כפית אלתרמן ביום

[המשך] מעניין לראות את הדינמיקה הנוצרת בין מיכל למיכאל, בין אור לחושך, כשקוראים ברצף את סוף הבית של מיכל עם תחילת הבית של מיכאל שאנו שרויים בה: ... אַךְ אוֹר כְּבַחֲלוֹם וְאֵין בֵּינֵינוּ חֹשֶׁךְ. מִיכַל, אַיֵּךְ? עִוֵּר שֻׁלַּחְתִּי לַחָפְשִׁי אֶל תֹּהוּ, ... אין חושך בינינו, היא אומרת. אם כך, הוא שואל, אייך? היכן את? חשוך לי, אני עיוור. עיוור בארצות התוהו, החושך על פני תהום. יושם לב גם למצלול הצפוף. הצליל המנחה כאן הוא ח (או כ רפה). אך, חלום, חושך, מיכל, אייך, שולחתי, לחופשי. ויותר מכך, אם נזווג את המילים על פי צלילים משותפים נוספים: "אך", אומרת מיכל לגבי האור שביניהם. "אייך", ממש "אך" עם בטן, תוהה מיכאל שאין לו אור ואינו רואה אותה. "חלום", מדמיינת מיכל את האור. "מיכל", מערבב מיכאל את סדר העיצורים ותוהה היכן החלום והחולמת. "חושך", אומרת מיכל שאין. "שולחתי לחופשי", עונה מיכאל, נוטל את צלילי ח-ש-כ ומוסיף עליהם ל. חשך-שלח-לחפשי. כן, שולחתי לחופשי, אבל לחתיכת חושך. ועליהם נוסיף צמד ללא ח/כ, שיוצר ניגוד בוטה: "אור", אומרת מיכל. "עִוֵּר", הופך מיכאל. אתם מבינים כמה זה מטורף? מה יש לנו בשורה אחת של אלתרמן? איזו שירת-מוות נוראה, מתפוצצת מסמלים, מתנ"ך, מאירוניה, מעצב, ממוזיקה, מעברית? וזה בשיר די נידח, שפייסבוק קובר את העיון שלי בו לתחתיות שאול של אפס חשיפה מראש, שיר שאיש כמעט לא יגגל לגביו, ואנשים ימשיכו לבלוס וללעוס כמה בתים מולחנים בודדים מ'ליל חניה' ומ'פגישה לאין קץ' הנפלאים בפני עצמם, וכמה פזמונים זריזים, להסתפק כל חייהם במועט הזה כחזות הכול, ולברבר על אלתרמן הגדול והשתיין והלאומן וכן הלאה? ההבנה בדבר קיום תעצומות הרגש, ההכרה והשפה המצויות בכל אחת מרבבות שורות אלתרמניות היא הבסיס ל"כפית אלתרמן ביום" שלנו. אתם המאושרים-המעטים, הישארו עימנו וספרו לחבר'ה. #דו_שיח

מִיכַל, אַיֵּךְ? עִוֵּר שֻׁלַּחְתִּי לַחָפְשִׁי נאמר זאת מייד: השורה מתארת לא עיוורון ולא חופש אלא מוות. היא נטועה בהקשרה בשירנו. מה שנאמר בלשון מצועפת של שער סובב ושל חושך מכסה, בבית הראשון שבפי מיכאל, ייאמר מפיו בבית הזה שוב ושוב, בפיוטיות אך בבוטות אכזרית. הנה: מִיכַל, אַיֵּךְ? עִוֵּר שֻׁלַּחְתִּי לַחָפְשִׁי אֶל תֹּהוּ, אֶל אֵין אֵשׁ וְאֶרֶץ וְשָׁמַיִם. נָפַל גּוּפִי אַפַּיִם, נִכְרְתָה נַפְשִׁי, רַק בְּשָׁמְעִי קוֹלֵךְ תּוֹעוֹת יָדַי אֵלַיִךְ. יש לנו כאן מסגרת ותוך. בשורה הראשונה והאחרונה מיכאל הוא עיוור. הוא אינו רואה את מיכל, הוא שולח לחופשי בהיותו עיוור (ובכך נעסוק בהרחבה בפינתנו היום, מייד), אך הוא שומע וידיו מגששות. אבל בתוך, בשתי שורות האמצע, הוא שולח כעיוור אל מחוץ לעולם הפיזי, לתוהו, למקום שהוא לא כלום. הוא מת בגוף ובנפש: הגוף נפל, הנפש נכרתה, לא פחות. משקיבלנו את התמונה כולה (ובשורות הבאות בבית עוד נעמיק בימים הבאים), אנו מבינים את העיוורון כדימוי מעודן אך אכזרי למוות, הנובע היישר מתוכנם של שני הבתים הראשונים: מיכאל אמר שהחושך עומד לכסות אותו, וביקש נר בדמותה של מיכל; מיכל מתעקשת שיש אור, ולו אור חלומי, ושבינה לבינו אין חושך. עכשיו, כשהשיר מתקדם ומיכאל מתקרב עוד אל המוות המוחלט, הוא עיוור ממש. עכשיו אנו יכולים גם להבין את המילה "לחופשי" כבעלת מטען חורג, מטען של מוות, המבוסס על אמירה ידועה בתהילים (מזמור פח; קל לזכור את מספרו-באותיות של המזמור, כי חפשי מתחיל ב-חפ, וכי כולו עוסק בהימצאות בפח יקוש של מעין מוות). נהיה לארג'ים וניתן פה רצף של כמה פסוקים. החלוקה לשורות שיר והפיסוק מתוך 'מקרא פשוט' של אבי שויקה: (ד) כִּי שָׂבְעָה בְרָעוֹת נַפְשִׁי, וְחַיַּי לִשְׁאוֹל הִגִּיעוּ. (ה) נֶחְשַׁבְתִּי עִם יוֹרְדֵי בוֹר, הָיִיתִי כְּגֶבֶר אֵין אֱיָל. (ו) בַּמֵּתִים – חׇפְשִׁי! כְּמוֹ חֲלָלִים שֹׁכְבֵי קֶבֶר – אֲשֶׁר לֹא זְכַרְתָּם עוֹד, וְהֵמָּה מִיָּדְךָ נִגְזָרוּ. (ז) שַׁתַּנִי בְּבוֹר תַּחְתִּיּוֹת – בְּמַחֲשַׁכִּים, בִּמְצֹלוֹת. נחמד החרוז שנוצר כאן, במתכוון או לא, נפשי-חופשי. אלתרמן ישתמש בו תכף, כפי שכבר ראיתם בעצם. פחות נחמד החופש המדובר כאן. חופש במקרא הוא דבר טוב; הוא כמעט תמיד מופיע כהיפוכה של העבדות; וכמעט תמיד עם הפועַל לשלח, כמו אצלנו בשיר. אך המשורר הדווּי מדבר באירוניה מרה על שחרורו מעבדות החיים, והישלחותו אל ארצות השִכחה. גם חז"ל השתוממו על החופש שבפסוק הזה, ובשלושה מקומות בתלמוד מופיעות דרשות כי הכוונה לחופש מן המצוות, פריבילגיה של המתים. השילוח לחופשי אצלנו בשיר מתגלה גם הוא כמפוקפק ביותר, כמו בתהילים. כשילוח אל מחשכי השכחה ("אשר לא זכרתם עוד... במחשכים, במצלות"). זה מוטח בנו כאמור בהמשך המשפט, אך כבר בשורה שלנו, לפני "שולחתי לחופשי", מופיע ה"עיוור", המתגלה, להרהיב, כנובע ישירות מנוסחת הפתיחה הקבועה המתחייבת לפניו כבכל בתי-מיכאל בשיר, "מיכל, אַייך?". אתה שומע שילוח של עיוור לחופשי והפחד מה יקרה לו גדול משמחת השחרור (שחרור ממה?). מעניין שעיוורון הוא על פי דין התורה עילה לשילוח עבד לחופשי. הצירוף לשלח לחופשי במקרא מופיע תמיד בקשר לעבדים, חוץ מפעם אחת, באיוב כמובן, שבה המשולח לחופשי הוא פרא, דהיינו חמור בר. בדרך כלל נזכר שילוח העבדים לחופשי באופן עקרוני וכללי, כעיקרון מוסרי. במיוחד בירמיהו. אך היקרויותיו הראשונות של הביטוי במקרא מופיעות בדיני העבד בפרשת משפטים בספר שמות, והצורה "לשלח לחופשי", עם ל לפני חופשי מופיעה פעמיים: תחילה לגבי אובדן עין ואז לגבי אובדן שן. וְכִי יַכֶּה אִישׁ אֶת עֵין עַבְדּוֹ אוֹ אֶת עֵין אֲמָתוֹ וְשִׁחֲתָהּ – לַחׇפְשִׁי יְשַׁלְּחֶנּוּ תַּחַת עֵינוֹ. וְאִם שֵׁן עַבְדּוֹ אוֹ שֵׁן אֲמָתוֹ יַפִּיל – לַחׇפְשִׁי יְשַׁלְּחֶנּוּ תַּחַת שִׁנּוֹ. (שמות כא, כו-כז) אוי למשוחרר כזה. ואבוי למשוחרר שעיוורונו רק דימוי הוא למותו. המשך הרשומה הזאת יופיע מייד בנפרד, מטעמים טכניים בלבד. #דו_שיח

אַךְ אוֹר כְּבַחֲלוֹם וְאֵין בֵּינֵינוּ חֹשֶׁךְ. חתימת הבית הראשון של מיכל אינה מחדשת הרבה. הדברים נאמרו, חלקם באותן מילים. תפקידה לסכם ולהדגיש, ולגמור את הבית בהצבת ניגוד מנחם לגמר הבית הקודם, שבפי מיכאל, "כסיני אור, מיכל, עד יכסני חושך", עם אותה מילת סיום. מיכל אמרה לפני שתי שורות "על סף אני תמיד ואור כבחלום". עכשיו חוזרת הקביעה שיש ביניהם, על הסף, "אור כבחלום". כבר דיברנו הרבה על פשר החלומיות של אור זה. הפעם קודמת להן מילת הניגוד "אך", בגלל השורה הקודמת שאמרה מה אין: "הלילה ריק מבֶּכי, הלילה ריק מאושֶר". ומתוך שיש אור כבחלום, אין חושך, וחשובה המילה "בינינו" המבהירה גם היכן נמצא אותו אור. הוא ביניהם, לא ממשי אלא מצוי בעצם האפשרות להמשך קשר הנשמות ביניהם גם מבעד למסך המוות. שם, ביניהם, אין חושך. ולכן ייתכן שבאמת "יכסני חושך", כדברי מיכאל, אך מן הצד של מיכל היא אכן תכסה אותו אור במובן רוחני כלשהו. העמדת השורה הזאת עם מקבילתה שבפי מיכאל תבליט כמה הדים, חלקם סמויים מן העין. כַּסִּינִי אוֹר, מִיכַל, עַד יְכַסֵּנִי חֹשֶׁךְ. ... אַךְ אוֹר כְּבַחֲלוֹם וְאֵין בֵּינֵינוּ חֹשֶׁךְ. האור והחושך נמצאים במקומות דומים, המילה השנייה והמילה האחרונה. המילים "אין בינינו" מהדהדות שלוש פעמים רצופות (!) את הצליל en של "יכסֵני" הניצב במקום המקביל, וכפי שראינו מילים אלו אכן עונות ל"יכסני": החושך אולי יכסה מלמעלה אך לא ישרור בין השניים. ונוסף על כל אלה, עיצורי "מיכל" נשמעים באותו מקום בשורה המקבילה במילה "חלום". אלה הם גם צלילי שמו, "מיכאל". אכן, הזיקה ביניהם הגוברת על חשכת המוות היא מסתורית ומעין חלומית. הקבלה צלילית אחרת מתקיימת בין שורתנו לשורה שקדמה לה, בתוך דברי מיכל. הַלַּיְלָה רֵיק מִבֶּכִי, הַלַּיְלָה רֵיק מֵאֹשֶׁר, אַךְ אוֹר כְּבַחֲלוֹם וְאֵין בֵּינֵינוּ חֹשֶׁךְ. "בחלום" הוא צירוף של "מבכי, הלילה". "בינינו" מהדהד את "הלילה" בדרך מעניינת אחרת (נ ו-ל דומות בצלילן, וכל מילה מן השתיים אחת מאותיות אלו חוזרת פעמיים סביב העיצור י בהברה מוטעמת, ואז נגמרת המילה בהברה פתוחה). "חושך" מתחרז עם "אושר" (התנועה המוטעמת, העיצור שאחריה, התנועה שאחריו. Oshe), כאן כמו בבית של מיכאל. אלה שני ניגודים, אך לדברי מיכאל שניהם ישנם ולדברי מיכאל שניהם אינם. #דו_שיח

הַלַּיְלָה רֵיק מִבֶּכִי, הַלַּיְלָה רֵיק מֵאֹשֶׁר, ליל הסף, ליל השער, לילה ראשון באין מיכאל, מוצג כאן בפי מיכל כאקס-טריטוריה בזמן. כחלל שגם הרגש מושעה בו. הלילה ריק, היא חוזרת פעמיים. מבכי ומניגודו האושר. זה מוזר פעמיים, ורק תחושת ההשעיה והעל-מציאות יכולה לתרץ מוזרות זו. מוזר כי זה לילה של בכי, לילה של אובדן. מוזר כי מיכאל ביקש שמיכל תעלה נר "לדומייה ואושר", והינה תשובתה לא סימטרית: דומייה יש, כי הלילה ריק מבכי, אך אושר אין, כי הלילה ריק ממנו. אכן, בהתבוננות על שני הבתים כסימטריים, כשלילה עקבית של הנחות מיכאל בפי מיכל, הבכי חריג: מיכאל ביקש דומייה, ומיכל שלא כדרכה בשאר הדברים אינה שוללת את הדומייה אלא את היפוכה, בכי. זהו לילה של השעיה, אך לא של נתק. בשורה הבאה נראה שדווקא הדבר שברמה המציאותית הוא שהתרוקן בלילה הזה, הקשר בין מיכל למיכאל שנפל, מתקיים. אדרבה, השורה שלנו באה להקדים ולפנות את השטח לשורה שתדבר על הקשר המיסטי בין השניים המוסיף להתקיים. להכשיר את הקרקע להתקדשות. היא קובעת שהלילה הזה, לילה של פרידה בגוף ואיחוד ברוח, הוא למעלה מן הטבע, למעלה מן הרגש המוכר. מבחינה מציאותית, הבכי כנראה קיים; אך הוא מוסט מתודעת ההתקדשות. ואשר לאושר, גם הוא מוסט מפני שהתקדשות זו הכרוכה במוות איננה התגלמות מאושרת של מוות מתוך אהבה, כמו בתרבות הרומנטית, או חיבור לאושר שמיימי, כבתודעתן של דתות ידועות. הלילה הנורא והקדוש ריק מזה ומזה. השורה חורגת מעט ממוזיקת השיר, באפקט ההופך אותה בפועל לשתי שורות קצרות. שכן "בֶּכי" כולל הברה עודפת. כדי לעמוד בדרישת המשקל הסדור, אלתרמן צריך היה למצוא במקומה מילה בת הברה אחת, כגון "הלילה ריק מבֵּ, הלילה ריק מאושר", או לקצץ בסימטריה ולכתוב "הַלַּיְלָה רֵיק מִבֶּכִי, לַיְלָה רֵיק מֵאֹשֶׁר" (עם ההברה העודפת במילה 'אושר' אין בעיה, כי היא מאריכה את השורה רק בסופה, והדבר מקובל לשם גיוון בין חרוזי מלרע לחרוזי מלעיל). הסימטריה בין בכי לאושר הייתה חשובה לו יותר, והוא הבליט אותה דווקא בחריגה הזאת מן המשקל. בלחן של יאיר רוזנבלום אפשר לשמוע איך אכן נוצרו פה בפועל שתי שורות נפרדות. הַלַּיְלָה רֵיק מִבֶּכִי, / הַלַּיְלָה רֵיק מֵאֹשֶׁר. #דו_שיח

עַל סַף אֲנִי תָּמִיד וְאוֹר כְּבַחֲלוֹם. זהו מענה ישיר של מיכל לתחנוני מיכאל "נֵר הַעֲלִי, מִיכַל, וְקוּמִי עַל הַסַּף / כַּסִּינִי אוֹר, מִיכַל, עַד יְכַסֵּנִי חֹשֶׁךְ". השער, פתחה מיכל ואמרה, "לֹא יוּגַף עַד תֹּם", ולכן מיכאל המת ימשיך תמיד לראותה "פָּנִים לְדוּמִיָּה וָאֹשֶׁר". היא כבר נמצאת על הסף, וה"נר" כבר עלה ומכסה אותו באור, אור "כבחלום". מיכאל מקבל אם כך את כל שביקש, את הימצאותה הזמינה של מיכל ואת האור, ואף פעם לא יכסה אותו חושך. אבל הכול כאן מוגבל, מצועף ובעצם רוחני. התמידיות אפשרית מפני שהיא על הסף, למרגלות השער שלא יוגף לגמרי, אבל לא איתו אלא באיזה בין-לבין. והאור הוא בעל איכות חלומית בלבד. עלינו לדקדק במילה "כבחלום". הוא כמו אור בחלום, לא אור של חלום ונראה שהדמיון הוא בכך שהאור הזה מיוחל ונשגב אך לא ממשי. מיכל, שאנו סבורים בינתיים שהיא נמנית עם החיים, שרויה עם מיכאל בהוויה רוחנית מאחדת שתלווה אותו בארצות המתים, וברמה המציאותית: שתנכיח אותו במחשבותיהם של החיים. אך צפונה כאן כבר האפשרות שמיכל מתה כמו מיכאל, והאור הזה אינו דווקא אורה אלא אור החיים המזריח אל עולם המתים, והאור שביניהם בהיותם באותו מצב. הניקוד העברי יוצר עמימות במילה כְּבַחֲלוֹם. זה יכול להיות חלום מיודע וגם לא מיודע. במקרה שאינו מיודע, בחלום סתם, חלום כלשהו, a dream, ב מנוקדת בכל זאת בפתח, בגלל החטף פתח ב-ח. במקרה שהחלום מיודע, the dream, ב מנוקדת שוב בפתח, כפי שהייתה מנוקדת ה הידיעה ש-ב זו מבליעה. האם החלום הוא אפוא חלום כמושג, והאור הוא אור בעל מאפיינים חלומיים, או שמא החלום הוא חלום מסוים, חלום של מיכאל ומיכל, כגון חלום לאיחוד רוחני ביניהם? לי נדמה שהאפשרות הראשונה עיקר והשנייה תוספת הנכונה גם היא, אבל זה פתוח. אוסיף כי המילה חלום קרובה בעיצוריה-בפועל לשם מיכל, ונוצרת איזו סוגסטיה המקרבת אותנו שלא ביודעין לקישורה של מיכל לחלומיות של האור. ועוד בתחום הצליל, "תמיד" נופלת כאן על "עד תום" שבאה סמוך לפניה. היות שהשער לא יוגף עד-תום, מיכל נמצאת על הסף תמיד. #דו_שיח

הָהּ, מִיכָאֵל, הַשַּׁעַר לֹא יוּגַף עַד תֹּם. מיכל פותחת את בתי התשובה שלה למיכאל בנוסחה הקבועה "הה, מיכאל", הבאה כנגד "מיכל, אייך" הפותחת את בתיו של מיכאל. לנוכח השאלה "אַיֵיך", "הה" היא מעין הנני, לצד היותה סוג של אבוי וגם של דע לך וראֵה. הבחירה במילים הללו גם יוצרת שקילות. "מיכל, אייך?" ו"הה, מיכאל" תופסות כל אחת שני זוגות הברות, לא מוטעמת ומוטעמת לסירוגין (יַמבּים, כזכור לכם). "מיכל" היא בדיוק רגל אחת כזאת הממלאת את מחצית השטח. "מיכאל" התלת-הברתי והמוטעם בסופו יכול להיכנס לתבנית הרביעייה הזאת רק אם משבצים מילה חד הברתית לפניו. השקילות נוצרת גם בתנועות. ב"מיכל אייך" יש IAAE. מיכאל כבר כולל את IAE, ו"הה" מוסיף את החסר, עוד A. שקילות בין שאלות מיכאל לתשובות מיכל יש גם בהמשך, כי מיכל מתייחסת לדבריו של מיכאל וחוזרת על מילים שלו כדי להאיר את הרעיונות באור חדש ולפעמים הפוך. בשורה שלנו, שורתה הראשונה של מיכל, בולטת במיוחד שקילותה לשורה הראשונה של מיכאל. הוא קבע כי השער סובב לעת עתה, כלומר עומד להיסגר, ולבסוף יוגף. "סובב השער. עד יוגף". עד אז, הוא ממשיך בשורה הבאה, הוא מייחל לראותה. הכוונה כזכור לשער בין החיים למוות. שלוש המילים השער, עד ויוגף חוזרות בפי מיכל, השוללת את נבואתו הקודרת. או ליתר דיוק ממתנת אותה ונוטלת את עוקצה. השער אולי יוגף, אבל לא עד תום. תמיד יישאר ערוץ של קשר בין החיים למתים, או בינך לביני. מעניין שאפילו המילה הקטנה "עַד" חוזרת, ובמשמעות שונה. לא עד של טווח זמן, אלא עד במרחב. אך היות שהשער לא יוגף עד תום, איננו זקוקים למהר ולהתראות דווקא בטווח הזמן של ה"עד". הנצח (שגם הוא "עד" בעברית) לרשותנו. מילה נרדפת ל"עד" ול"נצח", "תמיד", אכן תיאמר בשורה הבאה. #דו_שיח

כַּסִּינִי אוֹר, מִיכַל, עַד יְכַסֵּנִי חֹשֶׁךְ. החושך יעטוף תכף את מיכאל, העומד מאחורי שער החיים הסובב ונסגר. הוא ביקש ממיכל להעלות נר ולקום על הסף כדי שעד אז, בהיותו בדמדומי שקיעה, יכסה אותו אור. הרי רצונו לראותה פנים, כל עוד אפשר, "לדומייה ואושר". האור הוא בפשטות אורו של הנר, אך ברור שגם נוכחותה של מיכל עצמה תאיר לו. הנר הוא רק התגלמות קטנה של האור המבוקש; הרי אורו של הנר קטן ולא מכסה. הניסוח הסימטרי כאן מרהיב. הכיסוי באור לעומת הכיסוי בחושך. החושך יכסה בעצמו; את האור צריך להעלות כדי שיכסה. לוגית, אם החושך טרם כיסה לגמרי ממילא קיימת כסות אור. אך כאן מתבקש לא אור קלוש ומתמעט אלא כסות אור ממש, הצפה באור. הבקשה נובעת מקודמותיה בבית. כַּסיני הוא המשך ללשון הציווי, כלומר הבקשה, העלי וקומי. ה"עד" של החושך, עַד של גזרה ודאית, מקביל ל"עד יוגף" שנאמר בתחילת הבית על שער החיים. בכל מקרה, המת עומד להיות מכוסה. כיסוי החושך המופשט הוא גם ביטוי לכיסוי הפיזי בעפר. הפועל לכסות פיוטי כאן אך גם מתבקש למדי, אם פונים לפיוטיות המקראית. החושך מכסה, וגם האור: כִּי הִנֵּה הַחֹשֶׁךְ יְכַסֶּה אֶרֶץ (ישעיהו ס, ב). וּבַחֹשֶׁךְ שְׁמוֹ יְכֻסֶּה (קהלת ו, ד). עַל כַּפַּיִם כִּסָּה אוֹר (איוב לו, לב). עֹטֶה אוֹר כַּשַּׂלְמָה (תהילים קד, ב). "כּסיני" הוא גם מעין סיכום צלילי של הבקשה בשורה הקודמת, "נֵר הַעֲלִי, מִיכַל, וְקוּמִי עַל הַסַּף". במיוחד "כַּס" ככיווץ של "קומי על הסף". אבל גם החיריקים וה-נ הם כיווץ של "נר העלי, מיכל". זהו שיקוף של הרעיון. הרי הכיסוי באור בא כאמור גם על ידי העלאת הנר וגם בעצם עמידתה של מיכל. #דו_שיח

נֵר הַעֲלִי, מִיכַל, וְקוּמִי עַל הַסַּף. השער סובב ותכף יוגף, כאמור בתחילת הבית, ואת מיכאל יכסה תכף חושך, כפי שייאמר תכף בסופו. לכן מבקש ממנה מיכאל שתיים. להעלות נר, שיאיר את פניהם, בהתאם לבקשתו בשורה הקודמת "לו עוד אראך פנים"; ולעמוד על הסף, כלומר על גבול עולם המתים, המקום שתכף ייתפס בידי שער סגור. התנועה המתבקשת היא כלפי מעלה, בשתי הבקשות. את הנר יש להעלות. על הסף יש לקום. העלי, קומי, על. מיכאל הרי יורד שאולה. ומיכל, מה איתה? נר אכן מעלים במקרא. "להעלות נר תמיד". השלהבת זקופה מעל לנר, כל סוג של נר. ועל הסף נדרשת התייצבות לגובה, לשם הנוכחות. אבל זה גם סמלי. אנו עומדים כדי לכבד את המת. אנו קמים ועומדים גם כדי להשלים את החסר. הנר מאיר אבל הוא גם אות של זיכרון: נר נשמה. אני שוכב, נופל, אומר מיכאל; קומי את בשמי, השלימי. הנר עולה ואף קופץ בתחילת המשפט, על הסף (!), גם בניגון. אלתרמן מעקם כאן מעט את הסדירות המשקלית. המשקל, שעד כה תקתק כמו שעון, המשקל שכמו הוכרז במילות הפתיחה" מיכל, אייך", דורש להתחיל בהברה לא מוטעמת ולתת אחריה את המוטעמת, וכך בזוגות שוב ושוב. יַמְבּ, כך נקראת רגל משקלית כזאת. אפשר לממש את המילים "נר העלי" גם בימבים, בהדגשה קלה של 'הַ' יותר מ"נר". כלומר בהבלעה מסוימת של המילה נר. אך את הנר יש להעלות וכך גם את המילה נר, המושא שהוקפץ לראש. אם תקשיבו ללחנים של השיר, של רפי בן-משה והרבה יותר מכך של יאיר רוזנבלום (אצל כל אחד מהם, בביצוע להקת פיקוד צפון ובלהקת גייסות השריון בהתאמה, השיר נקרא 'מיכל ומיכאל'), תוכלו לשמוע איך המנגינה הותאמה כאן להבלטת המילה נר. אצל רוזנבלום המילה נר מוגבהת ממש. לרגע נזנחת הסדירות הימבית והנר מועלה, הנר וה"נר". השוו לאותו מקום בבתי-מיכאל הבאים בלחנים, ותראו ששם המנגינה קצת אחרת. כי שם המילים, גם בנקודה הזאת בבית, תחילת השורה השלישית, סדורות במשקל השוטף: "נָפל גופי", "מיכל, אישה", "אבָל עברוּ", "האִם בּבֵית". #דו_שיח

עַד יוּגַף לוּ עוֹד אֶרְאֵךְ פָּנִים לְדוּמִיָּה וָאֹשֶׁר. תקוותו של מיכאל המת, כל עוד השער המפריד בין המתים לחיים סובב. הוא מחפש את מיכל, שואל כזכור "אייך", כדי להוסיף ולראות את פניה, כבחייהם. זו תהיה התראות של דומייה, באשר הדיבור כבר ניטל ממנו, אך היא תסב להם אושר, בעולם הזה ובעולם הבא. יוגף פירושו יינעל, כלומר השער הסובב ייעצר במצבו הסגור ואף יוברח בבריח. ברמיזה, היות שאנחנו מדברים על אדם שנהרג בקרב, אפשר לשמוע כאן גם "ניגף". נראה בקרוב שיוגף נבחר גם כדי להתחרז עם סף. השניים קשורים כמובן. השער יוגף על הסף וכך ייחסם המעבר. זאת החוכמה בחריזה הטובה: שתי המילים קשורות מאוד זו בזו בהקשר שלנו אך אין ביניהן קשר דקדוקי, אטימולוגי, ולא קשר יומיומי, שכן באומרנו סף איננו חושבים על יוגף; יוגף הוא הטיה לא שכיחה של פועל לא נפוץ. אך הנה נתגלה כי בהטיה זו הם מצטלצלים זה בזה. לוּ עוֹד, מבקש מיכאל. איך אמר חיים גורי בספרו האחרון, "רציתי עוד קצת עוד". התראינו בחיינו, אך קצרים היו ונגדמו; משאלתי האחרונה, הצנועה, שנזכה לעוד מבט הדדי. הצמד לו עוד, לוּ עם השורוק שלו, בצירוף עוֹד כהברה העשויה עיצורי ע-ד, מהדהד מיידית את צמד המילים הקודם, עד יוגף. עד שזה יקרה וייחסם הסיכוי, הלוואי שיהיה איזה עוד קטן. שיהיה עוד – עד. על מילת עוד אצל אלתרמן הרבינו לכתוב. עוד לא כ"יותר" אלא כ"עדיין" וכ"שוב". ככזאת היא מגלמת את הרעיון המכונן של שירתו כולה: התמשכות הזמנים זה בתוך זה. העבר מתחייה בהווה, תקוות ההווה והעבר מתחייבת לעתיד. שלושת ספריו הספרותיים הקודמים של אלתרמן כללו 'עוד' בפתיחתם. הראשון, כוכבים בחוץ, במילה הראשונה שלו. "עוד חוזר הניגון שזנחת לשווא". ב'שמחת עניים' זה מופיע בשיר הפתיחה השנייה, כמו אצלנו כאן בשיר הזה. "עוד יבוא יום שִׂמחה, בתי. עוד גם לנו בו יד וחבל". בשירי מכות מצרים בסוף מחזור הפתיחה 'בדרך נוא-אמון', "נוא-אמון, עוד עומדים מתַיִיך / אל קירות בתיהם מאז". מעניין שבשלוש היצירות הרצופות שהזכרנו, משמחת עניים ואילך, לפני 'עוד' באה 'עת' הדומה לו: הזמן מופיע לפני השיוט בין אגפיו. "דפקה על הדלת שמחת עניים / כי חיכה לה האיש עד עת". "כדלֵקה רחוקה מִגֶּשת את עולה מעבי העת". והחזרה המרובה על העת גיבורת השיר הפותח שלנו. אֶראךְ פָּנים, פנים דווקא, על ההדדיות הכרוכה בכך, ועל הפְּנים המשתקף בפָּנים. הצירוף לראות-פנים אינו חדש. הוא מופיע במקרא בכמה הזדמנויות, בין היתר ראיית פני האל. ישנה ראיית הפנים של יעקב ועשו, וישנה, ודומני שהיא הנוגעת כאן בגלל ה"לו עוד", אמירת ישראל הוא יעקב ליוסף בהתאחדם במצרים, "רְאֹה פָנֶיךָ לֹא פִלָּלְתִּי". יוסף היה מת למיטב ידיעתו של יעקב, מצב שקצת דומה לזה שאצלנו, כשמיכאל מת אבל חי באיזה אופן. לכן לוּ עוד. ראיית הפנים מתאפשרת רק כל עוד סובב השער וטרם הוגף. החושך קרוב לכסות את מיכאל, כאמור בהמשך הבית. ואז מיכאל יהיה עיוור, ויוכל רק לגשש בידיים תועות, כאמור בצמד הבתים הבא. ל של "לדומייה ואושר" מסתורית. האם הדומייה והאושר נכספים? הם תיאור תכלית של ההתראות-פנים? שניהם? "לדומייה ואושר" כמו בברכות "לחיים" או "לבריאות"? אולי היא יוצרת תואר-הפועל ניטרלי, התראות המתאפיינת בדומייה ואושר? הדומייה והאושר יהיו בעת ההתראות, או שהיא תחולל אותם ממנה ולהבא? ומכאן: האם הדומייה תהא נחלת שנינו, אני המת ואת השותקת? והאושר? איזה אושר יש במוות? ודאי רק אושר אחרון של פגישה. ה"אושר" עתיד להתחרז עם "חושך", המילה שתחתום את הבית, ותחתום גם את הבית הבא, בית התשובה של מיכל. סביר שאושר נגרר לכאן בעקבות חושך, מילת המפתח. ועדיין מילת אושר במקומה מונחת. זה אושר אחרון, וזה גם אושר מסוים שמאפשרת הפגישה האחרונה לאחר הפרידה, אושר שחוצה את מרחבי הדומייה. ובאיזה מקום, גם אושר של אישור. ראיית הפנים מאשרת שהיית, ושישנך, ושתהיי, ושאיני, ושנחתם. גם באישור יש מן האושר: בידיעה, בהשלמה. #דו_שיח

סוֹבֵב הַשַּׁעַר. סובב כלומר מסתובב, חג על צירו. מהמילים הבאות מובן שהכוונה: הוא נע ממצב פתוח למצב סגור. תכף ייסגר ואף יוגף. נקדים את המאוחר כדי להעמיק בדימוי הזה. מיכאל מתכוון למעבר שלו לעולם המתים. הוא נמצא כעת מעבר לשער, אבל השער רק בתהליך סגירה. עוד רואים את הסף. עד אז עוד יכולה החיה לעמוד על הסף. יכולה להאיר עד שיחשיך לו. האומנם קיים שער כזה במותנו? שלב מעבר? כאן כן. מעין הזדמנות אחרונה לחיים להיות עם מתם. אולי טרום-קבורה. אולי טרום קביעת-מוות. מן הסתם מעל ומעבר להגדרות הריאליסטיות הללו. הצורה "סובב", כפועל בהווה, אינה שכיחה. זוהי אחת משתי צורות אפשריות לבניין קל של שורש סב"ב (שממנו באחפ גם מסובב בבניין פיעל, מסתובב וכן הלאה). הצורה השנייה האפשרית בסב"ב קל היא סָב. ב"סובב", להבדיל מ"סב", אין ספק לגבי הזמן, הווה ולא עבר. ולא חושבים על שום סבא וזקן. דומני גם שבצורה זו מרגישים יותר את התנועה שבעיצומה. מעין "סוֹבֵב סֹבֵב הוֹלֵךְ הָרוּחַ וְעַל סְבִיבֹתָיו שָׁב הָרוּחַ" (קהלת א, ו). פסוק ידוע השולח את פארותיו גם לכאן ומשדר משהו קיומי. אלה הם החיים בחלופיותם. מעבר לכל זה, זה מה שמתאים למשקל המבוקש; נדרשו פה שתי הברות. סובב, אם כי "סב" עוד יותר מכך, גם מצטלצל לנו עם מה שאפשר עוד לראות כל עוד השער סובב ואינו מוגף: סף. הסף נזכר כאן גם בהמשך הבית וגם בבית התשובה, כפי שאפשר לראות בתמונת הרצועה-מן-השיר שצירפתי. #דו_שיח

מִיכַל, אַיֵּךְ? בשאלה "מיכל, אייך?" נפתח כל אחד מחמשת צמדי הבתים ב'דו-שיח'. מייד יתברר: השואל, מיכאל, אהובה-אוהבה של מיכל, מת זה עתה, רוחו עוד מפרפרת בשערי שמיים, והוא מצפה לראות את פניה של חברתו החיה הנפרדת ממנו. השאלה היכן מיכל תלווה את השיר עד הסוף ממש. היכן מיכל ואם כך היכן אנחנו, החיים, שמֵתֵנו-למעננו מונח לפנינו. מיכל הוא שם פרטי נפוץ מאוד זה עשרות שנים, ואפשר היה לחשוב שאלתרמן בחר בו כשם גנרי – כזה שיש לו גם מהדורה זכרית נפוצה, מיכאל, שדמיונה לה אינו טריוויאלי (כגון דניאל-דניאלה). אבל בדור המדובר, דור ילידי שנות העשרים במאה הקודמת, שהספיק לקלוט מעפילים כפי שיסופר בהמשך היצירה, מיכל עוד היה שם נדיר ששידר מקראיות. מיכל המתהדהדת כאן היא אם כן בת שאול, אשתו של דוד, שלא היה לה ילד עד יום מותה. היא שם הנעוץ בראשית המלוכה העברית, בשני גלגוליה, בית שאול ובית דוד. וגם במידה של טרגיות והעדר המשכיות. מיכל לא הייתה לוחמת, כמו מיכל שלנו, אך היא ניתנה לדוד כפרס על הצלחה בלחימה, וזה הרבה יחסית למה שיש לתנ"ך להציע בתחום. יריב בן-אהרן ב'מסכת' על שירי עיר היונה מציין בעיקר את עניין האי-הולדה, וכן, בשם הלומדות יעל אפריאט ומיכל (!) סלע, את העובדה שמיכל היא היחידה במקרא שעליה נאמר שאהבה איש (ומיכל שלנו תכונה בהמשך "אישה אוהבת"); אם נתעלם מהשולמית למשל, ומנשים שאהבו אהבה לא רומנטית כגון רבקה את יעקב. המילה "אייך" מהדהדת מיידית את קודמתה "מיכל". כ רפה משותפת. גם הרצף יכ בכתיב. השאלה "מיכל אייך" נשמעת כך נתונה. הרצף "מיכל א[יך]" גם נותן לנו את "מיכאל", שמו של המחפש. כך באותיות ובעיצורים, מיכל א, אבל אפילו בתנועות, שכן "אייך" מוסיף לנו את הצירה שיש במיכאל ואין במיכל. ב"אייך" נשמעת במרומז גם שאלת פתיחה אחרת, המזוהה לחלוטין עם הקינה המקראית, "איכה". לפנינו במידה רבה סוג של קינה, וההבדל בין איכה הכללי לאייך האישי והמועֵן הוא אכן אחד ההבדלים בין קינה קלאסית לשירנו. אפשר להעמיד את חמשת פרקי השיר שלנו, צמדי השאלה-מענה של הדו-שיח, שכל אחד מהם פותח ב"מיכל, אייך", כעומדים כנגד חמשת פרקי מגילת איכה, חמש קינות שרובן אף מתחילות במילה איכה. #דו_שיח

וכאן להקת פיקוד מרכז, דומני שמוצלח יותר. יאיר רוזנבלום הלחין. סולנים עוד צריך לברר; כמדומני זאת עירית בולקא. https://www.youtube.com/watch?v=qxhS3Xv6bnQ&list=RDqxhS3Xv6bnQ&start_radio=1