رباعی - نو رباعی

اول قَدمت دولت انبوه مجوی کاهی‌ت نخست بس بُوَد، کوه مجوی گر یک سرِ ناخنت پدید آمد کار در کار شو و به ناخن اندوه مجوی • #عطار | مختارنامه | به تصحیح #محمدرضا_شفیعی_کدکنی | صفحه‌ی ١۶٩ #رباعی خوشه‌گاه

هردم که قرار دل شیدا برود آهم ز ثری تا به ثریا برود جان بر سر پای است ز دستِ ستمت هان گر نظری نمی‌کنی تا برود #رفیع‌مروزی تذکرۀ لباب‌الالباب؛ محمّدبن محمّد عوفی؛ به تصحیحِ ادوارد جی. براون؛ با مقدمۀ محمّد قزوینی و تصحیحاتِ جدید و حواشی و تعلیقاتِ سعید نفیسی؛ هرمس؛ ۱۳۸۹: ج۲: ۵۲۳. https://t.me/tarikhfarhanghonariranzamin

ای کاش که جای آرمیدن بودی... با این اخبار و وقایع و حوادث، بیش از همه این بیت و رباعی خیّام در سرم می‌گردد... ذکر خیّام شد! یکی از دوستانم، که مستندساز است، چند سال پیش رفته بود به کاشغر در استان شین جیان چین یا همان ترکستان قدیم. می‌گفت که در یکی از مساجد آنجا پیرمردی مصحف‌خوان را دیدم. دانستم که عربی می‌داند و چند کلامی هم به عربی ردّ و بدل کردیم. وقتی شنید ایرانی‌ام، به فارسی خواند: «ای نسخه نامه الهی که تویی / وی آینه جمال شاهی که تویی» و بیت دوم را به خاطر نیاورد. از فارسی همین رباعی را می‌دانست و آموخته بود. از من خواست که به یادگار برایش خطی بنویسم و من هم برایش یک رباعی نوشتم، از خیّام. به این دوستم گفتم که خبر نداری این دو رباعی و سراینده آن‌ها را کجا با هم آشتی داده‌ای و هم‌منزل کرده‌ای. این رباعی «ای نسخه نامه الهی...»، که خود شاهکاری‌ست، و به سرایندگان مختلفی نسبت داده‌اند، به احتمال بسیار زیاد از شیخ نجم الدّین رازی است که آن را در مرصاد العباد (تالیف ۶۲۰ هـ ق) آورده. در اثر دیگرش مرموزات اسدی هم و آنجا با قید «و این ضعیف گوید» که احتمال این انتساب را بسیار بیشتر می‌کند. رباعی در همان عصر خود نویسنده رواجی تمام یافته و در آثار مختلف آمده. مولانا هم در مکتوبات استفاده کرده است. در دیوان هم، شاید با تاخیر، وارد شده و از این رو، این سو و آن سو، از جمله در خود مرقد مولانا، رباعی را به نام او نوشته‌اند، که از او نیست. مقصود این که شیخ ذوقی کامل داشت و مرصاد العبادش هم، جدای نثر عالی، سرشار از رباعی‌های رنگارنگ است. در همین کتاب است که ما دو رباعی خیام را می‌یابیم، یکی از کهن‌ترین ثبت‌های ابیات او و با ذکر نام او... امّا مقدّمه و موخّره‌‌‌ای که بر این دو رباعی دارد هم خواندنی است: «ثمره‌ نظر ایمان است و ثمره‌ قدم عرفان، بیچاره فلسفی و دهری و طبایعی که از این دو مقام محروم‌اند و سرگشته و گم‌گشته، تا یکی از فضلا که نزد ایشان به فضل و حکمت و کیاست معروف و مشهور است، و آن عُمَر خیام است، از غایتِ حیرت در تیهِ ضلالت این بیت بگفت: در دایره‌ای کامدن و رفتن ماست / آنجا نه بدایت نه نهایت پیداست کس می‌نزند دمی در این عالم راست / کاین آمدن از کجا و رفتن به کجاست و هم او گوید دارنده چو ترکیب طبایع آراست / باز از چه قِبَل فکندش اندر کم و کاست؟ گر زشت آمد‌ این صُوَر عیب کراست؟ ور نیک آمد خرابی از بهر چه خواست؟ و آن سرگشته نابینا... را خبر نیست که حق تعالی را بندگانی است...» نعل بینی باژگونه در جهان... می بینیم که او را از فضلا می‌خواند و هم بر فضلش طعنه می‌زند، او را سرگشته می‌داند اما دلش نمی‌آید که سخن ضلالت‌آمیز او را نقل نکند، عتاب تندی دارد امّا اصیل‌ترین و کهن‌ترین این رباعی‌ها را برای ما به یادگار گذاشته است... این دوست ما هم، برای آن پیرمرد کاشغری، یک رباعی از خیام نوشته بود و با او تمرین کرده بود تا پس از این دو رباعی فارسی بداند و بخواند و این دو گوینده‌ای ناهمراه ناموافق را در آن بلاد دور همراه و همسفر کند... یا این ره دور را رسیدن بودی... .

بخشای بر آن‌که بخت، یارش نبُوَد جز خوردنِ غم‌های تو، کارش نبُوَد در عشقِ تو، حالتی‌ش باشد که در آن: هم با تو و هم بی‌تو، قرارش نبُوَد... ◇ شهاب‌الدین سهروردی ¤ سدهٔ ششم @amir1972diba

۶. رباعی ششم در وادی عشق اگر دویدن باشد بر جادهٔ غیر، خط کشیدن باشد ما و سفری که همچو خط پرگار، هرجا برسی به خود رسیدن باشد این شعر با تصویری از حرکت خطی در یک وادی گسترده آغاز می‌شود. مخاطب خود را در مسیر سفری طولانی و بیابانی بی‌پایان تصور می‌کند. اما ناگهان زاویهٔ دید تغییر می‌کند و مسیر از بالا دیده می‌شود. آن سفر عظیم اکنون در هندسهٔ سادهٔ یک پرگار خلاصه می‌شود. در این رباعی نیز پایان شعر آشکار می‌کند که مرکز این دایره همواره خود انسان بوده است. • اینها تنها چند نمونه بودند و این الگو در بسیاری از رباعی‌های بیدل قابل ردیابی است. پس از کنار هم گذاشتن این نمونه‌ها، به نظر می‌رسد با الگویی تکرارشونده روبه‌رو هستیم که می‌توان آن را یکی از مختصات تکرارشوندهٔ معماری رباعیات بیدل دانست. هر بار که متن از «مژه» به «خانهٔ آفتاب»، از «ذره» به «صد هزار خورشید» یا از «جاده» به «خط پرگار» جهش می‌کند، همان تکانهٔ ادراکی تکرار می‌شود. این شوک ذهنی، پیش‌فرض‌های خواننده را دربارهٔ بزرگی و کوچکی، دوری و نزدیکی، و مرز میان جهان بیرون و درون متزلزل می‌کند. از این خوانش‌ها این‌طور برمی‌آید که عموما مقیاس‌های بیرونی در این ساختار، نسبی و اعتباری تلقی می‌شوند به طوری که، عظمت کیهان در پایان هر رباعی، در فضای فشردهٔ دل، من، خویش یا انسان فرود می‌آید. این‌گونه به نظر می‌رسد که جهان کوچک نمی‌شود، بلکه نشان داده می‌شود که از آغاز در درون انسان به شکلی فشرده و مینی‌مال حضور داشته است. از این منظر، «جابجایی فاصلۀ کانونی» را می‌توان نه صرفاً یک شگرد زیبایی‌شناختی، بلکه یکی از مختصات تکرارشوندهٔ معماری رباعیات بیدل دانست. الگویی که هر بار زاویهٔ دید را تغییر می‌دهد تا کیهان را در آینهٔ درون انسان بازشناسی‌ کند. این ساختار البته کاملا با جهان‌بینی فلسفی عرفانی  بیدل همخوانی دارد اما در این مطلب ورود به این جهان‌بینی مدنظر نیست و تنها خود ساختار مرکز توجه بوده است. ناگفته نماند که چنین رویکردی در معماری رباعی البته در شاعران دیگر رباعی‌سرا هم هرازگاهی دیده می‌شود ولی گویا در رباعیات بیدل چنان که اشاره شد، یک الگوی تکرار شونده دارد. #دکتر_محمدعلی_شیوا @zhazh_o_vazh

جابجایی فاصلهٔ کانونی گزارشی از یک تجربهٔ خوانش در رباعیات بیدل #دکتر_محمدعلی_شیوا یکی از نکات جالب توجه که پس از خوانش بعضی از رباعیات بیدل به‌صورت تکرارشونده به نظر می‌آید، این است که در طول چهار مصراع، از منظر نگاه شاعرانه و وام گرفتن از اصطلاحی در عکاسی با فیلمبرداری، یک «فاصلهٔ کانونی ثابت» حفظ نمی‌شود. در بسیاری از نمونه‌های شعر تصویری مدرن، مثلا در مینی‌مالیسم غربی، یا حتی هایکو، متن عموما بر یک قاب نسبتاً ثابت و یک مقیاس ادراکی واحد استوار می‌ماند. اما در رباعیات بیدل، همین فضای فشردهٔ رباعی میان مقیاس‌های گوناگون و زاویه دید مرتبا جابه‌جا می‌شود و چیزی شبیه یک دینامیک تصویری مبتنی بر تغییر اندازهٔ جهان ادراک شکل می‌گیرد. الگویی که می‌توان آن را «جابجایی فاصلهٔ کانونی» نامید. در خوانش این رباعی‌ها، انگار ذهن را دوربینی سینمایی هدایت می‌کند، دوربینی که در یک چشم به هم زدن، از وسیع‌ترین نمای ممکن در کیهان به ریزترین جزئیات جهانِ درون حرکت می‌کند و سپس دوباره به مقیاسی دیگر بازمی‌گردد. نتیجهٔ این جابه‌جایی نوعی شوک ادراکی است، احساسی ناگهانی از فروریختن مرز میان بزرگ و کوچک، دور و نزدیک، بیرون و درون. این رویکرد را در چند رباعی از بیدل به تماشا بنشینیم: ۱. رباعی اول حرف اینجا بود می‌شنودم آنجا آیینه به پیش و می‌نمودم آنجا چون گردون سیر من برون از من نیست جایی نرسیدم که نبودم آنجا این شعر با دو کادر تصویری نزدیک و کاملا ملموس آغاز می‌شود شنیدن «حرف» و «مشاهدهٔ تصویر در «آیینه». فارغ از بیان متناقض‌نما و جهان‌بینی عظیمی که در مفهوم این شنیدن و دیدن همزمان در دو هستی زمانی، مکانی و ادراکی وجود دارد، تمرکز از منظر تصویر، هنوز در فاصله‌یی محدود و انسانی است. اما در مصراع سوم، ناگهان مقیاس دگرگون می‌شود و نگاه به حرکت کیهانی «گردون» پرتاب می‌شود. سرانجام مصراع چهارم دوباره این وسعت کیهانی را در مرکز وجود «من» جمع می‌کند و معلوم می‌شود که تمام آن مدار عظیم چیزی جز جغرافیای درون شاعر نبوده است. ۲. رباعی دوم دریایی! صید هر تلاطم نشوی! خورشیدی! پایمال انجم نشوی! یعنی در عالم فریب کر و فر مردی، به هجوم خلق اگر گم نشوی در این رباعی برعکس، دو مصراع نخست در مقیاس‌های عظیم و گستردۀ طبیعی و کیهانی شکل می‌گیرند: دریا و خورشید. اما با ورود واژهٔ «یعنی»، انگار دوربین ناگهان از آسمان و اقیانوس جدا می‌شود و به سطح زندگی روزمره و ازدحام جامعه فرود می‌آید. در اینجا همه‌چیز به ناگهان در موقعیتی کاملاً انسانی و ملموس متمرکز می‌شود: ایستادن یک فرد در میان هجوم جمعیت. انگار عظمت و تحربۀ کیهانی در مقیاس کوچک رفتار فردی به آزمون گذاشته می‌شود. ۳.  رباعی سوم ای جوش بهار قدس، رنگ و بویت بالیدن حسن مطلق از هر مویت هرچند جهات دهر وجه‌الله است آن به که به سوی خویش باشد رویت این شعر با ریزترین جزئیات آغاز می‌شود: رنگ، بو و تار مو. تا اینجا نگاه یا لنز دوربین شاعر در مقیاسی مینیاتوری و تقریباً میکروسکوپی حرکت می‌کند. به قول عکاسان نمای میکرو. اما ناگهان در مصراع سوم به وسیع‌ترین میدان ممکن پرتاب می‌شود: «جهات دهر» و تمامی گسترهٔ هستی. در پایان، این جهان بی‌کران دوباره در یک نقطهٔ نزدیک و درونی یعنی «خویش» جمع می‌شود. ۴. رباعی چهارم تا کی پرسی: مقام دلدار کجاست؟ وان شاهد نانموده رخسار کجاست؟ مژگان تو گر حجاب بینش نشود در خانهٔ آفتاب، دیوار کجاست؟ حرکت شعر با جستجویی گسترده در جهان بیرون آغاز می‌شود. پرسش دربارهٔ «مقام دلدار» مخاطب را به جستجویی افقی و بی‌انتها می‌کشاند. اما ناگهان مقیاس تغییر می‌کند و نگاه روی باریک‌ترین مانع ممکن، یعنی «مژگان»، متمرکز می‌شود. سپس شعر با جهشی عظیم به «خانهٔ آفتاب» می‌رسد و نشان می‌دهد که مانع دیدن وجه‌الله، تنها مژه‌یی است که در چشم افتاده است. ۵. رباعی پنجم عارف به تماشای چمنزار کمال جز در قفس دل نگشاید پر و بال هرچند ز امواج قدم بردارد از خویش برون رفتن دریاست محال شعر از افقی بی‌کران و در اصلاح عکاسی لنز باز آغاز می‌شود: «چمنزار کمال». سپس نگاه به ناگاه در فضای محدود «قفس دل» متمرکز می‌شود. در ادامه، مقیاس بار دیگر گسترش می‌یابد و امواج و دریا وارد صحنه می‌شوند. پایان شعر نشان می‌دهد که حتی عظیم‌ترین حرکت‌ها مانند موج دریا و نظیر آن نیز در محدودهٔ ذات خود باقی می‌مانند: موج از دریا بیرون نمی‌رود، همان‌گونه که انسان از حقیقت خویش بیرون نمی‌رود. ادامه در پست بعد ⬇️

🔻🔻🔻🔻🔻 #ترانه #رباعی #ترانه‌ی_امروز کس راه به اندیشه‌ی ژرف تو نبرد! نه زنده شده کسی به حرف تو نه مُرد دردی ز کسی دوا نکردی شاعر شعر تو به درد عمه‌ات نیز نخورد! #جلیل_صفربیگی مانند آن است که روبروی کسی نشسته باشی و بخواهد تو را پند دهد اندک اندک خشمگین شود و هر چه بخواهد به تو بگوید.در این کار مصراع‌ها هر یک یک بده بستان گفتگویی اند که گویی گفته‌های سوی دیگر با دانستگی تمام کناری نهاده شده و شما تنها سخنان یک سو را می‌شنوید و می‌توانید حدس بزنید پاسخ‌ها چه بوده. جز آفرین چه می‌توان گفت. جلیل صفربیگی خدای این گونه پرداخت‌ها در ترانه‌ی امروز است. تنها شاید بهتر بود مصراع دوم اینگونه نوشته می‌شد: کس نیز نشد به حرف تو زنده نه مرد پانوشت: قرار نیست شعر همواره به موضوعات آسمانی بپردازد. 🔻🔻🔻🔻🔻

تا کی به غم تو، رخ به خون شوید دل؟ آزار جفایِ تو، به جان جويد دل؟ بخشای کز آسمان نمی‌بارد جان! رحم آر که از زمین نمی‌روید دل! #انوری #اوحدالدین_انوری #مخزن_الغرائب، ۱/۹۲ 💠 خوبان پارسی‌گو

عارف، دل و جانِ تو، معیّن سازد خاری که کَنَد، به‌ جاش، گلشن سازد کامل، همه را ز نقص، بیرون آرَد؛ یک شمع، هزار شمع، روشن سازد ◇ محمّد داراشُکوه [قادری هندوستانی]؛ پسر ارشدِ شاه جهان و ممتاز محل ¤ سدهٔ یازدهم☆ @amir1972diba ☆ مقتول به‌دست برادر کوچکترش: اورنگ زیب

کس راه به اندیشه‌ی ژرف تو نبرد! نه زنده شده کسی به حرف تو نه مُرد دردی ز کسی دوا نکردی شاعر شعر تو به درد عمه‌ات نیز نخورد! #واران

بشتاب که در پنجه‌ی شک می‌میرم چون آینه از تهمت لک می‌میرم تا کی به تنور انتظارت سوزم؟ یا صاحب عصر! کَم‌کَمَک می‌میرم #موحد_بلخی

مجموعه‌ی غُصه های کوتاه منند سرریز جنون گاه و بی گاه منند من شعر نگفته ام فقط سوخته‌ام اینها همگی براده‌ی آه منند #واران

آهم چو شنید گفت بر من به دو جو اشکم چو بدید گفت هر من به دو جو جان کردم عرضه گفت صد خرمن ازین نزدیک من ای سوخته خرمن به دو جو #اوحدالدین_کرمانی

در عقرب مو، قمر تعارف بکند با سرو قدش، ثمر تعارف بکند! وابسته‌ی قهوه‌ی دو چشمش هستم بی‌آنکه، لبش شکر تعارف بکند #صدیقه_اعزازی

یک بار نشد بگویم از او بردم از بس که به عشق باختم افسردم یک عمر شکست من به پای دل بود هر بار از او گل به خودی می خوردم! #رحیمی_رامهرمزی

خود را پس از این، وقفِ صمیمیّت کن! از دولتِ عشق، کسبِ مِلّیّت کن! نظمی به تپش‌ها و نفَس‌هایم بخش! لرزیدنِ شانه را مدیریّت کن...! □ امیرحسین دیبایی @amir1972diba

از یک‌مصرعه تا نورباعی: گونه‌های فشردگی در ساختار رباعی «تأملی دربارهٔ ایجاز و ضرورت ساختاری در رباعی» سیدعلی میرافضلی در کانال ارجمند #چهارخطی ، ضمن معرفی یک رباعی از محوی همدانی در جنگ نظم و نثر شمارهٔ ۸۵۸۹ کتابخانهٔ مجلس، به نکته‌یی درخور تأمل در اندیشهٔ این رباعی‌سرای عصر صفوی اشاره کرده‌اند. https://t.me/Xatt4/1381 ایشان با استناد به این رباعی، آن را دعوتی به کوتاه‌سرایی دانسته‌اند. برداشتی که با توجه به سیر فکری محوی و رباعی مشهور او در نکوهش «نفس‌درازی»، کاملاً موجه و قابل دفاع است. محوی همدانی پیش‌تر در رباعی مشهور خود، قالب رباعی را بر دیگر قالب‌های بلند ترجیح داده و «نفس‌درازی» را نکوهش کرده بود: حرفم بشنو، ز شاعری یک‌سو باش با قطعه و مدح و مثنوی بدخو باش بسیار مگو، نفس‌درازی غلط است خاقانی اگر شوی، رباعی‌گو باش! اما رباعی مورد بحث، گویی این اندیشه را تا مرز نهایی ایجاز حجمی پیش می‌برد: این میکده را بانی و راعی بنماند هنگام قیاسی و سماعی بنماند هان محوی هان! اگر ز من می‌شنوی یک‌مصرعه شو، وقت رباعی بنماند! جالب آنکه چند قرن بعد، جلیل صفربیگی نیز با پیشنهاد قالب «نورباعی»، همین مسیر را ـ البته در قالب یک پیشنهاد فرمی ـ ادامه می‌دهد یعنی نورباعی. نورباعی، از نگاه او، شعری در وزن رباعی اما در حجم یک بیت است. تلاشی برای حذف مقدمات، قافیه‌محوری و عناصر غیرضروری در رباعی، به امید رسیدن مستقیم‌تر به «کشف» و «آنِ شاعرانه». https://t.me/kar471/5147 هرچند محوی و صفربیگی در دو بافت تاریخی کاملاً متفاوت سخن می‌گویند و یکی ایده‌یی شاعرانه و دیگری پیشنهادی قالبی ارائه می‌کند، اما هر دو را می‌توان در امتداد یک گرایش مشترک دید: گرایش به افزایش تراکم بیان و پرهیز از افزوده‌های غیرضروری. در کنار برداشتی که جناب میرافضلی از رباعی محوی ارائه کرده‌اند، شاید بتوان تأمل دیگری نیز بر آن افزود. آنچه محوی «نفس‌درازی» می‌نامد، شاید لزوماً به کمیت و حجم شعر یا تعداد مصراع‌های آن محدود نشود، بلکه می‌تواند ناظر بر حضور عناصر فاقد ضرورت در ساختار اثر نیز باشد. از این منظر، کوتاهی متن، به‌خودیِ خود، ارزش زیباشناختی محسوب نمی‌شود. همان‌گونه که بلندی یک اثر نیز الزاماً به معنای اطناب یا زیاده‌گویی نیست. شاهنامه، مثنوی معنوی و بسیاری از غزل‌های برجستهٔ فارسی، با وجود گستردگی، از نوعی اقتصاد زبانی و ایجاز درونی برخوردارند زیرا حذف بخش‌های قابل توجهی از آن‌ها به انسجام ارگانیک اثر آسیب می‌رساند. در مقابل، گاه با یک رباعی یا دوبیتی مواجه می‌شویم که بخش عمدهٔ بار معنایی، تصویری یا عاطفی آن بر دوش مصراع پایانی است و سه مصراع پیشین، بیش از آنکه در تولید معنا مشارکت داشته باشند، صرفاً نقش مقدمه‌یی کم‌اثر را ایفا می‌کنند. در چنین آثاری، کوتاهی قالب، لزوماً به ایجاز نینجامیده است زیرا ایجاز، پیش از آنکه کمّیتی زبانی باشد، کیفیتی ساختاری است. از همین منظر، پیشنهاد تأمل‌برانگیز محوی، و چند قرن بعد، تجربهٔ نورباعی جناب صفربیگی، هر دو این پرسش را پیش روی ما می‌گذارند که آیا ارزش شعر کوتاه در کاهش تعداد مصراع‌هاست یا در افزایش توجه به ضرورت یا عدم ضرورت هر جزء از شعر؟ به نظر می‌رسد مسئلهٔ اصلی، نه یک‌مصراعی شدن یا یک‌بیتی شدن، بلکه حذف‌ناپذیر شدن اجزای اثر باشد. چنان که بسیاری از رباعی‌های محوی و نیز رباعی‌های چهارمصراعی صفربیگی از چنین ایجاز ساختاری برخوردارند بدون الزام به یک‌مصرعه یا یک‌بیتی شدن. اگر همهٔ اجزای یک رباعی در شکل‌گیری تجربهٔ نهایی شعر سهمی فعال و غیرقابل جایگزین داشته باشند، آن رباعی، با وجود چهار مصراع، همچنان موجز است در مقابل اما تنها یک مصراع (عموما مصراع چهارم) حامل هستهٔ اصلی اثر باشد و دیگر مصراع‌ها صرفاً مسیر رسیدن به آن را پُر کنند، می‌توان آن‌ها را مصداق همان «نفس‌درازی» دانست که محوی، و به گونه‌یی دیگر صفربیگی، هر دو نسبت به آن حساس بوده‌اند. شاید از همین رو، ایجاز را نباید لزوما در کاهش حجم شعر، بلکه در افزایش توجه به ضرورت اجزای آن جست‌وجو کرد. جایی که هر واژه، هر تصویر و هر مصراع، در حفظ انسجام و کارکرد هنری کل اثر نقشی ضروری و حذف‌ناپذیر داشته باشد. #دکتر_محمدعلی_شیوا @zhazh_o_vazh

جز هیچ در این جهان نمی‌بینم هیچ جز هیچ به آسمان نمی‌بینم هیچ چون هیچ شدم، جهان همه او گردید جز رویِ خدا عیان نمی‌بینم هیچ #مجید_سنجری