Notre-Dame de Paris
Открыть в Telegram
315
Подписчики
Нет данных24 часа
-37 дней
-730 день
Архив постов
Постепенно черты Чайльд-Гарольда и Гяура соединяются в единый художественный тип, который впоследствии получил название «байронического героя». В его облике сочетаются особенности готического злодея, сентиментального героя и благородного разбойника. Такой персонаж сознательно существует вне общепринятой системы нравственных ценностей, вследствие чего неизбежно вступает в непрерывный конфликт с обществом и одновременно присваивает себе право судить его. Именно в «Гяуре» окончательно складывается этот тип героя.
Не менее значимой для «Гяура» является тема Греции, которая затем проходит через весь восточный цикл, мотив прекрасной, но порабощенной страны. Поэма открывается элегическим прологом, представляющим собой скорбное размышление о судьбе Эллады, ее былом величии и современном упадке: «Таков Эллады край чудесный, / Уже умершей, но прелестной / В печальной кротости своей…». Греция становится уже в начале самостоятельным художественным символом.
Образ Эллады отличается подчеркнутой телесностью и отчетливо выраженной женской символикой. Порабощенная страна уподобляется прекрасной женщине, утратившей свободу, и эта метафора находит непосредственное продолжение в судьбе Лейлы, девушки из гарема, погибшей по приказу ревнивого хозяина. Благодаря такому художественному параллелизму личная трагедия героини приобретает более широкий исторический смысл.
Особое значение имеет то обстоятельство, что персонификация Греции в образе женщины сохраняется и в последующих восточных поэмах. Благодаря этому мотивы свободы и несвободы раскрываются одновременно на нескольких уровнях. С одной стороны, они определяют развитие романтической сюжетной линии, связанной с историей Лейлы и других героинь. С другой — приобретают философское значение, превращаясь в размышление о судьбе колыбели европейской цивилизации, знаменитой своей античной культурой, героическим прошлым и природной красотой, но униженной иноземным владычеством. В художественном мире Байрона политическое порабощение неизбежно влечет за собой и несвободу личности, поэтому судьбы большинства центральных женских персонажей оказываются трагическими.
Путешествие Дж.Г. Байрона по странам Средиземноморья и Ближнего Востока, продолжавшееся в 1809–1811 годах, стало одним из важнейших событий его творческой биографии. Впечатления, полученные во время этой поездки, послужили источником вдохновения и легли в основу целого комплекса произведений, объединенных восточной тематикой. К ним относятся первые две песни поэмы «Паломничество Чайльд-Гарольда», а также цикл так называемых «восточных поэм»: «Гяур» (1813), «Абидосская невеста» (1813), «Корсар» (1814), «Лара» (1814) и «Осада Коринфа».
Появление «Гяура» связывают с реальным эпизодом из жизни Байрона: по пути в Афины поэт стал свидетелем того, как турецкую девушку, зашитую в мешок, везли к морю, чтобы утопить, и сумел спасти ее от гибели.
Среди произведений восточного цикла «Гяур» занимает особое место благодаря необычной композиционной организации, т.е. он построен как совокупность отдельных, на первый взгляд разрозненных фрагментов, из которых читателю приходится самостоятельно восстанавливать целостную картину происходящего. Дополнительную сложность создает полифоничность повествования: различные эпизоды представлены с точки зрения нескольких рассказчиков — лирического повествователя, турецкого рыбака, самого Гяура и монаха.
Композиция усложняется и тем, что фрагменты расположены вне хронологической последовательности. Условно их можно разделить на две смысловые части. Первая посвящена трагической судьбе Лейлы, наложницы Хассана, и последующей мести Гяура. При этом сама смерть Лейлы изображена лишь кратко и ретроспективно, тогда как основное внимание сосредоточено на изображении греческого пространства, характеристике главного героя и сценах возмездия. События второй части разворачиваются спустя шесть лет после описанных ранее. Действие переносится в монастырь, где Гяур проводит последние годы жизни после совершенной мести. Центральное место здесь занимает исповедь смертельно больного героя, обращенная к монаху.
Обе части произведения вступают между собой в своеобразный смысловой диалог. Завершением первой становится проклятие, обращенное к Гяуру: турецкий рыбак предрекает ему участь вампира, обреченного губить собственных детей. Вторая же часть завершается исповедью перед умирающим монахом самого героя, раскрывающей его внутреннее состояние. Такое композиционное противопоставление позволяет Байрону показать неоднозначность личности Гяура. С позиции турецкого рассказчика он предстает «неверным» (именно так переводится слово «гяур»), человеком, отказавшимся от христианства, но не сумевшим стать истинным мусульманином. Соответственно, поступок Хассана, утопившего неверную наложницу, изображается как логический, согласно мусульманскому обычаю. Не случайно автор подчеркивает благочестие Хассана, представляя его ревностным паломником и доблестным воином. Однако исповедь Гяура предлагает совершенно иную нравственную перспективу: герой подробно говорит о своей любви к Лейле, воспринимая именно это чувство как единственное оправдание совершенной мести.
Даже перед смертью Гяур не раскаивается в содеянном и не приходит к внутреннему примирению — ни с Хассаном, ни с гибелью Лейлы, ни с собственной религией. Он остается одиноким человеком, утратившим принадлежность как к мусульманскому, так и к христианскому миру.
Во многом именно «Гяур» становится своеобразной творческим экспериментом (это касается и жанра повествовательной поэмы, и фрагментарной композиции с отрывочностью повествования, характерной для средневековой литературы, и, наконец, образ главного персонажа). Главный герой — одинокий бунтарь и изгнанник, противопоставленный обществу, существует вне традиции, оказывается маргиналом как в социальном, так и в моральном отношении. Его связь с родиной либо крайне слаба, либо полностью разорвана и усиливается религиозными разногласиями. Возвышаясь над всеми, такой герой сохраняет высокомерие и обособленность, что делает его близким наполеоновскому типу личности. В «Гяуре» эта исключительность прежде всего определяется его неоднозначной религиозной идентичностью.
+3
Будь довольна
Своим венцом и счастье отпусти,
Служившее тебе рабом покорным;
Не жди, чтобы оно забунтовало;
Ласкает нас, но верность ненавидит
И никому не служит до конца.
«Орлеанская дева» Фр. Шиллер
После поступления в больницу его состояние быстро ухудшалось: вскоре появились делирий, водобоязнь (он настойчиво отказывался даже от стакана воды), зрительные галлюцинации, резкие колебания частоты пульса, а также учащенное поверхностное дыхание. Спустя четыре дня — срок, соответствующий средней продолжительности жизни после развития тяжелых клинических проявлений бешенства, — пациент скончался. Несмотря на убедительное совпадение симптоматики с клинической картиной заболевания, это предположение также не лишено слабых сторон. В частности, оно не дает ответа на один из ключевых вопросов этой истории — почему Эдгара По обнаружили одетым в чужую, сильно поношенную одежду.5. Пятое и, пожалуй, наиболее необычное допущение связывает смерть По с политическими событиями того времени. По этой версии, писатель стал жертвой так называемого «купинга» — распространенной в XIX веке схемы фальсификации выборов.
В рамках подобных махинаций представители политических группировок нанимали преступников, которые похищали случайных мужчин, удерживали их взаперти в течение нескольких дней, подвергали физическому насилию и принуждали неоднократно голосовать за определенного кандидата на различных избирательных участках. Чтобы одного и того же человека можно было выдавать за разных избирателей, перед каждым новым голосованием ему меняли одежду, а также стригли или брили, изменяя внешность (что сходится с чужой одеждой По). В пользу данной гипотезы обычно приводят два обстоятельства. Во-первых, Эдгара По обнаружили на улице именно в день проведения выборов в Балтиморе. Во-вторых, питейное заведение, рядом с которым находился писатель, в тот день использовалось в качестве избирательного участка и, по имеющимся свидетельствам, пользовалось известностью как одно из мест, где практиковался купинг.6. Шестая версия, относящаяся к числу наиболее поздних, предполагает, что виной всему опухоль головного мозга, которая могла обусловить изменения в его поведении незадолго до кончины.
Первоначально писателя похоронили без каких-либо особых почестей на одном из кладбищ Балтимора; более того, на его могиле даже не было установлено надгробия. Лишь спустя приблизительно двадцать пять лет неудовлетворительное состояние захоронения привлекло внимание общественности. В 1875 году было принято решение эксгумировать останки По и перезахоронить их в более достойном месте. Во время вскрытия захоронения сильно поврежденный временем гроб разрушился, обнажив сохранившиеся фрагменты скелета. По свидетельствам очевидцев, один из рабочих заметил внутри черепа твердый комок, свободно перекатывавшийся при движении. Этот эпизод быстро привлек внимание прессы, и в газетах появилась версия о том, что обнаруженный объект представлял собой мозг Эдгара По, якобы не подвергшийся разложению. Однако подобное объяснение противоречит медицинским данным, поскольку мозговая ткань относится к числу первых тканей организма, разрушающихся после смерти. Позднее американский писатель Мэттью Перл обратился за разъяснением к судебно-медицинскому эксперту, который высказал предположение, что найденный внутри черепа объект мог быть кальцифицированной опухолью, затвердевшей после смерти писателя.
Тем не менее ей противоречат свидетельства лечащего врача, а также, прежде всего, необъяснимое пятидневное исчезновение писателя. Дополнительным аргументом стали результаты исследования образцов волос По, взятых после его смерти: низкая концентрация свинца указывает на то, что до последних дней жизни он, вероятнее всего, сохранял верность данному ранее обету трезвости.2. Согласно другой гипотезе, причиной смерти По стало заболевание, не получившее своевременного лечения.
В качестве возможного диагноза чаще всего называется холера, ибо приблизительно за полгода до кончины писателя в Филадельфии свирепствовала эпидемия этой болезни. Наряду с этим выдвигается предположение, что роковую роль сыграл грипп. За несколько дней до предполагаемой поездки По жаловался на сильный озноб и лихорадку, а сырая осенняя погода могла способствовать тому, что обычная простуда переросла в смертельно опасную пневмонию. Последнюю ночь перед отъездом он провел в крайне тяжелом состоянии. Его невеста отмечала слабый пульс и сильный жар, настойчиво убеждая отказаться от поездки в Филадельфию, а осмотревший писателя врач также пришел к выводу, что состояние здоровья не позволяет ему отправляться в путь. Как излагали газетные сообщения того времени, в дни пребывания По в Балтиморе город находился под проливным дождем, что, возможно, объясняет, почему писателя обнаружили в чужой одежде. Воздействие холода и сырости могло значительно осложнить течение гриппа, тогда как высокая температура способна объяснить возникновение галлюцинаций и выраженной спутанности сознания.3. Третья версия была предложена Джоном Эванджелистом Уолшем в книге «В полночь, в час угрюмый: загадочная смерть Эдгара Аллана По», опубликованной в 2000 году. Исследователь выдвинул предположение, что писатель стал жертвой братьев своей состоятельной невесты Сары Шелтон.
Опираясь снова-таки на газетные публикации, переписку и мемуарные свидетельства, Уолш утверждает, что По все же прибыл в Филадельфию, где оказался в ловушке, подготовленной тремя братьями Шелтон, стремившимися воспрепятствовать его браку с их сестрой. По версии автора, после этого происшествия испуганный По сменил одежду, что, по мнению Уолша, объясняет, почему впоследствии его обнаружили в изношенном костюме, а затем почти неделю скрывался в Филадельфии, прежде чем отправиться обратно в Ричмонд. Согласно этой реконструкции событий, в Балтиморе братья вновь настигли писателя, жестоко избили его и насильно заставили выпить виски, рассчитывая на то, что алкоголь спровоцирует смертельное ухудшение его состояния. Однако гипотеза Уолша не получила признания ни среди исследователей биографии По, ни среди литературных критиков. Так, Эдвин Дж. Бартон в рецензии для журнала «Американская литература» охарактеризовал изложенную версию как внешне правдоподобную, но недостаточно убедительную. Вместе с тем данная гипотеза сталкивается по меньшей мере с двумя существенными возражениями. Во-первых, сам факт избиения не способен объяснить пятидневное исчезновение По, поскольку подобное нападение едва ли могло продолжаться длительное время. Во-вторых, к тому моменту помолвка с Сарой Шелтон уже была расторгнута, вследствие чего у ее братьев, по всей видимости, отсутствовали мотивы устранять писателя.4. Следующая теория связана с предположением о том, что причиной смерти По стало бешенство.
В 1996 году кардиолог Р. Майкл Бенитес принял участие в клинической конференции патологоанатомов, в рамках которой врачам предлагалось установить диагноз анонимного пациента исключительно на основании описания симптомов и сопоставить свои выводы с заключениями коллег. История болезни пациента, обозначенного инициалами Э.П., писателя из Ричмонда, привела Бенитеса к выводу, что наиболее вероятной причиной смерти являлось именно бешенство. Согласно свидетельствам лечащего врача Джона Дж. Морана, пациент был госпитализирован в состоянии выраженной заторможенности, спутанности сознания и волнообразной активности.
Тайна смерти Эдгара Аллана По
Предыстория:
27 сентября 1849 года Эдгар По покинул Ричмонд (штат Вирджиния), поднявшись на борт парохода, следовавшего в Филадельфию (штат Пенсильвания), где ему предстояло заняться редактурой поэтического сборника Маргариты Сент-Леон Лауд (забегая вперед, следует отметить, что до Филадельфии писатель так и не добрался, вследствие чего редакторская работа осталась невыполненной). Сведения о том, где находился Эдгар По и чем он занимался на протяжении последующих нескольких суток, отсутствуют. 3 октября в Балтиморе Джозеф У. Уокер наткнулся на мужчину в изношенной одежде, который в состоянии горячечного бреда лежал в придорожной канаве. Незнакомец едва сохранял сознание и был не в силах самостоятельно передвигаться, однако, приблизившись к нему, Уокер с удивлением узнал в нем Эдгара Аллана По. Он поинтересовался, есть ли в Балтиморе кто-нибудь, к кому можно было бы обратиться за помощью. В ответ По назвал имя Джозефа Э. Снодграсса — редактора журнала, обладавшего некоторыми медицинскими познаниями. Не теряя времени, Уокер направил Снодграссу письмо с просьбой немедленно оказать содействие. По доставляют в университетскую больницу, где врач констатирует отсутствие признаков алкогольного опьянения. Придя в себя, писатель оказывается не способен дать врачам сколько-нибудь связные ответы, а вскоре его состояние вновь ухудшается: начинаются приступы бреда и галлюцинации. 6 октября его пытается навестить двоюродный дядя, однако встреча не состоялась из-за крайне возбужденного состояния автора. В воскресенье, 7 октября, около пяти часов утра, наступает непродолжительное улучшение: По ненадолго успокаивается, после чего его силы стремительно угасают, и вскоре он умирает. По свидетельству лечащего врача Джона Дж. Морана, в последнюю ночь жизни писатель неоднократно произносил имя «Рейнольдс» — человека, личность которого до сих пор остается неустановленной. Последней же фразой По, согласно воспоминаниям врача, стали слова: «Господи, помоги моей бедной душе». Все эти сведения известны исключительно со слов доктора Морана. Однако степень их достоверности вызывает сомнения, поскольку именно история смерти По принесла врачу широкую известность: сначала он опубликовал книгу, посвященную последним дням писателя, а затем долгие годы выступал с публичными лекциями, причем со временем его повествование обрастало все новыми спорными деталями. В медицинском заключении Моран указал причиной смерти воспаление мозга (в то время этот диагноз нередко устанавливали как летальный исхода, вызванного алкогольной интоксикацией, чтобы избавить родственников умершего от общественного позора). Вместе с тем сам доктор неоднократно подчеркивал, что, когда По обнаружили, запах алкоголя отсутствовал. Поскольку вскрытие тела проведено не было, истинная причина так и осталась неизвестно.Теории: 1. Наиболее распространенной по-прежнему остается гипотеза, согласно которой причиной произошедшего стал продолжительный запой, сопровождавшийся алкогольным делирием, способным объяснить частичную утрату памяти, тогда как непосредственной причиной смерти считается отек головного мозга.
Однако за несколько месяцев до своей кончины По примкнул к движению трезвенников и полностью отказался от употребления алкоголя, с зависимостью от которого безуспешно боролся на протяжении всей жизни. Биограф Сьюзен Арчер Тэлли Вайс в книге «Последние дни Эдгара А. По» приводит эпизод, относящийся к заключительному периоду пребывания писателя в Ричмонде и нередко используемый сторонниками версии о смерти вследствие пьянства. Незадолго до трагических событий По тяжело заболел, однако неожиданно пошел на поправку. После выздоровления лечащий врач предупредил его, что повторение подобного приступа неизбежно приведет к летальному исходу. Как вспоминает Вайс, По ответил, что подобного не произошло бы, если бы окружающие не склоняли его к выпивке, тем самым фактически признавая, что предшествующий приступ был связан с употреблением алкоголя. Современники в этой версии не сомневались.
+8
Действительность всегда видится мне сквозь дымку из слов. Я пожертвую достоверностью ради удачной фразы и готов поступиться истиной ради хорошего афоризма. – Оскар Уайльд
NOSTALGIA VS VAMPIRISM AS DISCURSIVE CONTEXTS OF EDGAR ALLAN POE’S NOVELLA "THE OVAL PORTRAIT"
Целью исследования стало выявление мифопоэтических, готических и архетипических структур в новелле Эдгара Аллана По «Овальный портрет», в частности через призму взаимодействия аполлонического и дионисийского начал, проблем двойничества, искусства как формы жертвоприношения, а также через анализ дискурсов ностальгии и эстетического вампиризма, обусловливающих процессы девитализации и трансгрессии субъектности.
+8
То, что формирует мою духовную культуру
Идейные, эстетические, философские концепции, лежащие в основе этих Явления и произведения культуры из разных сфер, в которых отражается моё мироощущение и создаётся пространство, где я неизменно узнаю себя и нахожу те стороны жизни и человеческой природы, что меня волнуют. Все это глубоко мною любимо и близко сердцу.
«Ведь всякая культура связана с культом, в культе даны уже богатства и ценности культурного творчества». Бердяев Н. А.
Мюрже и его друзья отлично знали парижские больницы, могли сравнивать, где лучше кормят и где можно получить койку у окна, чтобы писать при свете дня или уличного фонаря.
Показательно и отношение к женщинам в романе — это, безусловно, взгляд мужской, со всеми предрассудками эпохи. Гризетки и художницы рассматриваются скорее как спутницы, их стремление к нарядам осуждается, тогда как собственные попытки героев раздобыть чёрный костюм для выхода в свет подаются как естественная необходимость.
Судьба романа и его автора полна иронии. Он имел колоссальный успех, мгновенно становясь бестселлером, но здесь и кроется главный парадокс: едва разбогатев, Мюрже поспешил покинуть Латинский квартал и перебраться в респектабельный буржуазный район. Он сделал именно то, что его герои, по идее, должны были презирать. В конце жизни проникся отвращением к богеме, которую сам же и прославил. Интенсивный образ жизни, ночи напролёт за письменным столом, злоупотребление кофе и бесконечные долги подорвали его здоровье. Он умер в январе 1861 года в возрасте 38 лет в Доме литераторов.
Успех «Трильби» Джорджа дю Морье в 1890-х годах, а затем и опер Пуччини и Леонкавалло лишь подогрели этот миф, превратив парижскую богему 1840-х в своего рода потерянный рай, по которому тоскуют обыватели во всём мире.
«Сцены из жизни богемы» — Анри Мюрже
Произведение, которое прочно вошло в культурный код Европы, оставаясь при этом почти неизвестным современному читателю. Парижский квартал художников, чердаки, весёлая бедность, любовь и смерть молодых талантов — этот образ, растиражированный оперой Пуччини, стал одним из главных мифов XIX века.
История создания романа неотделима от биографии самого Мюрже. Сын парижского консьержа, родившийся в 1822 году, он с юных лет вращался в среде молодых художников и литераторов, населявших мансарды Латинского квартала. Около 1841 года вокруг него сформировалось сообщество, назвавшее себя «Водопийцами» — ирония судьбы: вода была единственным напитком, который позволяла себе эта компания (по причине бедности).
Именно это сообщество и станет прообразом той самой богемы, которую Мюрже обессмертит в своих новеллах. Среди «Водопийц» были будущий известный писатель Шанфлёри, фотограф Надар и многие другие. Днём работали в прикладном искусстве, чтобы выжить, а вечера посвящали настоящему творчеству и бесконечным спорам в кафе.
С марта 1845 года Мюрже начинает публиковать в малоизвестном журнале серию очерков под общим названием «Сцены из жизни богемы». Публикации шли нерегулярно, с перерывами, и первоначально не привлекли большого внимания. Всё изменилось в 1849 году, когда драматург Теодор Баррьер предложил Мюрже создать на основе этих очерков пьесу. Поставленная в ноябре того же года в театре «Жизнь богемы» имела оглушительный успех.
Именно успех пьесы заставил издателя Мишеля Леви обратиться к Мюрже с предложением собрать разрозненные публикации в единую книгу. В 1851 году роман вышел в свет, и автору пришлось серьёзно переработать исходный материал: добавить вступительную главу, эпилог и создать более связную структуру, использовав принцип «возвращающихся персонажей», почерпнутый у Бальзака.
Одна из главных особенностей романа — почти документальный характер. Это типичный «роман с ключом», ибо за вымышленными именами легко угадываются реальные люди из окружения автора.
Родольф, главный герой-повествователь, — это сам Анри Мюрже. Юный поэт, перебивающийся случайными заработками, пишущий рекламные объявления для дяди-производителя печей и готовый ради тепла сжечь рукописи собственных стихов, — это автопортрет. Марсель — художник, соединивший черты сразу двух прототипов: Леопольда Табара и Лазара. Шонар — музыкант, списанный с Александра Шанна. Коллен — философ, составленный из Жана Валлона и Марка Трападу. И даже Мими имела реального прототипа — Люсиль Луве, флористку, которая была возлюбленной самого Мюрже; а очаровательная Мюзетта — это Мари-Кристина Ру, полуобразованная девушка из провинции с жизнерадостным нравом.
Любопытно, что в романе отсутствуют двое ближайших друзей Мюрже — Шанфлёри и Надар. Шанфлёри, недовольный излишне сентиментальной трактовкой богемы, в 1853 году опубликует собственный роман «Приключения мадемуазель Мариетт», где попытается предложить более «аутентичную» версию событий.
«Сцены из жизни богемы» интересны тем, что они одновременно и создают миф, и развенчивают его.
С одной стороны, роман полон той самой искристой фантазии, юношеского задора и невероятных проделок, которые сделали его столь привлекательным. Герои заказывают пиры, не имея денег расплатиться, одалживают фраки, чтобы явиться в свет, и сочиняют изысканные письма кредиторам. Каждый из — гений, не признанный толпой.
Но с другой стороны, Мюрже нисколько не скрывает обратную сторону медали. Как заметил сам автор в предисловии, «богема — это этап художественной жизни; это предисловие к Академии, Отель-Дьё или моргу». То есть богема — лишь временное состояние, ступень, которая ведёт либо к славе либо к болезни и смерти, либо к полному забвению.
Исследователи творчества Мюрже подчёркивают, что здоровье физическое и моральное было главной проблемой богемы.
+8
There is a pleasure in the pathless woods,
There is a rapture on the lonely shore,
There is society, where none intrudes,
By the deep Sea, and music in its roar:
I love not Man the less, but Nature more…
— Byron
«История одной борьбы» — Ф.КафкаКонтрастные фигуры необычайно тучного человека и худого богомольца, уподобленного листу папируса, репрезентируют два различных экзистенциальных вектора, два возможных исхода, которые одновременно предстают перед главным героем. Оба персонажа наделены состоянием счастья, однако природа этого счастья различна: для толстяка счастье заключается в созерцании и любовном восхищении прекрасной женщиной, тогда как для богомольца оно сводится к переживанию интеллектуального и духовного понимания, к осознанию того, что он понят и признан другим. Фигура толстяка в данном контексте воплощает собой идею любви как возможного жизненного исхода, однако любви специфического рода — существующей исключительно в форме созерцательного чувства. Биографический контекст Кафки позволяет углубить эту интерпретацию, поскольку в реальной жизни писатель неоднократно признавался в переписке с женщинами в страхе перед вступлением в устойчивые, «земные» отношения. Этот страх мотивировался осознанием собственной сложности, строго регламентированного образа жизни и убежденностью в том, что возможная спутница будет обречена на страдание. В этом смысле тучный человек может быть истолкован как проекция самого Кафки, тогда как носилки и мускулистые мужчины, несущие его, символизируют женщин, принимающих на себя бремя его любви. Эта ноша, по внутреннему убеждению писателя, изначально обречена на гибель, поскольку любовь, требующая такого жертвенного переноса, не может быть жизнеспособной. Существенным является то обстоятельство, что главный герой, его новый знакомый, а также фигуры толстяка и богомольца представляют собой различные ипостаси одной и той же личности. Влюблённый знакомый — это человек, только что переживший вспышку чувства, но ещё не осознающий ни его природы, ни возможных последствий. Главный герой, в свою очередь, выступает в роли своеобразного посредника и аналитика, отправляющегося в «путешествие» по пространству собственных переживаний с целью найти ответ на возникшую влюблённость. В этом чувственном и рефлексивном пространстве он сталкивается с двумя внутренними голосами — голосом толстяка и голосом богомольца, каждый из которых предлагает свой сценарий дальнейшего существования. Перед нами разворачивается внутренняя драма противостояния чувства и разума в сфере любви. Новый знакомый оказывается перед экзистенциальным выбором, то есть либо принять влюблённость, поддавшись чувству, и тем самым обречь Аннерль на тяжёлую, жертвенную и, в конечном счёте, разрушительную судьбу — подобно тем, кто вынужден нести непосильную тяжесть тучного человека; либо же последовать голосу разума, отказаться от любви и уподобиться богомольцу, который, хотя и лишён взаимной любви, зато освобождён от ответственности за жизнь и страдание другого. Конечный вывод, к которому, по всей видимости, приходит главный герой, заключается в признании бессмысленности самого противопоставления разума и чувства, поскольку любой из возможных выборов неизбежно ведёт к несчастью. Независимо от принятого решения субъект оказывается в состоянии экзистенциального поражения. Именно в этом контексте радикальное предложение покончить с выбором посредством самоубийства приобретает характер философски обусловленного выхода из неразрешимого конфликта, в котором возможность счастья оказывается аннулированной. #Кафка
+8
А также «Тень ветра» Сафона, «Мастер и Маргарита» Булгакова и «Скорбь сатаны» Корелли
+8
А также «Эликсиры сатаны» Гофмана, «Кармилла» Ле Фаню и «Мемуары дьявола» Сулье
+8
А также «Тень ветра» Сафона, «Мастер и Маргарита» Булгакова и «Скорбь сатаны» Корелли
