Notre-Dame de Paris
رفتن به کانال در Telegram
299
مشترکین
اطلاعاتی وجود ندارد24 ساعت
-117 روز
-1030 روز
آرشیو پست ها
Хесед символизирует бесконечную милость, Гевура — справедливость и ограничение, тогда как Тиферет представляет их гармоническое соединение. Для многих каббалистов именно Тиферет становится центральной точкой всего Древа, поскольку в ней достигается равновесие между противоположными началами.
Нижняя триада объединяет Нецах, Год и Йесод. Здесь процесс эманации вступает в завершающую стадию. Эта триада обеспечивает реализацию предыдущих уровней, связанных преимущественно с Божественным замыслом. Нецах символизирует активное движение и способность к преодолению препятствий, Год — оформление, упорядочивание и передачу смысла, тогда как Йесод соединяет результаты деятельности обеих сфирот и направляет их к Малхут.
Однако ни одна сфира не может быть отделимой от других, оттого они связаны путями, благодаря которым осуществляется непрерывное движение Божественного света, передача творческой энергии и взаимодействие различных аспектов Божественной реальности.
Уже в первой главе «Сефер Йецира» говорится, что Бог сотворил мир посредством «тридцати двух чудесных путей мудрости». Это число складывается из двух элементов: десяти сфирот и двадцати двух букв еврейского алфавита; в дальнейшей традиции двадцать две буквы стали восприниматься как символические пути, соединяющие сфирот между собой.
Само число «двадцать два» наделено символическим значением, поскольку соответствует количеству букв еврейского алфавита, который в каббале является языком самого творения. Бог создал мир посредством букв, каждая из которых обладает собственной духовной природой, числовым значением и символической функцией. Буквы являются первичными элементами мироздания, своеобразными строительными принципами, из сочетаний которых возникает все существующее.
Итак, свет, исходящий от Эйн Соф, проходит через всю систему Древа, постепенно принимая все более определенные формы, при этом каждая последующая сфира сохраняет предыдущую и развивает полученное влияние, дополняя его собственными качествами. Пути обеспечивают непрерывность процесса творения, превращая отдельные эманации в единую цепь Божественного самооткровения.
При восходящем движении пути становятся дорогой духовного возвращения человека к своему
Источнику. Это познание каббалисты считали постепенным
преодолением ограниченности материального существования и последовательным восхождением через различные уровни духовной реальности.
В более поздней эзотерике (прежде всего в герметической каббале XIX-ХХ веков) путям были сопоставлены карты Таро, астрологические символы, планеты, знаки зодиака, цвета, музыкальные тона и другие эзотерические системы. Хотя эти интерпретации, конечно, никак не могут стать частью классической еврейской каббалы.
Древо сфирот
Этимология слова «сфира» (סְפִירָה, sefirah) допускает несколько взаимодополняющих толкований. Однако наиболее распространенная версия связывает его с древнееврейским корнем ספר (s-f-r), который объединяет значения «считать», «исчислять», «рассказывать» и «записывать». Из этого корня происходят слова сефер («книга»), миспар («число»), сиппур («повествование»). В контексте еврейской традиции число, текст, процесс творения считаются взаимосвязанными формами проявления божественного порядка, поэтому сфирот понимаются и как исчислимые ступени космоса, и как своеобразный язык, на котором Бог «рассказывает» о Себе через сотворенную реальность.
В каббале сфирот — это десять божественных эманаций, через которые раскрывается Бог и посредством которых Он творит и управляет мирозданием.
Первым произведением, в котором термин «сфирот» используется, считается «Сефер Йецира» (Книга Творения), создание которой относят к периоду между III и VI веками н.э. Отсюда знаменитая фраза: «десять сфирот белима — десять, а не девять; десять, а не одиннадцать», которая закрепила число сфирот.
Следует рассказать о понятии Эйн Соф (אֵין סוֹף) — «Бесконечного». Эйн Соф не является первой сфирой и вообще находится за пределами системы сфирот, это абсолютно непостижимое Божественное бытие, не имеющее ни формы, ни определений. Любое человеческое понятие оказывается неприменимым к Эйн Соф, поскольку любое определение уже предполагает ограничение, а бесконечное не может быть ограничено по самой своей природе. Поэтому каббалисты предпочитали говорить не о том, чем является Эйн Соф, а лишь о том, каким образом Он становится познаваемым через собственные проявления. Именно сфирот образуют первую ступень этого процесса, являясь своеобразным мостом между абсолютной трансцендентностью Бога и сотворенным миром.
После формирования учения о сфирот формируется и символическая модель — Древо жизни.
B библейской традиции дерево — это один из древнейших образов жизни, роста, плодородия и непрерывности бытия. Оно одновременно соединяет различные уровни мироздания: корни скрыты в земле, ствол связывает нижний и верхний миры, а ветви устремлены к небу. Эта структура крайне точно соответствовала представлению каббалистов о процессе эманации, в котором единый Божественный источник постепенно раскрывает себя через последовательность взаимосвязанных проявлений. Кроме того, дерево обладает внутренним единством.
Что до организации Древа — оно разделяется на три вертикальные колонны (традиционно называемые столпами), которые отражают три фундаментальных способа проявления Божественной энергии и одновременно три универсальных принципа устройства мироздания.
Правая колонна получила название Столпа Милосердия. Она включает сфирот Хохму (Мудрость), Хесед (Милосердие) и Нецах (Вечность) и выражает принцип свободного излияния Божественной благодати. Для этого столпа характерны такие качества, как творческая активность, щедрость, открытость, созидание и непрерывное движение.
Левый столп, напротив, носит название Столпа Строгости. В него входят Бина (Понимание), Гевура (Сила) и Год (Слава). Если правая сторона связана с бесконечным дарованием, то левая вводит необходимое ограничение: здесь появляются закон, форма, различение, дисциплина и суд.
Между двумя противоположными принципами располагается Срединный столп, включающий Кетер (Венец), Тиферет (Красота), Йесод (Основание) и Малхут (Царство). Его главной функцией является достижение равновесия между милостью и строгостью.
Есть и другая система организации сфирот, то бишь их объединение в три горизонтальные триады. Верхняя триада включает Кетер, Хохму и Бину и относится к области Божественного интеллекта, здесь формируется первоначальный замысел мироздания, еще не связанный с конкретными формами существования. Кетер выражает волю, Хохма — первую вспышку творческой мудрости, а Бина превращает эту интуицию в упорядоченную систему (Именно поэтому верхнюю триаду называют интеллектуальной или сверхразумной областью Древа).
Средняя триада состоит из Хесед, Гевуры и Тиферет.
+8
«Хотя высокие мечты юности слишком часто сменяются пошлым практицизмом зрелости, это ведь ещё не делает их ложными»
Искусство и литература Б. действительно более активно развиваются в те периоды Нового времени, когда кризисное состояние общества усиливается (в общем — это преимущественно последняя треть 16-первая половина 17 века, конкретнее — 1580-1660), и в тех странах, где политическая и социальная стабильность менее прочна или нарушена (Испания, Германия). Б. — порождение глубокого исторического, мировоззренческого, социокультурного, нравственно-психологического кризиса в период перехода от Возрождения к Новому времени. Оно вырастает на почве острого внутреннего переживания внешних катаклизмов, переосмысления прежней картины мира, переоценки человеческих возможностей, привычных идей и ценностей.
В художественном видении Б. не только Земля не является центром Вселенной (следствие глубоко усвоенной и развитой 17 веком коперниканской картины мира), но и человек — не венец творения (критике этой идеи способствуют новые религиозные течения — протестантизм, янсенизм). Мир и жизнь человека в мире предстают чередой непримиримых оппозиций, антиномий, они находятся в постоянном борении друг с другом и постоянно меняются, оборачиваются иллюзией, кажимостью. Окружающая человека реальность оказывается сном и драматичнее всего, что он не может уловить границы между одним и другим состоянием, понять, в каком положении он находится в тот или иной момент (см. пьесу П.Кальдерона «Жизнь есть сон»). Непознаваемость подвижной, дисгармонической, хаотической действительности, в которой пребывает человек — «мыслящий тростник» (Б.де Паскаль), предоставленный житейским бурям, «атмосфера сомнения» (Ж.-П.Ренгар), в которую он погружен, вызывают жадный интерес к таинственному, волшебному, мистическому, которым заведомо нет окончательной разгадки. Человека Б. мучит ощущение непрочности, непостоянства, изменчивости жизни, он обращается то к традиции античного стоицизма, то эпикурейства, и эти начала не только антиномично противопоставлены, но и парадоксально слиты в пессимистическом ощущении жизни как пути бед.
Новому мироощущению литература Б. находит образно-стилевые соответствия, «избегая говорить слишком ясно» (Б.Грасиан), сталкивая и контаминируя трагическое и комическое, прекрасное и уродливо-бурлескное, возвышенное и низкое, «быть» и «казаться», используя метафоры и парадоксы, питая пристрастие к изображению метаморфоз, превращений и переодеваний. Б. часто рисует мир как театр: прямо вводя театральные сцены в произведения ( в том числе и сценические — прием «театра в театре»), прибегая к декоративным и пышным изобразительным средствам (нанизывание изощренных метафор, создание образов-эмблем, гиперболизация и утрировка языковых контрастов). Само слово в Б. несет прежде всего функцию «представления», а метафоры и иносказания являются «способом образования особого строя сознания»(.М.Лотман).
Творческая задача писателя Б. — волновать и удивлять читателя («Поэта цель — чудесное и поражающее. Кто не может удивить..., пусть идет к скребнице» — Д.Марино). Одновременно Б. стремится выразить сложность мира во всей ее полноте: громоздкая композиция многих произведений, обилие персонажей, сюжетных линий, конфликтов, событий, разнообразие «декораций», в которых они происходят, обширные ученые комментарии, которые часто сопровождают тексты романов («Сумасбродный пастух» Ш.Сореля, «Ассенат» Ф.фон Цезена), драм ( «Папиниан» Грифиуса) призваны превратить эти произведения в подобие универсальной энциклопедии.
Об эпохе барокко
Пять кодов художественного текста по Барту (из «S/Z»):
1. Герменевтический код
— это код загадки, организующий повествование вокруг неизвестности. Он ставит вопрос, откладывает ответ, вводит намеки, ложные следы и постепенно ведет читателя к разгадке. Его функция состоит в поддержании ожидания и последовательном раскрытии тайны.
Возьмем пример, который предлагает сам Барт. В начале «Сарразина» Бальзака появляется загадочный старик. Читатель задается вопросами: Кто он? Почему его все боятся? Как он связан с семьей Ланти? Ответ откладывается, поэтому работает герменевтический код.
2. Семантический код
Семантический код образуют семы — минимальные единицы плана содержания, возникающие благодаря коннотации. Сема представляет собой означаемое, которое может неоднократно повторяться в разных местах текста, вступать в сочетания с другими семами и создавать характеры, атмосферу, символические образы и темы произведения.
Функция в тексте. Выделяет дополнительные (коннотативные) смыслы, объединяет повторяющиеся признаки и формирует смысловую сеть произведения.
Например, в том же «Сарразине» часы Елисейского дворца Бурбонов только что пробили полночь. Логика метонимии ведет нас от Елисейского дворца Бурбонов к семе Богатство, потому что предместье Сент-Оноре — это богатый квартал. Это богатство само коннотировано: будучи кварталом нуворишей, предместье Сент-Оноре отсылает — посредством синекдохи — к Парижу времен Реставрации — к мифическому месту быстро сколоченных состояний сомнительного происхождения, где золото
дьявольским образом возникает неизвестно откуда (это символическое определение спекуляции)
3. Символический код
Он представляет собой систему крупных символических противопоставлений (антитез), организующих текст. Отдельная лексия может анонсировать целое символическое поле, внутри которого различные элементы вступают в отношения субституции, вариации и оппозиции.
Пример: Рассказчик стоит у окна. Справа находится зимний сад, а слева — праздничный зал. Он буквально находится между жизнью и смертью, соединяя два символических пространства.
4. Проайретический (акциональный) код
— это код действий и поступков. Он организует повествование как последовательность взаимосвязанных действий, каждое из которых вызывает ожидание следующего (они формируют ожидание читателя). Пользуясь терминологией Аристотеля, Барт связывает этот код с проайресисом — способностью действия разворачиваться в определенной логической последовательности.
«Я был погружен в глубокую задумчивость» — читатель предполагает, что что-то прервет это состояние («я был погружен в глубокую задумчивость, пока не…»). Позже героя действительно отвлекает разговор. Т.е. «быть погруженным» — это начало цепочки действий.
5. Референциальный (культурный) код
Этот код объединяет все отсылки текста к уже существующим системам знания. Он позволяет дискурсу опираться на авторитет науки, искусства, истории, морали, психологии, пословиц, общеизвестных представлений и культурной памяти, делая текст частью более широкой культурной традиции.
«…как это случается подчас со всяким, даже самым легкомысленным человеком, в разгар
шумного празднества». Фраза представляет собой не что иное, как трансформацию возможной пословицы: «На шумном празднестве глубокая печаль». Она произнесена неким коллективным, анонимным
голосом, исходящим из недр универсальной человеческой мудрости.
+8
Глух тот, кто прах священный не почтит
Слезами горя, словно прах любимой.
Слеп тот, кто меж обломков не грустит
О красоте, увы, невозвратимой!
— Байрон, 2 песнь «Паломничество Чайльд-Гарольда»
┎┈┈┈┈┈┈୨ ♱ ୧┈┈┈┈┈┈┒
Камо грядеши
┖┈┈┈┈┈┈୨ ♱ ୧┈┈┈┈┈┈┚
«Жизнь — огромная сокровищница, и из этой сокровищницы я умел выбирать самые чудесные драгоценности»Первый век нашей эры, время деяний апостолов и становления христианства. Безжалостное правление полубезумного императора Нерона, погрязший в пороках Вечный город, массовые казни и гонения на новую религию… Именно здесь, на фоне драматических событий Древнего Рима, навсегда изменивших облик западной цивилизации, разворачивается трагическая история любви молодого патриция Марка Виниция к прекрасной варварке Лигии.
+9
Человек — это история его мыслей, дыхания и поступков, телесного состава и душевных ран, любви, равнодушия и неприязни, история его народа и государства, земли, вскормившей и его, и предков его, камней и песчинок знакомых ему краёв, история давно отгремевших битв и душевных борений, улыбок дев и неспешных речений старух, история случайностей и постепенного действия непреложных законов – история этих и многих других обстоятельств, один язычок огня, который во всём живёт по законам целого Пламени, но, вспыхнув единожды, в своё время угаснет и никогда больше не загорится в беспредельных просторах будущего.
А.Байетт
«Обладать»
Однако именно Диоталлеви в конечном счете нарушает собственное предостережение, выходя за пределы допустимой интерпретации, переступая разумные границы комбинаторики сюжетов, слов и букв. Символическим следствием этого становится его болезнь и смерть. Он думает, клетки его организма начинают существовать так же, как строились его интерпретации, то бишь произвольно, без порядка или ограничений. Они усваивают идею отсутствия единственно верных правил и начинают жить по собственным законам, разрушая целостность организма.
Именно в этом проявляется одна из важнейших идей романа — критика чрезмерной интерпретации. Эту мысль сам Умберто Эко сформулировал в одном из интервью:
«Как семиотик, я постоянно пытаюсь искать значение вещей, сокрытое в подтексте, <…> но я против раковой опухоли чрезмерной интерпретации, которой вы никак не можете удовлетвориться и продолжаете искать другие ответы».
«Вчера вечером мне в руки попались правила для водителей категории В. Возможно, причиной были сумерки, а может быть, ваш рассказ, но мне казалось, что эти страницы хранят в себе Нечто Другое. А если автомобиль существует лишь как метафора создания мира? Только не следует замыкаться на его внешнем виде или ограничиваться представлением о панели приборов, нужно увидеть в нем то, что задумал Создатель, то, что скрывается под. То, что под, соответствует тому, что над. Древо сефирот. <…> прежде всего, карданный вал является по сути Деревом, к тому же эти слова одинаково звучат в итальянском языке. Итак, добавим мотор впереди, два передних колеса, сцепление, коробку передач, два шарнира, дифференциал и два задних колеса. Итого, десять наименований, как и десять сефирот. <…> — А если у нас задние и мотор и привод? — Это — сатанинский вариант…»Несмотря на очевидную иронию, символика Древа сфирот сохраняет в романе огромное значение, прежде всего для линии Якопо Бельбо («мое дерево — это древо Бельбот»). На протяжении повествования герой словно проходит путь вдоль оси маятника, постепенно нисходя от вершины Древа — сфиры Кетер, символизирующей Божественное начало, — к нижней сфере Малхут, где господствуют силы зла, клипот. Это движение завершается трагической гибелью героя, превращающейся в своеобразное человеческое жертвоприношение. Клипот Важную роль в романе играет лурианское учение о клипот — «скорлупах» или оболочках зла. Именно Диоталлеви знакомит Бельбо с этим понятием и предупреждает его об опасности:
«Должно быть, с самого начала космос имел какой-то дефект, однако даже наимудрейшим раввинам не удалось полностью его объяснить. <…> раковины,qelippot, бациллы разрушения, поджидали где-то, затаясь.
— Липкие ребята эти qelippot, — вмешался Бельбо, — <…> Ну, а потом?
— А потом, — спокойно объяснял Диоталлеви, — в свете Сурового Суда, Гевуры, <…> в свете сефиры, где <…> Зло выставляется напоказ, раковины обрели реальное существование.
— И находятся среди нас, — подсказал Бельбо.
— Только посмотри вокруг, — добавил Диоталлеви.
— Но можно ли из них выйти?
— Скорее можно в них войти, — ответил Диоталлеви.»Предостережение оказывается пророческим. Бельбо действительно «входит» в мир клипот и становится жертвой тех разрушительных сил, которые сам же пробудил своими интеллектуальными экспериментами и бесконечной игрой в интерпретацию. В контексте романа клипот воплощаются в людях, стремящихся использовать каббалу как средство достижения власти, то есть в носителях качеств нижней сфиры Малхут. Абулафия Важную роль занимает фигура Авраама Абулафии, именем которого назван компьютер героев. Через этот образ Эко вводит проблему допустимых границ интерпретации.
«Я понимал, почему Диоталлеви не доверяет <компьютеру> Абулафии. Он слышал, что компьютер может переставлять буквы в произвольном порядке, выворачивать слова наизнанку, и всполошился, потому что предвидел самые дьявольские последствия подобных манипуляций. <…> Наука сопоставлений <говорит Диоталлеви> — музыка для рассудка, однако имей в виду, надо двигаться осторожно, с особой медленностью <…> всякая буква увязана с какой-либо частью организма, и если ты сдвинешь с места одну согласную, не понимая ее силы, один из твоих органов сойдет со своего места, игра природы, и тебя всего перекорежит как снаружи, на всю жизнь, так и внутри, на вечные времена.»Слова Диоталлеви являются почти дословной переработкой идеи самого Авраама Абулафии:
«Человек должен быть чрезвычайно осторожен, чтобы не сдвинуть согласную или гласную букву с ее места. Ибо если он ошибется при чтении буквы, управляющей определенным членом, этот член может отторгнуться от тела и сменить свое место, и в тот же миг переменить свою природу и принять другую форму, вследствие чего человек может стать калекой» (из «Имре шефер»).
Каббалистическая традиция в «Маятнике Фуко» Умберто Эко
«Маятник Фуко» можно назвать наиболее каббалистическим романом не только в европейской, но, возможно, и во всей еврейской литературной традиции. Произведение буквально насыщено каббалистическими концепциями, именами еврейских мистиков, названиями их сочинений и многочисленными отсылками к различным направлениям еврейской мистики.
В статье «Эко и каббала» исследователь еврейской мистики Моше Идель отмечает, что Умберто Эко был крупным коллекционером книг христианских каббалистов.
Однако подобный интерес нельзя считать особенностью самого писателя, поскольку Эко продолжает давнюю интеллектуальную традицию, сложившуюся в Италии еще в эпоху Возрождения, когда итальянские гуманисты проявляли особый интерес к каббале и гебраистике в целом.
Роман подтверждает тесное знакомство автора с двумя основными направлениями каббалы — теософским и профетическим. Теософская каббала, сформировавшаяся в XIII веке и получившая дальнейшее развитие в учении Ицхака Лурии, строится вокруг доктрины десяти сфирот — десяти качеств Бога, одновременно являющихся Его эманациями, соединяющими Творца и сотворенный мир. Профетическая, или пророческая, каббала, прежде всего связанная с Авраамом Абулафией, сефардского мистика XIII века, исходит из возможности достижения человеком мистического опыта посредством особой работы с Божественными именами — перестановки букв, их различных сочетаний и иных комбинаторных операций. (В их основе лежат классические методы толкования текста — гематрия, нотарикон и темура. Гематрия устанавливает смысловые связи между словами посредством совпадения их числовых значений. Нотарикон предполагает прочтение слова как акронима или аббревиатуры, каждая его буква становится началом нового слова, либо, наоборот, из начальных или конечных букв нескольких слов составляется новое. Темура представляет собой систему перестановок и замен букв по определенным правилам (например, по системе атбаш), благодаря чему одно слово может раскрывать скрытые значения через другое).
Оба направления реализуются в главных персонажах романа: теософскую традицию представляет Якопо Бельбо, профетическую — Диоталлеви. Бельбо непосредственно связан с символикой Древа сфирот, учитывая, что его смерть носит двойной каббалистический характер, поскольку он погибает под воздействием сил клипот (оболочки, скрывающие Божественный свет и препятствующие его свободному проявлению в мире) и одновременно оказывается повешенным на маятнике Фуко, который символически соотносится с Древом сфирот. Диоталлеви, напротив, воплощает идеи профетической каббалы. Его увлекает поиск скрытого смысла посредством перестановки букв («мир букв и их коловращение в бесконечной взаимозаменяемости — это и есть мир блаженства»), однако он одновременно осознает опасность подобной интеллектуальной игры.
Древо сфирот
Концепция Древа сфирот является одной из структурообразующих моделей романа и определяет как его композицию, так и развитие повествования. Произведение разделено на 120 глав и десять частей, каждая из которых названа в соответствии с одной из десяти сфирот и соотнесена с определенными духовными качествами. Эпиграф из трактата «Эц хаим» («Древо жизни») Хаима Виталя, ученика Ицхака Лурии, подтверждает символическое сходство маятника Фуко с Древом сфирот. Маятник уподобляется стволу этого Древа, по которому Божественный свет нисходит от сфиры Кетер к сфире Малхут — от Бога к сотворенному миру.
Вместе с тем Эко рассматривает каббалистическое учение не только серьезно, также и с интеллектуальной иронией. Показательным примером есть эпизод, в котором Древо сфирот сопоставляется с устройством автомобиля:
С внешней стороны таким образом наша повесть не может быть названа органическим целым; но внутреннее единство в общем соблюдено. Оно заключается, во-первых, в переданной выше фабуле, а во-вторых, в изображенных характерах. Не безынтересно произвести анализ обоих элементов.
Особенностью Байрона была его страсть вплетать опыты своей личной жизни в стихотворения; это хорошо известное и нигде не скрываемое стремление заставляло его критиков иногда заходить слишком далеко в своих отожествлениях, тем более, что сам Байрон, которому эта их склонность доставляла удовольствие, сам их к тому поощрял разными намеками и недомолвками. В данном случае личные элементы фабулы заключаются в следующем. В свою бытность в Афинах, Байрон был свидетелем жестокой сцены: мимо него пронесли зашитую в мешок молодую одалиску, обвиняемую в любовной связи с христианином; за этот грех ей грозила казнь через утопление. Своим энергическим вмешательством Байрону удалось освободить грешницу и доставить ее в Фивы, в христианский монастырь, где она вскоре затем умерла от лихорадки. Несомненно, что эта сцена дала толчок фантазии поэта и стала ядром его рассказа; но для современников Байрона, заинтригованных его эксцентричной жизнью, этого было мало. Стали доискиваться более интимных совпадений; а так как поэт в своем гяуре безспорно изобразил демонический идеал своей личности, то и решили со свойственной толпе прямолинейностью, что тем христианином - возлюбленным спасенной Байроном одалиски - был не кто иной, как он сам. И опять нельзя не признать, что поэт одним своим намеком (в V издании) дал пищу этой легенде: его загадочные слова, непосредственно предшествующия рассказу рыбака:
Поймете вы мое страданье
Когда я слушал в первый раз
Тот незатейливый рассказ.
наводили невольно на это толкование. Впоследствии, однако, эта сплетня ему надоела, и по его просьбе другой очевидец спасения одалиски, лорд Слейго, засвидетельствовал его полную непричастность к романтическому греху несчастной жертвы мусульманского изуверства.
Подлинником Гассана был разумеется тот знаменитый Али-паша, которого Байрон посетил в Янине; впрочем, ему предстояло еще развить этот тип в большем соответствии с подлинником в "Абидосской невесте" и "Корсаре"; здесь же он в угоду фабуле даже несколько уклонился от него, вводя в характер своего героя известную чувствительность. "Влюбленный Гассан у фонтана", "Гассан, тоскующий по Леиле", "Гассан, разъедаемый угрызениями совести", - все эти черты, сделавшия его первообразом пушкинского Гирея, как-то не вяжутся с нашим представлением о грозном янинском властителе, гордом и строптивом вассале султана. Да и сам поэт не остался им верен: как видно далее из стр. 24 (кон.; прибавл. в III изд.) убийца Леилы не чувствовал никаких угрызений совести, и именно эта несокрушимая последовательность и цельность мусульманской натуры, лишая месть гяура её внутренняго содержания, удваивала его отчаяние.
Кроме Али-паши, еще одно янинское воспоминание видимо преследовало нашего поэта: войдя в город, он увидел внушительный символ тамошней власти - прибитую к стене отрубленную руку мятежника, крепко, точно в судороге, сжимающую меч. О впечатлении, произведенном на поэта этим зрелищем, можно судить по нашей поэме: оно воспроизведено и в сцене смерти Гассана (стр. 15) и позднее в описании видений гяура (стр. 20). Само собою разумеется, что вся обстановка, пейзаж и пр. описано по личным воспоминаниям; о более интересных частностях сказано в примечаниях. О заимствованиях - более или менее гадательных - у его предшественников мы здесь говорить не будем (ср. об этом вышеупомянутую брошюру К. Hoffman'a, стр. 41 сл.); спешим к тому образу, в который поэт влил собственную душу - к образу гяура.
«Гяур» (Байрона). Ф. Зелинский
+4
Рано или поздно наступает время, когда нужно выбирать между созерцанием и действием. Это и называется: стать человеком. Мучения при этом ужасны, но для гордого сердцем нет середины. Либо бог, либо время, или крест, или меч. Либо мир наделен величайшим смыслом, бесконечно превосходящим все треволнения, либо в нем нет ничего, кроме треволнений. Нужно жить своим временем и умирать вместе с ним или же уклоняться от него во имя высшей жизни.
Альбер Камю
Миф о Сизифе
«Идеи гуманизма, одним из средств распространения которых становится новая, возрожденная латынь, постепенно проникают в самые отдаленные уголки континента, например в Скандинавию. Старая феодально-церковная идеология оказывается разрушенной, ей на смену приходит светская в своей основе культура, находящая опору и язык в возрождаемой классической древности. В ряде стран уже совсем по-новому начинается возвращение к собственной «древности» — к куртуазной культуре прошлого, и это взаимодействие античного свободомыслия и старой рыцарственности обогащает молодую гуманистическую культуру Ренессанса.
На смену средневековой духовной закрепощенности человека приходит новая, гуманистическая идеология с ее верой в неограниченные возможности человека (что поддерживалось обилием всевозможных научных открытий и расширением географических горизонтов), с радужным взглядом на жизнь, с оптимистической надеждой, что когда-нибудь люди станут хозяевами земли и действительно сами будут как боги. Для этого этапа Ренессанса свойственно не только прославление прекрасного, свободного, гармонически развитого человека (в живописи Боттичелли, Леонардо да Винчи, Джорджоне, Рафаэля, Клуэ, Дюрера и др., в произведениях Полициано, Ариосто, Кастильоне, Рабле, молодых поэтов Плеяды, молодого Сервантеса или молодого Шекспира), но и создание смелых социальных утопий (Томас Мор, Рабле) и глубоких обобщений закономерностей исторического развития (Макиавелли, Гвиччардини и др.). Для этого этапа Возрождения типичен интерес к философии Платона, противопоставляемого Аристотелю (Марсилио Фичино, Пико делла Мирандола, Пьер де ла Раме), смелый пересмотр религиозных догм и установлений (Лоренцо Валла, Доле, Деперье, Мартин Лютер), яркие проблески атеизма и материализма, движение Реформации, захлестнувшее большинство западноевропейских стран и отражавшее устремления и чаяния наиболее передовой части тогдашней буржуазии и ренессансной интеллигенции, выражавшие в это время национальные, общенародные интересы. Наконец, именно на этот этап Ренессанса приходятся наиболее значительные перевороты и потрясения, вершинными точками которых были Великая крестьянская война в Германии и Нидерландская революция.
В этот период складывается новая, совершенно отличная от средневековой система литературных жанров (этот процесс завершается в ряде стран в пору позднего Возрождения). Новые жанры и формы появляются во всех родах и видах литературы. Иногда это бывает трансформированная и доведенная до совершенства форма, полученная в наследство от Средневековья (как, например, сонет); в других случаях — возрожденная и, конечно, еще более трансформированная античная (например, ода, элегия, эпиграмма). Но чаще — вполне оригинальная жанровая разновидность, хотя кое в чем и опирающаяся на весь предшествующий опыт. Такова, бесспорно, ренессансная драматургия в ее наивысших достижениях (Шекспир и его современники, Лопе де Вега и его современники), таковы отдельные виды лирики и ирои-комической поэмы (Пульчи, Ариосто), публицистики и сатиры. Еще больше дала эпоха в области прозы, которая постепенно выдвигается на первое место в литературе. В это время происходит рождение реалистического прозаического романа, неизвестного предшествующему периоду (Рабле, Нэш, Сервантес, Алеман); достигает расцвета и приобретает специфические ренессансные черты новелла, наибольшее распространение получившая в Италии (Боккаччо, Мазуччо, Банделло и др.), Франции (Маргарита Наваррская, Деперье, Жак Ивер) и Испании (Сервантес и др.). Появляется эссеистская проза (Монтень, Бэкон), обратившая пристальный интерес к всестороннему изучению и осмыслению действительности. Интересом к частному человеку и его мирским делам продиктовано появление мемуарной прозы (Челлини, Брантом, Монлюк), лишенной экстатической исповедальности Средневековья.»
Об эпохе Возрождения
+7
Я полагаю, что ни в каком учебном заведении образованным человеком стать нельзя. Но во всяком хорошо поставленном учебном заведении можно стать дисциплинированным человеком и приобрести навык, который пригодится в будущем, когда человек вне стен учебного заведения станет образовывать сам себя.М.А. Булгаков
Согласно гипотезе Хоффмана, официальная версия гибели Марло в трактире Дептфорда в 1593 году является инсценировкой. Исследователь предполагал, что драматургу, обвиненному в атеизме и богохульстве, грозил арест, поэтому его покровитель Томас Уолсингем организовал мнимую смерть писателя. По этой версии, в ходе трактирной ссоры погиб не сам Марло, а другой человек, тело которого было выдано за останки драматурга. Сам Марло якобы тайно покинул Англию, некоторое время скрывался во Франции и Италии, после чего вернулся на родину под чужим именем и поселился неподалеку от имения Уолсингема в графстве Кент. Там он продолжал создавать пьесы, которые через покровителя передавались переписчикам, а затем актеру Уильяму Шекспиру, выступавшему лишь номинальным автором произведений. В пользу своей гипотезы Хоффман приводил стилистическое сходство произведений Марло и Шекспира. Первоначально он основывался на многочисленных фразеологических параллелях между их текстами, а позднее использовал результаты статистического анализа, выполненного американским ученым Менденхоллом, разработавшим метод так называемых «словарных профилей» писателей. На основании этих исследований Хоффман пришел к выводу о почти полном совпадении авторских стилей. Однако большинство специалистов отвергает подобную аргументацию. Значительная часть выявленных параллелей представляет собой общеупотребительные языковые конструкции или особенности литературного языка елизаветинской эпохи. Другие совпадения объясняются тем, что юный Шекспир действительно испытывал заметное влияние творчества Марло и многому научился у автора и «Истории Доктора Фауста».
Стремясь найти материальные подтверждения своей версии, в 1956 году Хоффман добился разрешения на исследование склепа семьи Уолсингемов, рассчитывая обнаружить скрытые рукописи Марло. Однако раскопки не принесли ожидаемых результатов.════════ ❧ ════════ Уильям Стэнли (1561–1642) ════════ ❧ ════════ — Еще одним кандидатом на авторство шекспировских произведений считается Уильям Стэнли. Наиболее подробно эта гипотеза была разработана французским историком литературы и специалистом по творчеству Рабле Абель Лефранк, опубликовавшим в 1918 году книгу «Под маской Уильяма Шекспира». Основанием для возникновения данной версии послужили исследования английского историка Джеймса Гринстрита, который в 1891 году обнаружил письмо 1599 года, написанное агентом католической церкви Джорджем Феннером. В нем сообщалось, что граф Дерби не может оказать помощь католикам, поскольку «занят сочинением пьес для простых актеров». Именно это свидетельство Лефранк рассматривал как одно из главных доказательств литературной деятельности Стэнли.
В пользу кандидатуры графа Дерби исследователь приводил и ряд других аргументов. Прежде всего он обращал внимание на совпадение имени и инициалов графа с именем Шекспира. Кроме того, в личной переписке Стэнли подписывался сокращением Will, аналогичным тому, которое использовано в 135-м сонете, тогда как в сохранившихся документах стратфордский Шекспир обычно употреблял формы Wm или Willm. Лефранк также подчеркивал, что Стэнли был широко образованным человеком, много путешествовал по Европе и хорошо знал французский язык, а также поддерживал тесные связи с наваррским двором. По мнению исследователя, именно этим можно объяснить наличие обширных французских диалогов в пьесе «Генрих V». Дополнительным аргументом считалось предполагаемое влияние романа Франсуа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» на образ Фальстафа. Поскольку в эпоху Шекспира это произведение еще не было переведено на английский язык, Лефранк полагал, что его автор должен был владеть французским языком в оригинале. Несмотря на оригинальность приведенных доводов, дербианская теория не получила широкого распространения.════════ ❧ ════════ Кристофер Марло (1564–1593) ════════ ❧ ════════ — Очередной популярной венсий является теория авторства Кристофера Марло. В отличие от большинства других предполагаемых авторов, Марло не принадлежал к аристократии: он был сыном сапожника, однако получил образование в Кембриджском университете и еще при жизни приобрел известность как талантливый драматург. Наиболее подробное обоснование этой версии предложил американский поэт и драматург Келвин Хоффман в книге «Убийство человека, который был „Шекспиром“» (1955).
