fa
Feedback
''فارغ

''فارغ

رفتن به کانال در Telegram

انسان نمی‌داند طوفانِ بزرگی در راه است، اگر هم بداند، طوفان در راه است.

نمایش بیشتر
788
مشترکین
-224 ساعت
-27 روز
اطلاعاتی وجود ندارد30 روز
جذب مشترکین
سپتامبر '26
سپتامبر '26
+21
در 0 کانال‌ها
اوت '26
+31
در 4 کانال‌ها
Get PRO
ژوئیه '26
+17
در 2 کانال‌ها
Get PRO
ژوئن '26
+111
در 1 کانال‌ها
Get PRO
مه '26
+21
در 2 کانال‌ها
Get PRO
آوریل '26
+3
در 0 کانال‌ها
Get PRO
مارس '26
+5
در 0 کانال‌ها
Get PRO
فوریه '26
+57
در 8 کانال‌ها
Get PRO
ژانویه '26
+20
در 3 کانال‌ها
Get PRO
دسامبر '25
+34
در 2 کانال‌ها
Get PRO
نوامبر '25
+57
در 6 کانال‌ها
Get PRO
اکتبر '25
+39
در 3 کانال‌ها
Get PRO
سپتامبر '25
+64
در 3 کانال‌ها
Get PRO
اوت '25
+52
در 0 کانال‌ها
Get PRO
ژوئیه '25
+71
در 4 کانال‌ها
Get PRO
ژوئن '25
+35
در 3 کانال‌ها
Get PRO
مه '25
+27
در 0 کانال‌ها
Get PRO
آوریل '25
+21
در 0 کانال‌ها
Get PRO
مارس '25
+43
در 4 کانال‌ها
Get PRO
فوریه '25
+29
در 0 کانال‌ها
Get PRO
ژانویه '25
+30
در 1 کانال‌ها
Get PRO
دسامبر '24
+32
در 0 کانال‌ها
Get PRO
نوامبر '24
+27
در 0 کانال‌ها
Get PRO
اکتبر '24
+28
در 3 کانال‌ها
Get PRO
سپتامبر '24
+40
در 0 کانال‌ها
Get PRO
اوت '24
+66
در 2 کانال‌ها
Get PRO
ژوئیه '24
+49
در 2 کانال‌ها
Get PRO
ژوئن '24
+43
در 2 کانال‌ها
Get PRO
مه '24
+35
در 2 کانال‌ها
Get PRO
آوریل '24
+31
در 0 کانال‌ها
Get PRO
مارس '24
+47
در 1 کانال‌ها
Get PRO
فوریه '24
+56
در 1 کانال‌ها
Get PRO
ژانویه '24
+109
در 1 کانال‌ها
Get PRO
دسامبر '23
+240
در 0 کانال‌ها
تاریخ
رشد مشترکین
اشارات
کانال‌ها
23 سپتامبر+4
22 سپتامبر0
21 سپتامبر+1
20 سپتامبر0
19 سپتامبر+1
18 سپتامبر+1
17 سپتامبر+1
16 سپتامبر+1
15 سپتامبر0
14 سپتامبر+3
13 سپتامبر+1
12 سپتامبر+1
11 سپتامبر0
10 سپتامبر0
09 سپتامبر0
08 سپتامبر+1
07 سپتامبر+1
06 سپتامبر+1
05 سپتامبر+1
04 سپتامبر0
03 سپتامبر0
02 سپتامبر+2
01 سپتامبر+1
پست‌های کانال
رفتی، این‌چنین جوان و زیبا، چنان که هر فانی‌ای می‌رود؛ آن قامتِ نرم، آن افسونِ نادر، دیرگاه‌تر از این نمی‌توانست با خاک یکی شود! هرچند زمین تو را در آغوش کشید، هرچند رهگذران شاید بر آن گام نهند، بی‌پروا یا با خنده‌ای شاد، امّا چشمانی هست که تاب نمی‌آورد بر آن گور، حتی لحظه‌ای بیاساید. نمی‌خواهم بدانم در کجا آرمیده‌ای، و نمی‌خواهم به آنجا چشم بدوزم؛ بگذار گُل یا علفِ هرز خود بروید، تا مادامی که من آن را نبینم: مرا همین بس که بدانم آنچه دوست داشتم و تا همیشه دوست خواهم داشت، می‌توانست چون غبارِ این جهان بپوسد؛ نیازی به سنگِ قبر ندارم که بگوید: «اینجاست آنچه زمانی عشقِ من بود، و اکنون هیچ است.» امّا من تو را تا واپسین لحظه دوست داشتم، چنان که تو نیز، با همان شور؛ تو در تمامِ گذشتگان بی‌تغییر ماندی، و اینک نیز دگرگون نخواهی شد. این عشق را مرگ مُهرِ خود بر آن نهاده، زمان نمی‌تواند سردش کند، رقیبی نمی‌تواند بربایدش، دروغی نمی‌تواند انکارش کند و بدتر از همه، تو نمی‌توانی ببینی که بر من چه خطاها، چه دگرگونی‌ها و چه لغزش‌ها گذشته است. نمی‌دانم آیا تاب می‌آوردم که زیباییِ تو را پژمرده ببینم؟ شبی که در پیِ چنان صبحگاهی می‌آمد، سایه‌ای بس تاریک‌تر بر جان می‌نشاند امّا روزِ تو بی‌ابر گذشت، تا واپسین نفس، دل‌ربا بودی؛ نه پژمردی، که خاموش شدی – چون ستاره‌ای که از افق می‌گذرد، در لحظه‌ی سقوط، درخشان‌تر از همیشه. -لرد بایرون / از شعرِ «به تیرزا» (To Thyrza)

2
ما تحت قوانین جنگ زندگی می کنیم، اما خود جنگ چیست؟ جنگ عبارت است از نابودی سیستماتیک هرچه بیشترِ انسانها در کوتاه‌ترین زمان ممکن. براي تسریع و افزایش مرگباری این تلاش خونین، باید ابزارهای ویرانگرِ هرچه مهیب‌تری کشف کنیم. می‌بینید، این همان پیشرفت و نشانه‌ی انسانیتِ مدرن است! -باغ شکنجه / اکتاو میربو
167
3
(4/4) یکی از نکاتی که نباید فراموش کرد جایگاهِ متن ادبی در ذهن-تخیّل هر خواننده و همین‌طور جایگاه تاریخی-سیاسی خود متن است. متن ادبی در این حالت شبیه نقشه‌ای نیست که فیلمساز باید از روی آن ساختمان بسازد؛ بیشتر شبیه زمینی است که در آن می‌توان ساختمان‌های متفاوتی بنا کرد. بعضی متن‌ها زمین بسیار حاصلخیزی دارند. فضاهایشان یا سکوت‌هایشان و حتی مناسبات قدرتشان دائماً امکان صورت‌بندی‌های تازه ایجاد می‌کنند. بعضی دیگر چنان به ویژگی‌های منحصربه‌فرد زبان خود وابسته‌اند که انتقالشان به تصویر دشوارتر است. لیکن همین مقاومت نیز بخشی از رابطه‌ی ناگریزِ ادبیات و سینماست. زیرا مقاومت متن در برابر تصویر نیز می‌تواند مولد باشد. فیلمساز ممکن است دقیقاً از جایی که نمی‌تواند چیزی را مستقیماً اقتباس کند، به اختراع زبان سینمایی تازه‌ای برسد. و تخیّل خودش را نمودی از آنتی‌تز ببیند. بنابراین، رابطه‌ی ادبیات و سینما یک رابطه‌ی رفت‌و‌برگشتی یا به بیانی آمد و شد است و کاری به انتقال‌های گوناگون متن و تصویر محض ندارد. ادبیات تخیل سینمایی را تغذیه می‌کند و سینما نیز پس از پیدایش خود، شیوه‌ی خواندن ادبیات را تغییر می‌دهد. متعاقباً ما دیگر متون را کاملاً همان‌گونه نمی‌خوانیم که پیش از اختراع سینما خوانده می‌شدند. چشم ما سینمایی شده است؛ حافظه‌ی ما از قاب، حرکت، تدوین، کلوزآپ و صدا پر شده است. به همین دلیل، حتی وقتی کتابی متعلق به پیش از تاریخ سینما را می‌خوانیم، ممکن است ناخواسته آن را با چشم سینما ببینیم. در غایت، شاید بتوان گفت که اثر ادبی بزرگ فقط جهان نمی‌سازد؛ امکان‌های ادراکی می‌سازد. و یکی از این امکان‌ها می‌تواند امکان دیدن باشد. متن برای خواننده غیرمستقیم شرایطی ایجاد می‌کند که در آن چیزی بتواند برای ادراک او پدیدار شود. سپس هر خواننده، بسته به تاریخ شخصی و فرهنگی خود، آن امکان را به صورتی متفاوت بالفعل می‌کند. پیرو این بینش، «سینماتیک بودن» یک اثر ادبی پیوستاری متعین با توانایی آن برای برانگیختن چیزی فراتر از خودش دارد. ادبیات سینمایی نیست چون فیلم را در خود پنهان کرده است؛ سینمایی است چون می‌تواند تخیل را به نقطه‌ای برساند که تصویر، بدون آنکه عیناً در متن وجود داشته باشد، از متن متولد شود. و طبق همین تقاطع است که اقتباس در بطن مفهوم فاصله و زمان، از یک «انتقال» به یک «آفرینش» تبدیل می‌شود. متن چیزی را به فیلمساز نمی‌دهد که فیلمساز صرفاً بازتولید کند؛ متن در ذهن او حادثه‌ای ایجاد می‌کند. فیلم، محصول آن حادثه است. -مهبد ذکایی -بداهه‌هایی در خیال.
246
4
(3/4) در واقع، یکی از عمیق‌ترین وجوه سینماتیک بودن ادبیات شاید همین باشد که متن بتواند زمان را قابل سازمان‌دهی کند. رمان‌هایی وجود دارند که در آن‌ها اتفاقات بسیاری رخ می‌دهد اما هیچ‌کدام الزاماً امکان سینمایی قدرتمندی ایجاد نمی‌کنند؛ در مقابل، رمانی ممکن است از نظر رویداد فقیر باشد اما ریتم، مکث، انتظار و تعلیق آن به نحوی ساخته شده باشد که فیلمساز بتواند از آن یک زبان سینمایی کامل استخراج کند. از این منظر، حتی سکوت می‌تواند سینماتیک باشد. حتی تکرار. حتی یک شیء بی‌اهمیت. یک شیء هنگامی که در ساختار متن جایگاه روایی پیدا می‌کند، دیگر صرفاً شیء نیست. طبق مشروحات فوق، صندلی، پنجره، لباس، چاقو، آینه یا یک لکه روی دیوار می‌تواند در سینما به یک عنصر میزانسن تبدیل شود. شیئی که چند بار بازمی‌گردد، چیزی را یادآوری می‌کند و یا به شخصیتی متصل است یا در لحظه‌ای خاص تغییر معنا می‌دهد، ظرفیت آن را دارد که در سینما به یک موتیف بصری تبدیل شود. از همین رو، سینماتیک بودن را باید تا حدی در سطح قابلیت موتیف‌سازی نیز فهمید. ادبیات بزرگ اغلب اشیا، مکان‌ها، بدن‌ها و حرکاتی دارد که در طول متن بار معنایی خود را تغییر می‌دهند. سینما می‌تواند این تغییر را از طریق بازگشت تصویر، تغییر قاب، تغییر نور یا تغییر زمینه آشکار کند. در این اثنا مسئله‌ی «ارزش ادبی» نیز وارد میدان می‌شود. اما نباید تصور کرد که هرچه ارزش ادبی یک اثر بیشتر باشد، الزاماً ارزش سینماتیک آن نیز بیشتر است. رابطه پیچیده‌تر است. یک اثر ممکن است از نظر زبانی فوق‌العاده باشد اما بخش بزرگی از نیروی خود را از امکاناتی بگیرد که ذاتاً به زبان وابسته‌اند. موسیقی جمله، چندمعنایی واژه، بازی نحوی، راوی نامطمئن یا امکاناتی که ترجمه‌ی تصویری آن‌ها دشوار است. در مقابل، اثری ممکن است از نظر سبک‌شناختی ساده‌تر باشد اما در ساخت شخصیت، فضا، کنش، تضاد و ریتم چنان غنی باشد که به ماده‌ی سینمایی قدرتمندی تبدیل شود. در این نقطه، شاید بتوان به یک مفهوم سوم رسید. سینماتیک بودن به مثابه توانایی متن برای تولید «خوانش‌های تصویری». متنی که فقط یک تصویر مشخص را در اختیار خواننده می‌گذارد، از این منظر الزاماً سینماتیک نیست. متنی که امکان می‌دهد چندین سازمان تصویری از آن استخراج شود، ممکن است سینماتیک‌تر باشد. سینما در این حالت از وفاداری به تصویر مؤلف تغذیه نمی‌کند، چرا که از فاصله‌ی میان متن و تصویر تغذیه می‌کند و متعاقباً اقتباس می‌تواند به آفرینش بدل شود. سپس فیلمساز ممکن است چیزی را در متن ببیند که خود متن هرگز به صورت مستقیم بیان نکرده است. او ممکن است یک رابطه‌ی فرعی را به محور فیلم تبدیل کند، یا معنایی سیاسی را که در رمان ضمنی بوده، به ساختار بصری فیلم تبدیل کند. این امر البته به معنای خیانت به متن نیست. اتفاقاً می‌تواند شکل عمیق‌تری از وفاداری به نیروی مولد آن باشد. به همین دلیل، شاید بهتر باشد به جای پرسیدن اینکه «آیا این رمان سینمایی است؟» بپرسیم: این رمان چه نوع سینمایی در ذهن خواننده تولید می‌کند؟ چرا که هر متن، اگر ظرفیت سینماتیک داشته باشد، لزوماً یک فیلم واحد را تولید نمی‌کند. ممکن است چندین فیلم بالقوه در آن وجود داشته باشد؛ فیلم‌هایی که هنوز ساخته نشده‌اند و در ذهن خوانندگان مختلف به شکل‌های متفاوتی ظهور می‌کنند. این مسئله درباره‌ی نویسندگانی که جهان‌های بسیار حسی و مادی می‌سازند، اهمیت بیشتری پیدا می‌کند. برای مثال، در طبیعی‌گرایی زولا، بدن، محیط، بو، رطوبت، گرما، فساد، اشیا و نیروهای مادی چنان درهم‌تنیده‌اند که جهان داستان گاهی پیش از آنکه «توصیف» شود، به صورت یک محیط حسی تجربه می‌شود. در «ترز راکن»، فضا با الهام از پس‌زمینه‌ی وقوع جنایت؛ با میل، گناه، ترس و پوسیدگی شخصیت‌ها وارد یک رابطه‌ی متقابل می‌شود. همین ویژگی می‌تواند یک رمان را به ماده‌ای فوق‌العاده برای سینما تبدیل کند، زیرا سینما می‌تواند این روابط را از طریق نور، صدا، بافت، حرکت و میزانسن مجسم کند. اما باز هم فیلمساز مجبور نیست تصویری را که در ذهن زولا بوده بازسازی کند. او می‌تواند از زولا چیزی بسازد که شاید خود زولا هرگز ندیده بود! زولای سینماییِ فیلمساز. تاریخ سینما را می‌توان تا حدی تاریخ مواجهه‌ی تخیل‌های مختلف با متون دانست. مثلاً یک نویسنده ممکن است در قرن نوزدهم فضایی را توصیف کرده باشد، اما فیلمسازی در قرن بیست‌ویکم آن فضا را با تجربه‌ی سینمایی خودش می‌خواند. با این استنباط، آنچه از متن بیرون می‌آید، حاصل یک تاریخ فرهنگی چندلایه است. و سینما همیشه بعد از ادبیات نمی‌آید. اصولاً سینما درون ادبیات، به صورت امکان پیشفرض، از پیش وجود دارد؛ اما تنها در لحظه‌ی مواجهه‌ی یک تخیل دیگر با متن فعال می‌شود.
178
5
(2/4) در زاویه‌ای دیگر، متنی که بعضی عناصر را از شاکله‌ی مفهومی یا متنی حذف می‌کند، ممکن است دقیقاً به همین دلیل ظرفیت تصویری بیشتری داشته باشد که معنایش این است که خلأ نیز یک عنصر سینماتیک است. چون آنچه متن نمی‌گوید، گاهی به اندازه‌ی آنچه می‌گوید اهمیت دارد. یک چهره‌ی نیمه‌توصیف‌شده یا گاهی یک مکان نامشخص و فاصله‌ی نامعلوم میان دو شخصیت، سکوتی که علتش توضیح داده نمی‌شود، یا کنشی که انگیزه‌اش پنهان باقی می‌ماند، می‌تواند ذهن خواننده را وادار به ساختن چیزی کند. سینما در اینجا از پرکردن خلأهای متن پدید نمی‌آید، نه، برعکس! از صورت‌بندی متفاوت آن خلأها پدید می‌آید. البته همسن مسئله در دیالوگ حتی آشکارتر است. دیالوگ ادبی را نمی‌توان صرفاً مجموعه‌ای از جملات ساده یا عینی دانست که قرار است بازیگران آن‌ها را در فیلم بر زبان بیاورند. به‌نوعی دیالوگ در یک اثر ادبی ممکن است اسمبلاژی از روابط قدرت را در خود حمل کند. آنچه گفته می‌شود، آنچه گفته نمی‌شود، نحوه‌ی پاسخ‌دادن، تأخیر در پاسخ، تغییر موضوع، تناقض میان گفتار و رفتار و حتی چیزی که یک شخصیت از گفتن آن امتناع می‌کند، همگی می‌توانند ماده‌ی سینمایی باشند. فیلمسازِ دقیق، با گذار از خوانش صرف و رتوریکال‌ِ «متن گفتاری»، فضای میان جملات را نیز می‌خواند. گاهی حتی آنچه در رمان به صورت یک جمله‌ی توضیحی آمده است، در فیلم به یک میزانسن بدل می‌شود. در این اثنا مفهوم «کنش» اهمیت پیدا می‌کند. ادبیات می‌تواند کنش را در زبان پنهان کند در حالی که سینما آن را در بدن، فضا و زمان آشکار می‌کند. سینما به‌واقع زبان را، مبسوط می‌کند و از غرض آشکار و نهان نویسنده، نیت‌ گسترده‌تری ایجاد می‌کند. از مفاهیم ادبی با ادراک‌های شخصی سنتز می‌سازد و پیچیدگی‌های لازم را در دوربین صورت‌بندی می‌کند. مثلاً وقتی نویسنده می‌گوید شخصیتی از شخص دیگری می‌ترسد، فیلمساز می‌تواند این «ترس» را از سطح گزاره‌ی روان‌شناختی خارج کند و آن را به سازمان فضایی صحنه تبدیل کند. فی‌المثال فاصله‌ی شخصیت‌ها یا جهت نگاه، اندازه‌ی قاب، زمان مکث، سرعت حرکت یا حتی عدم حرکت. پس استنتاج می‌کنیم که ادبیات صرفاً و یقیناً به سینما «تبدیل» نشده است؛ به‌بیانی یک ساختار مفهومی از یک نظام نشانه‌ای به نظامی دیگر بازآرایی و بازتنظیم شده است. همین بازتنظیم-شدگی درباره‌ی سیاست نیز صادق است. مثلاً سیاست در ادبیات الزاماً در قالب‌ها و ریخت‌های سخنرانی سیاسی یا اظهار نظر مستقیم ظاهر نمی‌شود. محتمل است که سیاست در خودِ معماری جهان داستان حضور دارد‌. در شاکله‌ها و ساختارهایی که داستان، صورت‌بندی و قالب‌بندی می‌کند. چه کسی حق دارد وارد کدام اتاق شود؟ چه کسی می‌تواند سخن بگوید و چه کسی باید سکوت کند؟ بدن چه کسی موضوع میل است؟ بدن چه کسی موضوع کنترل است؟ چه کسی مالک است و چه کسی کار می‌کند؟ چه کسی دیده می‌شود و چه کسی از دیدرس خارج می‌ماند؟ چه کسی روایت می‌کند و چه کسی فقط موضوع روایت است؟ این‌ها همگی می‌توانند عناصر سیاسی متن باشند، حتی اگر نویسنده هیچ‌گاه واژه‌ی «سیاست» را به کار نبرده باشد. سیاست چیزی نیست که الزاماً برای پدیدارشوندگی‌اش، مجبور باشیم دست به دامن زبان یا غرض‌های مستقیم و نمادین شویم چون درواقع آنچه سیاست را در معنامندی خویش سترگ‌تر می‌سازد، سکوت و مرگِ مولف(ارجاع رولان بارت) و نحله‌های آغازین ادراکِ خواننده است. وقتی چنین ساختاری به سینما منتقل می‌شود، سیاست می‌تواند از سطح زبان به سطح میزانسن منتقل شود. رابطه‌ی طبقاتی می‌تواند در اندازه‌ی اتاق‌ها، ارتفاع دوربین، فاصله‌ی بدن‌ها و نوع نورپردازی و حتی موقعیت شخصیت‌ها در عمق قاب ظاهر شود و قدرت در نحوه بدن‌ها معنای جدید می‌گیرد. به این ترتیب، ارزش سینماتیک یک اثر ادبی فارغ از تزهای استتیک، در قابلیت آن برای تبدیل‌شدن به ساختارهای فضایی، زمانی، بدنی و ریتمیک است. از همین‌ قسم می‌توان میان «تصویر» و «تصویریت» تمایز گذاشت. تصویر در معنای ساده، چیزی است که می‌توان دید؛ اما تصویریت، ظرفیت یک ساختار زبانی برای برانگیختن روابط دیداری-شهودی است. یک رمان ممکن است تصویرهای بسیار کمی ارائه کند، اما تصویریت بالایی داشته باشد؛ زیرا روابط میان شخصیت‌ها، اشیا و فضاها به گونه‌ای تنظیم شده‌اند که ذهن خواننده را به ساختن جهان دیداری وادار می‌کنند. همین امر درباره‌ی زمان نیز صادق است. سینما هنر تصویر متحرک است، لیکن حرکت فقط حرکت فیزیکی نیست. متن ادبی می‌تواند زمان را منقبض، منبسط، متوقف یا تکرار کند(ارجاع به قسمت اول مقاله اندوه و مالیخولیا در آثار برگمان). یک جمله‌ی کوتاه می‌تواند سال‌ها را بپوشاند و یک لحظه‌ی ظاهراً ساده می‌تواند ده‌ها صفحه ادامه پیدا کند. فیلمساز از این معماری زمانی می‌تواند ریتم سینمایی استخراج کند.
142
6
درباره‌ی ظرفیت سینماتیک متن (1/4) بارها دیده‌ایم که اقتباس‌هایی از آثار ادبی تبدیل به یک سریال یا یک فیلم سینمایی‌ شده‌اند، و پرسش‌ها و افتراق‌هایی در این میان مابین اثر ادبی و اثر سینمایی به وجود آمده و لازم است آن را بررسی کنیم. رابطه‌ی ادبیات و سینما را معمولاً از نقطه‌ای آغاز می‌کنند که در آن یک اثر ادبی اعم از کلاسیک یا پست‌مدرن، به ماده‌ی خامِ یک اثر سینمایی تبدیل می‌شود؛ گویی رمان در یک سوی این رابطه قرار دارد و فیلم در سوی دیگر، و آنچه میان این دو اتفاق می‌افتد چیزی جز «اقتباس» نیست. در این تلقی، مسئله عمدتاً این است که چه مقدار از متن حفظ شده یا چه مقدار حذف شده، کدام شخصیت‌ها تغییر کرده‌اند، کدام وقایع جابه‌جا شده‌اند و فیلم تا چه اندازه به «اصل» ساختار و شاکله‌های نمادین و ادبیاتی وفادار مانده است. از یک حیث، این صورت‌بندی، به‌رغم اهمیتش در مطالعاتِ اقتباس، مسئله‌ی بنیادی‌تری را پنهان می‌کند. مثلاً این‌که پیش از آنکه متنی به فیلم تبدیل شود، چگونه در ذهن خواننده به امکانِ تصویر-تخیّل انتزاعی تبدیل می‌شود؟ این پرسش، باعث می‌شود رابطه‌ی ادبیات و سینما، از سطح اقتباس به سطح تخیّل منتقل شود. درواقع فیلمساز هنگامی که با یک رمان مواجه می‌شود، هم با مجموعه‌ای از شخصیت‌ها، وقایع و دیالوگ‌ها مواجه است و هم در قسمی ژرف‌تر، با الگوریتمی از نشانه‌ها، فضاهای نامتعین و ریتم‌ها، سکوت‌ها و ایضاً مناسبات قدرت و روابط بدنی مواجه می‌شود که می‌توانند در ذهن او به صورت‌هایی دیداری، شنیداری و حرکتی سازمان یابند. بنابراین فیلم آینده الزاماً ترجمه‌ی تصویرهایی نیست که نویسنده هنگام نوشتن در ذهن داشته است. نه. سینما دقیقاً از جایی آغاز می‌شود که تصویر ذهنی نویسنده پایان می‌یابد و تصویر ذهنی خواننده آغاز می‌شود. این تمایز به‌واقع حائز تعمق است. متن ادبی، برخلاف تصویر سینمایی، هیچ تصویر واحد و نهایی‌ای را بر مخاطب تحمیل نمی‌کند. حتی هنگامی که نویسنده مکانی را با جزئیات فراوان توصیف می‌کند، آن مکان همچنان در فاصله‌ای میان زبان و تخیل باقی می‌ماند. کلمات به‌خودی‌خود اتاق یا بدن یا پنجره یا چهره نیستند؛ آنها درحقیقت مجموعه‌ای از شرایط را فراهم می‌کنند که بر اساس آن‌ها ذهن خواننده چیزی شبیه به اتاق، خیابان، بدن، پنجره یا چهره را می‌سازد. همین فاصله میان «توصیف» و «تصویر»، امکان تکثر تخیل را ایجاد می‌کند. طبق این پرسپکتیو اگر پیش برویم، خواننده در مواجهه با ادبیات صرفاً دریافت‌کننده‌ی تصویر نیست؛ چرا که او تا حدودی تولیدکننده‌ یا بازسازی‌شونده‌ی تصویر است. و هنگامی که خواننده‌ای فیلمساز باشد،(اعم از هر تخصصی) این بازسازی می‌تواند از سطح تخیل منفرد به سطح سازمان‌دهی سینمایی ارتقا پیدا کند. او ممکن است در توصیف یک خانه چیزی ببیند که نویسنده هرگز قصد دیدن آن را نداشته است؛ یا فی‌المثال در یک سکوت، میزانسن خاصی پیدا کند؛ در یک جمله‌ی کوتاه، حرکت دوربین را تصور کند؛ و حتی در توصیف یک چهره، نوعی نورپردازی را کشف کند؛ یا در مناسبات میان چند شخصیت، ساختاری از قاب‌بندی و فاصله‌ی بدنی بیابد. پس باید میان قصد مؤلف و امکان متن فاصله گذاشت چون قصد مؤلف یکی از لایه‌های اثر است، اما تمام ظرفیت اثر نیست. یک متن پس از نوشته‌شدن وارد شبکه‌ای از خوانش‌ها می‌شود که دیگر کاملاً تحت کنترل نویسنده نیست. ممکن است نویسنده هنگام توصیف اتاقی، تصویری بسیار مشخص در ذهن داشته باشد، اما متن به نحوی نوشته شده باشد که خواننده بتواند آن اتاق را کاملاً متفاوت تصور کند. اگر این خواننده فیلمساز باشد، فیلمی که از آن اتاق می‌سازد الزاماً «تصویر واقعی اتاق نویسنده» نیست. در غایت، اقتباس سینمایی را می‌توان نوعی رویداد بینامتنی و بیناذهنی دانست. متن ادبی وارد ذهن فیلمساز می‌شود و در آنجا با تجربه‌ی زیسته و زیست‌جهان سوبژکتیو، حافظه‌ی بصری، شناخت تاریخی، حساسیت سیاسی، ذوق زیبایی‌شناختی، تجربه‌ی سینمایی و حتی ناخودآگاه او ترکیب می‌شود. حاصل این فرایند چیزی نیست که بتوان آن را صرفاً «نسخه‌ی تصویری رمان» نامید. چون به‌واقع فیلم، محصول برخورد دو تخیل است. تخیل متن و تخیل فیلمساز؛ و شاید دقیق‌تر، محصول برخورد متن با تاریخی از خوانش‌هاست. به همین دلیل است که یک اثر ادبی می‌تواند در دوره‌های مختلف، امکانات سینمایی متفاوتی پیدا کند. یک رمان در زمان نوشته‌شدن خود ممکن است هنوز فاقد آن شبکه‌ی تصویری باشد که چند دهه بعد برای یک فیلمساز آشکار می‌شود. زیرا سینما فقط چیزی نیست که رمان را دنبال می‌کند؛ سینما نیز به نوبه‌ی خود شیوه‌ی دیدن ما را تغییر می‌دهد و این شیوه‌ی جدیدِ دیدن می‌تواند به گذشته بازگردد و در متون قدیمی امکاناتی را آشکار کند که پیش‌تر به این صورت دیده نمی‌شدند.
165
7
03 - Novembers Doom - Ghost.mp3
244
8
همه صورتشان را بر می‌گردانند صدایِ مهیبِ شب آوار می‌شود بر جسدِ گوش و زمینِ وجود مضطرب و هراسناک صورتش را بر می‌گرداند. همه ص
همه صورتشان را بر می‌گردانند صدایِ مهیبِ شب آوار می‌شود بر جسدِ گوش و زمینِ وجود مضطرب و هراسناک صورتش را بر می‌گرداند. همه صورتشان را بر می‌گردانند من رو به رو خیره‌ام! خاموش! به کویر که چون نفیرِ سبزینه‌ها یادگاری از انقراض بر جای مانده. -بداهه‌هایی در خیال.
257
9
یک درخت در دوران حیاتش ممکن است با طوفان‌های عظیمِ بی‌شماری مواجه شود. طوفان، کولاک، برف و بوران می‌توانند بر آن بتازند و به این‌طرف و آن‌طرف تکانش دهند بی‌آنکه صدمه‌ای ببیند. سپس وقتی خورشید در می‌آید، درخت همچنان با شاخه‌های باشکوهش در میان چمنزار است. اما تنها چیزی که می‌تواند آن را از پای درآورد آتش است. آتش به‌سرعت شعله می‌کشد و درخت پای گریز ندارد. در اطراف صدای سوختن چوب بر می‌خیزد، آتش همه‌چیز را در کام خود فرو می‌برد و هر شاخهٔ کوچک به شکل یک مشعل در می‌آید. سرانجام آتش به تنهٔ درخت می‌رسد. نخست پوسته‌اش را نوازش می‌کند و سپس از پوسته به شاخه‌ها می‌دود؛ حشرات و آشیانه‌ها را می‌سوزاند؛ هر گونه حیات و زندگی را می‌خشکاند و شاخ‌وبرگ‌ها را شعله‌ور می‌سازد. دهه‌ها سال طول کشیده تا چنان شاخ‌وبرگ باشکوهی از دل یک دانه سر بر آورد، اما فقط ظرف چند ساعت همه‌چیز می‌میرد و نابود می‌شود. شب‌هنگام آتش مهیبی شعله‌ور می‌شود، هوا گرم است و نورِ شعله‌ها بلند. سپس دود سفیدی بر می‌خیزد. آن ستونِ مِه از کیلومترها فاصله قابل رؤیت است. صبح روز بعد، در آن برهوت، تنها کُنده‌ای سیاه برجای مانده می‌ماند. شعله‌ها دوباره به زندگیِ من بازگشته بودند. شروع آتش‌سوزی را ندیده بودم، اما حتی اگر دیده بودم باز هم بی‌فایده بود، چون در تمام آن سال‌ها از یاد برده بودم که درختی بیش نیستم. تصور می‌کردم که از سیمانم، از فلز، از آهن یا از چیزی که آتش نمی‌تواند به آن گزندی برساند. لحظه‌ای که گرمای آتش را حس کردم دیگر خیلی دیر شده بود؛ من خودم یکپارچه شعله‌ور بودم و هرجا می‌رفتم آن شعله را با خود می‌بردم. -سوزانا تامارو / جانِ جهان.
354
10
1 8 - ShamRain - Funeral (320).mp3
328
11
اشباح ترز راکن در هر اثری از من سیاهی می‌دَرد روشناییِ امید را یا حتی می‌فرساید رخ‌پوشه‌یِ حقیقی تو را در هر تأثیری بر من سایه‌ات را رنگ می‌زنم با یادبودِ ارواح بر دیوارهای ذهنم یا بوم‌های نقاشیِ شبح‌زده‌ی اتاقم. تو، تمام چهره‌ها هستی صورتِ تاریک شب در چراغ ماشین‌ها یا تلاشِ مذبوحانه‌ی نور مهتاب. نمی‌تابد. نه! شب است هنوز! در هر اثری از من تو تمام چهره‌ها هستی تمام مرارت‌ها جمله می‌شوند محو می‌شوند سایه می‌شوند! و دوباره تو... دست بر رنگ می‌برم تاریکی می‌کشم تو را طرح می‌زنم پیرمردی جوانی گربه‌ای مفلوک زن دلداده‌ای مرد دل‌باخته‌ای در هر طرحی تو را می‌کشم هنوز. شب را رنگ می‌زنم با اشباحِ چهره‌های تو. -بداهه‌هایی در خیال.
410
12
اعدام؛ حتی در منطق حقوقی جمهوری اسلامی نیز «پیش‌فرض» نیست. نکته‌ای که در بحث اعدام‌های گسترده خصوصاً در این ماه‌های بخیر کمتر به آن توجه می‌شود این است که مسئله را نباید فقط به تعارض جمهوری اسلامی با معیارهای حقوق بشر یا مخالفت با اصل حق حیات تقلیل داد؛ چون‌که مسئله حتی در درون منطق حقوقی خود جمهوری اسلامی نیز قابل طرح است. درواقع بایست گفت حتی اگر (بر فرض محال) برای لحظه‌ای تمام مبانی فقهی و کیفری مورد استناد حکومت را بپذیریم، باز هم نمی‌توان از متن قانون به این نتیجه رسید که هر فردی که حکومت او را «محارب» یا «مخل امنیت» می‌خواند، به‌صورت خودکار مستحق مرگ است. برای نمونه، کافی است دقت کنید به ماده ۲۷۹ قانون مجازات اسلامی، که محاربه را با مؤلفه‌هایی مشخص تعریف می‌کند. فی‌المثال کشیدن سلاح با قصد تعرض به جان، مال یا ناموس مردم یا ایجاد ارعاب، به نحوی که موجب ناامنی در محیط شود. بنابراین عنوان «محاربه» در متن قانون، مفهومی بی‌حدومرز و قابل الصاق به هر رفتار اعتراضی نیست؛ به‌‌نوعی نیازمند تحقق عناصر مشخص قانونی است. باز هم با ارجاع به نص صریح قانون، مهم‌تر از آن، ماده ۲۸۲ قانون مجازات اسلامی است. قانون‌گذار برای محاربه چهار مجازات پیش‌بینی کرده است اعم از اعدام، صلب، قطع دست راست و پای چپ، یا نفی بلد. بنابراین حتی در فرض اثبات محاربه نیز «مرگ» تنها پاسخ قانونی ممکن نیست. البته ماده ۲۸۳ نیز انتخاب یکی از این چهار مجازات را بر عهده قاضی گذاشته است. که خوشبختانه قاضیان امروزی علاقه‌ی وافری به صدور و تصویب گزینه‌ی مرگ را دارند. درحقیقت این نکته بسیار مهم است؛ زیرا نشان می‌دهد اعدام در ساختار حقوقی موجود، دست‌کم در مورد محاربه، از ابتدا به‌عنوان یک پاسخ مکانیکی و خودکار طراحی نشده است. بنابراین هنگامی که یک نظام سیاسی، در دوره‌ای از بحران اجتماعی و سیاسی، پیوسته از عناوین سنگین کیفری برای برخورد با مخالفان و معترضان استفاده می‌کند و سپس سنگین‌ترین مجازات ممکن را برمی‌گزیند، پرسش نباید صرفاً این باشد که «آیا این مجازات عادلانه است؟»؛ این دیگر غلط است! چرا که پرسش مقدماتی‌تر این است که اساساً آیا عناصر جرم اثبات شده‌اند و آیا انتخاب اعدام، پس از احراز تمام شرایط قانونی، ضرورت و توجیه حقوقی داشته است؟ همینجا ثابت و آشکار می‌شود تفاوت میان «قانون» و «کاربرد سیاسی قانون». بدیهی‌ست قانون زمانی قانون است که حدود قدرت را تعیین کند؛ اگر عنوانی مانند محاربه به ابزاری شناور برای توسعه دایره دشمنان تبدیل شود، آنگاه یقیناً قانون تبدیل به زبان حقوقیِ قدرت برای نام‌گذاری دشمن می‌شود. این مسئله زمانی جدی‌تر می‌شود که اتهام‌های منتهی به اعدام با دادرسی‌هایی همراه باشند که در آن‌ها حق دسترسی مؤثر به وکیل، رسیدگی علنی، استقلال قضایی یا اعتبار ادله محل تردید جدی است. در ماه‌های اخیر هم گزارش‌های حقوق بشری درباره ایران نیز به‌طور مستمر از محاکمه‌های ناعادلانه، محدودیت دسترسی به وکیل، استفاده از اعترافات احتمالا اخذشده تحت شکنجه و به‌کارگیری اتهام‌های مبهم امنیتی در پرونده‌های منتهی به اعدام گزارش داده‌اند. در این برهه‌ای که صدها تن از کوچک تا سالخورده پیاپی و بی‌محابا اعدام می‌شوند، یک پیام مهم برجسته می‌شود. آن پیام این است که قدرت می‌تواند یک انسان را ابتدا در زبان حقوقی به «محارب»، «مفسد»، «باغی» یا «دشمن امنیت» تبدیل کند و سپس همان برچسب را مبنای سلب حیات او قرار دهد. این وضعیت، به‌سان فرآیندی است که انسان را پیش از رسیدن به چوبه دار، از یک «شهروند صاحب حق و حیات» به یک «موضوع امنیتی» تبدیل می‌کند. و حکومتی که برای حفظ نظم، ناچار است پیوسته تعریف «دشمن» را گسترش دهد، در حقیقت دیگر از قانون برای محدود کردن قدرت استفاده نمی‌کند؛ از قانون برای گسترش قدرت استفاده می‌کند. به همین دلیل، بازهم بحث درباره اعدام‌های جمهوری اسلامی را نباید تنها به این پرسش تقلیل داد که «آیا اعدام مجاز است یا نه؟»؛ باید تأمل کرد و به پرسش بنیادین‌تری رسید. که چه کسی، با چه ادله‌ای، در چه فرآیندی و بر اساس چه تعریفی، حق دارد یک انسان را از جایگاه شهروند به جایگاه محکوم به مرگ منتقل کند. اگر این مسیر فاقد دادرسی عادلانه و ادله معتبر باشد، همه‌چیز به فروپاشی همان سازوکاری منتج می‌گردد که دیرزمانی قرار بوده قدرت مجازات‌کننده را محدود کند.
432
13
به باغ همسفران صدا کن مرا صدای تو خوب است صدای تو سبزینه آن گیاه عجیبی است که در انتهای صمیمیت حزن می‌روید. در ابعاد این عصر خاموش من از طعم تصنیف در متن ادراک یک کوچه تنهاترم. بیا تا برایت بگویم چه اندازه تنهاییِ من بزرگ است. و تنهاییِ من شبیخون حجم تو را پیش‌بینی نمی‌کرد. و خاصیت عشق این است کسی نیست بیا زندگی را بدزدیم، آن وقت میان دو دیدار قسمت کنیم. بیا با هم از حالت سنگ چیزی بفهمیم بیا زودتر چیزها را ببینیم ببین، عقربک‌های فواره در صفحه ساعتْ حوض زمان را به گردی بدل می‌کنند بیا آب شو مثل یک واژه در سطر خاموشی‌ام بیا ذوب کن در کف دست من جرمِ نورانی عشق را. مرا گرم کن و یک بار هم در بیابان کاشان هوا ابر شد و باران تندی گرفت و سردم شد آن وقت در پشت یک سنگ، اجاق شقایق مرا گرم کرد. در این کوچه‌هایی که تاریک هستند من از حاصل ضرب تردید و کبریت می‌ترسم من از سطح سیمانی قرن می‌ترسم بیا تا نترسم من از شهرهایی که خاک سیاشان چراگاه جرثقیل است. مرا باز کن مثل یک در به روی هبوط گلابی در این عصر معراج پولاد. مرا خواب کن زیر یک شاخه دور از شب اصطکاک فلزات اگر کاشف معدن صبح آمد، صدا کن مرا و من، در طلوع گل یاسی از پشت انگشت‌های تو بیدار خواهم شد؛ و آن وقت حکایت کن از بمب‌هایی که من خواب بودم، و افتاد حکایت کن از گونه‌هایی که من خواب بودم، و تر شد بگو چند مرغابی از روی دریا پریدند در آن گیر و داری که چرخ زره‌پوش از روی رویای کودک گذر داشت. قناری نخ زرد آواز خود را به پایِ چه احساس آسایشی بست. بگو در بنادر چه اجناس معصومی از راه وارد شد. چه علمی به موسیقی مثبت بوی باروت پی برد. چه ادراکی از طعم مجهول نان در مذاق رسالت تراوید. و آن‌وقت من مثل ایمانی از تابش استوا گرم، تو را در سر آغاز یک باغ خواهم نشانید. -سهراب سپهری
491
14
مقاله‌ای از بنده در سایتِ پرسپکتیو اندوه و مالیخولیا در آثار اینگمار برگمان – پرسپکتیو https://perspective.ir/?topics-and-basics=%D8%A7%D9%86%D8%AF%D9%88%D9%87-%D9%88-%D9%85%D8%A7%D9%84%DB%8C%D8%AE%D9%88%D9%84%DB%8C%D8%A7-%D8%AF%D8%B1-%D8%A2%D8%AB%D8%A7%D8%B1-%D8%A7%DB%8C%D9%86%DA%AF%D9%85%D8%A7%D8%B1-%D8%A8%D8%B1%DA%AF%D9%85
369
15
اسمش را می‌گذارم زندگی. با این‌که خوب می‌دانم هر واژه‌ای که بخواهم در نسبت با آن تعریف شوم، یا هر عبارت و موضوعی که ذیل مضمون آن قرار گیرد، فرسنگ‌ها فاصله دارد. اسمش زندگی است. خوب می‌‌شناسمش. خودت هم حسابی در آن غرق هستی. شاید نمی‌دانی. شاید نمی‌فهمی. اسمش ولی همین است. زندگی. چیزی که «همواره می‌آید». نه آنکه لحظه‌ای تنهایت بگذارد و برود ها! نه. امّا چون حس تعلیق، چون حس آزار و چون حس هشدار، همواره می‌آید. نمی‌توانی خودت را از آن برانی. فکر می‌کنی که می‌توانی. فقط فکر. زندگی، تکراری‌ست. حالم را به هم می‌زند. استعاره و آرایه را چه کار کنم؟ وقتی تحت عنوان زندگی‌ست. نفرتم را کجای اندامِ بی‌بدنِ مرگ جای دهم؟ به کدام صورتِ بی‌صورتِ زندگی سیلی بزنم؟ از کدام رنجِ بی‌شمارِ بی‌نهایتِ بی‌حد و مرزِ کسل‌کننده‌ی تمام‌نشدنی، التماس کنم؟ کدام امید را از مالامالِ دروغ و وهم و سراب و خیال، طلب کنم؟ چه می‌گویی؟ اسمش را می‌گذاری زندگی خب مگر چاره‌ی دیگری هم هست؟ مگر همه‌چیز همین اسمِ لعنتی‌ست؟ آه! واقعاً کاش همه‌چیز فقط یک اسم بود. بازی با کلمات. شنا در استعاره‌ها. خواب در انتزاع و مرگ در استعلا. امّا زندگی، که اسمش را چیز دیگری نمی‌توانی بگذاری، نمی‌توانی فراموشش کنی و نمی‌توانی کاری برای رنج و دردش انجام دهی، همین‌جاست. خیره و نزدیک. همین حوالی. ترسناک و نامتناهی. باد سردی می‌وزد که نسیمِ نفسِ اوست. آه، نسیم زیادی شاعرانه است. زندگی یک متنِ خشکِ انزجارآورِ طولانی‌ست که نه می‌توانی از خواندنش کور شوی و نه از او چشم برداری. رویا نبین. دست بردار. زندگی رویا نیست. زندگی همان چرخشِ روزمره‌ی موقتی و عذاب‌آوری‌ست که به عبث، می‌خواهی از آن جدا شوی. بیهودگی‌ات را داد می‌زنی. تا کجا؟ تا آستانه‌ی مُردن، بیهودگی‌ات را داد می‌زنی. -بداهه‌هایی در خیال.
634
16
هوا گرم است، آفتاب درخشان، امواج در رقصی تند و تابناک، گویی هر نوا، نغمه‌ای از شادی‌ست. بشنو: آن نسیم، آن جریان آب، آوازِ پرندگان، و غوغای شهر، چنان از جهانی دیگر می‌آید که دلت را می‌آرامد. امّا افسوس! من نه امیدی دارم، نه تندرستی، نه آرامشی درون، نه آسایشی برون، نه آوازه‌ای، نه عشقی، نه فراغتی، نه شکوهی. امّا برای من، ای کاش، این جام چه تلخ است. امّا اینک، یأس به آرامش رسیده، چون این باد، چون این دریا که نرم شده، می‌توانم دراز بکشم، چون کودکی خسته، و بر این زندگیِ پرغصه بگریم: هرچند که از آن رنج بسیار برده‌ام، باز باید تاب آورم، تا مرگ، چون خوابی، به سراغم آید. پرسی بیس شلی / بندهایی در یأس
435
17
«زندگی بد را نمی‌توان خوب زیست.» شاید معنای واقعی این جمله آدورنو (فارغ از محوریت‌های اجتماعی و مارکسیستی) همین باشد که ما حتی وقتی می‌خندیم، چیزی در پسِ خنده‌مان خراب است. کج و رنجور است. یک نحله‌ی تیره‌وتار درخودآگاه و ناخودآگاه. یک پژمردگیِ بزرگ اما گاهی نامرئی. می‌توان عاشق شد، قدم زد، کتاب خواند، موسیقی گوش داد و برای چند ساعت فراموش کرد، اما نمی‌توان از جهان نرماتیوی که زندگی‌مان را شکل داده بیرون رفت. نمی‌توان سوژگی را از آن جهانِ پدیدارشونده منتزع کرد. درواقع حقیقتِ تلخ این است که رنج فقط آن چیزی نیست که مستقیماً بر ما وارد می‌شود؛ رنج در خودِ عادت کردن به رنج است، در اینکه آن‌قدر با وضعیت موجود کنار می‌آییم که دیگر زشتی‌ و پلشتی‌اش را نمی‌بینیم. بدترین بخش ماجرا همین است که انسان می‌تواند به هر چیزی عادت کند، حتی به زندگی‌ای که نباید قابل‌تحمل باشد. نباید زیستنی باشد. زیست‌جهانی که میخِ توان زیستنِ آن کج به دیوار آویخته شده است. بعد اسم این عادت را می‌گذارند «زندگی». آدورنو از وارونگی امید، چیزی تلخ‌تر می‌گوید. تا وقتی خودِ جهان بیمار است، خوشبختی ما همیشه اندکی مشکوک است. به‌نوعی همه‌ی آن آرامش و وارستگی یا ادای فراموشی و کژفهمی، فقط فاصله‌ای کوتاه میان دو رنج است و هر امیدی، در مسیر ناهموارِ واقعیت، مجبور است از میان همین جهان عبور کند. و چه‌بسا ناامیدی دقیقاً از همین آگاهی آغاز شود؛ از اینکه بفهمیم مسئله فقط این نیست که ما خوب زندگی نمی‌کنیم، موضع و بحران اصلی این است که شاید خودِ این زندگی، آن‌قدر بد ساخته شده باشد که «خوب زیستن» در آن، از ابتدا چیزی ناممکن بوده است. -بداهه‌هایی در خیال.
601
18
آخرین خواب می‌خواهم به خواب روم اما واپسین اندوه هنوز خوش ندارد به خوابِ ابدی رود. درخشنده و فریبنده پژمرده و سست می‌روید و می‌گرید. می‌خواهم خود را کوچک کنم. کوچک! ناچیز! نادیدنی! ذره‌ای ناپیدا در آبشاران. با جهت موج نفس می‌کشم. خوش‌ دارم بتوانم نسیمی پاییزی باشم در جای‌جای محزونِ خزان یا آبی‌روشنِ محوشونده‌ی آسمان. می‌خواهم میوه‌های گندیده‌ را دور بریزم سیب تازه‌ای از درختِ نامرئی ذهن بچینم ذهنم را خالی کنم ذهنم را خالی کنم. هر فکری قدیمی ست دال و مدلول فراموش می‌شوند. مسئله‌ها، ذهنم را پُر می‌کنند. چرا دل‌کندن از زندگی، شجاعت می‌خواهد؟ آه، شوقِ مُردن ذهنم را پُر می‌کند. دقت به زندگی خیرگیِ رنج تیرگیِ زجر ذهنم را پُر می‌کنند. می‌خواهم به خواب روم اما باید ذهنم را خالی کنم. -بداهه‌هایی در خیال.
2 807
19
فوکو پیشاپیش این نکته را در مقاله‌ی «نیچه، فروید، مارکس» مطرح کرده بود. در اشارات پایانی این مقاله در باب وظیفه‌ای که تفسیر در قبال تفسیرکردن خود تا بی‌نهایت دارد گفت که: تفسیر ازین‌پس همیشه تفسیری خواهد بود توسط «چه‌کسی؟» دیگر آنچه را که در مدلول هست تفسیر نمی‌کنیم، بلکه به‌صورتی بنیادین کسی را تفسیر می‌کنیم که تفسیر را مطرح کرده است. خاستگاه تفسیر چیزی نیست جز مفسر، و این شاید معنایی باشد که نیچه به واژه‌ی «تبارشناسی» داد. اما اینکه بپرسیم «چه‌کسی تفسیر می‌کند؟» یا «چه‌کسی سخن می‌گوید؟» پاسخی دربر ندارد که صورتِ نام یک سوژه را به خود بگیرد، همان‌طور که فوکو نشان داد، وقتی‌که پرسش «چه‌کسی؟» را درون «روان‌شناسی» حک کرد، به‌معنایی که نیچه در کتاب فراسوی خیر و شر از این واژه درمی‌یافت، یعنی «ریخت‌شناسی و اصل بسط خواست قدرت» است ساخته‌شده، «ساده‌سازی‌ای که “سوژه خودش” یک تفسیر است، “چیزی که وضع می‌کند، ابداع می‌کند و فکر می‌کند”. به همین دلیل نیچه نتیجه می‌گیرد که خواست قدرت است که سخن می‌گوید و تفسیر می‌کند، نه سوژه، چنان‌که در پاسخ خودش به این پرسش می‌بینیم که «چه‌کسی سخن می‌گوید؟»: «حال فرض کنید که باور به خدا محو شده باشد: پرسش خود را دوباره مطرح می‌کند: “چه‌کسی سخن می‌گوید؟” - پاسخ من، که نه از متافیزیک، بلکه مأخوذ از فیزیولوژی حیوانی است، چنین است: غریزه‌ی گله‌ای سخن می‌گوید. این غریزه است که می‌خواهد سروری کند: از همین روست که می‌گوید «تو باید!». در جایی دیگر نیچه حتی آشکارتر از این سخن می‌گوید: «خواست قدرت است که تفسیر می‌کند»، و درنتیجه «نباید پرسید “چه‌کسی تفسیر می‌کند” چراکه تفسیر خود صورتی است از خواست قدرت». از این اشارات پیداست که پرسش «چه‌کسی؟» نه منادی حذف نام سوژه بلکه خواستار پژوهشی تبارشناسانه است در باب سنخ خواست قدرتی (آری‌گو به زندگی یا نافی زندگی) که خود را در گفتار یا تفسیر نشان می‌دهد. وقتی فوکو در دهه‌ی شصت به پرسش نیچه‌ای «چه‌کسی سخن می‌گوید؟» می‌پردازد، دو پاسخ می‌دهد. در نظم اشیا از پس پرسش نیچه پاسخی از مالارمه می‌آید: آنچه سخن می‌گوید، در عزلت خویش، در لرزش ظریف خویش، در نابودگی‌اش، خود کلمه است ـ نه معنای کلمه، بلکه هستی معماگون و خطیر آن... مالارمه مدام خود را از زبان خویش می‌زدود، تا آنجا که نمی‌خواست در آن ظاهر شود مگر همچون نوازنده‌ای در جشن ناب کتاب که در آن گفتمان خود را می‌سازد. فوکو وقتی در مقاله‌ی «مؤلف چیست؟» به این پرسش بازگشت با تفاوتی بکتی به این پرسش پاسخ داد که «چه‌کسی سخن می‌گوید؟»: «چه اهمیتی دارد که چه‌کسی سخن می‌گوید؟». درون این دو پاسخ موضع پیشین فوکو در باب مسئله‌ی سوژه را می‌توان قرار داد ـ سوژه‌ای که همچون محصولی ایدئولوژیکی ظاهر می‌شود، همچون یکی از اصول عملکرد گفتمان و نه منشأ برتر آن. -آلن د. شریفت / میراث فرانسوی نیچه.
527
20
به پرسش‌کشیدن سوژه: مسیر نیچه‌ای فوکو نیروی روایت‌ها در مراقبت و تنبیه و مجلد نخست تاریخ سکسوالیته خوانندگان را بر آن داشته که کاملاً هرگونه تصور عاملیت Agency را کنار بگذارند، چرا که انسان‌ها صرفاً مسیرهایی هستند که روابط نهادینه‌شده‌ی قدرت از خلال آن‌ها منتقل می‌شوند. اما وقتی که وضعیت‌های سیاسی انضمامی را بررسی می‌کنیم باید مراقب باشیم که زیادی نسبت به تمرکز حقوقی-گفتمانی بر قدرت به‌مثابه‌ی دارایی حاکم واکنش نشان ندهیم و بیش از حد نکوشیم اصلاحش کنیم. با حرکت کردن بیش‌ازحد پرسرعت به‌سوی دورریختن هرچیزی که مربوط به سوژه‌ی انسانی می‌شود نخواهیم توانست واپسین حرکت در تفکر فوکو را درک کنیم، آنجا که فوکو شیوه‌های گوناگونی را پیشنهاد می‌کند که با استفاده از آن‌ها می‌توانیم فهم خودمان از روابط میان قدرت و سوژه‌ها را بازسازی کنیم. حال باید برگردیم به این مطلب تا ببینیم آیا صورت‌بندی دوباره‌ی فوکو از سوژه درون تحلیل او از قدرت هرگز از مسیر نیچه‌ای که در جمله‌ی پایانی تز مکمل خود «درآمدی بر آنتروپولوژی کانت۱» به آن اشاره کرده است فراتر رفته است یا نه: «مسیر این پرسش که «انسان چیست؟۲» در میدان فلسفه به این پاسخ چالش‌برانگیز و آرامش‌بخش ختم می‌شود: «فرانسان». فوکو در کتاب نظم اشیا مسئله‌ی سوژه را در قالب چیزی مطرح می‌کند که آن را پرسش نیچه‌ای می‌خواند، «چه‌کسی سخن می‌گوید؟». این پرسش آنجا مطرح می‌شود که فوکو نیچه را مبدع این بحث می‌داند که زبان «چندگانگی معماآمیزی است که باید بر آن مسلط شد». فوکو می‌نویسد: مسئله‌ی نیچه این نبود که بفهمد خیر و شر فی‌نفسه چه‌چیزی هستند، بلکه این بود که دریابد چه‌کسی مورد اشاره قرار می‌گیرد، یا وقتی که کسی در اشاره به خود می‌گوید Agathos و یا در اشاره به دیگران می‌گوید Deilos چه‌کسی سخن می‌گوید. چراکه زبان در کلیت خود در اینجا گرد می‌آید، در صاحب۳ گفتمان، و مهم‌تر از آن، در مالک کلمه de. اینجا تأثیر تبارشناسی نیچه‌ای را می‌توان دید، که در اشاره‌ای کمی پیش‌تر مطرح شد، تأثیری که در مرکز تفکر فوکو عمل می‌کند. نیچه گسترش‌های تبارشناختی‌ای را ردیابی کرد که او را بر آن داشت که میان «خوب» والاتباران که درون جفت «خوب ـ بد» عمل می‌کند و «خیر» بردگان که درون جفت کاملاً متفاوت «خیر ـ شر» عمل می‌کند تمایز قائل شود. نیچه با ایجاد تمایز تبارشناختی شاید نخستین کسی بود که دریافت کلمات «دیگر با بازنمایی‌ها تلاقی نمی‌کنند و دیگر قالبی خودانگیخته برای کسب دانش از چیزها به‌دست نمی‌دهند»df. این دریافت نیچه که دقت بازنمایانه‌ی زبان مخدوش شده است او را بر آن داشت که توجه انتقادی خود را از آنچه گفته می‌شد جدا کند و در عوض آن را معطوف سازد به نقد تبارشناختیِ کسی که آنچه را که گفته شده است گفته است، و اینکه چه دلایلی آنچه را که گفته شده است ایجاد کرده‌اند. -آلن د. شریفت / میراث فرانسوی نیچه. ۱. “Introduction a l’Anthropologie de Kant” ۲. “Was ist der Mensch?” ۳. Holder
509