humanimalien

Lésions Graves Sextet Plays Julius Eastman (2026) Немцы Lésions Graves, вышедшие из блэк-метала и постепенно освоившие язык минимализма, исполняют Evil Nigger Джулиуса Истмена — пьесу 1979 года, известную прежде всего по версии для четырёх роялей. В их распоряжении четыре электрогитары, бас и барабаны; сама партитура допускает неопределённый инструментальный состав, так что электричество вполне укладывается в авторский замысел. Истмен называл свой композиционный принцип «органическим»: новые разделы сохраняют материал предыдущих, музыка накапливает собственное прошлое, постепенно преобразуя его. Схематичная запись оставляет исполнителям значительную свободу. Lésions Graves используют её для бм-прочтения, усиливающего пульсацию и физическое напряжение пьесы. Родство с экстремальной музыкой обнаруживается в самой работе повторения: небольшие изменения внутри устойчивого рисунка способны довести его до экстатической интенсивности. Истмен был чернокожим американским композитором и открытым геем; расизм и гомофобия составляли вполне материальную часть его жизни. Провокационные названия его сочинений сохраняют этот конфликт даже там, где академическая культура предпочла бы обсуждать исключительно ноты. Музыканты прямо обозначают своё исполнение как антирасистский жест, одновременно признавая дистанцию между собственным опытом и опытом композитора.

Кебброт Гаттава. Юкио мисима: тьма синтоизма. Пустота императора и эстетизация Смерти

Когда мы собираем его мировоззрение по крупицам, бросается в глаза любопытная деталь, демонстрирующая, что точка, так уверенно им поставленная, порождена не политикой или эстетикой, а метафизикой. Все важные для него концепты на самом деле всегда отсылали к нечеловеческому и надчеловеческому. Зачастую человек, действующий в той или иной области, может, сам того не осознавая, быть частью какой-то онтологической рамки. Эта неосознанность может складываться из фрагментарности мышления или простой непоследовательности, но случай с мисимой уникален тем, что, переместись он на поле синтоистской теологии, ему не пришлось бы прикладывать особенных усилий, чтобы сконструировать культ Смерти. Этого не произошло лишь потому, что самурайский кодекс оказался для него достаточным основанием и его шаги за рамки пути самурая имели скорее характер рефлексии, нежели формирования новой системы.

Публикуется в авторской редакции

У Марии Скаф и Ани Белышевой выходит книга «Комиксы и сказки. Курс самоподготовки будущего комиксиста». Там 128 страниц, по прочтении которых можно научиться делать одну страницу собственного комикса. Это хорошая пропорция. Персонаж начинается с пятна, буквы занимают место, Ахиллес и черепаха держат темпоритм, читатель расходует ресурс времени и внимания, хотя распоряжается всеми этими процессами и ресурсами художник. Так вот, по поводу ресурсов и темпоритма: начинать авторки настойчиво советуют с плохого рисования, и это требование очень здравое: мой опыт в смежной области (преподавание веб-дизайна и дизайна интерфейсов) показывает, что идеально сделанный первый фрейм (или первый экран) иногда обходится довольно дорого, то есть забирает всё, что могло бы достаться всем остальным этапам поровну — в результате следующие сто фреймов так навсегда и остаются в гудящем войде головы (где, как мы знаем, и помещается весь универсум невоплощённых эйдосов). Маша попросила меня поддержать предзаказ: по её словам, от первых недель заказов зависит решение издательства о тираже. Поддерживаю — хочется, чтобы эта книжка добралась до тех, чьи истории пока существуют в самом совершенном платоническом виде. Ссылка на предзаказ

Дорогой брат Иван, кстати, там упоминает мои нейросетевые альбомы и кавер на Башлачёва, называя меня близким по духу человеком (что максимально мне лестно, без шуток), но музыкальные мои занятия вызывают у него недоумение. Я понимаю это так: человек подавал духовные надежды, а теперь просит компьютер спеть Башлачёва. Попробую сформулировать. Ваня говорит о внутреннем авторстве — личном отношении к произведению, которое складывается через отбор и пройденный экзистенциальный маршрут и на этих основаниях позволяет признать результат своим (и отвечать за него). Мне это близко. Но когда в тексте появляется «машинная генерация», возможность такого отношения словно закрывается. Как из устройства инструмента удалось узнать, что происходит с человеком? Вычислительное происхождение звука довольно мало сообщает о происхождении потребности его услышать. Это работает не так: машина не собирает музыку из чужих лоскутов по случайностному алгоритму. Это метафора, но неточная. Генеративные модели обучаются музыкальным закономерностям и используют их для производства звука; случайность действует внутри процесса, направляемого моделью и запросом, генерирует коды звукового представления, которые декодируются в аудио. Вопросы о правах на обучающие данные никуда не уходят, но как бы не в этом дело, да? Когда я, например, делаю кавер на Башлачёва, я пытаюсь пропустить Башлачёва через себя, то есть дать моей встрече с его песней материальное звучание. В условиях тотального культурного одиночества (вот и Ваня во Франции) это единственный доступный мне сейчас способ: рядом нет живых и понимающих музыкантов, с которыми я мог бы осуществить такой замысел. Возможно, собрать понимающий ансамбль труднее, чем написать книгу об объектно-ориентированной онтологии. У каждого свои проблемы с доступом. Я безусловно хотел бы работать с людьми, способными услышать то, чего я не слышу, поспорить и увлечь работу в неожиданную сторону. Нет этих людей под рукой. Генератор позволяет получить звучащую вещь, оставляя эту нехватку открытой. Со стороны моя работа может выглядеть как перебор жанровых костюмов для Башлачёва (fusion funeral doom etc.). Но у меня есть потребность услышать на материальном плане, что происходит с его песней во мне. Промпт передаёт эту потребность примерно так же полно, как перечень гитарных педалей объясняет необходимость музыки. Опасение Ивана насчёт перепроизводства вполне обоснованно. Генератор способен обслуживать мою нерешительность бесконечно, и каждый следующий вариант обещает избавить от необходимости выбрать предыдущий. Здесь есть чем заняться — мне и моему ножу. Особенно полезно бывает освоить непубликацию — технологически она уже доступна, психологически пока осваиваю. Кавер может оказаться плохим, и Башлачёв в нём может потеряться. Тогда есть что обсуждать. Но заключение об отсутствии внутреннего авторства звучит так, словно машина вместе со звуком произвела и меня — пользователя без биографии, которому захотелось развлечься — но нет, я, кажется, был произведён другим способом. Поэтому не совсем справедливое суждение, Ваня (я задет, да). Вопрос Ивана «кто говорит?» остаётся хорошим вопросом. Как говорить, когда говорить есть с кем, а сыграть — не с кем? Башлачёв ведь живой, хоть и умер.

Что в книгах Телисона Орельена написал он сам, что — нейросеть, а что — авторы «Утра магов»? Об этом и не только — в новом выпуске «Дорогого БРАТА», который уже распустился на нашем популярном ютьюб-канале. В гостях у Дениса — Иван Напреенко, участник Sal Solaris, основатель лейбла NEN Records, социолог из мяса и редактор «Горького». Плакат «Лимонки» с черепом в галстуке, пробивший брешь в комнатном мирке научно-технической интеллигенции. Дугин, ещё отвечающий Вербицкому на вопросы о наркотиках и сексе. Парализующее изобилие высокоскоростного интернета. Гносьены Сати в туалете у Звягинцева. Где кончается художественный жест чёрных плашек в биографии Пазолини и начинается превентивная самоцензура? Бурдье как конспиролог. Нейрослоп, сенильный субъект (привет Артёму Серебрякову!) и мокрая вата сгенерированного текста. Плыть — необходимо, а копать и рыть — тем более! https://www.youtube.com/watch?v=89KlxWubkmc

Иван рассказывает, что переживание внезапно разверзшейся бездны, ассоциирующееся у него с первым выходом в интернет, вызвало у него ощущение беспомощности. Я подумал, что вот для меня, наоборот, «выход в интернет» в ~1998 году был с связан с огромным облегчением, как будто я высвободился из какого-то клаустрофобического узилища. Может быть, это вообще связано с осью клаустрофобия—агорафобия, на которой каждый из нас где-то в в каком-то диапазоне привык обретаться, и выход из этого диапазона переживается как стресс (благой или злокачественный, но стресс).

Как работать с ИИ

Мы с ныне покойным моим другом когда-то придумали философско-художественное направление «пассивизм». Манифест, сайт, все дела. Никакой проактивности, только реактивность. «Молчи, пока не спросят» и т. д. Теперь мой друг — радикальный пассивист.

Чёрная алхимия генеративного дизайна

Фуко в «Что такое автор?» связывает закрепление высказываний за реальными авторами с возможностью наказания за трансгрессивный дискурс. Моё авторство складывается в решениях, которыми я придаю работе определённость. Подпись связывает меня с этими решениями и делает их основания открытыми для возражения. Поэтому я соглашаюсь отвечать на вопрос, почему я принял и опубликовал то или иное изображение, — и готов принять последствия, которых я не планировал. Я в ответе за то, что не уничтожил.

Видео — тут (там, кажется, бесплатно, только надо зарегистрироваться). Я выступаю первым

"век живи - век учись", ну или я просто настолько глубоко в лор вокруг Deathspell Omega не погружался. в любом случае, о том, что на оригинальной картине для обложки 'Paracletus' был-таки белый голубь, которого скрыли "потому что ебать глубокий символизм" - узнал из очередной статьи в цикле на Bardo только сегодня. Тимо, правда, застремался закрашивать его вживую и обошелся цифровой редактурой - при желании, из 2026го символизма можно накинуть еще пару кило.

The cover is generally assumed to depict the Beast of Revelation engulfed by the lake of fire – though I’m sure you’ll refrain from commenting. CHRISTIAN: Correct: there will be no explanations. Timo had several main themes to develop into a cover, and the design underwent a fair amount of experimentation along the way. What people cannot know is that at the very centre sits a dove – ultimately covered over in black, but still lurking beneath the surface. Discussing Léon Bloy’s importance to the thematic content of “Paracletus”, Christian referred to the Catholic polemicist’s theological thinking: the more monstrous something appears, the greater the possibility of an unfathomable mystery concealed within it. A dove – the traditional emblem of the Holy Ghost – blacked out at the very centre of the artwork sounds remarkably close to that principle. CHRISTIAN: Painting the dove mattered because it gave material form to this incarnation of the Holy Ghost. Then obscuring it beneath black carried immense symbolic weight. The decision was executed digitally – I’m not entirely sure why Timo chose that route rather than applying another layer by hand. Presumably, being among his earliest works in the medium, he acted out of caution and didn’t want to risk ruining the original.

Через 10 минут (в 14:20 мск) буду тут рассказывать о чёрной алхимии генеративного дизайна и о том, что сольве не гарантирует коагулы

Управление вниманием, лекция для 2-го курса. 4 часа, бешеной собаке семь вёрст не крюк (но с оглавлением)

Не ИИ. Он правда упал масдом вверх. Я довольно сильный маг.

Исторически Neue Haas Grotesk и Helvetica — одна гарнитура. Макс Мидингер разработал Neue Haas Grotesk под руководством Эдуарда Хоффмана для словолитни Haas в 1957 году; в 1960-м, при выходе на международный рынок через Linotype, гарнитура получила название Helvetica. Поэтому выбравшие №2 тоже правы. Однако современная цифровая Neue Haas Grotesk — самостоятельная реконструкция оригинала, выполненная Кристианом Шварцем и завершённая в 2010 году. Возникает дополнительный методологический вопрос: что именно мы идентифицируем, когда узнаём шрифт — историческую гарнитуру, конкретный рисунок литер или его цифровую реализацию? Это можно объяснить через объектно-ориентированную онтологию (ООО) Грэма Хармана. В онтологии Хармана объект никогда не исчерпывается своими проявлениями, отношениями и доступными нам описаниями; он сохраняет некоторый избыток по отношению ко всему, что мы о нём знаем. В таком смысле историческую гарнитуру Helvetica можно рассматривать как реальный объект, который пережил переименование Neue Haas Grotesk в Helvetica, переход от металлического набора к фотонабору, последующую цифровизацию и многочисленные переработки; при всех этих преобразованиях сохраняется основание говорить о некоторой исторической идентичности. Однако здесь возникает затруднение: где проходят границы этого объекта? Сколько раз можно перерисовать шрифт, изменить его технологию воспроизведения или название, прежде чем он станет другим шрифтом? Является ли Helvetica Now продолжением того же объекта или уже самостоятельным объектом, связанным с предшественником отношениями происхождения? ООО допускает оба масштаба рассмотрения, но сама по себе не устанавливает единственного критерия их разграничения. На картинке мы встречаем чувственный объект — Helvetica, данную в восприятии, — вместе с набором чувственных качеств: очертаниями глифов, пропорциями, характером окончаний штрихов, интервалами между буквами. Принципиально здесь то, что разные реальные объекты способны порождать почти неразличимые чувственные объекты. Arial и Helvetica могут оказаться настолько близки в конкретной надписи, что зритель ошибётся при идентификации; при этом их реальное различие сохранится независимо от успеха нашего распознавания. В обратную сторону действует аналогичная асимметрия: один исторически непрерывный объект способен предъявлять различные чувственные облики, сохраняя своё тождество. Мы узнаём шрифт по его чувственным качествам, однако узнавание никогда не гарантирует доступа к реальному объекту; более того, само решение о том, какую сущность мы считаем одним шрифтом, уже предполагает онтологический выбор. В этом смысле вопрос о «настоящей Helvetica» оказывается разновидностью проблемы корабля Тесея: сколько раз можно изменить рисунок гарнитуры, технологию её воспроизведения и даже её имя, прежде чем мы признаем, что перед нами другой объект? Причём Хармана здесь особенно заинтересовало бы то, что никакая совокупность видимых сходств и различий сама по себе не разрешает вопрос о тождестве: объект всегда превышает предъявляемые им качества, а потому у типографического распознавания обнаруживается вполне определённый онтологический предел.