כפית אלתרמן ביום

לְבָדָד וּבְאֵין עֵד, כְּחוֹזֵר וְנִשְׁלָב בְּעִגּוּל קַדְמוֹן, – כך הייתה רביצתו הלילית של העם "מול ים אב המון"; כזכור המדובר בנוסעי אוניית מעפילים שנטרפה לשרטון של אי קטן, שם הם מחכים בלילה ומנסים להזעיק עזרה במדורות ובפעמון. הבית, והמשפט, והחרוזים, הנשלמים כך: עוֹד יֻכַּר בּוֹ הַלֵּיל הַזֶּה, לֵיל רָבְצוֹ לְמוּל יָם אָב-הֲמוֹן, לְבָדָד וּבְאֵין עֵד, כְּחוֹזֵר וְנִשְׁלָב בְּעִגּוּל קַדְמוֹן, – הרמיזה ההיסטורית ליעקב-ישראל היוצא צולע ועם שם חדש מליל המלאך, ואז לאברהם אבינו אב המון גויים שהלך ארצה בצו גבוה, מקבלת בשורות שלנו את אישושה. הלילה מול הים ייתן בעם אות כי הוא שב ומשתלב במעגל היסטורי שראשיתו בימי קדם. השיבה הזאת ארצה, והלילה שבו ניכרו תלאותיה ובדידותה באופן מיוחד, מחזירים את העם לחוג אבותיו. "לבדד" יכולה להתפרש גם כרמיזה ל"הֶן עָם לְבָדָד יִשְׁכֹּן" בברכת בלעם. אך היות שמאבק יעקב כבר נרמז כפי שראינו שוב ושוב, זה בראש ובראשונה הד ל"וַיִּוָּתֵר יַעֲקֹב לְבַדּוֹ וַיֵּאָבֵק אִישׁ עִמּוֹ". "ובאין עד" מדגיש את הלבדיוּת, כי לא היה אפילו מי שיראה מבחוץ, וגם מהדהד אותו צלילית (שוב שלוש הברות שהאחרונה מוטעמת, בשנייה ב רפה ובסיום ד). אכן, זו חזרה... והנה באה המילה "כחוזר" לאשר זאת. חוזר – "ונשלב". בירכתי התודעה, "נשלב" שבא אחרי "חוזר" מפעילים אצלנו את המילה "שב", שהיא נרדפת של "חוזר" ונמצאת בצליליה ב"נשלב". שורה זו האחרונה מהדהדת את החורזת עימה לכל אורכה. שימו לב ליחידות המקבילות שיש בהן צלילים חוזרים: לֵיל רָבְצוֹ / לְמוּל / יָם אָב-הֲמוֹן, ... וְנִשְׁלָב / בְּעִגּוּל / קַדְמוֹן, "ונשלב" מהדהדת גם את "לבדד" שמעליה. לב-לב. במשמעות הפוכה כמובן. כשהעם לבדו, הוא נשלב עם סיפורו הקדמון. אם נפליג מעט, הצירוף "ונשלב... קדמון" משלים ל"לבדד", בצליליו, את "ישכּון". #ליל_פנים_אל_פנים

לֵיל רָבְצוֹ לְמוּל יָם אָב-הֲמוֹן, זו רק התחלה של משפט ושל תיאור, הנוגעים ללילה שבו יורדים המעפילים מהספינה הטרופה לאי בודד. המשך המשפט חשוב. אבל גם התחילית הזאת, המציירת את תמונת העת. "העם" רובץ, כלומר מחכה כשהוא מפוזר ואף שרוע, על שפת האי, ומולו הים הגדול. הים מתואר כ"אב-המון". הביטוי אב-המון מוכר כחלק מהפירוש שנותן ה' לשם אברהם שהוא נותן לאברם: אב המון גויים. יש כאן בוודאי רמז לאברהם עצמו, אבינו הראשון, האיש שכמו המעפילים הללו קיים את מצוות לך-לך לארץ כנען. אבל יש כאן עוד. ראשית, המילה הלא-נאמרת גויים קשורה לים הגדול הזה שהמעפילים בנידחותם רובצים למולו: הים הוא של "המון גויים", המקיפים אותו ומשייטים בו וגובלים בימים שהוא מחובר אליהם. להיות עם מול הים הוא להיות עם מול הגויים. "העם" נמצא אם כן באתגר כפול, בחזרה היסטורית כפולה. הוא חוזר לשליחותו של אברהם. והוא חוזר אל עמידת הנצח מול העמים. ועם זאת ה'המון' נשאר כאן בלי מושא. הוא גם המון לעצמו. המון עתיד להתחרז עם 'קדמון', מה שיחבר אותנו בבירור לאברהם; אבל ההמון הזה בפני עצמו, כשהוא משויך לים, הוא הרי המיית הים, קולו, "המון גליו". וכך יש לנו ים ואב והמון ובאוויר גם גויים וכל אחד מהם וכל צירוף ביניהם מוסיף לנו משמעות לאותו לילה גדול. הים בהמונו והרביצה שניהם אופקיים; זוהי מין התיישבות והשלמה לאחר הבית הקודם, שבו, כפי שראינו, הכול היה אנכי ונע מעלה-מטה. זה יכול להרגיע את מי שלא חש בנוח עם הצגת העם כ"רובץ". יש לזה סיבה. ובאמצע, כקו של השתקפות, נמצאת המילה המבטאת השתקפות זאת: מול. מלומדים אנו בעיונינו כי מילת מול אצל אלתרמן תקים סביבה מוּליות גם בחומר המילולי, הצלילי. זה מתחיל כאן כבר בה, בפלינדרומיות העיצורים שיוצרת תוספת ל היחס: ל-מו-ל. אך ראו גם ראו, צלילי 'למול' אלה הם המקיימים מוליות סביב המילה, בשתי צלעות השורה. לפני 'למול' יש שתי ל ("ליל"), ואחריה שתי מ ("ים... המון"). ב רפה נמצאת אף היא בשני הצדדים, במרחקים שווים מהמילה 'למול'. #ליל_פנים_אל_פנים

השורה שלנו ומפת הלילות לצורותיהם. ירוק הוא כחול וצהוב יחד כי לילות נכון לשתי הצורות, ליל ולילה.

עוֹד יֻכַּר בּוֹ הַלֵּיל הַזֶּה, הדימוי הגדול של יורדי הספינה הטרופה לעוף-בר היורד על צוק, תוך זיהוים עם "העם", הכשיר את הקורא למהלך הבא בשיר, המתחיל בשורה זו ונמשך עד סופו: כינון אותו לילה סמלי, הכומס בסבלותיו את מאבק ההעפלה, כלילה מכונן בתולדות האומה. הדברים יגיעו מייד, גדולים בהרבה מהחיים ומהעת. אך נביט קודם בשורה הפותחת אותם. "עוד", מילת המפתח האלתרמנית הידועה, מילת הפתיחה האופיינית, המילה הכורכת אצלו עבר והווה ועתיד יחדיו למעגל גדול, מסמנת את פתיחת המהלך החדש בשיר, המבט אל המשמעות ההיסטורית של אותו לילה. עוד יוכר, כמו עוד יסופר ועוד יוגד (כמעט הכלאה ביניהם), אך דווקא יוכר, כלומר יזוהה, ויוכר בו, כלומר יזוהה בעם כשמביטים בו. דהיינו ייטבע בו כסימן. כבר נרמז לנו בכותרת השיר ובאזכור השחר כי סיפור-הסמך העיקרי בשיר הוא ליל המאבק של יעקב עם האיש על היבוק, שבסופו נקרא ישראל. יעקב יצא ממנו צולע על ירכו, ומאז נאסר לאכול את גיד הנשה שברגל הבהמה, כלומר גיד השכחה. הרי סימני ההיכר החדשים: הצליעה, איסור הגיד, והשם ישראל. החותם יהיה חותם הלילה הזה, והלילה הזה הוא שייזכר. כפי שיוסבר מייד, זה לילה שבו העולים כמו עמדו בודדים מול הים והשמיים, מול הפחדים ואיתני הטבע. ומתוך כך מול עצמו. "הלֵיל הזה", כמו "הלילה הזה" שאנו מכירים מארבע הקושיות בליל הסדר, ועניינו אותו עניין, ליל יציאת מצרים והיותנו לעם ברשות עצמו. משקל הבית היה מאפשר כאן גם "הלילה הזה" (חלק מהשורות בשיר משמיטות את ההברה הלא-מוטעמת הלפני-לפני אחרונה וחלק לא), והמילה "לילה" נאמרה על הלילה ההוא בבית הקודם, במשפט הקודם ממש. אבל ברוב השיר ובכותרתו זהו "ליל", גם בנסמך וגם בנפרד, וכך כאן. נראה שזה נועד בעיקר לשמש כותרת תואמת לשלושה תיאורים רצופים שיתחילו להלן במילה "לֵיל". #ליל_פנים_אל_פנים

וְהָעָם שֶׁסָּחַר בַּשּׁוּק וּבְשׁוּרוֹת הָרוֹכְלִים נִצַּב – אוֹתוֹ לַיְלָה יָרַד עַל צוּק כְּעוֹף-בַּר מְסַמֵּר נוֹצָה. המבט מתרחק ומתרחב ובמיוחד מטפס. נוסעי האונייה הטרופה חוזרים להיות "העם", כבתחילת השיר, ויותר מכך: מגלמים את היהודי הגלותי הטיפוסי, שהוסלל למלאכות המסחר, ובפרט זה העני שמסחרו בשוק ואף ברוכלות. אך מסעו, והיקלעותו לאי סלעי בודד, אוזרים כנפי מיתוס, והעם כמו יורד מן השמיים לא סתם לשרטון כאמור לעיל אלא לצוק, ולא אופקית מן הים אלא ממרומים, ולא כעוף של מרק אלא כעוף בר, פראי, שנוצותיו סמורות ללמדך על כוונותיו הקרביות ועל הדר מראהו. זהו בית שכולו תנועה אנכית. אפילו החלק הנמוך שבו מציין עמידה, ויותר מכך, היות ניצב. כשעוברים מהשוק הגלותי אל האי הפראי, זה כבר מובלט. העם-העוף יורד מלמעלה, אך נוחת על צוק, על סלע גבוה, אנכי, ונותר בגבהים; ונוצתו מסומרת, זקופה. תמונת עוף הבר הגאה שעל הצוק מנוגדת במהותה לתמונת חיי הרוכלות העלובים, אך הנה כבר ברוכלות טמונה הגבהות, "ניצב". ההתרסקות המשפילה של הספינה אל האי הנידח מתגבהת, על כל פנים, מבחינה מוחשית ומבחינה סמלית, וזאת משום שמדובר בעלייה (עלייה!) לארץ, בעיצומה של גאולה מן התהום ממש, וגם מפני ש"אותו לילה" עומד עכשיו להיות מוכתר בשיר כלילה היסטורי המשחזר את ליל המלאך של יעקב, לילה שייזכר לעד, לילה אולי מקרי של אונייה אחת אבל לילה מייצג; ובעצם כל התקופה היא לילה, לילה החותר אל שחר. יושם לב כי בכל אחד מהבתים עד כה, וגם בשניים הבאים, מוזכר לילה, או במקרה אחד שחר, ואלו בתים קצרים. עוף הבר וניגודו הרוכל מייצגים שניהם אותו עם עצמו במצביו השונים. אפשר לפגוש את הניגוד הזה בפיצולו בשירו המפורסם של אורי צבי גרינברג 'באוזני ילד אספר' (1930), שבו המשיח מדומה בפתיחת השיר לנשר – "כנשר הוא עף מעל לתהומות-הדמים. אני שמעתי ביום ובלילה את משק כנפיו" – ובסופו שוב לנשר ול"עוף", "עוף בוכה", שעף אל הים, אל קשת טיטוס. בין-לבין, בגילומו כאדם, מגרשים אותו בלעג "הרוכלים", כינוי החוזר שוב ושוב בהדגשה, הלוא הם היהודים העסוקים בחומר ובקטנות. והנה אצלנו, מטמורפוזה. העם הרוכל היה לעם-עוף נשרי. החרוז היפה בבית הזה הוא ניצב-נוצה. כמו שצריך: פועל חורז עם שם עצם. מילים שאינן קשורות זו לזו כלל לא בגיזרונן ולא בשדה הסמנטי שלהן מתגלות כדומות בצליל, נ ואז צָ מוטעמת, עם או בלי עיצור רפה אחריה – ודומות גם במובן שהן מקבלות כאן, כי הנוצה מסומרת, דהיינו ניצבת, ועליבות העמידה בין הרוכלים משתקפת בפאר הפראי של העוף העף. המילים הבאות מייד לפני "נוצה" ומקנות לה את גובהה, "מסַמֵר" ו"בר", מהדהדות יחד את הניגוד להן, "סָחַר", ושמא מקנות גם למסחר את הכנפיים שאכן יש לו, כשמסתכלים עליו אחרת. אשר לחרוז השני, בשורות האסטרטגיות פחות, החרוז הדל שוק-צוק, הרי, ראשית, גם הוא מפגיש את המילים הללו כניגוד מפתיע בין התרבות לטבע הפראי ובין העליבות לאצילות. אך גם הדלילות הצלילית מפוצה. ה"שוק", בראשיתו דווקא, מתהדהד מייד במילה "שוּרות". ה"צוק", מצידו, מצטרף בצד"י שלו אל משפחת החרוז השני, ניצב-נוצה, העוטר לו לפניו ואחריו. ושמא חשוב מכל אלה, ובפשטות, ובתחילת השורות החובקות: מילות העי"ן הקצרות, עם ועוף. אולי הכול גלום כבר בצמד המילים הדומות-שונות הללו. #ליל_פנים_אל_פנים

פַּעֲמוֹן הַחוֹבְלִים הוּבָא, צִלְצֵל לְהַזְעִיק יוֹרְדֵי יָם. מְדוּרוֹת הֶעֱלוּ לֶהָבָה. לֹא כָּבוּ עַד אִם שַׁחַר קָם. הספינה נטרפה אל אי קטן ושומם, היהודים הפליטים עלו אליו, וזה מה שקורה עכשיו: קריאות לעזרה, ומדורות שנועדו לחמם אבל אולי לקרוא לעזרה גם כן. זה גורם לנו לקרוא מחדש את השורות הקודמות, על כך שהסלע באי נותן לנָס את סִתרו. מסתבר שהכוונה יותר למפלט מהסערה מאשר להתחבאות מבני אדם. באין אונייה, כבר אין טעם להתחבא ממי שמתנגד למסעה. לחלופין אפשר לומר שההנחה היא שיורדי הים בסביבה הקרובה, טווח שמיעת פעמון, אינם בהכרח משתפים פעולה עם הבריטים. המדורות מזכירות לנו שזהו לילה. הן תדלקנה עד יקום השחר. "שחר קם" כמו "שחר עלה", אבל נחמד יותר כי יש כאן התייצבות, ויש כאן מעין קימתו של האדם המתעורר. זכורנו מאותו כרך, עיר היונה, "ובארץ, עד שחר קם, / לא נדמו פרסות הרץ" ב'הנה תמו יום קרב וערבו". זה כמובן נועד גם להתחרז, אף כי בקלישות, עם "יורדי ים". ההמתנה לשחר מכניסה אותנו לראשונה בשיר, מאז הכותרת, אל הרקע המקראי העיקרי הנרמז בו, מאבק יעקב עם האיש במעבר יבוק. עלות השחר נזכרת פעמיים כאות לסוף המאבק. "וַיִּוָּתֵר יַעֲקֹב לְבַדּוֹ, וַיֵּאָבֵק אִישׁ עִמּוֹ עַד עֲלוֹת הַשָּׁחַר. וַיַּרְא כִּי לֹא יָכֹל לוֹ וַיִּגַּע בְּכַף יְרֵכוֹ, וַתֵּקַע כַּף יֶרֶךְ יַעֲקֹב בְּהֵאָבְקוֹ עִמּוֹ. וַיֹּאמֶר 'שַׁלְּחֵנִי כִּי עָלָה הַשָּׁחַר'. וַיֹּאמֶר 'לֹא אֲשַׁלֵּחֲךָ כִּי אִם בֵּרַכְתָּנִי'" (בראשית לב, כה-כז). מייד לאחר מכן נזכרת זריחת השמש על יעקב-ישראל. החרוז העשיר בבית הוא דווקא זה שבשורות האי-זוגיות. הובא/להבה, ה ואז ב רפה בקמץ, אבל עיקר היופי בהרחבת החרוז כך שיכלול גם את המילים שלפני האחרונות: החובלים-הובא / העלו-להבה. "החובלים" משלים ל"הובא" את ל שיש ב"להבה" ואין אצלו, וגם חוזר על עיצורי ה, ב. ואילו "העלו" מצידו נותן ל"להבה" נותן פעם נוספת את ה-ל. ככה זה אצל אלתרמן: אם מוזכר קול, במקרה הזה פעמון, חזקה עליו שיהיה חרוז עשיר ביותר או משחק צלילים מעניין. #ליל_פנים_אל_פנים

בדיוק שמונים שנה לאחר המרד באוניית המעפילים ברכה פולד הגיע תורו של השיר המבוסס עליו, ברצף 'שירי עיר היונה' של נתן אלתרמן שאנו קוראים כאן. ובאותם חודשיים שקראנו בו נאבקו פה כוחות פנימיים בעם כדי לגלות, לנוכח כוח חיצוני שדחק אותם, כי שוב וכתמיד "בעל כורחנו אנו זה בזה שלובים, ולא לשווא הלילה זה בזה שולַחנו". עכשיו, כמו בסוף כל שיר, אספתי את כל כפיות העיון היומיות שלנו בשיר #חופת_ימים, עם מבחר תגובות פרשניות שעלו כאן ובפייסבוק, והכול רצוף למענכם בבלוג שלי. כאן: https://tsurehrlich.blogspot.com/2026/11/80.html

וְהַסֶּלַע שְׁמָמָה וְאֵזוֹב, אַךְ לַנָּס הוּא נוֹתֵן סִתְרוֹ. כלומר האי חשוף, טרשי, לא מספק צורכי מחייה, אך מסתור הוא כן נותן. המשורר מותיר עמומה את השאלה מפני מי המנוסה ומעיני מי המסתור, הסערה או הבריטים. היסטורית, בחלק מהמקרים של חניית חירום באי, המעפילים נתפסו. גם הסלע קצת עמום, כשחושבים על זה: האם זהו ה"שרטון", הסלע שאליו התנפצה האונייה, או האי כולו? בהמשך מוסיף השיר ומספר שהעם, כלומר התגלמותו שבאונייה, ירד "על צוק". אבל זה לא פותר את השאלה. ואין צורך בפתרון: זה שיר, ומבחינתו הפונקציה של השרטון והאי אחת. הנה הבית שהשלמנו כך, לשם ההתבוננות בחריזה. כָּל הַלַּיְלָה הִכְּתָה כְּתֹף הַסְּפִינָה הַטְּרוּפָה עַל שִׂרְטוֹן וְהַסֶּלַע שְׁמָמָה וְאֵזוֹב, אַךְ לַנָּס הוּא נוֹתֵן סִתְרוֹ. "אזוב" בא כחרוז מינימלי-מינוס עם "כתוף". תוף-אזוב: ב ו-פ רפות נשמעו במבטא האשכנזים בימים ההם דומות זו לזו עוד יותר מכפי שהן דומות במהותן הפונטית. מעט מעשירה את החרוז ההברה הקודמת בכל מילה, כְּ ו-אֵ, שבפועל מבוטאת בשני המקרים כ-e. החרוז המעניין כאן, שלא לומר מופלא, הוא זה שבמיקום האסטרטגי יותר, בשורות הזוגיות: שִׂרְטוֹן / סִתְרוֹ. זה פנטסטי: השרטון, זה שמתנפצים אליו, הוא גם המסתור המבוקש. בתפיסה של חרוזי גננת, זה לא חרוז. ההברה האחרונה כאן טון וכאן רו, מה הקשר חוץ מהחולם. אבל זה לא עובד ככה. האוזן שומעת את המכלול. את ענן העיצורים. יש לנו שתי מילים עם אותן תנועות, ועם אותם עיצורים בשינוי סדר. רובם נכתבים באותיות שונות בעברית, ולכן נסמן זאת בלעז: srt-str. ועוד, ההגה si נמצא באותו מקום בשתי המילים. על כך יש להוסיף פלא: נ, זו שנשלה לכאורה במעבר משרטון לסתרו, דווקא נמצאת גם בסתרו, מסתתרת אם תרצו, מייד לפניו (ואפילו פעמיים): נותן סתרו. ב"נותן" יש נ צמודה ל"סתרו", ועוד נ, וביניהן ת שאיננה חוצצת כי במילא היא נמצאת גם ב"סתרו" ונשמעת כ-ט ב"שרטון". החרוז הוא אם כן שרטון-נותנסתרו. ובונוס. בונוס נֵס. המילה נָס, זו שבמשפט "לנס הוא נותן סתרו", היא ראשי התיבות של נותן סתרו! בשורה החורזת, "שרטון" היה סיכום צלילים של המילים "הספינה הטרופה" שבאה לפניו. הוא לקח את ס ו-נ מספינה ואת ט ו-ר מטרופה. והותיר בחוץ רק את המכנה המשותף ביניהן, פ. והנה שוב בשורה שלנו, נס מתמצת צלילית את נותן סתרו, הפעם על דרך ראשי התיבות. אכן נֵס מילולי: בסתר שניתן חבוי הנָס! #ליל_פנים_אל_פנים

כָּל הַלַּיְלָה הִכְּתָה כְּתֹף הַסְּפִינָה הַטְּרוּפָה עַל שִׂרְטוֹן דמיינו זאת. הגלים הודפים את הספינה האומללה אנה ואנה, אל הסלע וממנו. המכות הקצובות נדמות כתוף. החזרה הצלילית מנגנת את התוף. בשורה הראשונה, יש כּ בכל רגל משקלית: כל-הלילה, הכתה, כתוף. המילה "כתוף" היא חוליית חפיפה המובילה לשלוש המכות הבאות, מכות של פ רפה: כתוף, הספינה, הטרופה. המילה "הטרופה" מהתדהדת מצידה ברגל הבאה, "על שרטון", עם ט-ר. התוף מתופף גם בעצם המשקליות הסדורה. וגם בחריזה, ובטיבה. את המשך הבית נקרא בימים הבאים, ואז גם נראה איזה פלא טמון במילה שרטון. היום נציץ בהמשך הזה רק כדי לעמוד על האחידות בחריזה בכל הבית: כָּל הַלַּיְלָה הִכְּתָה כְּתֹף הַסְּפִינָה הַטְּרוּפָה עַל שִׂרְטוֹן וְהַסֶּלַע שְׁמָמָה וְאֵזוֹב, אַךְ לַנָּס הוּא נוֹתֵן סִתְרוֹ. כל החרוזים עשויים תנועת חולם מוטעמת. תוף מתחרז עם אזוב ושרטון עם סתרו, אבל כל הרביעייה גוונים של אותו צבע. זה לא מומלץ בחריזה, כי עדיף בדרך כלל להבליט את השוני בין זוגות החרוזים כך שכל אחד מהם יקבל את הקשב שהוא ראוי לו. אך כאן כאמור יש עניין של הדגשת האחידות, מכות התוף החוזרות. #ליל_פנים_אל_פנים

בְּלֵיל סַעַר נֻפַּצְנוּ אֶל אִי פַּרְסוֹתַיִם אָרְכּוֹ וְרָחְבּוֹ. ספינת המעפילים נטרפה אם כן אל אי קטן. כבר קראנו בשיר הקודם, 'חופת ימים', כמה הספינה הזאת רעועה ובלתי עמידה בסערות. זו לא חייבת להיות אותה ספינה; אבל כאלו היו רבות מהספינות. השירים פורסים בזה אחר זה תרחישים שונים שקרו לספינות שונות – מרד, עגינת חירום באי, ובהמשך הילכדות וגירוש – וכמו מלבישים אותם על סיפור אחד. במציאות היו כמה מקרים של ספינות מעפילים שנקלעו לאיים. בשנים מהם מדובר באמת בהתנפצות של הספינה. הראשון מתאים לנו במיוחד מבחינת התיארוך. האונייה רפיח, דצמבר 1946, שבועות ספורים אחרי סיפור האונייה ברכה פולד שהשיר הקודם כתוב בהשראתו. האונייה ניסתה למצוא מחסה מסערה באי סירינה (כפרסה, 4 ק"מ, אורכו) אך טבעה ועימה שמונה מעפילים. החוף סלעי ושומם. הבריטים חילצו את המעפילים אחרי כמה ימים וגירשום לקפריסין. דומה הוא סיפורה של האונייה פנצ'ו, אך אירע לפני התקופה שהיצירה מתמקדת בה: כבר באוקטובר 1940. הספינה טבעה כשהתנגשה בסלעי האי כמילי. המעפילים שהו שם כעשרה ימים, כשהם מתקיימים ממשאבי הטבע הדלים וחוסים בשברי האונייה, והאיטלקים חילצו אותם, שוב למחנה מעצר. כן נרשמו מקרים של עגינה מכוונת באי קטן בדרך, בגלל סערה, תקלה או התארגנות. כך הספינה ולוס, הספינה 'לקוממיות' ועוד. מסעותיהן נמשכו אחר כך. השיר שלנו מספר רק על ההתנפצות והעלייה לאי.הוא לא מספר מה קרה לנוסעים בהמשך. השירים הבאים מתארים את המסע בים. השיר מתמקד אם כן באפיזודה נקודתית אך אופיינית, ושואב ממנה ערך סמלי ועקרוני. בשתי השורות שלנו נמצא עיקר העלילה, ויסודות עקרוניים מרוכזים בו. לילה, שיתגלה כ"ליל פנים אל פנים", ככותרת שירנו, לילה הדומה לליל-המלאך של יעקב; ולילה גם כהמשך לשיר הקודם שנגמר בלילה. סער, שגורם להתנפצות האונייה. "נופצנו", מילה קשה, המוסבת על המעפילים עצמם, כביכול הם שנופצו, ולא על האונייה. האי קטן למדי אך לא מאוד. ציון סדר הגודל שלו מבהיר שאין מדובר בקפריסין אלא באי נידח. פרסותיים הן כאן גודל גנרי. במיוחד לאור זה שאורכו ורוחבו מוצגים כשווים. זה בא על משקל "אמתיים אורכו", נתון וניסוח אופייניים לכלי המשכן בתיאוריהם בספר שמות. "פרסותיים" מעביר את הביטוי אל סדר הגודל הרצוי, ויש לו גם ממד משעשע קלות. המילה גם מהדהדת את "סער נופּצנו" שלפניה. #ליל_פנים_אל_פנים

הָרִים הַגְּבֹהִים לַיְּעֵלִים וְהָעָם סְפִינַת עֵץ רְכוּבוֹ. #ליל_פנים_אל_פנים יספר על היקלעות של ספינת מעפילים אל אי קטנטן בים התיכון, ושורותיו הראשונות מוקדשות לספינה. זו אשר כמותה כבר תוארה בשיר הקודם, 'חופת ימים', כ"קליפת העץ", מצוינת שוב כ"ספינת עץ". והספינה השברירית הזאת מאופיינת כשטח המחיה, כמעט, של "העם". כלומר ככלי הרכב שלו, אבל בהקבלה לכך שההרים הם שטח המחיה של היעלים. זה מה שיש לו כרגע. מעצימה זאת הבחירה לומר "העם", לא בפעם הראשונה ביצירה, על נוסעי האונייה, כנציגים של העם שהיה בגולה ובא עכשיו הביתה. העם נמצא בתהליך של אקסודוס, ולכן הספינה היא בשלב זה משכנו. מעין: הרים הגבוהים ליעלים, ספינת עץ מיטלטלת, שבשורה הבאה תתנפץ, ליהודים. השורה הראשונה היא ציטוט מדויק ממזמור קד בתהילים, הידוע כ"ברכי נפשי", מזמור המהלל את הבריאה ומתוך כך את הבורא. זהו שיר טבע המתאר את העולם ואת יופיו ואת עוצמתו, גאוגרפיה וגאולוגיה וצומח וחי וגם אדם. לאחרונה הקדיש לו דרור בורשטיין ספר שלם, 'המביט לארץ', הקורא אותו כציור נוף סיני. נדיר שאלתרמן מצטט בשיר פסוק כצורתו ממש, או אפילו חצי פסוק. כדאי לחשוב למה עשה זאת כאן, ולמה דווקא בצלע-הפסוק על היעלים. תשובה אינטואיטיבית לשאלה הראשונה היא שאלתרמן מכין אותנו לשיר שמתחבר לסיפור מקראי בעל ממדים מיתיים (מאבק יעקב במלאך); ושתיאור הטבע מדגיש לנו שההעפלה הייתה בעת ההיא מסדרי עולם, כביכול. תשובה מיידית וחלקית לשאלה השנייה תהיה החרוז: השורה הבאה היא "בליל סער נופצנו אֶל אי", והיעלים נבחרו בגלל החרוז המרהיב שנוצר, yeELIm-ELI. עוד סיבה לבחור דווקא בהרים הגבוהים ליעלים היא הגודל והשגב, לעומת עליבות ספינת העץ. ליל הסערה, על גליו, שיצוין מיד, הוא מעין מקבילה להרים הגבוהים, אבל הללו הם משכן טבעי ליעלים, המהלכים במתלולים משל היה המתלול טיילת, וקופצים מצוק לצוק כמו אין גרביטציה בעולם, לעומת הספינה שהגלים הגבוהים אינם ביתה והיא מתנפצת. וצריך גם להביט במה שלא צוטט אבל עולה מיידית על הדעת. הנה הפסוק השלם, שרבים זוכרים על-פה, פסוק יח: הָרִים הַגְּבֹהִים לַיְּעֵלִים, סְלָעִים מַחְסֶה לַשְׁפַנִּים. שפנים או לא שפנים, האי שהאונייה התנפצה אליו מתואר כסלע, ונותן מחסה לנוסעי האונייה. זה יסופר מייד, בבית הבא ממש: וְהַסֶּלַע שְׁמָמָה וְאֵזוֹב, אַךְ לַנָּס הוּא נוֹתֵן סִתְרוֹ. כל חלקו הראשון של שירנו, ארבעת הבתים המתארים את הנחיתה באי לפני שהשיר עובר למבט על-היסטורי ופונה אל סיפורי אבות האומה, עומד בסימן איתני הטבע של תהילים קד, במיוחד בפסוקים הקרובים לפסוק שצוטט כאן. למעשה, "הרים הגבוהים ליעלים" שלנו, בהשוואתו אל המתרחש בים, עונה לאמור בפסוק ד במזמור: תְּהוֹם כַּלְּבוּשׁ כִּסִּיתוֹ, עַל הָרִים יַעַמְדוּ מָיִם. הנה, גם הספינה רכבה על הרים. הרי קרקעית הים, הרי התהום. ובדרך אחרת, גלי הסערה הם מים שנעמדים כביכול. ההרים חוזרים ונזכרים במזמור שוב ושוב. וישנן בו האוניות בים: "שָׁם אֳנִיּוֹת יְהַלֵּכוּן" (פסוק כו). וישנם הפראים והעופות, "יַשְׁקוּ כׇּל חַיְתוֹ שָׂדָי, יִשְׁבְּרוּ פְרָאִים צְמָאָם. עֲלֵיהֶם עוֹף הַשָּׁמַיִם יִשְׁכּוֹן, מִבֵּין עֳפָאיִם יִתְּנוּ קוֹל" (יא-יב). אצלנו הם יתחברו ל"עוף בר" שהשיר מדמה אליו את העם: "וְהָעָם שֶׁסָּחַר בַּשּׁוּק / וּבְשׁוּרוֹת הָרוֹכְלִים נִצַּב – / אוֹתוֹ לַיְלָה יָרַד עַל צוּק / כְּעוֹף-בַּר מְסַמֵּר נוֹצָה" (בבית הרביעי, ובנוסח אחר, שוב, בבית העשירי).

לֵיל פָּנִים אֶל פָּנִים שיר קודש. שיר הולדת. שיר ראשית. שיר נסתר. מי מכם, מי מאשר אינו עמכם פה היום, מכיר שיר זה, המזהה את הפיכתנו המחודשת מיעקב לישראל בלילה מלילות ההעפלה שבין שואה לתקומה, ואת מעבר היבוק בים התיכון, ואת ניצן כמוסת עברנו שייפתח לעתידנו בעתה ההיא, בשיר הזה? אל השיר הזה אנו מגיעים בקריאתנו היומית עקב בצד אגודל ב'שירי עיר היונה' לנתן אלתרמן. עקבנו, בשירים האחרונים, אחר מסע ההעפלה ומעקשיו. אחר 'מלחמת היהודים' בין ישן לחדש, בין ניצול לקולט, בין שתיל לקרקע, בין גולה לגאולה, שהשירים עומדים עליה ללא הרף ועוד יעמדו עליה, מלחמה שהיא ברית, "חופּת ימים" ככותרת השיר שהשלמנו אתמול. עגינת עראי לא מתוכננת של ספינת העפלה באי קטן בים התיכון היא תופעה שקרתה כמה פעמים, בתרחישים שונים שחלקם נגמרו במעצר ואחרים בשלום. אפרט על כך בימים הקרובים, כשניתקל בדברים עצמם בשיר. כמו בשיר הקודם, על מרד בספינה, גם כאן נתלה אלתרמן במקרים אמיתיים כדי לחלץ מהם עיקרון עלילתי ומהותי וסמלי. אין לזהות את המסופר כאן עם מקרה מסוים אחד. ניגע היום בכותרת. "ליל פנים אל פנים" אכן שולח אותנו ישירות אל ליל המאבק של יעקב עם האיש המסתורי על מעבר נחל יבוק, לפני מפגשו עם עשו בשובו ארצה כנען. הלילה שנתן לישראל את שמו. על שם ראיית הפנים-אל-פנים קרא יעקב-ישראל למקום פנואל. אצטט את הפסוק האומר זאת, אבל חשוב לקרוא את כל הסיפור (חלקו האחרון של פרק לב בבראשית, ומוטב להרחיב לכל הפרק וכל הפרק הבא). וַיִּקְרָא יַעֲקֹב שֵׁם הַמָּקוֹם פְּנִיאֵל כִּי רָאִיתִי אֱלֹהִים פָּנִים אֶל פָּנִים וַתִּנָּצֵל נַפְשִׁי. (בראשית לב, לא). יש לנו כאן הביטוי "פנים אל פנים" במלואו, וה"ליל" נמצא בכל הסיפור כי המאבק היה בלילה, "עד עלות השחר". המילה "ליל" היא פלינדרום, כלומר ראיית פנים אל פנים, שהרי כיוון הפנים מתהפך בכיוון הפנים שמנגד. וההמשך, "פנים אל פנים", הוא כמובן פלינדרום מילים. המילה "פנים" היא מילת המפתח בסיפור מפגש יעקב ועשו שסביב המאבק עם המלאך, כפי שאפשר לראות למשל בריכוזה הגבוה, ארבע פעמים, בפסוק כא: "וַאֲמַרְתֶּם גַּם הִנֵּה עַבְדְּךָ יַעֲקֹב אַחֲרֵינוּ כִּי אָמַר אֲכַפְּרָה פָנָיו בַּמִּנְחָה הַהֹלֶכֶת לְפָנָי וְאַחֲרֵי כֵן אֶרְאֶה פָנָיו אוּלַי יִשָּׂא פָנָי". מילת פנים, בעיקר כשהם באים כפנים אל מול פנים, היא גם מילת המפתח של 'שירי עיר היונה' כולו. שכן האומה מעצבת בתקופה הזאת את פניה. זה בולט בכותרת השיר הזה, ובאזכורים של פנים שכבר עמדנו עליהם בשירים קודמים ועוד נעמוד עליהם בשירים הבאים; ובמיוחד בפתיחת היצירה ובסיומה. בפתיחה נקשרים הפנים בשמה של היצירה כולה. כזכור, בבית האמצעי, בית הציר, של 'שיר פותח' הבנוי כפלינדרום בתים: וּפְנֵי שִׂמְחָתָהּ עַזּוֹת וַחֲזָקִים לְעֻמָּתָן פְּנֵי תּוּגָתָהּ וּלְעֵת חַג אוֹ מִסְפֵּד הֵן רוֹבְצוֹת אִשָּׁה לְפֶתַח רְעוּתָהּ. ובהמשכו, בהקשר של שם היצירה: וְהָעֵת כְּמוֹ עִיר שֶׁבָּהּ כָּל דִּין עָשׂוּי בְּרֹאשׁ חוּצוֹת וּפְנֵי הַיּוֹנָה וְאִבְחַת חַרְבָּהּ הֵן דְּמוּת פָּנֶיהָ הַנֶּחְצוֹת. ובסוף 'שירי עיר היונה' ניצבים שני מחזורי-הענק ההגותיים, על אודות תפקידה של ההיסטוריה הגלותית בעיצוב פני האומה הגאולה, 'שיר צלמֵי פנים' ו'נספח לשיר צלמי פנים'. מבט בתמונת השיר יגלה גם שיש בו אחד-עשר בתים, כמניין בני יעקב, גרעיני שבטי ישראל, בשעה שנאבק ביבוק (בנימין נולד אחר כך). אחת-עשרה היה גם מספר השורות בכל אחד מבתי השיר הקודם, 'חופת ימים', העוסק באותו עניין. שבטי ישראל אפילו נזכרים בשיר הזה, "אחי יוסף" (שמספרם כמובן אחד-עשר"), בבית האמצעי בשיר. #ליל_פנים_אל_פנים

אִתָּהּ עַל הַסִּפּוּן, לָעַד וּלְאֵין מָנוֹס, עָמַדְנוּ חֲבוּרִים לְאֵבֶל וּלְמָשׂוֹשׂ, כְּתַחַת הַחֻפָּה בְּהִשָּׁבֵר הַכּוֹס. תמונת הסיום של 'חופת ימים' היא החופה המטפורית בים. בין הצוות הארצישראלי של הספינה לבין המעפילים המבוהלים והמורדים; בין וותיקים לעולים; בין מי שעתידים להתכנות ישראלים ויהודים. הרגע שבו הבינו שמשיכה נוספת של החבל תהיה אסון לכולם, רגע האונייה המתחילה להתהפך, רגע היד על האקדח, הוא רגע התובנה. אלה נישואים, לטוב ולרע, ברית גורל, ברית עולם. כמו נישואים (לפחות כפי שהם מצטיירים בשעת מעשה), זהו חיבור לתמיד, חיבור הכרחי, חיבור לטוב ולרע, לימי אבל ולימי שמחה. בחופה עצמה מודגם הדבר בשבירת הכוס כאות אבל לחורבן. אנחנו נהיה ביחד גם באבל ובצרה, מתחייב הזוג. כמובן, זו פרשנות הנרמזת כאן בשיר לצורך המטפורה; פורמלית, שבירת הכוס בחופה לא נוגעת למקרים מצערים הצפויים בחיי הזוג אלא היא ביטוי מחויבות לזיכרון הלאומי. אבל גם זה העניין: החיבור בין חלקי העם בארץ ישראל הוא גם אותה מחויבות לאומית של "אם אשכחך ירושלים...". אפשר למצוא בשלוש השורות הללו הקבלות צליל אחדות. החריזה כמובן, אבל גם סיפון-מנוס, או {לעד ולאין}-לאבל, או התפזרות צלילי המילה "חֲבורים" על פני המילים "החופה בהישבר". יפים מכך צמדי הניגודים הפזורים כאן: על הסיפון לעומת תחת החופה; חבורים לעומת הישבר. ועוד יותר מהם, במבט אל השורה הקודמת, "אַךְ כְּבָר בַּאֲזִקֶּיהָ חֲבוּשִׁים אֲנַחְנוּ". הביטו בדמיון החומרי בין המילים חֲבוּשים וחֲבורִים. ממש רצף אלפביתי מילוני (חבור-חבוש, ר-ש). עכשיו הביטו בדמיון ובניגוד בין המילים הללו. אלו הן, בהקשרנו, שתי צורות, האחת שלילית האחת חיובית, האחת כפויה האחת חברית, להסתכל על היחס בין המחנות. אפשר במרומז ללכת עוד צעד אחד אחורה במילון, וצעד קדימה באיכות הקשר. חבושים, חבורים, חֲבוּקים. #חופת_ימים

הִיא לְמַלְּטֵנוּ קָמָה מִכַּבְלֵי שׁוֹבִים, אַךְ כְּבָר בַּאֲזִקֶּיהָ חֲבוּשִׁים אֲנַחְנוּ. עוד ניסוח, מפי פליטי השואה שעל האונייה, של היחס בינם לבין עדת הארצישראלים שמובילה אותם ארצה. או בפשטות הציונות. ושוב פרדוקס. הפעם לא על שילוב הניגודים אלא על שחרור ולכידה. ובמרכז, דימוי הכבלים או האזיקים, שהם גם נחלת המחלץ. הציונות יצאה למפעל כביר לחילוץ שרידי היהודים משבי הגלות, אך היא שובה אותם בעצמה. הם עומדים להפוך חלק ממנה, ליטול חלק במלחמותיה, להיתקע ב"גוב" שהיא חופרת לה באזור מסוכן אחר. משחק המילים הבולט הפעם הוא שובים-חבושים. רק אות אחת נוספת כדי להבדיל בין הלוכד לקורבנו! אותו "שובים" גם מתחרז כאן עם "שלובים", וכזכור השליבות הזאת בין היישוב לעולים היא "בעל כורחנו", סוג של שבי הדדי. החרוז עשיר יותר כשכוללים בו מילה נוספת אחורה: בָּזֶה שְׁלוּבִים / כַּבְלֵי שׁוֹבִים. ל של "כבלי" יוצרת "לֵישובים" הזהה, בהצרחה, ל"שלובים"! וזהות התנועות של "בזה" ו"כבלי". #חופת_ימים

בְּעַל כָּרְחֵנוּ אָנוּ זֶה בָּזֶה שְׁלוּבִים וְלֹא לַשָּׁוְא הַלַּיְלָה זֶה בָּזֶה שֻׁלַּחְנוּ. העוקבים יאמינו לי וישכנעו את היתר: אלו השורות שהגענו אליהם בהתקדמותנו היומית, זה חודשים על חודשים, ב'שירי עיר היונה' של אלתרמן על פי הסדר. לא אכביר פה הסברים על האקטואליות המיוחדת שיש לזה היום, כשהכוחות היהודיים הציוניים – היישוב והמעפילים מהגולה, במקרה של השיר – מתגלים כתקועים זה עם זה ירצו או לא ירצו, גם ובמיוחד לאחר מאבק פנימי. נדמה לאחר מריבות השנים האחרונות, לילה ארוך, ולאחר ליל הבחירות, שאולי אפילו לא לשווא. זה אם כן סיכום ביניים ל"מלחמת היהודים" שאלתרמן מזהה בעת המפגש בין יוצאי הגלות ניצולי השואה לבין היישוב העברי הוותיק, המגלה מסירות אך גם קשיחות ודחף לשנות את הנקלטים. שלובים זה בזה מתוך הכרח, ומשולחים זה בזה, שמא בידי אחרים, בידי כוחות גדולים יותר, בידיה של ההיסטוריה, אבל מההתנגשות עשוי להיוולד משהו. השורות לא חורזות זו עם זו, אלא עם אלו שיבואו אחריהן, אבל שימו לב לדמיון הרב בין מילות הסיום, שלובים ושולַחנו. הן מנוגדות במשמעותן וכמעט זהות בשורשיהן. שילוב לעומת השתלחות, איחוד לעומת ריב. הצלילים המשותפים לשילוב ולשילוח ש-ל חוזרים גם ב"לא לשווא". המוקף בעוד כמה למ"דים. כמובן מכוונת גם החזרה על "זה בזה" בהקשרים המנוגדים. #חופת_ימים

לִהְיוֹת לָהּ בֶּצֶר לִסְדָנָהּ אֲשֶׁר גַּם לָהּ עַצְמָהּ מִפְלָט מִמֶּנּוּ אָיִן. זהו סוף המשפט שקראנו את תחילתו: היישוב העברי, ונציגיו מפקדי אוניית המעפילים, נראים בעיניה כעדת נוכרים המוליכה אותם על הים "אל גוב שלה", אל החור שהיא מתבצרת בו. זאת, כך מוסיף עכשיו סוף המשפט, כדי שיהדות הגולה תשמש חומר גלם לתהליך החישול המתרחש בארץ, תהליך שגם היישוב בארץ עצמו עוד נתון לו בעל כורחו. כל זאת בדימוי של מלאכת המתכת. הבֶּצֶר הוא עַפרת המתכת, מחצב גולמי של תערובת חומרים שמזקקים ממנו את המתכת. המתכת נרקעת על גבי הסדן, תחת הפטיש שאינו נזכר כאן. גם לה עצמה, ל"עדת הנוכרים" של היישוב העברי, אין מפלט מאותו סדן. גם היא נרקעת אליו. עודה מתחשלת בקשיי הביטחון והכלכלה, במאבק הלאומי, במתחים הפנימיים. היהודי החדש עוד אינו מוגמר. הוא עוד נתון בהתהוות. מזה אין לה מפלט, והמילה מפלט מעניינת כי בהקשר שלנו הרי הארץ, אותו "גוב", היא לכאורה המפלט של יושביה וגם של כל אותם מעפילים המפליגים אליה. מעפילים שהם פליטים, אך כבר לעיל בשיר הקודם, 'שיר של מסע', נאמר שהעניין אינו בכך שהם פליטים, פליטי חרב, אלא המפגש ביניהם לבין הצברים, ומה שיתהווה ממנו. נוצר כאן חרוז מיוחד. נראה את מלוא ארבע השורות: כְּבֶן עֲדַת נָכְרִים דְּרָכֶיהָ בַּל נֵדַע וְהִיא הַמּוֹלִיכָה אוֹתָנוּ עַל הַמַּיִם אֶל גֹּב שֶׁלָּהּ, לִהְיוֹת לָהּ בֶּצֶר לִסְדָנָהּ אֲשֶׁר גַּם לָהּ עַצְמָהּ מִפְלָט מִמֶּנּוּ אָיִן. "בֵּל נֵדע... / ... בֶּצֶר לסְדָנָהּ". נדע-דנה, היפוך סדר אותיות הקרובות בצלילן (הרי נ נעשה ד כשהאף סתום). זאת בתוספת ל הבאה בשני החרוזים קצת לפני נ-ד, וגם בתגבור גבי של בּ המופיעה בשתיהן. גם בצמד החרוזים השני כאן, "ממנו אין" מתחרז עם "המים" היטב מכפי שזה למראית עין, בהשפעת "מִמֶּ" של "ממנו" שגם דומות באוזנינו ל-נ וגם נשנות במדויק ב"מים". #חופת_ימים

וְהִיא הַמּוֹלִיכָה אוֹתָנוּ עַל הַמַּיִם אֶל גֹּב שֶׁלָּהּ, כאן מיוצגת התפיסה הגלותית לגבי הציונות וחלוציה, התפיסה שהמעפילים חוזרים אליה בשעת בהלה. מפקד האונייה מייצג כביכול "עדת נוכרים דרכיה בל נדע", אבל היא כנראה כן יודעת את דרכיה, ואנחנו הולכים אחריה. היא מוליכה אותנו. זה הילוך על המים, דבר שכפשוטו הוא בלתי אפשרי. פשוטו אינו משמעו, שהרי "הלכו האוניות" נאמר כבר בפתיחת סדרת שירי העפלה אלה. ועדיין צל של נס יש פה. אך לאן היא מוליכה אותנו, עדת הנוכרים הזאת? לא, כביכול, למכורתנו, לא לארץ אבותינו, לא לביתנו הלאומי, אלא לאיזו מערה שהיא מתחפרת בה כחיית השדה. אפשר ש"מוליכה אותנו... אל גֹב שלה" ניתן להידרש גם כ"מוליכה אותנו... על הגב שלה". הרי להוליך אל גוב הוא צירוף מילים מפתיע ביותר והנה הוא מהדהד צירוף מתבקש ביותר. היחס אמביוולנטי כל הזמן, גם בשעת בהלה ומרד: הרי אף אחד לא הכריח את המעפילים האלה לעלות לארץ. ואם כבר לדרוש באמצעות שינוי הניקוד של גֹב, הרי ה"מים" מקשרים אותנו דווקא ל"גֵב", בור קטן המתמלא מים לעת גשם ושיטפון. באוקיינוס הגדול, מימיו של העולם, הגלות, מתמרנת הציונות את הבאים אל מקווה מים מזערי וסגור. #חופת_ימים