fa
Feedback

فریب کلاهبرداران را نخورید! تل‌متریو این کانال‌ها را شناسایی و برچسب‌گذاری می‌کند 👉 برای مشاهده برچسب، اشتراک تهیه کنید

''فارغ

''فارغ

رفتن به کانال در Telegram

انسان نمی‌داند طوفانِ بزرگی در راه است، اگر هم بداند، طوفان در راه است.

نمایش بیشتر
794
مشترکین
اطلاعاتی وجود ندارد24 ساعت
+57 روز
+430 روز
جذب مشترکین
اکتبر '26
اکتبر '26
+11
در 1 کانال‌ها
سپتامبر '26
+27
در 1 کانال‌ها
Get PRO
اوت '26
+31
در 4 کانال‌ها
Get PRO
ژوئیه '26
+17
در 2 کانال‌ها
Get PRO
ژوئن '26
+111
در 1 کانال‌ها
Get PRO
مه '26
+21
در 2 کانال‌ها
Get PRO
آوریل '26
+3
در 0 کانال‌ها
Get PRO
مارس '26
+5
در 0 کانال‌ها
Get PRO
فوریه '26
+57
در 8 کانال‌ها
Get PRO
ژانویه '26
+20
در 3 کانال‌ها
Get PRO
دسامبر '25
+34
در 2 کانال‌ها
Get PRO
نوامبر '25
+57
در 6 کانال‌ها
Get PRO
اکتبر '25
+39
در 3 کانال‌ها
Get PRO
سپتامبر '25
+64
در 3 کانال‌ها
Get PRO
اوت '25
+52
در 0 کانال‌ها
Get PRO
ژوئیه '25
+71
در 4 کانال‌ها
Get PRO
ژوئن '25
+35
در 3 کانال‌ها
Get PRO
مه '25
+27
در 0 کانال‌ها
Get PRO
آوریل '25
+21
در 0 کانال‌ها
Get PRO
مارس '25
+43
در 4 کانال‌ها
Get PRO
فوریه '25
+29
در 0 کانال‌ها
Get PRO
ژانویه '25
+30
در 1 کانال‌ها
Get PRO
دسامبر '24
+32
در 0 کانال‌ها
Get PRO
نوامبر '24
+27
در 0 کانال‌ها
Get PRO
اکتبر '24
+28
در 3 کانال‌ها
Get PRO
سپتامبر '24
+40
در 0 کانال‌ها
Get PRO
اوت '24
+66
در 2 کانال‌ها
Get PRO
ژوئیه '24
+49
در 2 کانال‌ها
Get PRO
ژوئن '24
+43
در 2 کانال‌ها
Get PRO
مه '24
+35
در 2 کانال‌ها
Get PRO
آوریل '24
+31
در 0 کانال‌ها
Get PRO
مارس '24
+47
در 1 کانال‌ها
Get PRO
فوریه '24
+56
در 1 کانال‌ها
Get PRO
ژانویه '24
+109
در 1 کانال‌ها
Get PRO
دسامبر '23
+240
در 0 کانال‌ها
تاریخ
رشد مشترکین
اشارات
کانال‌ها
15 اکتبر+3
14 اکتبر0
13 اکتبر+1
12 اکتبر0
11 اکتبر0
10 اکتبر0
09 اکتبر+4
08 اکتبر+1
07 اکتبر0
06 اکتبر0
05 اکتبر+1
04 اکتبر+1
03 اکتبر0
02 اکتبر0
01 اکتبر0
پست‌های کانال
دیگر فقط چشمی از تو مانده، چشمی عظیم و خیره که همه‌چیز را می‌بیند، تن وارفته‌ات را همچنان که خودت را، تماشاشدهٔ تماشاگر، انگا
دیگر فقط چشمی از تو مانده، چشمی عظیم و خیره که همه‌چیز را می‌بیند، تن وارفته‌ات را همچنان که خودت را، تماشاشدهٔ تماشاگر، انگار یکسر به کاسهٔ خودش برگشته باشد و بی‌گفتنِ چیزی نظاره‌گرِ تو باشد، تو، درونِ تو، درون سیاه و تهی و زنگاری و ترس‌خورده و ناتوانِ تو. تو را تماشا میخکوب می‌کند. هیچ‌وقت از دیدنِ خودت دست نخواهی کشید. کاری از دستت ساخته نیست، نمی‌توانی از خودت بگریزی، نمی‌توانی از نگاهت بگریزی، هیچ‌وقت نخواهی توانست. حتی اگر بتوانی به‌چنان خواب عمیقی فرو بروی که هیچ تکان و بانگ و سوزشی بیدارت نکند، باز این چشم هست، چشمِ تو که هیچ‌وقت بسته نخواهد شد و هیچ‌وقت به خواب نخواهد رفت. خودت را می‌بینی، خودت را می‌بینی که تو را می‌بیند، خودت را تماشا می‌کنی که تو را تماشا می‌کند. حتی اگر بیدار شوی، دیدنت یکسان و پایدار می‌ماند. حتی اگر می‌توانستی به خودت هزاران و میلیاردها پلک اضافه کنی، باز در آن پس و پشت‌ها این چشم بود تا تو را ببیند. خواب نیستی، اما خواب دیگر نخواهد آمد. بیدار نیستی و هیچ‌وقت بیدار نخواهی شد. نمرده‌ای و مرگ هم نمی‌تواند خلاصت کند... -ژرژ پرک / مردی که خواب است ترجمهٔ ناصر نبوی.

2
چندان نزیسته‌ای و با این حال همه‌چیز گفته شده و سر آمده. بیست و پنج سال بیشتر نداری، اما مسیر زندگی‌ات به‌تمامی مشخص است. نقش‌ها آماده‌اند و برچسب‌ها: از لگن عنفوان کودکی تا ویلچر روزگار پیری، همهٔ نشستگاه‌ها اینجایند و نوبت خود را انتظار می‌کشند. حکایت زندگی‌ات چنان پُر و پیمان بازگو شده که خشونت‌بارترین عصیانِ ممکن خم به ابروی کسی نمی‌آورد. به‌عبث پایین خواهی پرید به خیابان و سراسیمه مردم را کنار خواهی زد، سرت زباله‌پوش خواهد شد، پابرهنه راه خواهی رفت، اعلامیه‌هایی منتشر خواهی کرد، سرِ راهِ یک غاصب را خواهی گرفت و گلوله‌هایی شلیک خواهی کرد، همه بی‌فایده. تختت در خوابگاه تیمارستان از حالا آماده است و قاشق‌چنگالت روی میزِ شاعرانِ نفرین‌شده جا خوش کرده. زورق مست، معجزهٔ مسکین: حَرارْ جاذبه‌ای است اجنبی، سفری که تدارک شده. همه‌چیز پیش‌بینی شده، همه‌چیز با ریزترین جزئیات آماده شده: جهش‌های دور و دراز دل، آیرونیِ سرد، پارگی، کمال، اگزوتیسم، ماجرای بزرگ و یأس. روحت را به شیطان نخواهی فروخت، صندل به‌ پا خودت را درون آتشفشان اِتنا نخواهی افکند(اشاره به مرگ امپدوکلس)، هفتمین شگفتی جهان را ویران نخواهی کرد. همه‌چیز آماده است تا بمیری. گلوله‌ای که تو را با خود خواهد برد مدت‌هاست قالب‌ریزی شده، از حالا مشخص است که کدام زنانِ گریه‌کن در پی تابوتت روانه خواهند شد. چرا تا قلهٔ بلندترین تپه‌ها بالا بروی وقتی مجبوری پایین بیایی؟ و پایین که آمدی، چه کنی تا مجبور نشوی زندگی‌ات را به‌نقل دردسر صعود بگذرانی؟ چرا به زیستن وانمود کنی؟ چرا ادامه بدهی؟ آیا نمی‌دانی هر آنچه را که پیش خواهد آمد؟ آیا نبوده‌ای هر آنچه می‌بایست باشی؟ پسر خلف پدر و مادرت، پیشآهنگ کوچولوی شجاع، شاگرد خوبی که می‌توانست بهتر هم باشد، دوست زمان کودکی، پسرعموی دور، نظامیِ خوش‌سیما، مرد جوان تهیدست؟ قدری تلاش، حتی این هم نه، قدری زمان؛ و تو مدیر میانی و همکار گرامی شده‌ای. شوهر خوب، پدر خوب و شهروند خوب. جنگجوی سابق. پله‌های موفقیت اجتماعی را یکی‌یکی بالاخواهی رفت، مثل قورباغه. در طیفی گسترده و جورواجور خواهی توانست شخصیتی را انتخاب کنی که بیش از همه با امیالت همخوان است، او به قالب معیارهای تو در خواهد آمد: آراسته‌خواهی بود؟ فرهیخته؟ شکم‌چران؟ عالم به اسرار؟ یار حیوانات؟ اوقات فراغتت را پای پیانوی ناکوکت به قتل‌عام سونات‌هایی خواهی گذراند که هیچ اثری بر تو نگذاشته‌اند؟ یا روی صندلیِ راحتی پیپ خواهی کشید و مکرر خواهی گفت که زندگی خوبی‌هایی هم دارد؟ نه. ترجیح می‌دهی قطعهٔ مفقود پازل باشی. پا پس می‌کشی. همهٔ پل‌ها را پشت سرت خراب می‌کنی. سرهم‌بندی می‌کنی، بی‌خیال می‌شوی، از کیسهٔ دیگران می‌بخشی، پیش‌خور می‌کنی، دار و ندارت را به باد می‌دهی، کلید را زیر در می‌گذاری و می‌روی بی که پشت سرت را نگاه کنی. دیگر به هیچ توصیه‌ای گوش نخواهی کرد. چاره نخواهی خواست. به راه خودت خواهی رفت، درخت‌ها را تماشا خواهی کرد و آب و سنگ‌ها و آسمان و صورتت را، ابرها و سقف‌ها و خلأ را. -ژرژ پرک / مردی که خواب است ترجمهٔ ناصر نبوی.
84
3
پرنده‌ها بانگ بر می‌دارند: نغمه‌هایی، اصواتی بَم، چهچه‌هایی. درخت‌های تناور می‌لرزند. طبیعت اینجاست، فراخوانندهٔ تو و دوستدارت. علف می‌جوی و درجا تُفش می‌کنی: منظره به‌ندرت الهام‌بخش توست، آرامش مزارع متأثرت نمی‌کند، سکوت روستا نه عصبانی‌ات می‌کند و نه آرامت. تنها گاهی حشره‌ای، سنگی، برگی افتاده یا درختی افسونت می‌کند: گاهی ساعت‌ها به تماشای درختی می‌نشینی، به توصیفش، به تشریحش: ریشه‌ها، تنه، شاخسار و برگ‌ها؛ هر برگ، هر رگبرگ و هر شاخه از نو؛ و بازیِ بی‌پایانِ شکل‌هایی بی‌اعتنا که نگاه حریصت به درگاهشان التماس می‌کند یا بر‌می‌انگیزدشان: صورت، شهر، هزارتو (Dédale) یا راه، نشان سلحشوری و اسب‌سواری. به‌تدریج که ادراکت تند و تیز می‌شود و شکیباتر و منعطف‌تر، درخت می‌ترکد و هزار رقم رنگ سبز و هزار برگِ یکسان و متفاوت از نو به دنیا می‌آیند. فکر می‌کنی می‌توانی زندگی‌ات را پیش یک درخت بگذرانی، بی که به کُنهش برسی، بی که بفهمی‌اش، چون چیزی برای فهمیدن در کار نیست؛ هرچه هست، محض تماشا: دست‌آخر، همهٔ آنچه دربارهٔ این درخت می‌توانی بگویی این است که درخت است؛ همهٔ آنچه این درخت می‌تواند به تو بگوید این است که درخت است: ریشه، بعد تنه، بعد شاخه‌ها، بعد برگ‌ها. نمی‌توانی از آن انتظار حقیقت دیگری داشته باشی. درخت درس اخلاقی ندارد که به تو بدهد، پیامی ندارد که به تو برساند. نیرو و شکوه و زندگی‌اش ـــ اگر هنوز امید داری از این استعاره‌های کهنه معنا و شهامتی بیرون بکشی ـــ هیچ نیست مگر تصویرها و تشویق‌هایی همان‌قدر بیهوده که آرامش مزارع و خیانتِ آبی که خواب است و دلیریِ کوره‌راه‌های باریکی که چندان بالا نمی‌خزند اما تنهای تنهایند و لبخند پشته‌هایی که خوشه‌ها رویشان درآفتاب به بلوغ می‌رسند. درخت تو را به این خاطر افسون یا متعجب یا آسوده می‌کند، به‌خاطر بداهت پوست و شاخه‌ها و برگ‌ها، بداهتی که مو لای درزش نمی‌رود، که مو نمی‌تواند لای درزش برود. -ژرژ پرک / مردی که خواب است ترجمهٔ ناصر نبوی.
96
4
مصادیقِ موضع اوتیستیک مجاور مشتمل است بر مجاورت و سختی و نرمی، که سازمانشان بر همجواریِ محضِ حسی استوار است، و به نوعی بافتِ پیشاابژه‌ای‌ست که، در معاصریتی دیالکتیکی و نه توالیِ رشدی، مستمراً زیرِ سازمان‌دهیِ اسکیزوپارانوئید و افسرده‌وار جریان دارد و در فروپاشی‌های شدید به سطح می‌آید. گذار به موقعیتِ افسرده‌وار، با یکپارچه‌شدنِ ابژه‌ی جزئی به ابژه‌ی کامل، اگو را با وزنِ گناه و اضطرابِ افسرده‌وار مواجه می‌کند و بنابراین، بحران دیگر ترس از تلافیِ ابژه‌ی بیرونی نیست، درواقع بحرانِ اصلی، نگرانی برای سرنوشتِ همان ابژه‌ای‌ست که هم موردِ عشق بوده و هم، در فانتزی، هدفِ حمله؛ و میلِ ترمیم، به‌عنوانِ پاسخِ اگو به این گناه، در ماتریسِ سرچشمه‌ی خلاقیت و عشق است. اما مهم است که ذکر شود این یکپارچگی هرگز نهایی و ایمن نیست. در برابرِ سنگینیِ غیرقابلِ‌تحملِ آن، دفاع‌های شیدایی(مقابل افسردگی) بازگشتی موقت به منطقِ شکافته‌ی موقعیتِ پیشین را رقم می‌زنند، و به‌واقع این نوسانِ دائمی، سلامتِ روانی را از ثباتِ در یک موقعیت متمایز می‌کند و بیماری را، اعم از نِوروز که در آن اگو در خدمتِ واقعیت باقی می‌ماند و روان‌پریشی-سایکوز که در آن خودِ واقعیت بازسازی می‌شود، در امتدادِ همین طیف از یکپارچگی و فروپاشیِ ساختارهای سازمان‌دهنده قابلِ فهم می‌سازد. در سوی دیگر، در بسترِ رابطه‌ی تحلیلی، این ماتریسِ چندلایه از دیالکتیکِ سه موقعیت، خود را در گفتاوردی از صحنه‌ای زنده بازمی‌آفریند. واپس‌روی، رهاشده از قیدِ توالیِ زمانی، غلبه‌ی موقتِ یکی از شیوه‌های بدوی‌ترِ سازمانِ تجربه را بر شیوه‌ی پیچیده‌ترِ افسرده‌وار ممکن می‌سازد؛ انتقال، به‌جای تکرارِ صرفِ الگوهای گذشته-پیشینی، بازآفرینیِ نوپدیدِ همان روابطِ ابژه‌ی درونی‌ست که هرکدام‌شان به‌منزله‌ی فرعی‌سوبژکتیویته‌ای فعال، خود، ابژه، و بارِ عاطفیِ پیونددهنده‌شان را در دیالوگی ناخودآگاه به صحنه می‌آورند؛ و انتقالِ متقابل، از قیدِ مزاحمتی که باید کنار زده شود رها شده، به کانالی بدل می‌شود که از طریقِ آن تحلیل‌گر، به‌واسطه‌ی همان همانندسازیِ فرافکنانه که در ابتدا از فانتزیِ کلاینی آغاز شد، به یکی از طرفینِ همان دیالوگِ درونیِ بیمار بدل می‌گردد، و در همین بدل‌شدگی، ماتریسِ-زهدانِ ذهن، در نفی‌شدگیِ واحدِ انزوایی، به‌عنوانِ جامعه‌ای از روابط که هرگز از دلِ رابطه بیرون نمی‌روند، خود را بر ما آشکار می‌سازد. -مهبد ذکایی -بداهه‌هایی در خیال.
252
5
ساختارِ تجربه اصولاً اندیشمندان اذعان می‌کنند که فروید شرایطی را در روان‌کاوی پیش‌نهاد که برای متفکران پسافرویدی این امکان وجود دارد که مفاهیم وضع شده‌ی فروید را با ایده‌ها و بازتنظیم‌های پیچیده‌ی معاصر روان‌کاوی(خصوصاً روان‌کاوان آمریکایی و بریتانیایی) به‌صورت بنیادی‌تر بازگو کنند. در بطن سنجشِ اقتصادِ سائقیِ فروید، سنتی از روابط ابژه در بازارآیی‌‌ایی بنیادین در هستی‌شناسیِ خودِ ساحتِ روان برمی‌خیزد، درواقع سائق، به‌مثابه‌ی مفهومی مرزی میانِ بدن و ذهن-روان «psyche-soma» است که فشار، هدف، ابژه و منبع دارد، و متعاقباً در اید(آن) به‌مثابه‌ی محفظه‌ای بی‌زمان و فارغ از تناقض ساکن می‌ماند، ولی کلاین، با تداوم‌بخشی و استمرارِ صورت‌بندیِ غریزی، [آن] را از خلالِ فانتزیِ صوریِ نخستین و بی‌واسطه‌ی خودِ غریزه در زهدان روانِ ناخودآگاه به رابطه پیوند می‌زند. به‌نحوی تجمیعِ تکانه‌ها و یا صرفاً [تکانه] از همان آغاز با یک ابژه در تعامل تصور می‌شود، هرچند این ابژه هنوز جزئی و دوپاره، و عاری از هرگونه ثباتِ ادراکی است. دوپارگی، درواقع دیالکتیکی از سیمپتومِ آسیب و شرطِ امکانِ بقای اگوی بدوی در برابرِ اضطرابِ نیستی-نابودی‌ست.(البته این نابودی با تصورِ مُردن تمایز اساسی دارد). برای مثال تفکیکِ پستانِ خوب از پستانِ بد، تنها راهِ ممکن برای حفظِ حداقلی از انسجام در برابرِ آمیزشِ غیرقابل‌تحملِ عشق و نفرت بر یک ابژه‌ی واحد تلقی می‌شود. به‌اصطلاح فرافکنیِ همانندسازانه، به‌عنوانِ همزادِ این شکاف و دوپارگی اگو، بخش‌های ناخواسته‌ی خود را به درونِ ابژه می‌راند و پس از آن در حرکتی که ویلفرد بیون از سطحِ فانتزیِ صرف به سطحِ ارتباطِ بین‌فردیِ واقعی ارتقا می‌دهد، همان بخش‌ها را — پس از عبور از ظرفیتِ رویاگونه و هضم‌کننده‌ی ابژه — در شکلی قابلِ تحمل بازمی‌ستاند؛ و این دقیقاً همان گذرگاهی‌ست که ظرف و محتوا، دوگانه‌ی مادر و نوزاد یا تحلیل‌گر و تحلیل‌شونده، در یک میدانِ مشترکِ ناخودآگاه(یا همان ناهشیار) به هم گره می‌خورند و امکانِ خودِ تفکر، در گذار از صرفِ توانایی‌ای پیشینی و داده‌شده، به‌عنوانِ دستاوردی متأخر و شکننده، از دلِ تحملِ ناکامی زاده می‌شود. پیش‌انگاره‌ی بیونی(ارجاع به کتاب یادگیری از تجربه-نشر لوگوس)، در این معماری روانکاوانه و دیالکتیکی، به‌نوعی نقشِ همان صورتِ تهی را ایفا می‌کند که تنها در مواجهه با تحقق به مفهوم بدل می‌شود — و اینجا وامِ آشکارِ بایون از کانت، هرچند با جابه‌جاییِ رادیکال از اپیستمولوژیِ صوری به روان‌شناسیِ عاطفی و رابطه‌ای، ساختارِ پیشینیِ تجربه را در انتظارِ ابژه می‌نشاند(نه در فاهمه‌ی کانتی)؛ و با پیروی از همین منطق است که کلاین را از اتهامِ توارثِ محتوایی می‌رهاند وقتی تامس آگدن(در کتاب ماتریس ذهن-نشر نو)، با تمثیلِ ژرف‌ساختِ چامسکی، فانتزیِ ناخودآگاه را به‌منزله‌ی ظرفیتی مولد برای تولیدِ معنا بازمی‌خواند. به‌واقع این سیاق از ظرفیت، رو‌ساخت‌های بی‌شمارِ تجربه‌ی فردی را از دلِ صورتی جهانی و ذاتی می‌زاید. اما پیش از آنکه چنین صورتی اصلاً بتواند خوب و بدِ ابژه را از هم متمایز کند، باید حداقلی از تمایزِ درون و بیرون، از مرز و لبه، شکل گرفته باشد، و این هنگام است که آگدن، با افزودنِ موقعیتِ اوتیستیک مجاور یا به‌اصطلاح خودمختار-پیوسته، بنیادی‌ترین لایه‌ی تجربه را در بافتارِ خامِ کیفیاتِ حسی می‌نشاند.
208
6
موقعیتِ اوتیستیک مجاور و معاصریتِ آن تامس آگدن در پژوهش‌های خود از همان ابتدا پروژه‌ای را دنبال می‌کند که نمی‌توان آن را صرفاً تلفیقی از کلاین، وینیکات و بایون خواند، چرا که باید آن را بازخوانیِ رادیکالِ این سه در پرتوِ پرسشی واحد تفهیم کرد. اساس و شاکله‌ی تجربه، در بدوی‌ترین لایه‌اش، چگونه از عدم‌شکل به شکل می‌رسد؟ خاستگاهِ بنیادینِ امکانِ تجربه در چه حالتی معنامند می‌شود؟ با این بزنگاه است که موقعیتِ اوتیستیک مجاور یا به‌اصطلاح[خودمختار-پیوسته]، به‌مثابه‌ی افزوده‌ی اصیلِ خودِ آگدن بر تثلیثِ کلاینیِ موقعیت‌ها، جایگاهی بنیادین می‌یابد؛ این موضع با گذاری سنتز-گون به‌عنوانِ مرحله‌ای که پیش از اسکیزوپارانوئید طی می‌شود و پشتِ سر گذاشته می‌شود، به سطحی از سازمانِ تجربه که همواره، در معاصریتی دیالکتیکی با دو موقعیتِ دیگر، فعال باقی می‌ماند، منتج می‌شود. این نکته‌ی معاصریت (contemporaneity) به‌غایت مهم‌ترین و در عینِ حال ژرف‌ترین وجهِ تئوریِ آگدن است، چون او را از هرگونه خوانشِ تحول‌گرایانه یا مرحله‌ایِ رشد — که حتی در خودِ کلاین نیز، به‌رغمِ تأکیدش بر نوسان، رگه‌هایی از توالیِ زمانی باقی می‌ماند — قاطعانه جدا می‌کند. سه موقعیت، در دستگاهِ آگدن، در معنای سه شیوه‌ی هم‌زمانِ تولیدِ معنا هستند که سوژه، در هر لحظه از هستیِ روانی‌اش، میانشان در نوسانی دائمی و هم‌ایستایی دیالکتیکی به سر می‌برد؛ به این منظور که موقعیت مفروض، دیگری را پیش‌فرض می‌گیرد و از آن متمایز می‌شود، بی‌آنکه هرگز به‌طورِ کامل بر آن غلبه کند یا از آن عبور کند. موقعیتِ اوتیستیک مجاور، در این اثنا، سطحی‌ست که در آن هنوز چیزی به‌نامِ ابژه — حتی ابژه‌ی شکافته‌شده و پارانوییدِ کلاینی — شکل نگرفته؛ آنچه در این حالتِ پیچیده‌ی پیشاابژه‌ای جریان دارد، به‌طرز حیرت‌انگیزی بافتِ خامِ کیفیاتِ حسی-بدنی است! فی‌المثال مجاورت، ریتمِ تکرارشونده، سختی و نرمی، که سازمانشان برخلاف موضعی که در اسکیزوپارانوئید رخ می‌دهد، بر مبنای همجواریِ محضِ حسی استوار است. و این تمایزگذاری پیشاابژکتیوی منجر می‌شود که آگدن آن را وامدارِ مفهومِ «پوستِ روانی»ی اسبرن بداند، به‌نوعی این پیشاسوژه‌ای و پیشاابژه‌ای در معنایی رادیکال تأویل می‌شود. اگر در تأویل آگدن متمرکز شویم می‌فهمیم که نه سوژه‌ای هست که تجربه کند، و نه ابژه‌ای که تجربه شود، درحقیقت، حالت مذکور صرفاً بافتی از حس است که در فرایندِ شکل‌گیری، نخستین مرزهای اولیه‌ی «بودن در یک پوسته» را ترسیم می‌کند. اهمیتِ معاصریتِ این موقعیت با دو موقعیتِ دیگر دقیقاً در همین‌جا آشکار می‌شود. یعنی اگر موضع اُتیستیک مجاور صرفاً مرحله‌ای زودگذر بود که با ظهورِ اسکیزوپارانوئید کنار گذاشته می‌شد، آنگاه فروپاشی‌های شدیدِ روانی مانند حالاتِ روان‌پریشانه، تجربه‌ی «بی‌شکلی» و «پخش‌شدن در فضا» در بیمارانِ مرزی، قابلِ فهم نبودند مگر به‌عنوانِ بازگشتِ رگرسیوی به گذشته‌ای ازدست‌رفته. لیکن آگدن، با اصرار بر حضورِ هم‌زمانِ این سطح در هر لحظه از تجربه، امکانِ هرمنوتیکِ خوانشی متفاوت را می‌گشاید. جریانی که در فروپاشیِ روانی رخ می‌دهد غلبه‌ی ناگهانیِ سطحی‌ست که همواره حاضر بوده ولی در شرایطِ عادی توسطِ سازمان‌دهیِ اسکیزوپارانوئید و موقعیت افسرده‌وار پوشانده و مهار می‌شده است. اضطرابِ فروپاشی طبق همین بینش، اضطرابِ از دست دادنِ آن مهارِ سه‌گانه است، ترسِ از سقوط به سطحی که همیشه، در زیرِ لایه‌های دیگر، در حالِ جریان بوده. این هم‌زمانی یا به‌نوعی معاصریت هم‌چنین بازتعریفی از خودِ مفهومِ رشد (در بافتاری منتزع از تبیین کلاینی) به دست می‌دهد. رشدِ روانی در رویکردی که آگدن آن را بازتنظیم می‌کند، از تز مقبول کلاینی‌ها که می‌گویند رشد روانی به‌منزله‌ی حرکتی خطی از یک موقعیت به موقعیتِ بعدی است عبور می‌کند و به غنی‌شدنِ تدریجیِ ظرفیتِ سوژه برای حرکت میانِ این سه طریقه‌ی تجربه، و برای بهره‌گیری از هرکدام در جای مناسبِ خود، منتج می‌شود. سلامتِ روانی، بنابراین، در شاکله‌یِ انعطافِ دیالکتیکی‌ای‌ست که به سوژه این امکان را می‌دهد در لحظه‌ی مناسب به بافتِ حسیِ اوتیستیک مجاور دست یابد (مثلاً در تجربه‌ی استتیک-زیباشناختی یا در صمیمیتِ بدنی)، در لحظه‌ای دیگر شکافِ حفاظتیِ اسکیزوپارانوئید را در تمایزی با خوانش وراثتی فیلوژنتیک به کار می‌گیرد، و در لحظه‌ای سوم بارِ اخلاقی و اندوهِ موقعیتِ افسرده را تحمل می‌کند — بی‌آنکه هیچ‌کدام از این سه، سلطه‌ی مطلق و پایدار بر دیگری بیابد. -مهبد ذکایی -بداهه‌هایی در خیال.
290
7
درآمدی بر مغاک جنون مدتی می‌شود که درگیر مطالعات روان‌کاوان آمریکایی و ایده‌های نوظهور بالینی دربستر خوانش‌های بین‌الاذهانی هستم. به‌واقع شباهت‌های نظریِ اندکی هم با مکتب لکان و مکاتب معاصر پساساختارگرایی فرانسوی به چشم می‌خورد، امّا این یکسان‌بودگی نظریات آنقدر همپوشان و درهم‌تنیده نیست که بتوانیم دیالکتیکی نظری ایجاد کنیم و ایده‌ها را در یک بازتنظیم تئوریک، مکتوب سازیم. اما درهرصورت لازم است نگاه اندکی به جرج اتوود(و همکارانش) و رویکرد بیناذهنی‌اش نگاهی بیندازیم. اتوود در کتاب مغاک جنون(The Abyss of Madness) از همان آغاز، از منطق کلاسیک روان‌کاوی که جنون را به‌مثابه‌ی عارضه‌ای درون‌روانی، محصول یک دستگاه روانی معیوب یا رگرسیونی به مراحل ابتدایی‌تر سازمان‌یافتگی لیبیدویی می‌انگارد، فاصله می‌گیرد و به‌جای آن، جنون را در افقِ هستی‌شناختیِ «جهانِ شخصی» (personal world) با وام‌داری از زمینه‌گرایی پدیدارشناختی که از ارکان اساسی متد اوست، بازخوانی می‌کند؛ جهانی که همواره در نسبتی بین‌الاذهانی با دیگری شکل گرفته و می‌تواند، در شرایط فروپاشی آن رابطه‌ی بنیادین، از هم بپاشد. به‌واقع این چرخش، که ریشه در نقد استولوروف و اتوود بر مفهوم «دستگاه روانی منزوی» دارد، جنون را از مقام و جایگاهِ یک بیماریِ درون‌فردی به رتبه‌ی رخدادی رابطه‌ای و زمینه‌مند تنزل می‌دهد؛ البته لفظ تنزل در لفافه‌ی بازگردانی به بستر بین‌الاذهانیِ اصیل مفهوم‌سازی می‌شود. در مفهوم‌سازی فوق، آنچه روان‌پزشکیِ زیست‌پزشکی «روان‌پریشی» می‌نامد، در پرسپکتیو نظریِ اتوود، شکلی از فروریزیِ ساختارهای سازمان‌دهنده‌ی تجربه است؛ ساختارهایی که کارکردشان به‌جای بازنمایی صرف واقعیت، در حکمِ حفظِ انسجامِ حداقلیِ خودپنداره و پیوستگیِ زمانمندِ هستیِ سوژه در برابر تهدید عدم‌سازمان‌یافتگی است. اتوود، با وامگیری پنهانی و تطبیقی از هوسرل و هایدگر، جنون را به‌منزله‌ی فروپاشیِ «افقِ پیشاتأملیِ» تجربه توصیف می‌کند؛ افقی که در شرایط عادی، امکانِ معنادار بودنِ جهان را پیشاپیش فراهم می‌آورد و وقتی می‌شکند، سوژه را در وضعیتی از بی‌بنیادیِ مطلق و اضطرابِ نابودی رها می‌کند، البته نه اضطرابِ نوروتیک که ناشی از سائق سرکوب‌شده است، به‌واقع در بافتارِ اضطرابی هستی‌شناختی، پیشازبانی، که به‌سختی در قالب نمادین جا می‌گیرد. نکته‌ی محوری این است که اتوود تروما را از خوانش کلاسیک فرویدی که اذعان می‌کند تروما به‌عنوان رویدادی پیشین که باید بازیابی و تفسیر شود عبور می‌کند و با ایجاد سنتزی پدیدارشناختی آن را به‌عنوان ساختاری همیشه-حاضر در سازمانِ تجربه‌ی سوژه می‌فهمد؛ پس تروما، در این خوانش، با گذار از شکافِ در معرضِ پُر شدن، به‌مانند بستری است که خودِ امکانِ تجربه بر آن استوار می‌شود یا فرومی‌پاشد. این گذرگاهی‌ست که تحلیل او رنگ و بویی اگزیستانسیالیستی به خود می‌گیرد. بنابراین، مغاک جنون، در حقیقت، مغاکِ همان بی‌بنیادیِ هستی‌ست که هر سوژه‌ای، در ژرف‌ترین لایه‌های تجربه‌اش، همواره با آن مواجه است، اما در شرایط عادیِ حمایتِ بین‌الاذهانی، از رویارویی مستقیم با آن محافظت می‌شود. رابطه‌ی درمانی، با تعمق بر رویکرد این سیاق از کاوش روانی-ذهنی، عرصه‌ی تفسیرِ ناخودآگاهِ سرکوب‌شده یا کشفِ دلالت‌های نمادین علائم نیست، این تز به‌نوعی فضایی‌ست برای بازسازیِ تدریجیِ بافتِ بین‌الاذهانیِ ازدست‌رفته؛ درمانگر در جایگاهی متفاوت‌تر از رسوم معمول، به‌عنوان حضوری سازمان‌دهنده عمل می‌کند که از طریقِ هم‌دلیِ پایدار و تابِ نگه‌داشتنِ تجربه‌ی وحشتناکِ بیمار، امکانِ بازترکیب‌یابیِ ساختارهای فروپاشیده را فراهم می‌سازد. و با استنتاج همین موضوع، درمان، خود، نوعی مداخله‌ی هستی‌شناختی است. آیا رویکرد اتوود و هم‌عصرانش و شیوه‌ی مرسوم معاصر روان‌کاوان آمریکایی، تمایز چشم‌گیری نسبت به سنت‌های روان‌کاوانه‌ی دیگر دارد؟ به‌نوعی آنچه این پژوهش را از سنت‌های دیگرِ روان‌کاوانه‌ی جنون — چه فرویدی-کلاینی با تأکید بر مکانیسم‌های دفاعیِ اسکیزوپارانوئید و ابژه‌ی درونی‌شده، و چه لکانی با تأکید بر فروپاشیِ نظمِ نمادین و بازگشتِ امر واقع — متمایز می‌کند، همین امتناعِ رادیکال از هرگونه فراروایتِ ساختاری یا مکانیستی است؛ چرا که اتوود ترجیح می‌دهد در سطحِ پدیدارشناسیِ تجربه‌ی زیسته باقی بماند، حتی اگر این ماندگاری به بهای از دست دادنِ قدرتِ تبیینیِ نظام‌های ساختارگرا تمام شود. این التزام به پدیدارشناسیِ محض، در حقیقت هم قوتِ اصلیِ پژوهش فوق است و هم محل تنشِ آن با سنت‌های نظری‌تری که مایل‌اند جنون را در چارچوبی صوری‌تر و قابل‌تعمیم‌تر صورت‌بندی کنند. -مهبد ذکایی -بداهه‌هایی در خیال.
281
8
تنهایی باری‌‌ست وزین و تنومند می‌اَفکَنَمش بر تنِ بال‌های دوست‌داشتنت. تنهایی هجومی‌ست یورش می‌برد بر پیکرِ بی‌چهره‌ی رز‌های آبی نیمه‌شب. سنگ‌ها، دل‌مردگی می‌زایند احساسِ بی‌حسی بر تن سنگ، رؤیای درخشندگی گریز از مغاک ظلمت، و رزِ آبی نیمه‌شب را می‌بیند. -بداهه‌هایی در خیال.
233
9
رفتی، این‌چنین جوان و زیبا، چنان که هر فانی‌ای می‌رود؛ آن قامتِ نرم، آن افسونِ نادر، دیرگاه‌تر از این نمی‌توانست با خاک یکی شود! هرچند زمین تو را در آغوش کشید، هرچند رهگذران شاید بر آن گام نهند، بی‌پروا یا با خنده‌ای شاد، امّا چشمانی هست که تاب نمی‌آورد بر آن گور، حتی لحظه‌ای بیاساید. نمی‌خواهم بدانم در کجا آرمیده‌ای، و نمی‌خواهم به آنجا چشم بدوزم؛ بگذار گُل یا علفِ هرز خود بروید، تا مادامی که من آن را نبینم: مرا همین بس که بدانم آنچه دوست داشتم و تا همیشه دوست خواهم داشت، می‌توانست چون غبارِ این جهان بپوسد؛ نیازی به سنگِ قبر ندارم که بگوید: «اینجاست آنچه زمانی عشقِ من بود، و اکنون هیچ است.» امّا من تو را تا واپسین لحظه دوست داشتم، چنان که تو نیز، با همان شور؛ تو در تمامِ گذشتگان بی‌تغییر ماندی، و اینک نیز دگرگون نخواهی شد. این عشق را مرگ مُهرِ خود بر آن نهاده، زمان نمی‌تواند سردش کند، رقیبی نمی‌تواند بربایدش، دروغی نمی‌تواند انکارش کند و بدتر از همه، تو نمی‌توانی ببینی که بر من چه خطاها، چه دگرگونی‌ها و چه لغزش‌ها گذشته است. نمی‌دانم آیا تاب می‌آوردم که زیباییِ تو را پژمرده ببینم؟ شبی که در پیِ چنان صبحگاهی می‌آمد، سایه‌ای بس تاریک‌تر بر جان می‌نشاند امّا روزِ تو بی‌ابر گذشت، تا واپسین نفس، دل‌ربا بودی؛ نه پژمردی، که خاموش شدی – چون ستاره‌ای که از افق می‌گذرد، در لحظه‌ی سقوط، درخشان‌تر از همیشه. -لرد بایرون / از شعرِ «به تیرزا» (To Thyrza)
365
10
ما تحت قوانین جنگ زندگی می کنیم، اما خود جنگ چیست؟ جنگ عبارت است از نابودی سیستماتیک هرچه بیشترِ انسانها در کوتاه‌ترین زمان ممکن. براي تسریع و افزایش مرگباری این تلاش خونین، باید ابزارهای ویرانگرِ هرچه مهیب‌تری کشف کنیم. می‌بینید، این همان پیشرفت و نشانه‌ی انسانیتِ مدرن است! -باغ شکنجه / اکتاو میربو
304
11
(4/4) یکی از نکاتی که نباید فراموش کرد جایگاهِ متن ادبی در ذهن-تخیّل هر خواننده و همین‌طور جایگاه تاریخی-سیاسی خود متن است. متن ادبی در این حالت شبیه نقشه‌ای نیست که فیلمساز باید از روی آن ساختمان بسازد؛ بیشتر شبیه زمینی است که در آن می‌توان ساختمان‌های متفاوتی بنا کرد. بعضی متن‌ها زمین بسیار حاصلخیزی دارند. فضاهایشان یا سکوت‌هایشان و حتی مناسبات قدرتشان دائماً امکان صورت‌بندی‌های تازه ایجاد می‌کنند. بعضی دیگر چنان به ویژگی‌های منحصربه‌فرد زبان خود وابسته‌اند که انتقالشان به تصویر دشوارتر است. لیکن همین مقاومت نیز بخشی از رابطه‌ی ناگریزِ ادبیات و سینماست. زیرا مقاومت متن در برابر تصویر نیز می‌تواند مولد باشد. فیلمساز ممکن است دقیقاً از جایی که نمی‌تواند چیزی را مستقیماً اقتباس کند، به اختراع زبان سینمایی تازه‌ای برسد. و تخیّل خودش را نمودی از آنتی‌تز ببیند. بنابراین، رابطه‌ی ادبیات و سینما یک رابطه‌ی رفت‌و‌برگشتی یا به بیانی آمد و شد است و کاری به انتقال‌های گوناگون متن و تصویر محض ندارد. ادبیات تخیل سینمایی را تغذیه می‌کند و سینما نیز پس از پیدایش خود، شیوه‌ی خواندن ادبیات را تغییر می‌دهد. متعاقباً ما دیگر متون را کاملاً همان‌گونه نمی‌خوانیم که پیش از اختراع سینما خوانده می‌شدند. چشم ما سینمایی شده است؛ حافظه‌ی ما از قاب، حرکت، تدوین، کلوزآپ و صدا پر شده است. به همین دلیل، حتی وقتی کتابی متعلق به پیش از تاریخ سینما را می‌خوانیم، ممکن است ناخواسته آن را با چشم سینما ببینیم. در غایت، شاید بتوان گفت که اثر ادبی بزرگ فقط جهان نمی‌سازد؛ امکان‌های ادراکی می‌سازد. و یکی از این امکان‌ها می‌تواند امکان دیدن باشد. متن برای خواننده غیرمستقیم شرایطی ایجاد می‌کند که در آن چیزی بتواند برای ادراک او پدیدار شود. سپس هر خواننده، بسته به تاریخ شخصی و فرهنگی خود، آن امکان را به صورتی متفاوت بالفعل می‌کند. پیرو این بینش، «سینماتیک بودن» یک اثر ادبی پیوستاری متعین با توانایی آن برای برانگیختن چیزی فراتر از خودش دارد. ادبیات سینمایی نیست چون فیلم را در خود پنهان کرده است؛ سینمایی است چون می‌تواند تخیل را به نقطه‌ای برساند که تصویر، بدون آنکه عیناً در متن وجود داشته باشد، از متن متولد شود. و طبق همین تقاطع است که اقتباس در بطن مفهوم فاصله و زمان، از یک «انتقال» به یک «آفرینش» تبدیل می‌شود. متن چیزی را به فیلمساز نمی‌دهد که فیلمساز صرفاً بازتولید کند؛ متن در ذهن او حادثه‌ای ایجاد می‌کند. فیلم، محصول آن حادثه است. -مهبد ذکایی -بداهه‌هایی در خیال.
368
12
(3/4) در واقع، یکی از عمیق‌ترین وجوه سینماتیک بودن ادبیات شاید همین باشد که متن بتواند زمان را قابل سازمان‌دهی کند. رمان‌هایی وجود دارند که در آن‌ها اتفاقات بسیاری رخ می‌دهد اما هیچ‌کدام الزاماً امکان سینمایی قدرتمندی ایجاد نمی‌کنند؛ در مقابل، رمانی ممکن است از نظر رویداد فقیر باشد اما ریتم، مکث، انتظار و تعلیق آن به نحوی ساخته شده باشد که فیلمساز بتواند از آن یک زبان سینمایی کامل استخراج کند. از این منظر، حتی سکوت می‌تواند سینماتیک باشد. حتی تکرار. حتی یک شیء بی‌اهمیت. یک شیء هنگامی که در ساختار متن جایگاه روایی پیدا می‌کند، دیگر صرفاً شیء نیست. طبق مشروحات فوق، صندلی، پنجره، لباس، چاقو، آینه یا یک لکه روی دیوار می‌تواند در سینما به یک عنصر میزانسن تبدیل شود. شیئی که چند بار بازمی‌گردد، چیزی را یادآوری می‌کند و یا به شخصیتی متصل است یا در لحظه‌ای خاص تغییر معنا می‌دهد، ظرفیت آن را دارد که در سینما به یک موتیف بصری تبدیل شود. از همین رو، سینماتیک بودن را باید تا حدی در سطح قابلیت موتیف‌سازی نیز فهمید. ادبیات بزرگ اغلب اشیا، مکان‌ها، بدن‌ها و حرکاتی دارد که در طول متن بار معنایی خود را تغییر می‌دهند. سینما می‌تواند این تغییر را از طریق بازگشت تصویر، تغییر قاب، تغییر نور یا تغییر زمینه آشکار کند. در این اثنا مسئله‌ی «ارزش ادبی» نیز وارد میدان می‌شود. اما نباید تصور کرد که هرچه ارزش ادبی یک اثر بیشتر باشد، الزاماً ارزش سینماتیک آن نیز بیشتر است. رابطه پیچیده‌تر است. یک اثر ممکن است از نظر زبانی فوق‌العاده باشد اما بخش بزرگی از نیروی خود را از امکاناتی بگیرد که ذاتاً به زبان وابسته‌اند. موسیقی جمله، چندمعنایی واژه، بازی نحوی، راوی نامطمئن یا امکاناتی که ترجمه‌ی تصویری آن‌ها دشوار است. در مقابل، اثری ممکن است از نظر سبک‌شناختی ساده‌تر باشد اما در ساخت شخصیت، فضا، کنش، تضاد و ریتم چنان غنی باشد که به ماده‌ی سینمایی قدرتمندی تبدیل شود. در این نقطه، شاید بتوان به یک مفهوم سوم رسید. سینماتیک بودن به مثابه توانایی متن برای تولید «خوانش‌های تصویری». متنی که فقط یک تصویر مشخص را در اختیار خواننده می‌گذارد، از این منظر الزاماً سینماتیک نیست. متنی که امکان می‌دهد چندین سازمان تصویری از آن استخراج شود، ممکن است سینماتیک‌تر باشد. سینما در این حالت از وفاداری به تصویر مؤلف تغذیه نمی‌کند، چرا که از فاصله‌ی میان متن و تصویر تغذیه می‌کند و متعاقباً اقتباس می‌تواند به آفرینش بدل شود. سپس فیلمساز ممکن است چیزی را در متن ببیند که خود متن هرگز به صورت مستقیم بیان نکرده است. او ممکن است یک رابطه‌ی فرعی را به محور فیلم تبدیل کند، یا معنایی سیاسی را که در رمان ضمنی بوده، به ساختار بصری فیلم تبدیل کند. این امر البته به معنای خیانت به متن نیست. اتفاقاً می‌تواند شکل عمیق‌تری از وفاداری به نیروی مولد آن باشد. به همین دلیل، شاید بهتر باشد به جای پرسیدن اینکه «آیا این رمان سینمایی است؟» بپرسیم: این رمان چه نوع سینمایی در ذهن خواننده تولید می‌کند؟ چرا که هر متن، اگر ظرفیت سینماتیک داشته باشد، لزوماً یک فیلم واحد را تولید نمی‌کند. ممکن است چندین فیلم بالقوه در آن وجود داشته باشد؛ فیلم‌هایی که هنوز ساخته نشده‌اند و در ذهن خوانندگان مختلف به شکل‌های متفاوتی ظهور می‌کنند. این مسئله درباره‌ی نویسندگانی که جهان‌های بسیار حسی و مادی می‌سازند، اهمیت بیشتری پیدا می‌کند. برای مثال، در طبیعی‌گرایی زولا، بدن، محیط، بو، رطوبت، گرما، فساد، اشیا و نیروهای مادی چنان درهم‌تنیده‌اند که جهان داستان گاهی پیش از آنکه «توصیف» شود، به صورت یک محیط حسی تجربه می‌شود. در «ترز راکن»، فضا با الهام از پس‌زمینه‌ی وقوع جنایت؛ با میل، گناه، ترس و پوسیدگی شخصیت‌ها وارد یک رابطه‌ی متقابل می‌شود. همین ویژگی می‌تواند یک رمان را به ماده‌ای فوق‌العاده برای سینما تبدیل کند، زیرا سینما می‌تواند این روابط را از طریق نور، صدا، بافت، حرکت و میزانسن مجسم کند. اما باز هم فیلمساز مجبور نیست تصویری را که در ذهن زولا بوده بازسازی کند. او می‌تواند از زولا چیزی بسازد که شاید خود زولا هرگز ندیده بود! زولای سینماییِ فیلمساز. تاریخ سینما را می‌توان تا حدی تاریخ مواجهه‌ی تخیل‌های مختلف با متون دانست. مثلاً یک نویسنده ممکن است در قرن نوزدهم فضایی را توصیف کرده باشد، اما فیلمسازی در قرن بیست‌ویکم آن فضا را با تجربه‌ی سینمایی خودش می‌خواند. با این استنباط، آنچه از متن بیرون می‌آید، حاصل یک تاریخ فرهنگی چندلایه است. و سینما همیشه بعد از ادبیات نمی‌آید. اصولاً سینما درون ادبیات، به صورت امکان پیشفرض، از پیش وجود دارد؛ اما تنها در لحظه‌ی مواجهه‌ی یک تخیل دیگر با متن فعال می‌شود.
256
13
(2/4) در زاویه‌ای دیگر، متنی که بعضی عناصر را از شاکله‌ی مفهومی یا متنی حذف می‌کند، ممکن است دقیقاً به همین دلیل ظرفیت تصویری بیشتری داشته باشد که معنایش این است که خلأ نیز یک عنصر سینماتیک است. چون آنچه متن نمی‌گوید، گاهی به اندازه‌ی آنچه می‌گوید اهمیت دارد. یک چهره‌ی نیمه‌توصیف‌شده یا گاهی یک مکان نامشخص و فاصله‌ی نامعلوم میان دو شخصیت، سکوتی که علتش توضیح داده نمی‌شود، یا کنشی که انگیزه‌اش پنهان باقی می‌ماند، می‌تواند ذهن خواننده را وادار به ساختن چیزی کند. سینما در اینجا از پرکردن خلأهای متن پدید نمی‌آید، نه، برعکس! از صورت‌بندی متفاوت آن خلأها پدید می‌آید. البته همسن مسئله در دیالوگ حتی آشکارتر است. دیالوگ ادبی را نمی‌توان صرفاً مجموعه‌ای از جملات ساده یا عینی دانست که قرار است بازیگران آن‌ها را در فیلم بر زبان بیاورند. به‌نوعی دیالوگ در یک اثر ادبی ممکن است اسمبلاژی از روابط قدرت را در خود حمل کند. آنچه گفته می‌شود، آنچه گفته نمی‌شود، نحوه‌ی پاسخ‌دادن، تأخیر در پاسخ، تغییر موضوع، تناقض میان گفتار و رفتار و حتی چیزی که یک شخصیت از گفتن آن امتناع می‌کند، همگی می‌توانند ماده‌ی سینمایی باشند. فیلمسازِ دقیق، با گذار از خوانش صرف و رتوریکال‌ِ «متن گفتاری»، فضای میان جملات را نیز می‌خواند. گاهی حتی آنچه در رمان به صورت یک جمله‌ی توضیحی آمده است، در فیلم به یک میزانسن بدل می‌شود. در این اثنا مفهوم «کنش» اهمیت پیدا می‌کند. ادبیات می‌تواند کنش را در زبان پنهان کند در حالی که سینما آن را در بدن، فضا و زمان آشکار می‌کند. سینما به‌واقع زبان را، مبسوط می‌کند و از غرض آشکار و نهان نویسنده، نیت‌ گسترده‌تری ایجاد می‌کند. از مفاهیم ادبی با ادراک‌های شخصی سنتز می‌سازد و پیچیدگی‌های لازم را در دوربین صورت‌بندی می‌کند. مثلاً وقتی نویسنده می‌گوید شخصیتی از شخص دیگری می‌ترسد، فیلمساز می‌تواند این «ترس» را از سطح گزاره‌ی روان‌شناختی خارج کند و آن را به سازمان فضایی صحنه تبدیل کند. فی‌المثال فاصله‌ی شخصیت‌ها یا جهت نگاه، اندازه‌ی قاب، زمان مکث، سرعت حرکت یا حتی عدم حرکت. پس استنتاج می‌کنیم که ادبیات صرفاً و یقیناً به سینما «تبدیل» نشده است؛ به‌بیانی یک ساختار مفهومی از یک نظام نشانه‌ای به نظامی دیگر بازآرایی و بازتنظیم شده است. همین بازتنظیم-شدگی درباره‌ی سیاست نیز صادق است. مثلاً سیاست در ادبیات الزاماً در قالب‌ها و ریخت‌های سخنرانی سیاسی یا اظهار نظر مستقیم ظاهر نمی‌شود. محتمل است که سیاست در خودِ معماری جهان داستان حضور دارد‌. در شاکله‌ها و ساختارهایی که داستان، صورت‌بندی و قالب‌بندی می‌کند. چه کسی حق دارد وارد کدام اتاق شود؟ چه کسی می‌تواند سخن بگوید و چه کسی باید سکوت کند؟ بدن چه کسی موضوع میل است؟ بدن چه کسی موضوع کنترل است؟ چه کسی مالک است و چه کسی کار می‌کند؟ چه کسی دیده می‌شود و چه کسی از دیدرس خارج می‌ماند؟ چه کسی روایت می‌کند و چه کسی فقط موضوع روایت است؟ این‌ها همگی می‌توانند عناصر سیاسی متن باشند، حتی اگر نویسنده هیچ‌گاه واژه‌ی «سیاست» را به کار نبرده باشد. سیاست چیزی نیست که الزاماً برای پدیدارشوندگی‌اش، مجبور باشیم دست به دامن زبان یا غرض‌های مستقیم و نمادین شویم چون درواقع آنچه سیاست را در معنامندی خویش سترگ‌تر می‌سازد، سکوت و مرگِ مولف(ارجاع رولان بارت) و نحله‌های آغازین ادراکِ خواننده است. وقتی چنین ساختاری به سینما منتقل می‌شود، سیاست می‌تواند از سطح زبان به سطح میزانسن منتقل شود. رابطه‌ی طبقاتی می‌تواند در اندازه‌ی اتاق‌ها، ارتفاع دوربین، فاصله‌ی بدن‌ها و نوع نورپردازی و حتی موقعیت شخصیت‌ها در عمق قاب ظاهر شود و قدرت در نحوه بدن‌ها معنای جدید می‌گیرد. به این ترتیب، ارزش سینماتیک یک اثر ادبی فارغ از تزهای استتیک، در قابلیت آن برای تبدیل‌شدن به ساختارهای فضایی، زمانی، بدنی و ریتمیک است. از همین‌ قسم می‌توان میان «تصویر» و «تصویریت» تمایز گذاشت. تصویر در معنای ساده، چیزی است که می‌توان دید؛ اما تصویریت، ظرفیت یک ساختار زبانی برای برانگیختن روابط دیداری-شهودی است. یک رمان ممکن است تصویرهای بسیار کمی ارائه کند، اما تصویریت بالایی داشته باشد؛ زیرا روابط میان شخصیت‌ها، اشیا و فضاها به گونه‌ای تنظیم شده‌اند که ذهن خواننده را به ساختن جهان دیداری وادار می‌کنند. همین امر درباره‌ی زمان نیز صادق است. سینما هنر تصویر متحرک است، لیکن حرکت فقط حرکت فیزیکی نیست. متن ادبی می‌تواند زمان را منقبض، منبسط، متوقف یا تکرار کند(ارجاع به قسمت اول مقاله اندوه و مالیخولیا در آثار برگمان). یک جمله‌ی کوتاه می‌تواند سال‌ها را بپوشاند و یک لحظه‌ی ظاهراً ساده می‌تواند ده‌ها صفحه ادامه پیدا کند. فیلمساز از این معماری زمانی می‌تواند ریتم سینمایی استخراج کند.
210
14
درباره‌ی ظرفیت سینماتیک متن (1/4) بارها دیده‌ایم که اقتباس‌هایی از آثار ادبی تبدیل به یک سریال یا یک فیلم سینمایی‌ شده‌اند، و پرسش‌ها و افتراق‌هایی در این میان مابین اثر ادبی و اثر سینمایی به وجود آمده و لازم است آن را بررسی کنیم. رابطه‌ی ادبیات و سینما را معمولاً از نقطه‌ای آغاز می‌کنند که در آن یک اثر ادبی اعم از کلاسیک یا پست‌مدرن، به ماده‌ی خامِ یک اثر سینمایی تبدیل می‌شود؛ گویی رمان در یک سوی این رابطه قرار دارد و فیلم در سوی دیگر، و آنچه میان این دو اتفاق می‌افتد چیزی جز «اقتباس» نیست. در این تلقی، مسئله عمدتاً این است که چه مقدار از متن حفظ شده یا چه مقدار حذف شده، کدام شخصیت‌ها تغییر کرده‌اند، کدام وقایع جابه‌جا شده‌اند و فیلم تا چه اندازه به «اصل» ساختار و شاکله‌های نمادین و ادبیاتی وفادار مانده است. از یک حیث، این صورت‌بندی، به‌رغم اهمیتش در مطالعاتِ اقتباس، مسئله‌ی بنیادی‌تری را پنهان می‌کند. مثلاً این‌که پیش از آنکه متنی به فیلم تبدیل شود، چگونه در ذهن خواننده به امکانِ تصویر-تخیّل انتزاعی تبدیل می‌شود؟ این پرسش، باعث می‌شود رابطه‌ی ادبیات و سینما، از سطح اقتباس به سطح تخیّل منتقل شود. درواقع فیلمساز هنگامی که با یک رمان مواجه می‌شود، هم با مجموعه‌ای از شخصیت‌ها، وقایع و دیالوگ‌ها مواجه است و هم در قسمی ژرف‌تر، با الگوریتمی از نشانه‌ها، فضاهای نامتعین و ریتم‌ها، سکوت‌ها و ایضاً مناسبات قدرت و روابط بدنی مواجه می‌شود که می‌توانند در ذهن او به صورت‌هایی دیداری، شنیداری و حرکتی سازمان یابند. بنابراین فیلم آینده الزاماً ترجمه‌ی تصویرهایی نیست که نویسنده هنگام نوشتن در ذهن داشته است. نه. سینما دقیقاً از جایی آغاز می‌شود که تصویر ذهنی نویسنده پایان می‌یابد و تصویر ذهنی خواننده آغاز می‌شود. این تمایز به‌واقع حائز تعمق است. متن ادبی، برخلاف تصویر سینمایی، هیچ تصویر واحد و نهایی‌ای را بر مخاطب تحمیل نمی‌کند. حتی هنگامی که نویسنده مکانی را با جزئیات فراوان توصیف می‌کند، آن مکان همچنان در فاصله‌ای میان زبان و تخیل باقی می‌ماند. کلمات به‌خودی‌خود اتاق یا بدن یا پنجره یا چهره نیستند؛ آنها درحقیقت مجموعه‌ای از شرایط را فراهم می‌کنند که بر اساس آن‌ها ذهن خواننده چیزی شبیه به اتاق، خیابان، بدن، پنجره یا چهره را می‌سازد. همین فاصله میان «توصیف» و «تصویر»، امکان تکثر تخیل را ایجاد می‌کند. طبق این پرسپکتیو اگر پیش برویم، خواننده در مواجهه با ادبیات صرفاً دریافت‌کننده‌ی تصویر نیست؛ چرا که او تا حدودی تولیدکننده‌ یا بازسازی‌شونده‌ی تصویر است. و هنگامی که خواننده‌ای فیلمساز باشد،(اعم از هر تخصصی) این بازسازی می‌تواند از سطح تخیل منفرد به سطح سازمان‌دهی سینمایی ارتقا پیدا کند. او ممکن است در توصیف یک خانه چیزی ببیند که نویسنده هرگز قصد دیدن آن را نداشته است؛ یا فی‌المثال در یک سکوت، میزانسن خاصی پیدا کند؛ در یک جمله‌ی کوتاه، حرکت دوربین را تصور کند؛ و حتی در توصیف یک چهره، نوعی نورپردازی را کشف کند؛ یا در مناسبات میان چند شخصیت، ساختاری از قاب‌بندی و فاصله‌ی بدنی بیابد. پس باید میان قصد مؤلف و امکان متن فاصله گذاشت چون قصد مؤلف یکی از لایه‌های اثر است، اما تمام ظرفیت اثر نیست. یک متن پس از نوشته‌شدن وارد شبکه‌ای از خوانش‌ها می‌شود که دیگر کاملاً تحت کنترل نویسنده نیست. ممکن است نویسنده هنگام توصیف اتاقی، تصویری بسیار مشخص در ذهن داشته باشد، اما متن به نحوی نوشته شده باشد که خواننده بتواند آن اتاق را کاملاً متفاوت تصور کند. اگر این خواننده فیلمساز باشد، فیلمی که از آن اتاق می‌سازد الزاماً «تصویر واقعی اتاق نویسنده» نیست. در غایت، اقتباس سینمایی را می‌توان نوعی رویداد بینامتنی و بیناذهنی دانست. متن ادبی وارد ذهن فیلمساز می‌شود و در آنجا با تجربه‌ی زیسته و زیست‌جهان سوبژکتیو، حافظه‌ی بصری، شناخت تاریخی، حساسیت سیاسی، ذوق زیبایی‌شناختی، تجربه‌ی سینمایی و حتی ناخودآگاه او ترکیب می‌شود. حاصل این فرایند چیزی نیست که بتوان آن را صرفاً «نسخه‌ی تصویری رمان» نامید. چون به‌واقع فیلم، محصول برخورد دو تخیل است. تخیل متن و تخیل فیلمساز؛ و شاید دقیق‌تر، محصول برخورد متن با تاریخی از خوانش‌هاست. به همین دلیل است که یک اثر ادبی می‌تواند در دوره‌های مختلف، امکانات سینمایی متفاوتی پیدا کند. یک رمان در زمان نوشته‌شدن خود ممکن است هنوز فاقد آن شبکه‌ی تصویری باشد که چند دهه بعد برای یک فیلمساز آشکار می‌شود. زیرا سینما فقط چیزی نیست که رمان را دنبال می‌کند؛ سینما نیز به نوبه‌ی خود شیوه‌ی دیدن ما را تغییر می‌دهد و این شیوه‌ی جدیدِ دیدن می‌تواند به گذشته بازگردد و در متون قدیمی امکاناتی را آشکار کند که پیش‌تر به این صورت دیده نمی‌شدند.
244
15
03 - Novembers Doom - Ghost.mp3
320
16
همه صورتشان را بر می‌گردانند صدایِ مهیبِ شب آوار می‌شود بر جسدِ گوش و زمینِ وجود مضطرب و هراسناک صورتش را بر می‌گرداند. همه ص
همه صورتشان را بر می‌گردانند صدایِ مهیبِ شب آوار می‌شود بر جسدِ گوش و زمینِ وجود مضطرب و هراسناک صورتش را بر می‌گرداند. همه صورتشان را بر می‌گردانند من رو به رو خیره‌ام! خاموش! به کویر که چون نفیرِ سبزینه‌ها یادگاری از انقراض بر جای مانده. -بداهه‌هایی در خیال.
342
17
یک درخت در دوران حیاتش ممکن است با طوفان‌های عظیمِ بی‌شماری مواجه شود. طوفان، کولاک، برف و بوران می‌توانند بر آن بتازند و به این‌طرف و آن‌طرف تکانش دهند بی‌آنکه صدمه‌ای ببیند. سپس وقتی خورشید در می‌آید، درخت همچنان با شاخه‌های باشکوهش در میان چمنزار است. اما تنها چیزی که می‌تواند آن را از پای درآورد آتش است. آتش به‌سرعت شعله می‌کشد و درخت پای گریز ندارد. در اطراف صدای سوختن چوب بر می‌خیزد، آتش همه‌چیز را در کام خود فرو می‌برد و هر شاخهٔ کوچک به شکل یک مشعل در می‌آید. سرانجام آتش به تنهٔ درخت می‌رسد. نخست پوسته‌اش را نوازش می‌کند و سپس از پوسته به شاخه‌ها می‌دود؛ حشرات و آشیانه‌ها را می‌سوزاند؛ هر گونه حیات و زندگی را می‌خشکاند و شاخ‌وبرگ‌ها را شعله‌ور می‌سازد. دهه‌ها سال طول کشیده تا چنان شاخ‌وبرگ باشکوهی از دل یک دانه سر بر آورد، اما فقط ظرف چند ساعت همه‌چیز می‌میرد و نابود می‌شود. شب‌هنگام آتش مهیبی شعله‌ور می‌شود، هوا گرم است و نورِ شعله‌ها بلند. سپس دود سفیدی بر می‌خیزد. آن ستونِ مِه از کیلومترها فاصله قابل رؤیت است. صبح روز بعد، در آن برهوت، تنها کُنده‌ای سیاه برجای مانده می‌ماند. شعله‌ها دوباره به زندگیِ من بازگشته بودند. شروع آتش‌سوزی را ندیده بودم، اما حتی اگر دیده بودم باز هم بی‌فایده بود، چون در تمام آن سال‌ها از یاد برده بودم که درختی بیش نیستم. تصور می‌کردم که از سیمانم، از فلز، از آهن یا از چیزی که آتش نمی‌تواند به آن گزندی برساند. لحظه‌ای که گرمای آتش را حس کردم دیگر خیلی دیر شده بود؛ من خودم یکپارچه شعله‌ور بودم و هرجا می‌رفتم آن شعله را با خود می‌بردم. -سوزانا تامارو / جانِ جهان.
384
18
1 8 - ShamRain - Funeral (320).mp3
367
19
اشباح ترز راکن در هر اثری از من سیاهی می‌دَرد روشناییِ امید را یا حتی می‌فرساید رخ‌پوشه‌یِ حقیقی تو را در هر تأثیری بر من سایه‌ات را رنگ می‌زنم با یادبودِ ارواح بر دیوارهای ذهنم یا بوم‌های نقاشیِ شبح‌زده‌ی اتاقم. تو، تمام چهره‌ها هستی صورتِ تاریک شب در چراغ ماشین‌ها یا تلاشِ مذبوحانه‌ی نور مهتاب. نمی‌تابد. نه! شب است هنوز! در هر اثری از من تو تمام چهره‌ها هستی تمام مرارت‌ها جمله می‌شوند محو می‌شوند سایه می‌شوند! و دوباره تو... دست بر رنگ می‌برم تاریکی می‌کشم تو را طرح می‌زنم پیرمردی جوانی گربه‌ای مفلوک زن دلداده‌ای مرد دل‌باخته‌ای در هر طرحی تو را می‌کشم هنوز. شب را رنگ می‌زنم با اشباحِ چهره‌های تو. -بداهه‌هایی در خیال.
459
20
اعدام؛ حتی در منطق حقوقی جمهوری اسلامی نیز «پیش‌فرض» نیست. نکته‌ای که در بحث اعدام‌های گسترده خصوصاً در این ماه‌های بخیر کمتر به آن توجه می‌شود این است که مسئله را نباید فقط به تعارض جمهوری اسلامی با معیارهای حقوق بشر یا مخالفت با اصل حق حیات تقلیل داد؛ چون‌که مسئله حتی در درون منطق حقوقی خود جمهوری اسلامی نیز قابل طرح است. درواقع بایست گفت حتی اگر (بر فرض محال) برای لحظه‌ای تمام مبانی فقهی و کیفری مورد استناد حکومت را بپذیریم، باز هم نمی‌توان از متن قانون به این نتیجه رسید که هر فردی که حکومت او را «محارب» یا «مخل امنیت» می‌خواند، به‌صورت خودکار مستحق مرگ است. برای نمونه، کافی است دقت کنید به ماده ۲۷۹ قانون مجازات اسلامی، که محاربه را با مؤلفه‌هایی مشخص تعریف می‌کند. فی‌المثال کشیدن سلاح با قصد تعرض به جان، مال یا ناموس مردم یا ایجاد ارعاب، به نحوی که موجب ناامنی در محیط شود. بنابراین عنوان «محاربه» در متن قانون، مفهومی بی‌حدومرز و قابل الصاق به هر رفتار اعتراضی نیست؛ به‌‌نوعی نیازمند تحقق عناصر مشخص قانونی است. باز هم با ارجاع به نص صریح قانون، مهم‌تر از آن، ماده ۲۸۲ قانون مجازات اسلامی است. قانون‌گذار برای محاربه چهار مجازات پیش‌بینی کرده است اعم از اعدام، صلب، قطع دست راست و پای چپ، یا نفی بلد. بنابراین حتی در فرض اثبات محاربه نیز «مرگ» تنها پاسخ قانونی ممکن نیست. البته ماده ۲۸۳ نیز انتخاب یکی از این چهار مجازات را بر عهده قاضی گذاشته است. که خوشبختانه قاضیان امروزی علاقه‌ی وافری به صدور و تصویب گزینه‌ی مرگ را دارند. درحقیقت این نکته بسیار مهم است؛ زیرا نشان می‌دهد اعدام در ساختار حقوقی موجود، دست‌کم در مورد محاربه، از ابتدا به‌عنوان یک پاسخ مکانیکی و خودکار طراحی نشده است. بنابراین هنگامی که یک نظام سیاسی، در دوره‌ای از بحران اجتماعی و سیاسی، پیوسته از عناوین سنگین کیفری برای برخورد با مخالفان و معترضان استفاده می‌کند و سپس سنگین‌ترین مجازات ممکن را برمی‌گزیند، پرسش نباید صرفاً این باشد که «آیا این مجازات عادلانه است؟»؛ این دیگر غلط است! چرا که پرسش مقدماتی‌تر این است که اساساً آیا عناصر جرم اثبات شده‌اند و آیا انتخاب اعدام، پس از احراز تمام شرایط قانونی، ضرورت و توجیه حقوقی داشته است؟ همینجا ثابت و آشکار می‌شود تفاوت میان «قانون» و «کاربرد سیاسی قانون». بدیهی‌ست قانون زمانی قانون است که حدود قدرت را تعیین کند؛ اگر عنوانی مانند محاربه به ابزاری شناور برای توسعه دایره دشمنان تبدیل شود، آنگاه یقیناً قانون تبدیل به زبان حقوقیِ قدرت برای نام‌گذاری دشمن می‌شود. این مسئله زمانی جدی‌تر می‌شود که اتهام‌های منتهی به اعدام با دادرسی‌هایی همراه باشند که در آن‌ها حق دسترسی مؤثر به وکیل، رسیدگی علنی، استقلال قضایی یا اعتبار ادله محل تردید جدی است. در ماه‌های اخیر هم گزارش‌های حقوق بشری درباره ایران نیز به‌طور مستمر از محاکمه‌های ناعادلانه، محدودیت دسترسی به وکیل، استفاده از اعترافات احتمالا اخذشده تحت شکنجه و به‌کارگیری اتهام‌های مبهم امنیتی در پرونده‌های منتهی به اعدام گزارش داده‌اند. در این برهه‌ای که صدها تن از کوچک تا سالخورده پیاپی و بی‌محابا اعدام می‌شوند، یک پیام مهم برجسته می‌شود. آن پیام این است که قدرت می‌تواند یک انسان را ابتدا در زبان حقوقی به «محارب»، «مفسد»، «باغی» یا «دشمن امنیت» تبدیل کند و سپس همان برچسب را مبنای سلب حیات او قرار دهد. این وضعیت، به‌سان فرآیندی است که انسان را پیش از رسیدن به چوبه دار، از یک «شهروند صاحب حق و حیات» به یک «موضوع امنیتی» تبدیل می‌کند. و حکومتی که برای حفظ نظم، ناچار است پیوسته تعریف «دشمن» را گسترش دهد، در حقیقت دیگر از قانون برای محدود کردن قدرت استفاده نمی‌کند؛ از قانون برای گسترش قدرت استفاده می‌کند. به همین دلیل، بازهم بحث درباره اعدام‌های جمهوری اسلامی را نباید تنها به این پرسش تقلیل داد که «آیا اعدام مجاز است یا نه؟»؛ باید تأمل کرد و به پرسش بنیادین‌تری رسید. که چه کسی، با چه ادله‌ای، در چه فرآیندی و بر اساس چه تعریفی، حق دارد یک انسان را از جایگاه شهروند به جایگاه محکوم به مرگ منتقل کند. اگر این مسیر فاقد دادرسی عادلانه و ادله معتبر باشد، همه‌چیز به فروپاشی همان سازوکاری منتج می‌گردد که دیرزمانی قرار بوده قدرت مجازات‌کننده را محدود کند.
440