تکانه‌ها

اما تئاتر قساوت آرتو «بر تصاویرِ تولیدکننده» تکیه می‌کند. نه تصاویرِ بازنما. تصاویری که «مرئی‌بودنشان نمایش سرهم‌بندی‌شده‌ای به دست گفتار [پیشینی] خدایگان نیست.» بلکه خودنمایش‌گریِ امر درحال‌حاضر مرئی است: به نظر رسیدنِ چیزِ به نظر رسیدنی. «نمایشی که نه‌فقط مثل یک بازتاب بلکه مثل یک نیرو عمل می‌کند.» بنابراین یک گفتارِ فرمان‌روا از قبل و پیشاپیش «بر صحنه فرمان نخواهد راند اما در آن حاضر خواهد بود.» گفتار و نوشتار در این نوع از اجرا به حرکت تبدیل می‌شوند و «گوشتِ واژه، طنین آن، لحن آن، شدت آن، فریادی که پیوند زبان و منطق هنوز یکسره منجمدش نکرده است، آنچه از حرکت سرکوب‌شده در هر گفتاری باقی می‌ماند، آن جنبش تکین و جایگزین‌ناپذیر که عمومیتِ مفهوم و تکرار هرگز از طرد آن باز نأیستاده‌اند، عریان می‌شود.» این تبدیل، تبدیلِ گفتار به حرکاتِ محض و زنده‌ی اجرا، نه به سکوت کشاندن و خاموش کردن صحنه بلکه بازیافتن وضعیت «گفتار پیش از واژه‌ها»ست: جانِ گفتار، بدون جسدش. ــــ چیزی که تنها اجرا می‌شود، اما قابل گفتن نیست. چیزی نامفهوم، چیزی تکین که به چنگ عمومیت مفهوم و شناخت و نام‌گذاری نمی‌آید. چیزی که هست، اما به زبان نمی‌آید. اجرای تئاتر قساوت، صورتی از تجربه‌ی «راز» است؛ رازی که با هر نامی که خوانده شود، هم‌چنان راز، هم‌چنان چیزی پیشابیانی، چیزی ماقبل واژه خواهد ماند: راز در برابر نام‌های تازه‌اش استقامت می‌کند و این دستور زبان و گرامر تئاتر قساوت است: کوشش بی‌وقفه با گوشت و عرق‌ریختن، برای اجرای آن‌چه پیش از این به متن درنیامده است. نباید از یاد برد، آنچه در این اجرا هنوز به صحنه نیامده است، پیش از صحنه، هیچ اقامتگاه دیگری برای وجود داشتن ندارد. لحظه‌ی اجراشدن، تنها اقامتگاه و زیست‌بوم آنچه اجرا می‌شود است. اجرایی که در خود به اتمام می‌رسد و برخلاف نوشتن ـــ که تبدیل شدن به خداوند اجراهای آینده است ـــ متنی تازه و برون‌ریزی یک متن/تفاله/مدفوع نیست. اگر مسلح به این تعبیر از «تئاتر قساوت» و همزمان با یادآوری مختصات «نمایش کلاسیک» به بازخوانی زنجیره‌اجراهای انقلاب‌ها و خیزش‌های یک‌ونیم قرن گذشته‌ی ایران برگردیم، با مجموعه‌ای همسان از رخدادها طرف خواهیم بود که یا متنی از پیش حاضر دارند، یا درنهایت با شدت هذیانی خود در تأسیس‌گری، تمام واقعیت را تبدیل به متن و خود را تبدیل به تنها مؤلفِ خشن واقعیت کرده‌اند. بنابراین، یک‌سره جلوه‌هایی از منطق کلاسیک نمایش بوده‌اند. اما در همین تبارشناسی نیروهای خیزش‌گر، با مورد تکینی هم روبه‌رو هستیم. جنبش «زن، زندگی، آزادی» در معنای حقیقی کلمه نه براساس متن و مانیفستی ازپیش‌حاضر رخ داد، نه به‌سودای بازپس‌گیری موردی عینی [مثل خرداد ۸۸] انسجام پیدا کرد، نه مؤلفی تنها و تمامیت‌خواه داشت و نه خود را همچون یک متن/یادواره‌ی صرف منجمد کرد تا نه به‌مثابه «نیرو» بلکه همچون یک مومیایی به وجود داشتن ادامه بدهد. «زن، زندگی، آزادی» به تمام معنا خواست تا «ارباب آنچه هنوز موجود نیست» باشد. جنبشی که یک تئاتر قساوت تمام‌عیار بود: سیاستی اجرایی/پرفورماتیو که خواستش را «اعلام» نمی‌کرد تا بعد سرفرصت «اجرا»ش کند، بلکه دقیقاً خودِ خواستش را با اجراکردنش اعلام می‌کرد. صورت عمومی شهر را با اجراهای غیرمتمرکزِ بی‌متن دگرگون می‌کرد [و هم‌چنان می‌کند]. بنابراین در این اجرای همگانی، تفکیکی بین بیان و اجرای آنچه بیان شده بود وجود نداشت. آن‌چه پیاپیش بیان‌شده بود، مثل یک متن آماده‌ی اجرا فرانمی‌رسید تا در کالبد مرده و جسد یک اجرا آرام بگیرد، بلکه خود خواست، در تحقق‌اش، در اجراش، به جهان ابلاغ می‌شد. چنین سیاستی ـــ سیاستی که فاصله‌ای میان متن و اجراش وجود ندارد ــــ سیاستی مبتنی‌بر «تئاتر قساوت» آرتویی است. سیاستی زنده و حاضر که به‌جای پذیرفتن نقش مفسّر متون سابق، با به‌صحنه‌آمدنش خود متنش را تولید می‌کند. چنین نمایشی دقیقاً در معنای آرتویی کلمه، فاقد تماشاگر است. تفکیک بازیگران-تماشاچیان در این نمایش وجود ندارد. این نمایشی برای دیده شدن نیست، نمایشی برای اجراشدنِ محض است. نمایشی نه متکی بر گفتاری از پیش موجود و تماشاگرانی منتظر، بلکه جاری در میان انبوهه‌ای از بدن‌های زنده که به نیتِ اجرا کردن مشغول اجرا شده‌اند، نه به نیتِ تماشاشدن.