دامنی گل - داود خزایی

... و اسبان، ارابه‌های تهی را تُندرسا در مسیرهای جنگ به جنبش درمی‌آوردند، در سوگِ ارابه‌رانانِ بی‌بدیلِ خویش. بر خاک افتاده و نزد کرکس‌ها، بس عزیزتر از همسرانِ خویش. (ایلیاد، سرود یازدهم، سطرهای 159 تا 162) ترجمه ی داود خزایی https://t.me/DaamaniGol

‌‌‌ هیچ درختی رؤیایِ چوبۀ دار شدن را نداشت و رسالتِ طناب، رسیدن به دست‌ها بود نه گلوها... نخستین بار چه کسی، معصومیتِ درخت و مهربانیِ طناب را به زبانِ مرگ ترجمه کرد؟ ‌ ‌ - ‌سعید هلیچی ➖➖➖➖➖➖➖➖➖ @HanifShamimMusics

چه جَرِ ثقیلی دارند این طناب ها وقتی  تنها جرثقیل ها می دانند از تمام آنهایی که آمده اند تن ها!!! یک نفر به خانه بر نمی گردد #جمال_بیگ #فرا_گفتا_ریک #تسلیت

🔹غزل پیش از صدور حکم استحمام می کردند از خود پذیرایی به صرف شام می کردند پیغمبران نطفه تاریک از بالا انسان وحشی را چگونه رام می کردند با آیه ای از جانب معبود منشوری هرجا که می رفتند قتل عام می کردند وقتی زمین پر می شد از طغیان اقیانوس با وحی پشت صحنه را آرام می کردند تاریخ تابوتی شد از زنبورها دیدیم گلهای سمی را که استشمام می کردند از یادمان رفته مگر آن روزهایی که خودکارهامان بی وضو اعدام می کردند انگار اصحاب رسانه کور و کر بودند اسم یکی را لا اقل اعلام می کردند #مراد_قلی_پور

ما تلخیِ تصویر مرگ را بی‌رقت می‌چشیم؛ تلخی‌ای که نه دروغی تسلی‌بخش، نه انتظارِ آرام‌بخشِ جاودانگی، و نه هاله‌ای رنگ‌باخته از شکوه یا میهن‌پرستی تخفیف‌اش می‌دهد. از یکی از ترجمه هایم https://t.me/DaamaniGol

در ادبیات داستانی مدرن ایران، بعید است هیچ اثری به اندازه‌ی بوف کور مورد بحث و بررسی قرار گرفته باشد. در یکی دو سال گذشته من با بخش عمده‌ی مقالات آکادمیک —و شبه آکادمیک— در باب بوف کور درگیر شدم. از میان این تحلیل‌ها، این‌جا و آن‌جا به نقدی برمی‌خوردم که چون درخششی لحظه‌ای، گوشه ای از تیرگی‌ها و ابهامات اثر را برایم روشن می‌کرد. امّا هرگز به نقدی برنخوردم که اثر را، از ابتدا تا انتها، به مثابه داستان یا سرگذشت یک شخصیت بخواند: قصه‌ی نقاشی که یک روز موضوع نقاشی‌اش را در دنیای بیرون ملاقات می‌کند. او را می‌جوید، می‌کُشد، و می‌کوشد که از نو نقاشی‌اش کند. بعد به خواب می‌رود و در کالبد شخصی که هزار سال پیش از او زیسته است بیدار می‌شود... این قصه‌ی کیست؟ این کَس در پی چیست؟ و چطور این قصه، این‌قدر غریب و در عین حال آشنا، ما را مسحور خود می‌کند؟ مقاله‌ی حاضر که در مجله‌ی انجمن ایران‌پژوهی و توسط انتشارات دانشگاه کمبریج منتشر شده است، حاصل تقلّای ذهنی من برای پاسخ دادن به این پرسش‌هاست. https://doi.org/10.1017/irn.2025.10090 مقاله به بررسی درهم‌تنیدگیِ ساحت‌های فتیشیزم و نوستالژیا در بوف کور می‌پردازد تا نشان دهد که چطور از دل فرم تمثیلیِ پیچیدهٔ اثر نقدی فرهنگی و اجتماعی سر برمی‌آورد. بوف کور طعنه‌ی هدایت به شخصی است که می‌خواهد با یک سنت فرهنگی که حیّ و حاضر است مثل یک میراث فرهنگی رفتار بکند؛ در حالی که این شبح باستانی او را تسخیر کرده است، او را مُرده بنمایاند و یادمانش را بر دیوار خانه بیاویزد؛ داستان شخصی که در کشاکشی مذبوحانه میان یادبودسازی و از یاد بردن، در چرخه‌ای از رفتارهای فتیشیستی گرفتار آمده است. در نهایت، بوف کور نقدی گزنده به ملی‌گرایی نوستالژیک و تصویری تاریک از وضعیت فرهنگی حاشیه و بن‌بست فکری روشنفکران محافظه‌کاری است که میان تمنای گذشته و آرزوی تجدّد دست و پا می‌زنند.

معرفی کتاب | کتاب پدران بعضی خانواده‌ها فقط خاطره به ارث می‌گذارند؛ بعضی دیگر، سرنوشت. «کتاب پدران» اثر میکلوش واموس، حماسه‌ای خانوادگی است که داستان چند نسل را در دل تاریخ مجارستان دنبال می‌کند. در این رمان، هر پسر، گویی حافظه‌ای از پدران پیش از خود را با خود حمل می‌کند؛ انگار گذشته هیچ‌وقت تمام نمی‌شود و هر نسل، ادامه‌ی ناتمام نسل قبل است. واموس تاریخ را از پشت تریبون روایت نمی‌کند؛ تاریخ را پشت میز شام، در اتاق‌های کوچک، میان عشق‌ها، ترس‌ها، مهاجرت‌ها و مرگ‌ها نشانمان می‌دهد. نتیجه، رمانی است که هم شکوه یک حماسه را دارد و هم صمیمیت یک قصه‌ی خانوادگی. «کتاب پدران» درباره‌ی این پرسش است که آیا ما زندگی خودمان را زندگی می‌کنیم، یا ادامه‌ی زندگی کسانی هستیم که پیش از ما آمده‌اند؟ «کتاب پدران» اثری درباره حافظه جمعی است، دفترچه پدران، نماد این حافظه است؛ حافظه‌ای که گاه روشن و گاه تاریک است. در کنار حافظه، موضوع جبر و آزادی نیز نقش مهمی دارد. توانایی دیدن آینده، در ظاهر موهبتی بزرگ است اما در عمل، بسیاری از شخصیت‌ها را در برابر سرنوشت ناتوان می‌کند زیرا نشان می‌دهد که دانستن آینده همیشه به معنای توانایی تغییر آن نیست.

🔺صفحه #باغ_ابریشم دریچه‌ای به سمت سروده‌های شاعران #کرمانشاه روزنامه نقدحال شماره ۲۱۷۹ @naghdehall

زمانه سراسر پر از جنگ بود به گویندگان بر جهان تنگ بود فردوسی در این بیت از دیباچهٔ شاهنامه، توصیفی از وضعیت سیاسی روزگارش به دست داده که آکنده از جنگ و آشوب بوده است. به ویژه برای گویندگان یعنی سخنوران و اساساً اهالی اندیشه و فرهنگ و هنر، از جمله خود فردوسی، در اثر جنگ و منازعات داخلی بر سرِ تصاحب قدرت، زندگی به سختی سپری می‌شد. در ایام جنگ، اندیشه و سخن بیش از گذشته به حاشیه رفته، با بی‌اعتنایی و بی‌مهری مردمانِ زمانه مواجه می‌شود. حال اگر یک چنین گزارش عینی و تاریخی، با گزارش‌های پرشوری سنجیده شود که در فضای داستان‌های شاهنامه، از بزم‌ها و شادی‌ها صورت گرفته، تقابل و شکاف و فاصلهٔ زیاد میان دنیای موجودی که شاعر در آن به سر می‌برده و جهان مطلوبی که ضمن نقل داستان‌های کهن، به آن پناه می‌آورده آشکار می‌شود. کلام فردوسی و لحن و طنینِ حسرت‌خیزِ صدای او وقتی به وصف مجالس بزم و شادی و شرح روزگاران آرامش و آسودگی ایران می‌رسد، چنان اوج می‌گیرد که خواننده را سخت متأثر و همدل و همراه خود می‌سازد. وصف‌هایی از این دست در شاهنامه فراوان است. بهترین نمونه آن به گمانم در داستان سیاوش است. آنجا که او از سیستان به ایران بازمی‌گردد. پس از آنکه تمام هنرهای لازم از بزم و رزم را نزد مربی و آموزگار بزرگ خود، رستم دستان آموخته است. ایرانیان به شادی شهر را آذین می‌بندند و آماده ورود سیاوش می‌شوند. بنگرید حال و هوای حسرت‌خیز و آرزونشان ایرانشهر را فردوسی چگونه در این لحظات توصیف کرده: جهان گشت پُر شادی و خواسته/ در و بام هر برزن آراسته به زیر پیِ تازی اسبان درم / به ایران نبودند یک تن دژم همه یال اسپ از کران تا کران/ براندوده مشک و مِی و زعفران کلام فردوسی وقتی می‌گوید: «به ایران نبودند یک تن دژم» تأمل‌برانگیز و تماشایی است. این تعبیر بیش از آنکه وصف گذشته باشد، حسرت اکنون را آشکار می‌دارد. گویی شاعر از جهانی سخن می‌گوید که دیگر وجود ندارد. از این منظر، شاهنامه فقط کتاب پهلوانی و حماسی نیست؛ کتاب حافظهٔ جمعی است. حافظه‌ای که با یادآوری شادی‌های ازدست‌رفته، می‌کوشد وضعیت اکنون انسان ایرانی را آشکارا کند. این نکته هم گفتنی است که بزم در شاهنامه صرفاً خوشگذرانی نیست؛ نشانهٔ امنیت، دادگری و نظم و خرد سیاسی است. شادی در شاهنامه بر خلاف آنچه در ادبیات صوفیانه می‌بینیم موهبتی نیست که تنها شامل عده‌ای از مردمان برگزیده‌ شود. کسانی که طریق و سلوک خاصی را در زندگی پیش گرفته‌اند. شادی در شاهنامه امری فراگیر و جمعی و اجتماعی است که مظاهر بیرونی متعدد آن را می‌توان در همه جا دید؛ حتی در یال اسبان که در ایام شادی سراسر به مشک و می و زعفران آغشته است. نه فقط آدمیان، بلکه حیوانات و دد و دام نیز به تعبیر فردوسی، در ایام بزم و شادی، رامشگرند و برخوردار از رفاه و آرامش و آسودگی! @irajrezaie

از شیخ پرسیدند که «مرد را درین طریق چه بهتر؟» گفت: «دولتِ مادرزاد.» گفتند: «اگر نبود؟» گفت: «دلی دانا.» گفتند: «اگر نبود؟» گفت: «چشمِ بینا.» گفتند: «اگر نبود؟» گفت: «گوشِ شنوا.» گفتند: «اگر نبود؟» گفت: «تنی توانا.» گفتند: «اگر نبود؟» گفت: «مرگ مفاجا.» (تذکرة الاولیاء عطار نیشابوری/ ذکر بایزید بسطامی/ نشر سخن) گفت‌وگوی تأمّل‌برانگیز و جالب توجهی است که به روایت عطار بین بایزید و جمعی از یاران او صورت گرفته. پرسش این است که آدمی را در طریق زندگی و جست‌وجوی حق، چه چیزی بیش از همه شایسته و سزاوار است؟ هر پاسخ بایزید، به این پرسش به ظاهر مکرر و یکنواخت، افق تازه‌ای پیش چشم خواننده می‌گشاید. روایت با تمام کوتاهی، آغازی شگفت و پایانی تکان‌دهنده دارد؛ از دولت‌ مادرزاد تا مرگی مفاجا و ناگهان! پاسخ نخست بایزید یعنی «دولتِ مادرزاد»، شاید امروز قدری غریب به نظر برسد. اما این پاسخ با شهود و تجربه‌های زیسته هر یک از ما سازگار است. بایزید انکار نمی‌کند که نقطهٔ آغاز زندگی انسان‌ها یکسان نیست. کسی که در ابتدا از موهبت‌هایی چون سلامت، امنیت، خانوادهٔ خوب، ثروت، زیبایی، هوش برخوردار است، مزیت‌هایی دارد که حاصل کوشش او نیست. این نگاه، به نوعی نقش بخت و اقبال را در سرنوشت انسان یادآور می‌شود. نمی‌توان از نقش بخت و اقبال در زندگی غافل بود، اگرچه در این معنا نباید تا حدی مبالغه کرد که همه چیز را به حساب آن گذاشت. پاسخ بایزید پله‌پله با هر پرسش تازه‌ای پیش می‌رود تا به «مرگ مفاجا» می‌رسد. مرگ، جهان رازآلودی که کوشش‌های فلسفی و عقلانی بشر، هرگز نتوانسته راهی به درون آن بگشاید. حضور قاطع و ناگهان مرگ، لحن حکایت را دگرگون می‌کند. این پاسخ نه طنز صرف است و نه یأس محض. آن کس که نه بهره‌ای از بخت دارد، نه بهره‌ای از خرد و بصیرت، نه چشمی برای دیدن دارد و نه گوشی برای شنیدن، و نه حتی نیرویی برای عمل، آن کس که به تقصیر خویش، تمام امکان‌های زیستن معنادار را از دست داده، در چنین وضعی، بهتر است مرگی مفاجا او را دریابد، چراکه چنین مرگی از ادامه حیاتی که جز غفلت و رنج ثمری ندارد، بهتر است. پاسخ آخر بایزید، با همه درشتی و تندی‌اش، دعوتی است مشفقانه به از سر گرفتن زندگی تازه و مغتنم دانستن باقی‌ماندهٔ فرصتِ سبزِ حیات! پرسش مکرر «اگر نبود؟» و پاسخ‌های بداهه‌وارِ آنی و کوتاه بایزید، از نظر ادبی و بلاغی نیز نظرگیر است و تمایز و کیفیت ویژه‌ای به روایت می‌بخشد. این درست که برای هر چیزی همیشه بدیلی وجود دارد؛ اما در پایان، با حضور قاطع مرگ درمی‌یابیم که زنجیره بدیل‌ها به بن‌بست می‌رسد. زندگی در نگاه عارفی چون بایزید فرصت و امکانی است برای رشد و بیداری. وقتی تمام راه‌های چنین فرصتی بسته شود در حقیقت مرگ مفاجای آدمی فرارسیده، گیرم که او به ظاهر زنده باشد و نفس بکشد. ایرج رضایی @irajrezaie

یادِ یاران وقتی دلمرده و دلچرکین و دلریش و دل‌اندروای می‌شوی، و بناچار به کُنج کتاب و زاویه‌ٔ زمان و حاشیهٔ زندگی می‌لغزی، آنگاه فقط و فقط یادِ یک دوست یا تداعی یک خاطره و یا دلالت یک شی و یا هدایت یک نگاه می‌تواند تو را به متن زندگی برگرداند. من هماره به طبیعت عشق می‌ورزیدم، نورِ نابی که از لابه‌لای درختان انبوه و پُرخاطره‌ٔ گیلان، سَرَک می‌کشید مرا بی‌تاب می‌کرد. در گذر از طبیعت به سیاست و الهیاتِ رهایی‌بخش رسیدم. این بار از طبیعتِ سرسبزِ گیلان به کویر بی‌پایان و همیشه‌ خشک مزینان پیوستم. بعد فلسفه و نقد و بعد هنر. دانشگاه هیچ‌گاه اینها را به من نداد. دانشگاه، همیشه متن را به پیکره‌ای مرده برای تشریح تبدیل می‌کرد. موزه‌ای برای اشیای قیمتی اما خاموش و بی‌روح. رفتن به دانشگاه و تکرار و نشخوار سخنان دیروز، برایم دل‌آشوب بود. دانشگاه یعنی مُرده‌ریگِ پیشینیان، ولی چیزی این مُرده‌ریگ را به میراث بدل می‌کرد. این فضای بی‌فضا را مفرّح و منوّر می‌کرد. وجود یک شی دلالت‌گر و یا حضور چند تن پرسش‌گر. من همیشه از حضور سه تن، به‌ وجد می‌آمدم. یکی محمد دهقانی و دیگری مسعود جعفری و آخری علیرضا نیکویی. دهقانی علی‌الاصول از تفکر ماکیاولی بیزار بود، همیشه صریح‌اللهجه و شجاع و صادق و سالم و پاک‌سرشت بود، از بیان حقیقت واهمه‌ای نداشت. از نقد دروغ نمی‌هراسید. دهقانی، درنهایت به تاریخ پناه برد. جعفری با ترجمه زیست، مدرن و مدرن‌تر نوشت. به ژانرها پیوست، ژانرها را به گفت آورد، به آنها روح داد. نیکویی، فلسفه خواند، تفلسف کرد، تعقل کرد، به خرافات تن نداد. سنت و مدرنیته را کنار هم نشاند. افق‌های دیروز و امروز را به هم نزدیک کرد. اگر این سه تن نبودند، جلوی چشمان تندیس فردوسی، خرقه استادی‌ام را به آتش می‌کشیدم. مولانای بزرگ در فیه مافیه، داستان قافله‌ٔ تشنه‌ای را تعریف می‌کند که می‌تواند برای نسل سرگشته‌ٔ امروز درس‌آموز باشد. قافله‌ای که برای برگرفتن آب، دلوی به چاه می‌افکنند، دلو از طناب گسیخته می‌شود، و بعد یک‌یک کاروانیان به درون چاه می‌روند و برنمی‌گردند. عاقلی شجاع به درون چاه رفت، هیبت سیاهی ظاهر شد، مرد نترسید، هیبت سیاه پرسید از جایها کدام بهتر؟ مرد گفت: از جایگاه آن بهتر که آدمی را آن جا مونسی باشد، خواه در قعر زمین، خواه در سوراخ موشی. هیبت سیاه گفت: احسنت، احسنت، رهیدی! ✍ مجتبی بشردوست (مسکو، ۹۵) @irajrezaie

چه بشارت طاهری در زمانه‌ی جنگ. دست مریزاد به دوست عزیز مهدی خطیبی. 💐👏

‌ سه-چهار سال است دست ناشر است. امروز بالاخره ماکت کتاب را به دستم رساندند. #رمان_فارسی #سه_گانه_اسفار_بی_نامان دفتر نخست #بشارت_طاهر #مهدی_خطیبی #نشر_سیب_سرخ

«آستانگی» و «در-میا‌ن‌بودگی» در نقاشی سماع مدلول شرقی اثر مراد قلی‌پور ✍️ داود خزایی از دید نویسنده، سماع مدلول شرقی اثر مراد قلی‌پور، روایتی بصری و فلسفی از دو مفهوم «آستانگی» (liminality) و «در-میان‌بودگی» (in-betweenness) است. این نقاشی نه‌تنها نقدی بر طردشدگی فرهنگی و معنوی زنان در سنت‌های عرفانی به شمار می‌رود، بلکه به واسازی خودِ آیین سماع نیز دست می‌زند؛ آیینی که در ظاهر عرصه‌ی رهایی و تعالی است، اما در بطن خود عمدتاً، اگر نه همواره، ساختاری مردسالارانه داشته است. قلی‌پور با بازنمایی پیکر زنی در وضعیتی تعلیقی، فضایی می‌آفریند که در آن سوژه‌ی زنانه نه به قلمرو مادی تعلق دارد و نه به قلمرو متعالی؛ بلکه در میانه‌ی هر دو معلق است. چهره‌ی اصلی و «در-میان‌بودگی» پیکر کم‌پوشیده‌ی زن در مرکز تصویر، مهم‌ترین مصداق «در-میان‌بودگی» است. این بدن نه کامل است و نه تکه‌تکه؛ نه به تمامی حاضر است و نه غایب. فقدان عناصر کلیدی چهره، مانند چشم و ابرو و دهان و بینی، او را از هویتی مشخص محروم می‌سازد و به نمادی از محوشدگی بدل می‌کند. با وام‌گیری از ویکتور ترنر درباره‌ی «در-میان‌بودگی» می‌توان گفت این بدن در مرز دو قلمرو نوسان دارد؛ و با یادآوری مفهوم «دیفرانس» (تفاوت-تعویق/ تفاوط) ژاک دریدا، هویت او مدام به تعویق می‌افتد و هرگز به ثبات نمی‌رسد. این ناتمامیِ پیکر، در عین حال اعتراضی است به تاریخ مردسالارانه‌ی سماع؛ آیینی که از رقص و حرکت چون راهی برای رهایی معنوی بهره می‌گیرد اما در اینجا از زن دریغ شده است. بدن زن، در حالی که در روشنایی محو و بی‌چهره شده، نشانِ "وجود حاضرِ غایب" اوست. این نکته مرا به یاد بسیاری از مناسک می‌اندازد که مردان در مرکزند و زنانِ ناظر در حاشیه. آستانگی و وضعیت آستانه‌ای پیکر ویکتور ترنر در مطالعات خود «آستانگی» را مرحله‌ی گذار در آیین‌های تشرّف می‌داند؛ وضعیتی که فرد در آن «نه این است و نه آن» و موقتاً از موقعیت اجتماعی‌اش جدا می‌شود تا پیش از بازپیوستگی نهایی، در آستانه بماند. پیکر زن در سماع مدلول شرقی چنین حالتی را بازمی‌تاباند: او نه به جهان مادی تعلق دارد و نه به جهان معنوی؛ نه حذف شده و نه پذیرفته؛ نه درون آیین و نه بیرون آن. تفاوت اما در اینجاست که بر خلاف آیین‌های سنتی، این وضعیت گذرا نیست. زن در آستانه متوقف می‌شود و تعلیق او دائمی می‌گردد. به این ترتیب، آستانگی در این اثر نه مرحله‌ای برای "تولدی دیگر"، که استعاره‌ای از تداوم طردشدگی تاریخی زنان است؛ وضعیتی که آن‌ها را برای همیشه در مرزها نگاه می‌دارد. تداعی نقاشی برده‌ی سفید پوست: ستم و محوشدگی فرهنگی پیکر زن در این اثر، یادآور نقاشی "برده‌ی سفید پوست"* از ژان-ژول-آنتوان لکومته دو نوئی** است؛ تصویری که بدن زن را همچون نمادی برای فقدان عاملیت و قربانیِ ستم نژادی و جنسی بازمی‌نمایاند. در هر دو اثر، زن حضوری عریان و آسیب‌پذیر دارد، اما سوژه‌ای بی‌هویت است؛ بدنی برای تماشا و در عین حال محروم از ذهنیت و عاملیت. قلی‌پور، برخلاف اثر اروپایی، بدن زن را آشکارا جنسی‌سازی نمی‌کند، اما محوشدگی فرهنگی مشابهی را در فضایی «شرقی» مجسم می‌سازد. این تقارن، نقدی پسااستعماری را نیز پیش می‌کشد: چه در روایت شرق‌گرایانه‌ی غرب و چه در روایت مردسالارانه‌ی شرق، بدن زنانه به مثابه‌ی «دیگری» و «ابژه» بازنمایی شده است. زمینه‌های دوگانه ترکیب‌بندی اثر با استفاده از دو بستر متضاد—زمینه‌ی خاکی و تیره در برابر هاله‌ی روشن و اثیری بدن—تعلیق زنانه را تشدید می‌کند. این تضاد بصری یادآور دو وضعیت متناقض است: جهان مادی با محدودیت‌های اجتماعی و جهان معنوی با وعده‌ی تعالی. اما مرز میان این دو جهان کاملاً روشن نیست؛ رنگ‌ها در هم می‌لغزند و خطوط محو می‌شوند. همین بی‌مرزی، خودِ «در-میان‌بودگی» و «آستانگی» را به تصویر می‌کشد: زنی که نه کاملاً در جهان سرکوبگر مادی جای می‌گیرد و نه می‌تواند به رستگاری عرفانی دست یابد. این حجم منحنی قوس‌های نرم و منحنی بدن، همراه با هاله‌ی بنفش و سفیدی که همچون نوری مبهم بر پیکر می‌تابد، ابزارهایی هستند که وضعیت تعلیق را تقویت می‌کنند و مرزهای بدن را سیال می‌سازند و میان حضور و غیاب، وضوح و محوشدگی، در نوسان نگه می‌دارند. در پایان می‌توان گفت که سماع مدلول شرقی نه صرفاً یک نقاشی، بلکه تفسیری بصری از تجربه‌ی تاریخی زنان در فضای فرهنگی و عرفانی است. قلی‌پور با قرار دادن بدن زن در وضعیت آستانگی و در-میان‌بودگی، مرزهای حضور و غیاب، رهایی و طردشدگی، مادیت و معنویت را درهم می‌آمیزد. زنِ بی‌چهره‌ی ناتمام پیکر، در میان نور و تاریکی، تبدیل به استعاره‌ای از «شدن» بی‌پایان می‌شود؛ شدنی که هرگز به ثبات و رهایی نمی‌رسد و بدین‌گونه یادآور محوشدگی زنان در تاریخ سنت‌های فرهنگی و معنوی است. *The White Slave **Jean-Jules-Antoine Lecomte du Nouÿ https://t.me/DaamaniGol

نقاشی: مراد قلی پور( مطفاوط) نام اثر: سماع مدلول شرقی اندازه: ۱۲۰× ۹۰