چی‌ نِما | Chinema🎥

زبان نَچَرخَد وُ در سَر هزار بلبل ِ وحشی خود را چنان به حایل ِ حلق وُ شیشه‌ی چشم‌هات بکوبند که گویی معاد مشقَّت ِ ابر ِ خراب در باریدن است وُ بوی تلویزیون ِ سوخته که از چشم‌های تو جاری خدای را چیزی بگو چنان‌که ردّ ِ مار ِ سخن بر درخت ِ روح بنشیند و بال‌بال ِ هزار بلبل ِ وحشی صحاری ِ این اتاق را به تیر و تَموز خُنک بگردانَد تو از اُشتران ِ اخبار ِ شبانگاهی/ با بار ِ نفت وُ پنبه‌دانه‌های گُم شده/ عَف‌عَف از اُشتر ِ پشت ِ بام ِ ابراهیم ِ ادهم/ دولّا دولّا/ عَف‌عَف از اُشتری به شعر ِ عرب که «در حالت» است و «طَرَب» عَف عَف هم بلد نیستی؟ اِفهم اِسمَعْ اِفهم یا مصطفا به این ابر ِ فرتوت که از هزار و چند صد سال پیش تا اتاق ِ تو آمده به گوشه‌ی چشمی زبانی بچرخان خدای را چیزی بگو پیش از آن‌که این اُشتر ِ مَست به ناکجا بنشیند و پایان ِ شعر/ بی‌جا همین‌جا لَحَد همین‌جا کنار ِ خواب ِ این اُشتر بگذارید وُ به واپسین آیات ِ آن پرنده گوش بسپارید که با همین سنگ دهان ِ مرثیه کور می‌کنم. #مصطفا_مرتضوی شترِ گم‌شده‌ی زبان؛ درباره‌ی ارجاع در شعر مصطفی مرتضوی ارجاع در شعر، به‌طور ساده، حضور یا احضار یک متن، شخصیت، روایت، تصویر، واقعه یا نشانه‌ای بیرون از متن است؛ عنصری که شعر آن را وارد خود می‌کند تا بخشی از معنایش را از نسبت با یک حافظه، روایت یا متن دیگر به دست بیاورد. اما ارجاع در شعر الزاماً به معنای نقل‌قول مستقیم یا اشاره‌ی روشن به یک متن مشخص نیست. گاهی یک نام، یک تصویر، یک تعبیر یا حتی یک موتیف ادبی می‌تواند مجموعه‌ای از حافظه‌های فرهنگی و ادبی را در ذهن خواننده فعال کند. به همین دلیل، ارجاع زمانی به یک مؤلفه‌ی شعری مهم تبدیل می‌شود که چیزی را از بیرون به درون شعر بیاورد و بعد آن را در منطق تازه‌ای بازسازی کند. و شعر مصطفی مرتضوی را می‌توان از همین زاویه خواند. در این شعر، ارجاع صرفاً وسیله‌ای برای نمایش دانش ادبی یا فرهنگی شاعر نیست؛ بلکه یکی از راه‌های اصلی پیش‌برد شعر است. شاعر هرجا زبان از گفتن بازمی‌ماند، به بیرون از زبان شخصی خود رجوع می‌کند: به بلبل و حافظه‌ی شعر فارسی، به اخبار شبانگاهی، به ابراهیم ادهم، به شعر عرب، به «مصطفا»، به آیات و در نهایت به زبان آیینیِ تلقین. همه‌ی این ارجاع‌ها در نهایت به یک مسئله‌ی واحد برمی‌گردند: چگونه می‌توان چیزی را گفت که زبان از گفتنش ناتوان است؟ شعر از همان ابتدا این ناتوانی را اعلام می‌کند: «زبان نَچَرخَد وُ در سَر هزار بلبلِ وحشی خود را چنان به حایلِ حلق وُ شیشه‌ی چشم‌هات بکوبند...» اما شاعر این ناتوانی را توضیح نمی‌دهد؛ آن را به تصویر تبدیل می‌کند. گویی دوربین وارد سر شاعر شده و ما به‌جای شنیدن توضیحی درباره‌ی بحران زبان، خودِ بحران را می‌بینیم. هزار بلبل وحشی در فضای سر گرفتارند و خودشان را به «حایل حلق» و «شیشه‌ی چشم» می‌کوبند. چیزی که باید از مسیر زبان بیرون بیاید، در همان آستانه‌ی گفتن گرفتار شده است؛ و چیزی که باید دیده شود، در «شیشه‌ی چشم» متوقف مانده. از این جهت، آغاز شعر کیفیتی سینمایی پیدا می‌کند. تصویر پشت تصویر می‌آید: بلبل‌ها، حلق، چشم، ابر، باریدن، معاد و بعد «تلویزیون سوخته». شاعر به‌جای آنکه بگوید در چه وضعیت روانی‌ای قرار دارد، یک میزانسن از این وضعیت می‌سازد. «که گویی معاد مشقّتِ ابرِ خراب در باریدن است» ابر نمی‌تواند به‌راحتی ببارد، همان‌طور که زبان نمی‌تواند به‌راحتی بچرخد. جهان بیرون هم به اندازه‌ی ذهن شاعر دچار اختلال شده است. بعد این اختلال در یکی از عجیب‌ترین تصاویر شعر به چشم منتقل می‌شود: «بوی تلویزیونِ سوخته که از چشم‌های تو جاری» تلویزیون، وسیله‌ی دیدن و دریافت، سوخته است و حالا بوی سوختگی‌اش از چشم جاری می‌شود. شاعر به‌جای گفتن مستقیمِ اندوه یا گریه، حال خود را از طریق جابه‌جایی حواس و یک استعاره‌ی حسی منتقل می‌کند. انگار نه فقط زبان، بلکه دستگاه ادراک و دیدن نیز سوخته است. «هزار بلبل وحشی» را در این میان می‌توان هم در سطح تصویری خود شعر خواند و هم در شبکه‌ی حافظه‌ی ادبی آن. برای خودِ ترکیب «هزار بلبل وحشی» نمی‌توان با قطعیت از ارجاع مستقیم به یک شعر مشخص سخن گفت. با این حال، هم‌نشینیِ بلبل با سخن، آواز و ناتوانی از گفتن، ما را به سنتی گسترده در شعر فارسی و به‌خصوص به شعری از رضا براهنی نزدیک می‌کند. برای مثال، در شعر «گل بر گستره‌ی ماه» براهنی، بلبل در مجاورت «سخن گفتن» قرار می‌گیرد و از حیرت «دیوانه» و «لال» می‌شود. بنابراین می‌توان این قرابت را به‌عنوان یک احتمال بینامتنی یا هم‌صدایی شعری در نظر گرفت، نه یک ارجاع قطعی. اهمیت این قرابت در این است که بلبل در هر دو جهان شعری، به‌نوعی با مسئله‌ی سخن و امکان یا عدم امکان گفتن درگیر می‌شود.

@chinemapod Kurosawa's Way 2011 Directed by: Catherine Cadou

@chinemapod مستند پنجاه و دو دقیقه‌ای «راه ِ کوروساوا» به کارگردانی ِ کاترین کادو، کسی که بیش از یک دهه مترجم کوروساوا در جشنواره‌های بین‌المللی بوده و حتا نقش کوتاهی هم در فیلم رویاها ایفا کرده، به مناسبت صد سالگی این غول ِ زیبای ژاپنی ساخته شده. فیلم‌ساز دوازده سال پیش از صدسالگی‌اش از دنیا رفته و حالا کادو در این مستند سعی می‌کند در مصاحبه‌هایی با یازده فیلم‌ساز ِ صاحب‌نام، که از تاثیر ِ کوروساوا در مسیر ِ حرفه‌ای خودشان صحبت می‌کنند، یادآور ِ اهمیت و تاثیر این فیلم‌ساز ِ جریان‌ساز باشد. فیلم‌سازان ِ برجسته‌ای چون برتولوچی، آنجلوپلوس، میازاکی، اسکورسیزی، جان وو، ایست‌وود، و البته عباس کیارستمی. فیلم پر است از خاطراتی که هر یک از این فیلم‌سازان ِ بزرگ از کوروساوا دارند. از خاطره‌ی برتولوچی که از یک صبح تا عصر مشغول ِ حفظ کردن ِ دو جمله به زبان ژاپنی بوده که بتواند رو در روی کوروساوا بایستد و از او تجلیل کند، تا خاطره‌ی اسکورسیزی از بازی کردن در فیلم «رویاها» در نقش ِ ونگوک، و البته، خاطره‌ی بامزه‌ی کیارستمی از گفتگویی که کوروساوا با او درباره‌ی بازی گرفتن از کودکان در فیلم‌هایش داشته. اواخر فیلم اما آنجلوپلوس جمله‌ای از کوروساوا نقل می‌کند که هر کس فیلم‌های این فیلم‌ساز ِ بزرگ یونانی را دیده باشد تاثیر آن را به شدت در آن فیلم‌ها حس می‌کند: «برو دورتر و دورتر، درست تا انتها.» وقتی جمله را شنیدم حس کردم یکی از همان کشتی‌ها در فیلم «ابدیت و یک روز» یا «علفزار گریان» به آرامی دارد دورتر و دورتر می‌شود. درست تا انتها. یک توضیح ضروری: به دلیل وضعیت اسفبار نت و دشواری آپلود، فیلم را از کانال تلگرام ناسینما به امانت برداشتم.

@chinemapod Chinese Roulette 1976 Directed by: Rainer Werner Fassbinder

@chinemapod Chinese Roulette 1976 Directed by: Rainer Werner Fassbinder

به طرز غریبی شعر و آهنگی که چند دقیقه پیش به اشتراک گذاشته شد ناهمخوان بودند.

لینک ِ شنیدن ِ اپیزود ِ عشق (گاسپار نوئه) https://castbox.fm/vb/817990132

لینک ِ شنیدن ِ اپیزود ِ سورچرانی ِ بزرگ https://castbox.fm/vb/783104074

لینک ِ شنیدن ِ اپیزود ِ بازی‌های مسخره https://castbox.fm/vb/765675186

لینک ِ شنیدن ِ اپیزود ِ بازی‌های مسخره https://castbox.fm/vb/765675186

لینک ِ شنیدن اپیزود ِ مادر و فاحشه https://castbox.fm/vb/756883604