כפית אלתרמן ביום

וְהָאֳנִי חוֹלָה. חוֹרְקִים קְרָשֶׁיהָ. האונייה שבבטנה מצטופפים המעפילים רעועה. אֳני, בחטף-קמץ, הוא צורה מקוצרת של אֳנִיָה. אומנם, ליתר דיוק, משמעות הצורה הזאת במקרא היא צי של אוניות. וכאן אנחנו בסיפור על אונייה אחת. השימוש ב'אוני' הוא צורך משקלי; ומי שרוצה יתרץ שזה רמז לכך שזה היה המצב בספינות המעפילים בדרך כלל, לא רק בזאת שבסיפורנו. האונייה "חולה", כבעלת חיים. הסימפטום מוצג מייד, והוא שייך לעולם הדוממים. קורות הספינה חורקות. היא מחַשבת להתפרק. המילה "חורקים" חורקת בצליליה. כאן האפקט מוגבר, בעזרת השכנות. חוֹ שפותחת את חורקים פותחת גם את המילה הקודמת, חולה. ו-רְק חוזר מייד בהיפוך כ-קְר ב"קרשיה". השורה קצרה מקודמתה ברגל משקלית אחת, הכוללת צמד הברות. הדבר יתברר כחריג רק בדיעבד, כשנראה שהיא ועוד שורה אחת בהמשך הבית הראשון הן המקוצרות היחידות בכל השיר. שתי שורות אלו חותמות משפטים ושתיהן עוסקות במצבה הרע של האונייה. [וביתר פירוט והעמקה, למעוניינים: כל השיר כתוב בשורות של שישה ימבים. בשורות מלעיליות נוספת עוד הברה בסוף השורה. ימב הוא זוג הברות שהשנייה בהן מוטעמת. אצלנו יש חמישה ימבים ועוד הברה לצורך המלעיל. 6 הוא מספר המתחלק בשווה לשתיים וגם לשלוש ולכן השורות הללו מאוזנות. לעומת זאת 5 מספר ראשוני ושורות בנות חמש רגליים משקליות הן 'יציבות' פחות. אין אפשרות לחוות שורה בת מספר אי-זוגי של רגליים כסימטרית. כאשר השיר כולו כתוב בשישה ימבים בשורה, ושורות בודדות הן בנות חמישה, כפי שקורה בשיר שלנו ובשורה שלנו, חריגות זו של אי-יציבות מובלטת, והשורות המקוצרות הללו נחוות כמעורערות. כיאה לשורות על אונייה בודדה ומתנדנדת. להמחשת השוני: השורה הקודמת היא "בְּתַחְתִּיּוֹת סְפִינָה רָבַצְנוּ לִכְלִמָּה". בחלוקה משקלית: בתח-תיות-ספינה-רבצ-נולכ-לימה. כדי לכתוב את השורה הנוכחית במתכונתה של קודמתה, צריך היה המשורר להוסיף לה ימב בחלקה השני. למשל 'והאוני חולה. חורקים קשות קרשיה'.] #חופת_ימים

בְּתַחְתִּיּוֹת סְפִינָה רָבַצְנוּ לִכְלִמָּה פתיחת #חופת_ימים לא מבזבזת רגע ולא מבזבזת מילה, אלא זורקת אותך ישר לשאול. כך מרגישים המעפילים בה. "ספינה" היא המילה היחידה הניטרלית, המציינת במה מדובר. "בתחתיות" ולא סתם בבטן הספינה, אלא בתחתית, המדגישה את ירידותו של המצב וגם רומזת למעמקי הים ולמצוקה שם. ולא רק זה אלא בתחתיות. כמו תחתיות-שאול. להזכירנו שכל תחתית יש לך תחתית נמוכה הימנה. רבצנו ולא סתם ישבנו, שכבנו, חיכינו. רבצנו כמו חטאת, כמו חיה, פסיביים. גרוע מכך, לרביצה יש כביכול תיאור תכלית (אף כי למעשה זה פשוט תואר הפועל, תיאור אופן). רבצנו לכלימה. הרביצה בתחתיות מביישת. אכן, מצב התברואה והמזון והצפיפות ודאי לא משובב נפש, וטלטולי הספינה והמתח פן תיתפס ותגורש מחריפים זאת. המעפילים מרגישים כלי בידי כוחות חזקים מהם. כלי-מה ולכן כלימה. כלימה, עם כ רפה בגלל מיקומה אחרי אות יחס, תצטלצל תכף עם "מלחמה", מילה חשובה כאן מבחינה רעיונית שאפשר לשער שקדמה ל"כלימה" בתכנון הבית. ובכל זאת: בתחתיות, רביצה, והמרמור מתחיל לתסוס.

חֻפַּת יַמִּים כותרת השיר לקוחה מסופו: מהמסקנה של נוסעי ספינת המעפילים לאחר שההתפרצות נגד אנשי ההגנה שככה, כי ה'מלחמה' הזאת היא בעצם חופה. "איתה", עם עדת מצילינו, "על הסיפון, לעד ולאין מנוס, / עמדנו חבורים לאבל ולמשוש / כתחת החופה בהישבר הכוס". בלב הים, "בלבב ימים" כבסיפורו של עגנון על עולים לארץ ישראל, נערכת החופה בין חלקי העם שעומדים לחיות יחד בארץ ישראל. ה"ימים" ברבים על אף שזה ים אחד אולי באמת מהדהד את "בלבב ימים", ואולי מזכיר לנו שמדובר מבחינה זו גם בעליות מיבשות אחרות, דרך ימים שאינם רק הים התיכון. ואולי ברמיזה צורת הרבים מאפשר לנו לחוש גם את ממד הזמן, יַמִּים (ים) הרי מבוטא כמו יָמִים (יום). ועוד, אולי היות שזו חופה, הממוקמת מעל לראשינו, הימים כאן הם הים הרגיל והים הבראשיתי שמעל לרקיע. חופת הנישואים היא גם חופת השמיים. המילה חופה עצמה, כשהיא מוסמכת ל"ימים", מעלה על הדעת חוף. מוכר מהמקרא הצירוף "חוף ימים", "זבולון לחוף ימים ישכון". חיי הנישואים של חלקי העם הרי יתקיימו בחוף. ואכן, המילה חוף חייבת לעלות כאן בדעתנו. אל החוף מפליגה הספינה ובחוף ייבנו נוסעיה. הרי מילה זו בלטה בכל השירים הקודמים בשרשרת שירי ההעפלה כאן. היא הייתה הראשונה ממש בשני השירים הראשונים בה, 'מראה חוף' ("מחוף האיטלקים והיוונים", וכן בכותרת השיר ממש) ו'סתר שוק' ("חופי יוון זרועי המפרצים"). והיא שבה ושובצה במשפט הסיום של השלישי, קודמו של שירנו, 'שיר של מסע' ("ועל החוף שבין יפו וצור / כבר נערים מתחו אל הספינה הכבל"). #חופת_ימים

חֻפַּת יַמִּים שנה חדשה ושיר חדש בקריאתנו ב'שירי עיר היונה'. שיר ראשון בין כמה שיפרטו מהי "מלחמת היהודים" שהוגדרה בשיר הקודם ואשר הסתמנה על פי היצירה הזאת במפעל ההעפלה. מלחמת הישן והחדש, הזקנה והעלומים, הגולה והתקומה, היהודי והישראלי (בעגת זמננו), הנקלט והקולט, הפליט והמבריח, הטראומטי והמחוספס. מלחמה שהיא גם חופּה: שני יסודות שונים שרוצים וצריכים להתמזג. בשיר הנוכחי מתואר כמעט-מרד שמתחולל באחת הספינות, כשהמעפילים המותשים מתנאי הגיהינום של הספינה נסחפים אחר נהמות מרמור ותובעים לעגון בדרך. השיר אמור מפיהם של המעפילים. הספינות בשירי היצירה הזאת מצטיירות כגנריות; כלומר, המתרחש איכשהו אופייני. אין הדבר נכון לגבי מרידות מעפילים. התנאים הנוראים ודאי יצרו אצל חלקם מרמור, אך התנגשויות ו"קושרי קשר" כמוצג כאן הן לכל היותר יוצא מן הכלל המעיד על הכלל. אלתרמן מתמקד בהיבט הזה משום שהוא מבקש להציג את מסכת הגבורה של ההעפלה גם כמאורע שהציף את המתח, הלא נעים ולא מהולל בכלל, בין הקולטים לנקלטים, כאמור בפתיחת דבריי לעיל. אכן, המשורר הלאומי, המזוהה כביכול עם הממסד ועם מפלגת השלטון ועם מפעלות ההגנה והפלמ"ח, ביצירה שדי נרמסה בבוז בידי הביקורת וקובעי הטעם בין היתר מפני שהיא לאומית מדי, מעדיפה את הכללי על האישי וכן הלאה, יצר בה למעשה אפוס-תקומה חתרני בגלוי; לא חתרני כלפי התקומה, אבל מבליט את המתוח ולא את המתוק; את המרתף המודחק של הרגשות על פני קומת-תקומת העל. מה הבסיס ההיסטורי לסיפור המרד בספינה כאן? הספרים והמאמרים שברשותי לא שואלים ולא עונים. אחרים, שאני שומע עליהם ממקור שני, מדברים על האונייה אקסודוס, אך ההתנגשות בה לא הייתה בין המעפילים לאנשי ההגנה. מאמר של אורי נגה במקור ראשון מפריך בכך את הדעה הזאת. אבל כן היה מקרה של התנגשות כזאת. מדובר בספינה ברכה פולד. מתוך הערך שלה בוויקיפדיה: "האונייה יצאה לים ב-9 באוקטובר 1946. תחילה הפליגה ליעד שנקבע – ארבעה מיל דרומית למולודיזרי. שם נפגשה עם האונייה 'אלברטינה' שהעבירה אליה 180 מעפילים נוספים... ליד האי ספיינצה (Sapientza) פרצה סערה עזה, המנוע התקלקל אך לבסוף תוקן. קבוצת מעפילים פרצה לסיפון וניסתה להפנות את הספינה לחוף סמוך כדי להינצל. במהלך ההפלגה התקלקל המנוע שמונה פעמים. התקלות הרבות עוררו חששות רבים אצל המעפילים". גם בשיר שלנו המעפילים מובאים לספינה מספינה אחרת. וגם בשיר שלנו המעפילים הפורצים לסיפון דורשים בסערה לפנות לחוף. קלקול של מנוע אינו נזכר בשירנו, שכמובן לא נועד לתעד את מקרה 'ברכה פולד' אלא לייצג במקרה-קצה את המתח בין המעפילים למוביליהם. לברכה פולד עצמה, הנערה שנהרגה ב'ליל וינגייט' כחצי שנה קודם לכן, ולליל וינגייט עצמו, מוקדש מחזור שירים חשוב בהמשך היצירה שלנו. גם שיבוש זה בסדר הזמנים ביצירה מעמידנו על כך שהמקרה באוניית ברכה פולד הוא רק מקור-השראה לשיר שלנו. אבל מקור השראה אמיתי. הארכנו ולכן את הדיון על הכותרת 'חופת ימים' נשאיר למחר. זה לא ביטוי שאפשר לעבור עליו ברפרוף. ובאמת מחר תהיה חופה לאחייני וארוסתו, אז מתאים לי. #חופת_ימים

וְעַל הַחוֹף שֶׁבֵּין יָפוֹ וְצוֹר כְּבָר נְעָרִים מָתְחוּ אֶל הַסְּפִינָה הַכֶּבֶל. סיום השיר כמו קוטע את ההרהור שהפליג ממסען הממשי של ספינות המעפילים אל 'מלחמת היהודים' שהחלה בה, ומשלים את המסע בנחיתה ביעד. יפו וצור, שתי ערי נמל עתיקות, הולמות את הקדמוניות שנרמזה גם ביחסם של השירים הקודמים אל הים התיכון, כגון בתיאור "מסחר עתיק נישא כעוף על מפרשים" האמור על "חופי יוון זרועי המפרצים" בשיר 'סתר שוק'. צוֹר אומנם מחוץ לגבולות ארץ ישראל המנדטורית, אך היא סמוכה לה, והיא מתחרזת עם אבן הצֹר. יפו אינה הקצה הדרומי של חוף הארץ אבל היא בכיוון, ובפועל אוניות המעפילים אכן לא הגיעו אל דרומה ממנה. יש לבטא יפו במלרע, על פי התקן, וכך יסתדר המשקל. השורה האחרונה אומנם סיפורית לכאורה, חוזרת לתיאור ההפלגה, אל קשירת האונייה כדי להובילה במים הרדודים או לעגון. אך כבר מהמילה הראשונה, כבר מהמילה הראשונה "כבר" מבצבץ העניין ההיסטורי-תרבותי-פוליטי הכבד של 'מלחמת היהודים'. כי "כבר" כבר הייתה בבית הזה: על "מלחמת היהודים" נאמר כי בבוא הספינות "כבר הייתה היא דין וכבר הייתה היא קבע". ה"כבר" שלנו הוא השלישי בבית. הכברים הקודמים ביטאו את זהות הזמנים בין ההעפלה לתחילת אותה מלחמת יהודים. עתה בא עוד "כבר" שכנגד. הכול, גם המסע והנחיתה והעיגון וגם תחילת מלחמת היהודים, מתרחש ביחד. וכאן באה המילה "נערים". הם שמושכים את הספינה ובה המעפילים, ובאופן סמלי הגלות, אל חוף ארץ ישראל. והלוא אך זה עתה קראנו כי "זקנה ועלומים" הם המתנגשים ב"מלחמת היהודים". הזקנה תזוהה בקרוב עם זקנת העם, עם העולים מהגלות, והעלומים כבר עתה עם אותם נערים בפלמ"ח או בפלי"ם. "והייתה זאת עדת נערים בני בלי שם", כתב אלתרמן על הפלמ"ח ב'מסביב למדורה'. "מיכל, אישה אוהבת, נערה חפה", ראינו כמה עמודים אחורה מכאן, ב'דו-שיח', על הלוחמת העברייה. הנערים "מתחו" את הכבל אל הספינה. אולי אפילו כאן אפשר להירמז למתיחות. הרי אפשר היה לומר "פרסו", "הגישו", "הושיטו" וכדומה. ואילו ה"כבל", לשון כבילה, והלוא גם כאן מדובר בסך הכול בחבל. ה"כּבל" מתחרז יפה יותר עם "קֶבע", שנאמר על מלחמת היהודים שמתקבעת בעת ההיא. הוא מתחרז עם קבע היטב בצליל (כּ נשמעת כ-ק), אבל גם במשמעות: כבילה היא קיבוע. מלחמת היהודים הזאת אינה "עד עת מצוא" אלא היא מציאות כובלת וקבועה. #שיר_של_מסע

זִקְנָה וַעֲלוּמִים, כְּאֶבֶן צֹר בְּצֹר, הִכּוּ, בשורה ושישית-השורה, מתוך שלושים השורות שבשיר, מואיל המשורר לומר לנו על מה כל הטררם, כל השיר שאומר לנו איך מסע-הגלות נראה ואיך הוא לא נראה לעין ומה היה נדמה לנו שהוא ומה הוא היה בעצם, ומהי בעצם אותה "מלחמת היהודים" שהחלה לדעתו. אבל גם כשהוא מספר לנו סוף סוף במה מדובר, מי נלחם במי, את זה הוא אומר בגילום ציורי ובדימוי. "זקנה ועלומים" הם שני הצדדים. שהם שני חלקים בחייו של כל אדם, אם לא מת צעיר. כלומר צדדים בתוכנו שעלינו לקבל. האחד קצת מרתיע, מכביד, כרוך בדרך כלל בהיחלשות ובבריאות לקויה, אך מעיד על אריכות ימים ואף נקשר בניסיון ובחוכמה. השני הפוך: רעננות, טריות, כוח, אך גם איזו בוסריות ועימה פזיזות. הזקנה אמורה להיות מזוהה עם הגולה. הרגלים ישנים, חשדניים, תגרניים, שוארו בשיר. עם המעפילים, שכמובן חלקם הגדול בפועל צעירים בפני עצמם. והעלומים עם ההתחדשות בארץ, עם היישוב העברי הקולט, ואישוש לכך יינתן תכף כשייאמר כי "נערים" הם שמושכים את הספינה לחוף. הזיהוי הזה בינתיים רק משוער. הוא יפותח בהרחבה רבה בהמשך היצירה. יופיע אפילו "שיר הזקנים", שיתמקד בזקנים שבין המעפילים אך סמליותו תהיה ברורה. ואחריו, בשיר 'דף של מיכאל', הלוא הוא מיכאל מהשיר 'דו-שיח' שקראנו, יצביע מיכאל על "זקנת העם הנוראה" המתרגשת לבוא עליו הנער עם הבאים מהגלות. ועוד הלאה. נזכור כי המשורר עצמו שמר על שם המשפחה אלתרמן, כלומר איש זקן, ביידיש, שפתם של ה'זקנים', של הגלות. הוא מכיל את שני הצדדים באותה "מלחמת היהודים". המלחמה עצמה מדומה כאן להכאה של שתי אבני צוֹר זו בזו. יש כאן שוויון כוחות וזהות מהויות. כמו מחיאת כפיים של אותו אדם. באבן הצור מכים על מצע מתכתי, או על אבן המכילה חלקיקי ברזל, כדי ליצור ניצוץ ולהדליק אש. כאן מכות אבני הצור זו בזו. אש, לא בטוח שתהיה. הזקנה והעלומים, שני כוחות קשים כצור, יכולים כל אחד להדליק אש במגע עם גורם חיצוני, שונה. כאן זו התנגשות פנימית, עצמית. האם אכן התכוון אלתרמן לכך ש'מלחמה' זו היא מלחמה על יבש, בלי אש, התנגשות פנימית מחשלת? או שהכאת אבן צור בחברתה נראתה לו בטעות מכפיל-כוח בהצתת ניצוץ? בְּצֹר מתחרז עם עת-מצוא, ותכף עם העיר צוֹר. בשני המקרים ליבת החרוז היא הצליל המוטעם צוֹ, אך עוד לפניו, בכל שלוש ההיקרויות, הברה בשווא-נע, בעיצורים דומים: מְצוא, בְּצֹר, וְצוֹר. בּ שלנו כאן, ב'בצֹר', מגשרת: קרובה פונטית ל-מְ (שני עיצורים דו-שפתיים וקוליים; אצל האדם המנוזל יישמעו זהים) וגם, לפחות בתפיסתם של דוברי העברית, ל-וְ. #שיר_של_מסע

עָלְתָה כִּבְעַל כָּרְחָהּ וּכְמוֹ עַד עֵת מְצֹא... אַךְ כְּבָר הָיְתָה הִיא דִּין וּכְבָר הָיְתָה הִיא קֶבַע. זאת "מלחמת היהודים", מלחמת היהודי הישן והיהודי החדש, מורשת הגלות עם המהפכנות שבציונות, שמתחילה, על פי השיר, בנסיבות של ההעפלה ארצה. השיר כמעט שאינו מסביר במה מדובר. רק תיאר בציורי לשון רבים את מסע המעפילים ואמר שזו לא רק בריחת פליטים. ההסבר היחיד יבוא בשורה-ורבע הבאות, והוא יהיה ציורי: "זקנה ועלומים, כאבן צור בצור, היכו". זהו. המשך יבוא בשירים אחרים. בצמד שורות זה הוא מדבר בצורה מופשטת, תאורטית, הכי מופשט ששיר אלתרמני יכול להרשות לעצמו. מלחמת היהודים הזאת באה כתוצאת לוואי בלתי-נמנעת אך זמנית, ובכל זאת קנתה מייד אחיזת קבע, כמו גזר דין קשה שנחרץ ואין להסירו. בצורה עוד יותר מופשטת, לא שירית כלל, אפשר היה לומר "עלתה כנסיבתית וארעית, אך כבר הייתה הכרחית ומהותית". או למהדרין: "עלתה כקונטינגנטית ופרוביזורית, אך כבר הייתה נססיטרית וקונסטיטוטיבית". יש כאלה שהיו כותבים כך גם בבואם לדון בשיר כזה. בחיי. אך כאן, בשורות אולי הכי מופשטות ביצירה השירית של אלתרמן, הוא דווקא נוקט ביטויים שורשיים, מן המקרא והמשנה, שאף מצטלצלים עמוקות בתוך עצמם (וכמובן ייענו תכף בחרוזים במילים מוחשיות). השורשיות היהודית-תורנית של ארבעת ההיגדים ברורה. "בעל כורחה", "דין", "קבע": ביטויים מובהקים של הדיון ההלכתי במשנה ובתלמוד. "עת מצוא" מקורו בתהילים, בפסוק שאפילו נקשר לתמונת הספינה שלנו: "עַל זֹאת יִתְפַּלֵּל כׇּל חָסִיד אֵלֶיךָ לְעֵת מְצֹא רַק לְשֵׁטֶף מַיִם רַבִּים אֵלָיו לֹא יַגִּיעוּ" (תהילים לב, ו). הוא מולחם כאן ל"עד עת", צירוף מילים שכיח במקרא, שכביטוי בולט במיוחד בדניאל במובן של עד עת הקץ, הגאולה. ידועה, באותו הקשר, הופעתו אצל אלתרמן במילות הפתיחה של 'שמחת עניים', "דפקה על הדלת שמחת עניים, / כי חיכה לה האיש עד עת". כאן "עד עת מצוא" הוא אם כן עד להזדמנות, אבל ברמיזה גם עד שיבוא המוצא, עד שקיבוץ הגלויות יצטבר לכדי גאולה. את הצלצולים הפנימיים לא קשה לשמוע. עלתה-כבעל. עד-עת. ובכלל, הצטברות ע לכל אורך השורה הראשונה. ואז "כּבעל" חוזר כמעט במלואו ב"קבע"! בשורה השנייה תופסת תפקיד זה ה העיצורית, בהכפלת "הייתה היא... הייתה היא". מילות הקישור והיחס, מצידן, כוללות כולן כ, דגושה או רפה: כ-, כמו, אך, כבר, וכבר. בכך הן מהדהדות גם את "כבעל כרחה". #שיר_של_מסע

לוֹבֶשֶׁת רוּחַ יָם וּפַס עָשָׁן וָלַיִל. זאת "מלחמת היהודים" שתחילתה הסתמנה על פי השיר במסע המעפילים. אלתרמן מצא כאן דרך להוסיף עוד תיאורים ימיים של הופעתה. הפעם כ"לבוש" שהיא עוטה, לבוש ההפלגה הלילית, עם מאפיינים של הסביבה ושל האונייה. מעניין לראות עתה את הבית שהושלם בזאת. הוא בנוי ממשפט אחד ארוך, רב חוליות. התיאורים באים בשלוש שלישיות. אחת פרוסה על פסוקיות נפרדות, אחת היא חלוקה פנימית של פעולות באחת מהן, ואחת עשויה כפסוקית עם שלושה רכיבים. הנה קודם הבית כפי שהוא: כִּי בְּהִלּוּךְ סְפִינָה עוֹקֶפֶת-צַיָּדִים, בְּאֹפֶל שְׁתִיקָתָהּ, בְּזִיו פָּנָס דַּק-עַיִן, אֲשֶׁר יָנֵץ מֵחוֹף, יִכְבֶּה וְיַאְדִּים, פָּתְחָה אֶת שְׁנוֹת-הַסַּף מִלְחֶמֶת הַיְּהוּדִים, לוֹבֶשֶׁת רוּחַ יָם וּפַס עָשָׁן וָלַיִל. והנה בהבלטת החלוקה התחבירית ובמספור התיאורים כִּי [1] בְּהִלּוּךְ סְפִינָה עוֹקֶפֶת-צַיָּדִים, [2] בְּאֹפֶל שְׁתִיקָתָהּ, [3] בְּזִיו פָּנָס דַּק-עַיִן, אֲשֶׁר [3א] יָנֵץ מֵחוֹף, [3ב] יִכְבֶּה [3ג] וְיַאְדִּים, פָּתְחָה אֶת שְׁנוֹת-הַסַּף מִלְחֶמֶת הַיְּהוּדִים, לוֹבֶשֶׁת [I] רוּחַ יָם [II] וּפַס עָשָׁן [III] וָלַיִל. מבנה זה של שלישיות חביב על המשורר, ומאפיין את השיר עוד מעבר לכך. כזכור, שלושת בתיו הראשונים פתחו כל אחד ב"נסעה גולה" (או "נסעה גלות"). עכשיו לפנינו שלושת ה"מלבושים". הראשון מאפיין את זירת המלחמה הזאת. רוח ים: המיקום המיוחד שהוא הים, במצב של רוח שנותן תחושה רומנטית אך גם תנועה. פס עשן: מאפיין ויזואלי של האונייה מרחוק, אבל גם רמז ציורי לקרב, למאבק, ל"מלחמה". וליל, שהוא לכאורה מאפיין טכני שפורט כבר בשורות הקודמות, הנוגע לצורך של מסע ההעפלה בחשאיות, אך בהקשר של מלחמת היהודים המנצה הוא מרמז לזמן ביניים, למאבק שמתקיים בתחום לימינלי, גבולי; כפי שנראה בשירים אחרים של אלתרמן, מלחמת יהודים זאת שבין היהודי הישן ליהודי החדש דומה למאבק ה"איש" עם יעקב-ישראל ביבוק עד עלות השחר. "וָלַיִל" מתחרז, תבניתית, עם "דַק-עין", חרוז שבעצם מושתת כולו על תנועות והטעמה, אומנם שלוש תנועות שזה הרבה, ועל קרבה פונטית בין העיצורים המסיימים, ל/נ. אומנם, במבט מרחיב, החרוז מתבסס גם על עיצורים התומכים בו מאחור: זִיו פָּנָס דַּק-עַיִן / פַס עָשָׁן וָלַיִל. במיוחד, "פס" שלנו מהדהד את "פנס". הפס גם מתחבר רעיונית עם דקותו של אור הפנס. וכמובן יש פה עניין משותף של משחקי אור-חושך. החרוז האחר בבית שהשלמנו עתה הוא ציידים-יאדים-יהודים. החבר המעניין בשלישייה הזאת הוא יאדים, שכן זהו פועַל, ואפילו סיומת ים שלו היא שורשית. בכך הוא שונה מחבריו לשלישייה, שמות העצם ברבים. השלישייה כולה עשירה בחריזתה, כי יש י עיצורית עוד לפני "דים". במיוחד זה מורגש ביאדים-יהודים, בזכות א/ה שבין לבין. השלישייה עושה רושם סמוי ייחודי, כי היא מעלה את מה שאנו נמלטים מפניו: הציד המדמם של היהודים באירופה. המילה "יאדים" בהקשרה המיידי נוגעת לצבע האור של הפנסים בחוף, אבל ההקשר החריזתי מעורר בה היבט סמוי של דם ושל מלחמה. #שיר_של_מסע

פָּתְחָה אֶת שְׁנוֹת-הַסַּף מִלְחֶמֶת הַיְּהוּדִים, שתי פתיחות הן. שנות-הסף פתיחה אחת. סף למה? לתקומת ישראל. בהמשך 'שירי עיר היונה' יש שורה זכורה: "שנת הסף הנחרץ ארבעים ושש". שנות הסף הן אם כן השנים שלאחר מלחמת העולם השנייה, שנות המאבק לעלייה ומלחמת השחרור, ובהרחבה גם העלייה הגדולה, השנים שהן ה"עת" ש'שירי עיר היונה מוקדשים להן. ואת שנות הסף פותחת "מלחמת היהודים". כלומר, מאורע שאיננו שנות-הסף עצמו, אלא גורם המתערב בהן. השיר עד כה העלה סימנים של מלחמה: הספינה הנוגחת, הזרקורים הצולפים בה, חמות-יצרה של הגלות הנוסעת, העולים כפליטי-חרב, הספינה העוקפת-ציידים ומתקרבת בחשכה. האויב כאן חיצוני: העמים שהיכו ביהודים ואשר מתנכלים עתה לניסיונם למצוא מקלט בארצם. הרושם הנוצר בהגיענו למילים "מלחמת היהודים" הוא שההעפלה היא תחילת מלחמת הקוממיות של היהודים בארצם. אלא שבבית הבא והאחרון בשיר תתגלה אפשרות אחרת, ותובן כפילות הפתחים, זה שפותחת מלחמת היהודים וזה של שנות-הסף. האזכור יהיה לעת עתה קצר. "זִקנה ועלומים, כאבן צור בצור, היכו". מלחמת היהודים היא המאבק הלא רצוי בין היהודי הישן ליהודי החדש, בין זקנת העם לעלומיו. זה נושא שיפותח בהמשך 'שירי עיר היונה'. לעניין זה שייכים לא סימני המלחמה במסעה של הספינה, אלא דווקא תיאוריה של הגולה הנוסעת. כלומר, במונחי תחילת השיר, לא המסע יחיד-הכיוון וברור-הקו, אלא הצורות הפרועות והדרכים הסבוכות. הפחד והריב, השעט והטורח, העיניים והציפורן בחשכת בטן האונייה, החשד והאיבה. תסיסה רבה רוחשת בקרב הניצולים, וההתערות עם יושבי הארץ לא תהיה קלה. אלתרמן, ייאמר מייד, מנסה ביצירה הזאת להיות בעד שני הצדדים גם יחד. #שיר_של_מסע

בְּזִיו פָּנָס דַּק-עַיִן, אֲשֶׁר יָנֵץ מֵחוֹף, יִכְבֶּה וְיַאְדִּים, כזכור, שלישיית תיאורים קצרים של אוניית מעפילים, בדגש על החשאיות וההתחמקות מרודפים, וכחתירה לאמירה מפתיעה על כך שדווקא כך החלה מלחמת היהודים. כאן זהו התיאור השלישי, והוא נוגע לפנס איתות שמפעילים האנשים בחוף כדי לכוון את הספינה היכן ומתי לבצע את נחיתתה הלילית באין רואים ולהעביר אליה מסרים. אורו של הפנס קטן, ועדיין ה"זיו", אור, מנוגד ל"אופל שתיקתה" של הספינה, כלומר ההאפלה הגמורה שלה. לפנס שלושה מצבים. דולק, כבוי, ודולק באדום. המנורה שלו מדומה לעין, אף שהעין היא קולטת האור ולא המאירה. והיא דקה, בשל מאמץ החשאיות, כעַין פקוחה למחצה. פועַל יפה כאן הוא להנץ. הנץ פירושו נצץ, נצנץ, כמו הנץ-החמה. הצירוף ינץ, יכבה ויאדים עשוי אכן להזכיר את השמש לגלגוליה לאורך היממה. יריב בן-אהרון ב'מסכת' שלו מציע ש'ינץ' רומז ליום החדש המפציע על עם ישראל בתקומתו; אך 'יכבה ויאדים' קצת מסבך את העניין. #שיר_של_מסע

בְּאֹפֶל שְׁתִיקָתָהּ, הלוקסוס של כפית אלתרמן ביום מאפשר לנו להתייחד אפילו עם רכיב בן שתי מילים, פחות ממחצית שורה. כזכור אלתרמן נותן כאן שלושה מאפיינים של מסע ספינת המעפילים (הגנרית), הנוגעים כולם לאופי החשאי שלו, החרישי, המתחמק, כדי להפתיע ולומר שדווקא בהם התחילה "מלחמת היהודים". "אופל שתיקתה" של הספינה הוא הקצר בהם. על פי התחביר, לשתיקה יש אופל. כלומר השתיקה אפלה. למעשה כמובן אלו הן שתי תכונות שונות, שהרי האופל נחווה בחוש הראייה והשתיקה בחוש השמיעה. ובאמת השתיקה אפלה רק על דרך המטפורה. ובאותה מידה, האפלה שותקת. למעשה זה גם וגם. מסע שמשתדל להיות לילי וחרישי, דבר שכמובן לא אפשרי בדרך ארוכה אבל מאפיין אולי קטעי התחמקות לקראת ההגעה לחוף. שתיקה ואופל עניינן אחד: איפוס ההשפעה החושית. שלא ישמעו, שלא יראו. מהבחינה הזאת, המהותית, אופל השתיקה מאפיין את המסע כולו. אבל מעניין לחשוב על כל אחד מהם. לא נאמר חושך, או עלטה, או חשכה, או אפלה, אלא אופל. זה נגזר מצורכי המשקל, אבל עדיין אומר משהו. האופל מפחיד יותר מהאפלה. אפילו מבשר רעות. "ייקח אותך האופל", "כוחות האופל". כאן אין הכוונה לרוע או מפלצתיות, ועדיין זה קצת מפחיד. ועוד יותר מדי, השתיקה. שתיקה ולא שקט, או דומייה, או הס, או חרישיות וכן הלאה. שתיקה היא הפך הדיבור. והלוא ספינה אינה מדברת בשום מקרה. לפנינו אם כן מטפורה על גבי מטפורה. החשאיות מדומה לשקט. השקט מתחפש לשתיקה, כאילו הספינה היא אדם שמתאפק ולא מדבר. והשתיקה אפלה, כאילו היא דבר מוחשי שעשוי להיראות לעין. #שיר_של_מסע

כִּי בְּהִלּוּךְ סְפִינָה עוֹקֶפֶת-צַיָּדִים, כנגד שלושת הבתים השלמים של "נסעה גולה", המתארים כל אחד מחדש את מסע ההעפלה, מתחיל כאן תיאור תמציתי יותר, שלוש שורות אורכו, של המסע הזה, הבנוי גם הוא משלושה איברים, הפעם שלושה תיאורים קצרים המתחילים ב"ב-" שאחריו שם עצם. שלושתם מתמקדים בדבר אחד. הפעם לא בסערות ולא בנוסעים ולא במטענם, אלא בחשאיות חתירתה של ספינת מעפילים לחופי הארץ. וראשון להם התיאור שבשורה הזאת. והנה הפעם הספינה לא נוסעת כמו בשירנו עד כה אלא מהלכת, כפי שכבר היה בתחילת השיר "מראה חוף". ולא נוגחת כבבית הראשון, לא נתונה בגעש ובשעט, אלא מתחמקת מהתנגשות, עוקפת את הציידים האורבים לה, המשחתות הבריטיות. השינוי הזה יאפיין גם את המשך הבית שלנו, בשתיקת מנועים שתחליף את היללה הזכורה מקודם. הדברים יכולים כמובן להתקיים שניהם, בחלקים שונים של ההפלגה או בספינות שונות. ועדיין, שינוי, והמעניין הוא שהוא מגיע דווקא כדי לומר שבחשאיות החרישית והחומקת הזאת נפתחה "מלחמת היהודים". #שיר_של_מסע

לֹא הוּא. לֹא מַסָּעוֹ אֲשֶׁר מִקֶּדֶם. זה המשך מה שהתחלנו אתמול: עיקרו של מסע הגולה, מסע ההעפלה, הניבט לעינינו, הוא בניגוד למה שחשבנו לא עניין הפליטות והבריחה מחרב. לא דמות הפליט, וכאן נוסף שגם לא התופעה ההיסטורית הזאת של פליטוּת החוזרת עוד מימי קדם. ההיגד המלא, שאת תחילתו קראנו אתמול, הוא "אַךְ הַבֵּט הִבִּיט / אֶל מוּל פָּנֵינוּ לֹא צַלְמוֹ שֶׁל הַפָּלִיט, / לֹא הוּא. לֹא מַסָּעוֹ אֲשֶׁר מִקֶּדֶם". לגבי "לא הוא", אפשר להבין שזו הדגשה חוזרת של "לא צלמו של הפליט", שהרי מפריד ביניהם רק פסיק, ולא נקודה כמו שיש אחרי "לא הוא"; ואפשר להבין שזו הרחבה: לא צלם הפליט, ולא הפליט עצמו. זה לא משנה כלל, רק עניין של התנסחות. "לא הוא" מוסיף לנו "לא" כך שיהיו שלוש תחיליות זהות רצופות ("לא"), מתכונת רטורית אלתרמנית מוכרת. "מקדם" פירושו כאן מימי קדם, מהתקופה הקדומה. במקרא פירוש המילה בדרך כלל "ממזרח"; רק בנביאים אחרונים ובתהילים נוסף המובן של "מאז ומתמיד". כלומר "קדם" כאן בזמן, לא במרחב. ובכל זאת יש כאן גם הדהוד מרחבי. הרי מדובר במסע, דבר שהוא לעצמו מתקיים במרחב דווקא; ומבחינה מילולית צירוף "מסע" ל"מקדם", במיוחד עם הנופך המקראי שמחזקת המילה "אשר", מזכיר פסוקי בראשית ידועים, "וַיְהִי בְּנׇסְעָם מִקֶּדֶם" (יא, ב, על אנשי מגדל בבל) ו"וַיִּסַּע לוֹט מִקֶּדֶם וַיִּפָּרְדוּ אִישׁ מֵעַל אָחִיו" (יג, יא). מובן מרחבי זה של מקדם בהקשריו אלה מעלה על הדעת את המסע העברי הראשון לארץ, את אברהם אבינו, שהגיע עם לוט מאותו קדם (והוא אף הראשון במקרא שפגש "פליט", פליט מלחמה, פרק נוסף אחר כך: בראשית יד, יג). זו אסוציאציה שסביר שתקנן בראשם של קוראים רבים, והיא נוגעת כמובן ללב ענייננו, להבנת המשמעות והסמליות של מסע המעפילים והיעד המסוים שלו. אומנם, זה נאמר כאן כשלילה: לא מסעו של הפליט אשר מקדם הוא העיקר כאן. אך האסוציאציה חותרת תחת ההיגד ומעשירה אותו. ולבסוף, קדם מתחרז כאן באוזן, לא כל כך בעין, עם "קֶטב". הנה כך, במלוא הבית: דִּמִּינוּ כִּי יָדַעְנוּ שֹׁרֶשׁ וְתַכְלִית, אָמַרְנוּ: עֵת בְּרִיחָה, אָמַרְנוּ: רוּחַ קֶטֶב צוֹרֶרֶת פְּלִיטֵי חֶרֶב. אַךְ הַבֵּט הִבִּיט אֶל מוּל פָּנֵינוּ לֹא צַלְמוֹ שֶׁל הַפָּלִיט, לֹא הוּא. לֹא מַסָּעוֹ אֲשֶׁר מִקֶּדֶם. כזכור, "קטב" התהדהד תחילה בחרוז שהוא יותר לעין מאשר לאוזן, "חֶרב" שבאמצע השורה שאחריו. בהרחבה, יש להוסיף, זה היה דווקא חרוז אוזן מעניין מאוד: רוח-קטב–פליטי-חרב. ר, ח, ט, ב נמצאות כולן בכל אחד מהגושים! הרבה יותר מ-ב המסיימת שנראתה לעין, רק בסדר אחר. ולעצם העניין, קטב הוא אסון, כיליון, וזה כמובן הולך יחד עם החרב. עתה מגיע החרוז הרשמי לקטב: קדם. מעניין שגם "קדם" הוא רוח מארבע הרוחות. יתרה מכך, ברמת האסוציאציה, "קטב" מזכיר קוטב, ששתיים מרוחות השמיים מוליכות אליו. ועוד, "קטב" מילה מסתורית הקורנת קדמוניות. ברמת הצליל, קֶ המוטעמת זהה, וזה מה שחשוב. אחריה באה טֶ לעומת דֶ, ולמרות השוני אלו הם צלילים קרובים, וריאציה אטומה וקולית לאותו צליל יסודי. ולבסוף ב לעומת ם מסיימות, בלי תנועה, שבמציאות כמעט שאינן נשמעות. החרוז אפקטיבי אם כן, ואל לנו ללכת שולל אחר מראה עינינו ולשפוט על פי האות האחרונה. #שיר_של_מסע

אַךְ הַבֵּט הִבִּיט אֶל מוּל פָּנֵינוּ לֹא צַלְמוֹ שֶׁל הַפָּלִיט, הפליטוּת, הבריחה מהחרב, אומר המשורר, אינה חזות הכול בפרשת ההעפלה. מסעה של הגלות יתברר כבעל משמעות החורגת מכך. שתפורט בהמשך. בהמשך המשפט הזה יוסיף על ה"צלם" גם את הפליט עצמו ואת תופעת הפליטות בהיסטוריה: "לא הוא, לא מסעו אשר מקדם". אך צריך להביט (!) קודם כול בשורה-וחצי הזאת. יש בה כמה יסודות מילוליים חשובים. "צלמו של הפליט" מוזכר לפני "הוא" עצמו. זהו הפליט כרעיון. כמהות המשותפת לאנשים הבורחים. זהו הפליט כדימוי חזותי שיכול להיות ניבט לעינינו. 'שירי עיר היונה' ייחתמו בשיר ארוך, מסה שירית, העוסק בתווי אופיו של עם ישראל והשפעת הגולה עליהם, שנקרא "שיר צלמֵי פנים". יהיה לו אפילו שיר משלים ארוך נוסף שייקרא "נספח לשיר צלמי פנים". כאן מופיע המושג לראשונה ביצירה, אומנם במפורק, ומתחיל לכוון אותנו לחשיבה מהם צלמי הפנים של עמנו בתקופתנו. מהו הצלם המביט אל מול "פנינו". הצלם מביט לאו דווקא אלינו; הוא מביט "אל מול פנינו", וההדדיות במבט רק משתמעת. המילה "מול" אולי לא אידיאלית מבחינה זו, אבל היא חשובה כי אנחנו אצל אלתרמן. ואנו קוראי כפית אלתרמן ביום למדנו היטב בשירתו הקאנונית הקודמת, במיוחד ב'כוכבים בחוץ' אבל גם ב'שמחת עניים' וב'שירי מכות מצרים', שמילת "מול" אצלו תובענית: תמיד היא תיצור מוּליות, השתקפות, הדדיות, בין המילים שסביבה. היא תעורר את המשורר להמחיש כמה ההדדיות בין היסודות חשובה בעולמו. מסתבר שחוקי השירה הקאנונית של אלתרמן פועלים גם כאן, ב'שירי עיר היונה' המזולזלים תדיר כאילו הם "טור שביעי גרוע" דהיינו שייכים בקושי למחלקה העיתונאית, הקלה, ביצירת אלתרמן. כי ה"מול" פועל כאן במלוא כוחו. "אַךְ הַבֵּט הִבִּיט אֶל מוּל פָּנֵינוּ לֹא צַלְמוֹ שֶׁל הַפָּלִיט". הכול הכפלות. הפועל הביט זוכה להכפלה באמצעות הוספת צורת המקור שלו, כדרכה של לשון המקרא להדגיש דבר. הביט כמובן זוכה גם לחרוז, פליט, מעברה האחר של המילה מול. המילה "מול" ובהרחבה אל-מול" מתהדהדת יפה ב"צלמו" ובהרחבה ב"לא צלמו" בפרט בחזרת הרצף לְמ. ויתרה מכך, ל הנכפלת ב"אל מול" ממשיכה ומופיעה בכל מילה ומילה עד סוף השורה, כולל מילות יחס. אל מול "פנינו" בא "פליט", שתיהן מתחילות ב-פָּ. והמילה "אל" מתהפכת כבראי שאל מול פנינו לכדי "לא". כל זה מעורר אותנו להרגיש את הדמות, את הפליט שנטען שהוא הרבה יותר מפליט, כניצבת מולנו; היא ואנחנו. אומנם זה לא העניין ששירנו יעסוק בו, אבל בהמשך תדגיש היצירה את ההתנגשות שבין הגולה המגיעה ארצה לבין הישראליות-המוקדמת, השואפת ליצור יהודי-חדש, בארץ. כבר בשיר הבא יתואר מרד של המעפילים נגד מסיעיהם. ובקרוב יגיע השיר "ליל פנים אל פנים". וכאמור מחכה לנו שיר צלמי פנים שיעסוק בנושא הזה. #שיר_של_מסע

דִּמִּינוּ כִּי יָדַעְנוּ שֹׁרֶשׁ וְתַכְלִית, אָמַרְנוּ: עֵת בְּרִיחָה, אָמַרְנוּ: רוּחַ קֶטֶב צוֹרֶרֶת פְּלִיטֵי חֶרֶב. המחצית השנייה של #שיר_של_מסע, שלושת הבתים האחרונים, עוברת מהתבוננות באוניות ובנוסעיהן להתבוננות במשמעות ההיסטורית של הדבר. כאן, לאורך מחצית בית, מוצעת התזה הפשוטה, ה"מה שחשבנו". למעשה היא לא שגויה, אבל המשורר רוצה להציג משהו שמעבר לה. נדמה היה לנו ששורש מסעם של המעפילים ידוע לנו, כמו גם תכליתה. זוהי בריחה, ואכן כך נקרא המהלך הגדול של העברת פליטי שואה ממקומות פזוריהם אל חופי דרום אירופה דרך גבולות שנסגרו: הבריחה. המניע הוא הקטסטרופה: פליטי המלחמה וההשמדה אחוזים רוח סערה הדוחפת אותם לנוס. מה כן? מה נכון יותר ממה שדימינו? תכף נראה, אך כבר נאמר שבמפתיע מאוד אין מדובר בכיסופי ארץ ישראל. קֶטֶב מופיע בכמה צירופים בשירת המקרא, ומובנו (אני מתמצת את מילון גור) הוא כיליון והכרתה, ויש מפרשים שודדים, וכן כוח השוטף ועובר, בפרט כסערה. על כל פנים השואה היא הדוחפת את פליטיה אל מסע הבריחה. היא צוררת אותם, ונראה שתרתי משמע: אויבת הקמה עליהם להשמידם, וגם גורם המאחד אותם לצרור. הקטע כאן הוא בדיוק מחצית בית, וכל חרוזיו יבואו אליו במחצית השנייה. נדמה בחיתוך הזה כאילו קֶטֶב חורז עם חֶרֶב, אך לא משורר כאלתרמן יחרוז זו עם זו שתי צורות אסון באותה תבנית, שהעיצור המשותף להן הוא האחרון ולא המוטעם. זה לכל היותר הד. "קטב" יחרוז להלן עם מילה השותפה לה בעיצורים שסביב הטעם, לא זה האחרון. אבל בינתיים ה"חרב" החותמת את המשפט (ולא את השורה) דווקא "צוררת" בצרור את שקדם לה במשפט: היא מהדהדת, בחזרה על כל עיצורי ח-ר-ב, את "בריחה" ואת "רוח-קטב"! ביתר הרחבה, צרור העיצורים ט/ת-ח-ר-ב חוזר בכל הצירופים עת-בריחה, פליטי-חרב, רוח-קטב. ובעצם גם ב"שורש ותכלית", שהרי ו החיבור נשמעת כ-ב רפה, ו-כ כ-ח, אם כי צמד השי"נים הבולטות מאפיל על כך. במקביל, בצורה פשוטה יותר, הסיומת הדקדוקית "נו" חוזרת-ושבה: דימינו, ידענו, אמרנו, אמרנו. #שיר_של_מסע

וְרֹאשׁ חֵמוֹת יִצְרָהּ – אֶל יָם, אֶל יָם, אֶל דֶּרֶךְ. השורה החותמת את המהלך הראשון ב'שיר של מסע', את חטיבת בתֵי "נסעה גולה", היא סינתזה מיוחדת במינה של הרוחות הסותרות שנשבו בה. ההתכוונות של הנוסעים אל מסעם החד-כיווני נראתה עד כה כהיבט הרציונלי, ואילו הצד הרגשי והיצרי דיבר על עיניים וציפורניים, חשד ואיבה, פחד וריב, בלגן בציוד והתנגחויות על פני הגלים הסוערים. "פרועת צורות... אך יחידת כיוון"; "סבוכת דרכים וברורת קו": לכאורה, בלגן רגשי המשועבד לבהירות הרצון. אך הנה עתה דווקא נחישות המסע היא המוצגת כרגש סטיכי, קדמוני. כיצר, כלומר דחף לא שכלי. קשה מכך: כחמה של היצר, כלומר כזעם בלתי נשלט, מפעפע ממעמקי ה"סתמי". ומובהק מכך: כחמת-היצר הראשית. המשעבדת את כל היתר. זו לא סתירה ישירה, אלא היפוך הסתכלות. ואולי כך: יצרי הפחד והריב והציפורניים והאיבה כפופים לרצון לנסוע, שהוא גם רציונלי, של קו וכיוון, וגם יצרי בפני עצמו. כאילו דווקא ראש השדים שבנפש כרת ברית עם מלאכיה. ואולי הניואנס הוא כזה: חמת-היצר אינה מושכת לארץ ישראל דווקא, כאותה שכליות שפויה "יחידת כיוון", אלא לעצם ה"דרך", "אל ים" ושוב "אל ים", כלומר אל התווך המסמל את התהומות דווקא, את היציאה מן היציבות, את הבריחה. פעמיים "אל ים", בפשטות כדי למלא את התבנית המשקלית, ובכל זאת בעל משמעות. הרי גם בשורה הקודמת הוכפל ביטוי: "ומשליכה הכול הכול אחרי גווה". הכול הכול, הפחדים והמטענים ובית אבא שחרב, מושלך; וכנגד זאת הרגש, היצר, משוקע בקדחתנות אל ים, אל ים. הצליל השורק והדומיננטי צ מסתיר מעינינו הכפלה נוספת: החזרה הצלילית של הצירוף "ים... דרך" על כל עיצורי "חמות יצרה", כולל י העיצורית, חוץ מ-צ. #שיר_של_מסע

אֲבָל בְּתוֹךְ כָּל זֹאת שְׁפוּיָה וַעֲצֵבָה וּמַשְׁלִיכָה הַכֹּל הַכֹּל אַחֲרֵי גֵּוָהּ, בתוך כל זאת: "מִבֶּטֶן אֳנִיּוֹת וְרֹאשׁ תְּרָנִים כּוֹרְעִים, / מִגַּעַשׁ אֲסָדוֹת צְלוּפוֹת בַּזַּרְקוֹרִים, / בִּמְחִי מָשׁוֹט, בְּשׂוֹא מִפְרָשׂ, בִּילֵל מָנוֹעַ", "בַּשַּׁעַט וּבַטֹּרַח", "בַּחֲשֵׁכָה מְלֵאַת עֵינַיִם וְצִפֹּרֶן", ובעיקר האמור זה-עתה: "כֻּלָּהּ חֲשָׁד, כֻּלָּהּ אֵיבָה, / וְעַל שָׁוֶה פְּרוּטָה נִזְעֶקֶת וְסוֹמֶרֶת". להגיד שהגלות הנוסעת בספינות המעפילים, הנתונה בלחצים הללו ובתזזית הזאת, וחושדת בכל זוטה, עדיין "שפויה ועצבה", נתונה בפיכחון מלנכולי, זה איפכא מסתברא הנראה קצת מוגזם. אבל אלתרמן בתפיסתו המוכרת המכילה ניגודים מתעקש: העצבנות היא קליפה לנחישות מפוכחת. "כל" חוזר בשורתיים הללו שלוש פעמים. "בתוך כל זאת", ו"משליכה הכול הכול". ההכללה הזאת באה כנגד ההכללה הכפולה בשורה הראשונה בבית, "נָסְעָה גָּלוּת, כֻּלָּהּ חֲשָׁד, כֻּלָּהּ אֵיבָה". נדרשת הפלגה נגדית, "בתוך כל זאת". ולמען ההדגשה, "הכול הכול": אנשים הרי עזבו הכול, כל שיקול אחר, אף על פי שהם מתרעשים על כל "שווה פרוטה". למעשה זה הולך יחד, כי מי שנותר בלי כלום צריך כל פרוטה. לא שזה מתיישב לגמרי. האומנם המעפילים שאך זה עתה תוארו על מטעניהם שהם סוחבים איתם, מה שהצילו מן החורבן והשוד, משליכים הכול מאחוריהם? האם הם משליכים גם חלומות קודמים, הרגלים קודמים, מסורת מהבית? לחלוטין לא, כמתואר ברחבי היצירה הזאת עצמה. העניין כאן בהשלכת הכול, כמאונייה המחשבת להישבר, הוא בנחישות. הניגוד בין החשד והאיבה וההיזעקות על שווה פרוטה לבין השפיות העצובה והשלכת הכול אחרי הגו הוא פיתוח של הניגוד שתואר בכל אחד מהבתים הקודמים בין הבלגן לכיווניות. כזכור, "נָסְעָה גּוֹלָה פְּרוּעַת צוּרוֹת כַּמִּשְׁבָּרִים, / אַךְ יְחִידַת כִּוּוּן!"; "נָסְעָה גּוֹלָה סְבוּכַת דְּרָכִים וּבְרוּרַת קָו". #שיר_של_מסע