся страсти к действию. Это можно интерпретировать как прямой вызов вердикту Каратани о конце литературы модерна: дескать, в отсутствие массовой политики в стиле двадцатого века в Китае 2020х культурные формы берут на себя функцию сборки революционной субъективности. Мао Цзянь характеризует эту субъективность как коллективный B-альянс, где под знаменами черного, смелости и красоты – то есть под знаменами романтизма, играющего у Каратани ключевую роль в становлении социальной функции романа – разнородные сущности от животных до духов стихийно организуются для противостояния связке капитала и власти (С-позиции), ускользая от фигуры отца и фигура закона.
С тем, что Мао Цзянь говорит о форме, содержании и стилистических тенденциях сегодняшней китайской культуры, трудно поспорить: романы действительно ускорены непрерывными действиями и нашпигованы разветвленными сетями персонажей; а Нэчжа и Король обезьян непременно бросают вызов небесной канцелярии (с понятным метафорическим потенциалом). Однако далеко не очевиден логический шаг исследовательницы от внутреннего устройства произведений и феноменологии индустрии к их широкой социальной функции. Революционная интерпретация ощущается, мягко говоря, форсированной из гущи того самого китайского общества, о котором пишет Мао Цзянь; параллели из ее текста с настроениями после основания КНР попросту эмпирически "не бьются".
Очевидным возражением могла бы быть гипотеза, что скорости и глагольная ориентация – всего лишь реакция на новую экономику внимания и чистое развлечение по Каратани, приспособленное под сегодняшнего СДВГ-потребителя и его циклически воспроизводящее. Конечно, отчасти это так, но в целом тоже выглядит упрощением. Во-первых, мотив бунта против системы и правда навязчиво повторяется в самых народных китайских нарративах. А, во-вторых, согласно аргументу Мао Цзянь, действия обязательно предполагают деятелей: улица может быть безъязыкой, но она якобы корчится, а не лежит плашмя в изоляции и пассивности. Другое дело, что деятели, которым аутсорсятся и сублимируются акты, могут быть принципиально воображаемыми, как чучело в виде босса в подвале под офисом, чтобы его японские сотрудники могли отвести душу в контролируемой и безопасной среде с минимумом рисков для финансовых показателей конторы.
Ключевой ошибкой в рассуждениях Мао Цзянь кажется ее представление о несовместимости пассивной атомизации и ощущения "чешутся кулаки", тогда как именно это сочетание и характеризует настоящий момент. Молодой бельгийский политолог Антон Йегер называет его гиперполитикой, то есть ситуацией, когда высокая степень политизации сопровождается крайне низкой степенью институционализации и деградацией социальных связей. Каждый микро-выбор выглядит политизированным, но он не делается ни из какой устойчивой идеологической позиции и ни из какой коллективной аффилиации. Гиперполитика поляризирует, но полюсы хаотически спутаны. Она смоделирована на интенсивности, дезориентации, динамичности и низких ставках онлайн-мира; состоит из судорожных высказываний и действий злых и одиноких юзеров, вынужденных реагировать на многочисленные импульсы и готовых в любой момент поменять реакцию на прямо противоположную. Возможно, истерический реализм, о котором пишет Мао Цзянь, – совсем не вытесненное желание революции, но отражение истерической субъективности подобной гиперполитики.
Гиперполитическая ультра-реактивность порождает усталость от самих себя и вообще усталость от психологизма: есть ощущение, что психологизм не помог, и за подробным описанием тончайших колебаний т.н. души сегодня не может стоять ничего, кроме нарциссизма. | 306 |
| 7 |  +8Деревни-крепости хакка в Цзянси | 307 |
| 8 | Китайский Шерлок (2026)
В 1970х на северо-востоке Китая обнаруживаются детские трупы с признаками изнасилований. Гневливый следователь по фамилии Ван готов выбивать признание с кулаками из любого попавшегося под руку бедолаги. Однако коллега Цуй, специалист по криминалистике, призывает полагаться на вещественные доказательства, а не на болтовню. Он возвращает в город пожилого учителя, сосланного в Культурную революцию на свиную ферму, и вместе они разрабатывают самую перспективную линию следствия – отпечатков зубов на лице одной из жертв. Зубная идентификация не имеет прецедентов в китайских судах, потому в самые сжатые сроки команде криминалистов и судмедэкспертов предстоит доказать, что каждый прикус уникален.
"Китайский Шерлок", или "Следы правосудия", Чэнь Сычэна вольно экранизирует несколько громких дел одного из основоположников современной китайской криминалистики Цуй Даочжи: серийные убийства в Харбине в 70х, ограбление в городском округе Суйхуа в 80х и даже печально известный взрыв автобуса на уханьском мосту в 90х (который недавно переносил в Гонконг Герман Яу в "Мы – ничто"). В каждом случае Цуй не только всецело погружается в процесс расследования, забывая о семейных и дружеских обязательствах, но и представляет какую-нибудь техническую инновацию для ремесла: будь то анализ зубов, ногтей или фекалий с места преступления.
В "Китайском Шерлоке" Чэнь Сычэн в очередной раз конструирует героя своего любимого типа – мономаниакального гения-аутиста, который без конца повторяет, что служит народу, а на деле не может остановиться в решении формализованных задач у себя в голове. Как и в "Расшифровщике" ("Декодере") на вопрос "Почему он такой?" предлагается детская травма: Цуя в раннем возрасте бросила мать; с тех пор он, видимо, перестал доверять людям; да и вообще ими интересоваться до тех пор, пока они не вписываются в одну из его научных моделей. На примерах сердобольной коллеги в исполнении Ма Ли и жовиального персонажа Чэнь Минхао фильм показывает, что для здорового человека такая позиция неестественна, и в ней можно временно продержаться только прикладываясь к бутылке или имея шкурный интерес. Исторический Цуй Даочжи ещё жив; ему девяносто два; доподлинно известно, что в восемьдесят восемь он еще привлекался к какому-то полицейскому расследованию, а на пороге девяноста заявил, что, если партия позовет, он тут же соберет сумки и выдвинется на место преступления.
https://letterboxd.com/film/traces-of-justice/ | 306 |
| 9 |  بدون متن... | 282 |
| 10 | Кан Мин Ён "Цветочница" / Plant Lady by Minyoung Kang
Одинокая кореянка Юхи увольняется с офисной работы, чтобы открыть магазин растений на тихой улочке спального района. Несмотря на предупреждения знакомых о том, что, с финансовой точки зрения, затея гиблая, девушка с фанатичным усердием и заботой расставляет монстеры и петунии, разбивает во дворе ботанический сад и подкармливает бездомных кошек. Усилия не пропадают втуне: магазин вирусится в социальных сетях и привлекает посетительниц со всего города; Юхи начинает платно консультировать онлайн по вопросам флоры и даже получает первого корпоративного клиента на растительный дизайн. Казалось бы, жизнь налаживается, но, увы, кроме женщин, растений и котов, в Корее существуют мужчины, которые не проявляют должного уважения ни к первым, ни ко вторым, ни к третьим, а порой и распускают руки по отношению ко всем перечисленным; так что Юхи ничего не остается, как начать перерабатывать абьюз в удобрения.
"Цветочница" молодой корейской писательницы Кан Мин Ён – триллер в жанре экстремального феминизма: героиня, травмированная буллингом в старшей школе, вооружается садовым инструментом и ядовитыми плодами, чтобы буквально превращать надоедливых мужчин округи в перегной для любимого сада по заявкам отчаявшихся клиенток, пока не самый проницательный следователь местной полиции болтается вокруг да около.
Короткий роман написан в динамичной, кинематографичной манере, будто специально под экранизацию, куда уже вписана отсылка к "Фарго", и снабжен интервью с писательницей, где она признается в любви к жанру хоррор. Садово-криминальные мотивы отсылают и к недавнему "Методу исключению": но там, где у Пака герой среднего класса и среднего возраста закапывал конкурентов ради сохранения места под солнцем при позднем капитализме; героиня Кан, чуждая всякой интерсекциональности, исключает лишь по гендерному признаку и только для того, чтобы ее и ее подопечных наконец оставили в покое. Как часто бывает в корейской культуре, быстро оказывается, что насилие – это выход, и, если не единственный, то самый эффективный. В интервью Кан Мин Ён признается, что хотела бы, чтобы где-нибудь действительно существовала такая Юхи, которая могла бы в случае чего придти и молча поправить всё. Не слишком считаясь с сопутствующим ущербом.
#книжныйугол | 299 |
| 11 |  +7Наньуданшань, Цзянси – не путать с неюжной Уданшань | 273 |
| 12 |  +7Павильон Ван Янмина, Луннань, Ганьчжоу, Цзянси
Один из столпов неоконфуцианства и проводник учения о сердце-разуме (синь сюэ) Ван Янмин в 16 веке работал здесь губернатором и подавил мятеж разбойников в горах, хотя и говорил, что больше интересуется подавлением мятежа в сердце.
Сегодня в пещере с летучими мышами под павильоном ансамбль подростков исполняет композиции тридцатилетней давности о романтических томлениях заводских окраин.
Павильон, в отличие от пещеры, – новодел. | 337 |
| 13 | Таким образом, важность микродрам, Нэчжи и сдвига литераторов к глаголам лежит не в плоскости эстетических инноваций (никаких инноваций здесь нету), а в обнажении "базовых рефлексов" современного китайского общества: сделать тела снова полезными, изменить свою ситуацию, организовать возмездие, хоть что-нибудь сделать. За глаголами прячется жгучее желание субъектности и тепла действия. B-позиция – это не позиция победителей, а отказ от стазиса: у находящихся в ней нет разработанного теоретического языка, идей по организации или четкого видения будущего. Но они делают, борются, бегут.
https://newleftreview.org/issues/ii160/articles/jian-mao-rogue-verbs | 316 |
| 14 | Ситуация в китайской культуре 2020х: Мао Цзянь против Каратани #1
Будто бы специально под обсуждение конца литературы по Каратани в NLR вышла программная статья Мао Цзянь о ситуации в китайской культуре в 2020х (спасибо Александру, который поделился ссылкой в комментариях).
Сначала суммируем её тезисы:
- Микродрамы (в RC обсуждали их здесь) – определяющая художественная форма в Китае настоящего момента. Их характеризует высокая скорость повествования и многочисленность сюжетных поворотов. В этом смысле их можно рассматривать вместе с другими формами, появившимися в последние 20 лет турбо-изменений, урбанизации и модернизации в стране: самоизданные веб-романы в множестве частей, динамически изменяемые в ответ на комментарии читателей; пользовательские стримы и короткие видео. Вся это культура часто критикуется как брейнрот и симптом деградации ментального здоровья и дефицита внимания. Однако Мао Цзянь предлагает альтернативную точку зрения.
- Микродрамы суть лишь позднейшая манифестация более длительного и фундаментального культурного феномена. Даже формы исторически "высокой" культуры, включая авангардную литературу, в Китае выбирают сравнимые с микродрамами стратегии скорости и действия. В англоязычном литературоведении по отношению к книгам Пинчона, Рушди, Фостера Уоллеса, Зэди Смит как оппозиционным к шоку Тэтчер-Рейгана иногда используется термин "истерический реализм": это тексты как машины постоянного движения, преследование витальности любой ценой. Подобная "истерия" может быть распознана и в современной китайской литературе и искусстве.
- В последние 20 лет в китайской литературе сюжет доминирует над атмосферой, события над психологией, глаголы над прилагательными. Это наглядно демонстрирует эволюция текстов Юй Хуа и Сунь Ганьлу с 80х по сей день. Начиная с 2010х лавина событий и глаголов обрушилась в тексты "престижных" авторов. В качестве примеров Мао Цзянь приводит многие книги, рецензии на которые есть в RC: "Седьмой день" и "Вэньчэн" Юй Хуа, "Лебединый отель" Чжан Юэжань, "Цветение" Цзинь Юйчэн, а также дунбэйский ренессанс Шуан Сюэтао, Бань Юй, Чжэн Чжи.
- Китайский роман привел себя в соответствие с турбо-ускорением Китая 21 века. С разгоном нарратива изменилось и отношение персонажей с пространством: они покинули пределы своего внутреннего мира и вернулись на сцену общественной жизни, на улицы и в переулки. Также увеличилось количество героев: романы начали предлагать огромные сети семей, рабочих коллективов, сообществ. Так китайская литература реконструирует социальное целое в эру фрагментации. Эта тенденция может быть интерпретирована как культурное возвращение к совместному усилию китайских писателей картографировать нацию после основания КНР.
- На Западе героические фильмы сегодня как правило оперируют по нарративной модели из видеоигр "очистки уровня": индивидуальные игроки преодолевают ряд препятствий, чтобы попасть на следующий уровень. В отличие от них, самые популярные китайские культурные продукты (фильмы, игры, книги) используют нарративную форму "победить Босса". Боссом Мао Цзянь называет вершину системы в целом, C-позицию (С = capital или command). С этим же связан другой сюжетный тренд – уход героев "в темную зону" в отношении доминирующего порядка или закона: так против C-позиции формируется B-альянс (b = bravery, blackness, beauty). Мао Цзянь видит "почернение" "против Босса", вызов текущему космологическому порядку в самых популярных китайских культурных продуктах: "Нэчжа-2" и видеоигре Black Myth: Wukong. В них герои используют маоистские партизанские техники, а также происходит объединение сил людей, демонов (яогуэй) и бессмертных для противодействия Небесной канцелярии.
- В сегодняшней китайской критике доминирует дискурс о поколений танпин, лежащих плашмя атомизированных индивидов, отказывающихся работать, а иногда и покидать спальню. Мао Цзянь предлагает контр-нарратив взрыва глаголов и возвращения онтологии действия, переизобретение B-позицией условий собственной исторической возможности. | 235 |
| 15 | К "Концу современной литературы" Каратани
Завершаем обзор нового издания Каратани выжимкой из нескольких критических эссе, включенных в книгу:
- Хироки Ёсикуни помещает интерес Каратани к литературе в японский исторический контекст: в 1960 японцы предвосхитили глобальный 1968 год и организовали первое "новое левое" движение в мире (Гэвин Уокер: "послевоенная Япония была самой марксистской страной на Земле"); с тех пор сочувствующие левому движению интеллектуалы в основном занимались именно литературной критикой. Японская лит критика 60х-80х была тотализирующей дисциплиной, объединяющей литературу, философию, социологию, психологию, историю, теологию, экономику, антропологию и не ограничивалась исследованием художественных текстов. Через лит критику (в частности в тексте о Макбете) Каратани пришел к распознаванию структурных сил за социальными движениями и политическим насилием, с одной стороны, и отсутствия неизбежного телеологического горизонта у этих сил, с другой (вроде коммунизма Маркса). Объявив о конце современной литературы, он полностью сосредоточился на прямом описании того и другого в "Структуре мировой истории" и "Власти и способах обмена".
- Фредрик Джеймисон планировал, но в связи с собственной смертью не успел обновить эссе о Каратани к новому изданию "Конца современной литературы". Однако и из его старого текста о "Структуре мировой истории" становится ясна структурная роль литературы модерна в теории японца. Вместе с религией и идеологией она работает в качестве "четвертого термина" в отношении триады "нация-государство-капитализм". В отличие от триады, четвертый термин функционирует без заземления с помощью специфического способа извлечения ценности (производства/обмена), но обозначает историческое повторение, возвращение вытесненного и в первую очередь возвращение подавленных сил взаимности в системы, организованные для их замены (с помощью власти и доминирования или неравного распространения и эксплуатации). По Каратани, любая социальная система имеет имунный механизм самозащиты, самовоспроизводства и нейтрализации потенциальных революционных изменений; однако в "социальной археологии" системы всегда залегают "вытесненные" слои предыдущих формаций, неустранимые остатки общественных организаций прошлого, которые по тем или иным причиным могут вернуться.
- Эндрю Гибсон, хотя и в целом соглашаясь с Каратани относительно смерти литературы, предлагает организовать для неё некоторое посмертие. Роль литературы в этом посмертии планируется по мотивам Бланшо: не отражение или изменение окружающего мира, но его "затыкание"; организация условий отсоединения, отстранения от его подстрекательств – в пространство безличного и неопределенного; поддержание открытости открытого.
- Джонатан Эйбель в рифму к японским I-романам (от первого лица в исповедальной манере, несущим доступ к новой субъективности) обращается к AI-романам, созданным с помощью искусственного интеллекта. В качестве примера он берет "Токийскую башню сочувствия" Риэ Кудан (RC писал о ней). Роман не только сделан с посильной помощью чатбота, но и говорит как раз о том самом конце современной литературы или даже шире – о семантическом коллапсе человеческого языка в гладкой, никого не оскорбляющей нормативной машине искусственной речи. У Каратани конец литературы связан с ее неспособностью "вернуть вытесненную взаимность", поучаствовать в возвращении дара на новом уровне исторического процесса. По печальной иронии, знаменитый "способ обмена D" может принести как раз AI-роман, написанный и прочитанный нейросетями, только это будет взаимный обмен онтологически равных компьютеров. | 228 |
| 16 | После Нобеля в какой-то момент на домашнем книжном рынке в топ20 бестселлеров 15 книг были книгами Хан Канг; то есть вся страна читала только одну авторку.
Кей-литература наконец стала мировой, но перестала ли она быть менее мертвой в смысле Каранати? Чо Ён Иль не проговаривает это напрямую (хотя, очевидно, имеет в виду): кей-литература без всякого сопротивления воспроизводит текущую конфигурацию триады капитализм-государство-нация с доминированием товарного способа обмена. | 313 |
| 17 | О "Конце современной литературы" в Корее
В издание "Конца современной литературы" Каратани включено любопытное эссе критика Чо Ён Иля о корейской литературной ситуации:
- В Корее, в отличие от Японии, "Конец современной литературы", точнее одноименная лекция 2003 года, вызвала крайне бурную реакцию. Как ни странно, это самая влиятельная в Корее работа Каратани по сей день. В момент выхода реакция корейского литературного сообщества была болезненной и протестной в духе "мы готовились четыре года к Олимпиаде, а ее взяли и отменили".
- Современная корейская литература начала оформляться под японской оккупацией, и ее медиумом был японский язык. Японская литература долгое время не была для корейцев зарубежной. Современная корейская литература – это трансплантация западных литературных форм через японскую литература, которая их уже интернировала. После освобождения Кореи этот факт усиленно вытеснялся во фрейдистском ключе; всё японское было долгое время запрещено. Корейское литературоведение с 1945 и до 1990х полностью игнорировало японское влияние.
- Объявить конец современной литературы Каратани подтолкнула именно ситуация в Корее: в 1990х ему казалось, что в Корее литература всё ещё сохраняет социальную функцию и витальность; но уже в начале нулевых ему стало ясно, что и здесь со специфической важностью романа покончено. Корейские критики восприняли эту декларацию как своего рода предательство; из-за прекарного состояния литературы того времени, им очень хотелось одобрения зарубежных авторитетов. В 1980х корейская литература была частью студенческого и рабочего движений, а литературные критики занимались социальными науками и исходили из возможности изменения общества с помощью текстов; но в девяностые ситуация изменилась: вера в политическую функцию романа испарилась, а простые корейские читатели предпочитали развлекаться с помощью переводов Мураками (которые сначала прошли незамеченными, но стали набирать популярность после скандала с плагиатом из Мураками одного из корейских авторов).
- В конце девяностых литературный ландшафт в Корее резко поменялся благодаря феномену "мировой литературы": издательским сериям относительно небольшого количества глобальных бестселлеров ("Полная серия мировой литературы"), которые завоевали большую часть книжного рынка. Соответственно, поменялось и отношение к корейским писателям: теперь от них требовалось не менять корейское общество или даже отражать его, но сделать "глобальный продукт". Первой ласточкой стала книга Син Кён Сук "Пожалуйста, позаботься о маме" – успех романа праздновался как успех Самсунга на мировом рынке смартфонов (любопытно, что тут тоже разгорелся скандал о плагиате Син Кён Сук с японского автора – с Мисимы). "Вегетарианка" Хан Канг стала вторым успешным кейсом, и в каждом случае успех корейских писателей в Корее реимпортировался с запада: люди начинали читать то, что сначала получало признание за рубежом.
- Глобализация корейской литературы получила полную государственную поддержку. Было решено, что для выживания корейская литература должна стать кей-литературой по аналогии с кей-попом, то есть мировой литературой. Практически все случаи мировой популярности корейских книг были результатом целенаправленной государственной политики через созданный в 2001 институт Literature Translation Institute of Korea в рамках нормативного акта по продвижению литературы. Этот институт занимается подготовкой переводчиков, платит гонорары выше рыночных за переводы корейских текстов, покрывает издательские затраты, обеспечивает нулевой риск издания корейских книг зарубежным издетелям.
- Корея двадцать лет демонстрировала болезненную фиксацию на Нобелевской премии по литературе будто приз не индивидуальный, а национальный. Были слухи о лоббизме в Швеции, и "чудо" действительно произошло. Когда Хан Канг получила Нобеля, LTI Korea опубликовал отчет, из которого выяснялось, что на на продвижение ее книг на мировом рынке было потрачено около миллиона долларов гос средств. | 290 |
| 18 |  بدون متن... | 526 |
| 19 | Кодзин Каратани "Конец современной литературы"
В Verso с многочисленными комментариями вышло новое издание классического эссе Каратани 2005 года "Конец современной литературы", после которого он завязал с литературной критикой и занялся структурой мировой истории и способами обмена. Помимо оригинального текста, книга содержит десяток любопытных статей-реакций, контекстуализирующих Каратани и полемизирующих с ним с разных позиций от корейского проекта К-литературы до AI-романов.
Ключевые тезисы самого эссе:
- Конец современной литературы не означает переход к какой-то другой литературе постмодерна или полное исчезновения литературы как таковой. Он означает исчезновение специфической ценности и значения, которые приписывались литературе в Новое время. Вероятно, "современную литературу" здесь корректнее переводить как "литературу модерна", но при этом не путать с модернистким романом в узком смысле экспериментальных романов начала 20 века, которые Каратани считает реакцией на реализм кино.
- Литература модерна значит роман. Таким образом, конец современной литературы есть конец специфической роли романной формы.
- Когда умер роман? В Японии, по Каратани, в конце 1980х. На западе – чуть раньше, в Корее – чуть позже. Последней выжившей оставалась литература меньшинств, о чем свидетельствовали такие феномены, как Исигуро и Рушди, афроамериканское и феминистское письмо, однако, по Каратани, они уже не способны распространить своё влияние на всё общество (и, значит, тоже не очень живые).
- Когда появился современный роман? На Западе – в 18 веке с возникновением эстетики, в Японии – в период Мэйдзи. Это не означает, что романов до того в принципе не существовало, но они не имели этического бремени романа модерна, служили, прежде всего, для развлечения. В период Эдо романы печатались с картинками и читались вслух. Интроверсивный роман модерна, напротив, сделан для чтения в тишине.
- Литература модерна реалистична и романтична в том смысле, что базируется на романтической идее ценности чувств и эмоций и воображения как медиации между ними и интеллектуальными и моральными способностями. До романтизма воображение воспринималось негативно, как порождающее иллюзии. Литература приобрела особую важность именно после признания креативной силы воображения. Подобная романтическая идея, без всякого влияния собственно немецкого романтизма, появилась и в Японии, что видно у Мотоори Норинаги. Каратани объясняет такую синхронию схожими историческими обстоятельствами подъема класса буржуазии, когда роман был переоткрыт как нечто, что может быть эпистемологически и морально истиннее философии или религии.
- Роман модерна сыграл важную роль в формировании наций как воображаемых сообществ и установлении национальных языков (точнее специфическом переводе мировых языков на национальные языки), стал фундаментом сообщества сочувствия, смог объединить разные социальные классы. Сегодня роман уже не нужен для конструирования наций; и литература не противостоит глобализму, как, например, религиозный фундаментализм.
- Литература модерна, словами Сартра, есть субъективность общества в перманентной революции. Когда революционная политика становилась слишком консервативной, именно литература брала на себя функцию изменения мира (хотя бы воображаемого и внутреннего), сопротивлялась капиталистическому превращению в товарную форму.
- Сегодня литература возвращается к чистому развлечению. Роман модерна был историческим продуктом и уже исполнил свою историческую роль. В частности, сегодняшняя популярность манги в Японии – возвращение к литературе Эдо с картинками.
- Процессы капитализма, нации и государства никуда не делись, однако литература уже не служит ни их формированию, ни сопротивлению им. Ее место должны занять другие жизненные практики. | 603 |
| 20 | Оглянись (2026)
Харизматичная пятиклассница Фуцзино из небольшого японского городка Никахо рисует выразительную мангу для школьной стенгазеты к восхищению одноклассников и поддерживающего учителя. Последний однажды демонстрирует классу работы другой малолетней мангаки – сверстницы детей по имени Кёмото, которая находится на домашнем обучении из-за острой социофобии и тревожного расстройства. Техническое мастерство хикикамори так впечатляет Фуцзино, что она начинает метаться между двумя крайностями – решимостью радикально улучшить собственные навыки рисования и полностью забросить свою главную страсть, ведь мама переживает из-за плохих оценок, сестра подначивает записаться на карате для дополнительных баллов в школьной системе, а подружки предупреждают, что в старших классах к обсессивным хобби куда менее благосклонное отношение. Однако случайная встреча девочек-мангак превращает заочное соперничество в плодотворное совместное творчество. Свою первую полноценную мангу они делают целый год.
Со здания гонконгской синематеки еще не сняли гигантский постер "Барашка в ящике", а в прокат уже вышел следующий фильм Корээды – экранизация грустной манги и аниме про дружных рисовальщиц из средней школы. Как и предыдущий фильм мастера, "Оглянись" называют необязательным, будто в 2026 вообще может существовать обязательное кино. После "Монстра" и "Барашка" Корээда продолжает детскую серию, ведь детство – это безумие, ненормальность, а, значит, любовь. "Оглянись" сознательно сводит эйфорическую ситуацию детства и трагическую ситуацию взросления к неизбывной плоскостности холста, точнее блокнота. Однако умышленная картиночность роскошно раскрашена всеми временами года японской провинции и не вызывает особого желания вернуться к четырехмерной иллюзии так называемой жизни.
Как видно из названия, "Оглянись назад" – это не просто маленькая трагедия, но нечто вроде этического манифеста, причем с двойным дном. Первичная реакция героини при рефлекторной оглядке – болезненный ревизионизм, утяжеленный чувством вины: выстраивание цепочек причинно-следственных связей с обманчиво привилегированным местом для её собственной воли; засасывание в пике сожалений по направлению к "не выходи из комнаты, не совершай ошибку". Корээда показывает, что в момент горевания этот импульс, по-видимому, неизбежен, но его возможно и необходимо преодолеть и перейти к другой, продуктивной оглядке. Это буквально призыв к оружию; в случае конкретной Фуцзино – к планшету для рисования. Продуктивно оглянуться значит переработать и сохранить оглядываемое время. И если оно потерялось, то и переизобрести.
https://letterboxd.com/film/look-back-2026/ | 359 |
