چی نِما | Chinema🎥
Open in Telegram
پادکست سینما و ادبیات 📽🎬 ثبت تبلیغات و اسپانسرینگ 👇🏻 Pv ID: @mostafamortazavi2016 کست باکس: https://castbox.fm/channel/id6261217?country=us اینستاگرام: https://www.instagram.com/chinemapod?igsh=ejRtZzgwM3gyMm4= کانال تلگرام👇🏻
Show more3 105
Subscribers
-124 hours
-67 days
-3530 days
Data loading in progress...
Similar Channels
No data
Any problems? Please refresh the page or contact our support manager.
Tags Cloud
Incoming and Outgoing Mentions
---
---
---
---
---
---
Attracting Subscribers
September '26
September '26
+6
in 0 channels
August '26
+11
in 1 channels
Get PRO
July '26
+57
in 1 channels
Get PRO
June '26
+73
in 0 channels
Get PRO
May '26
+11
in 0 channels
Get PRO
April '26
+9
in 1 channels
Get PRO
March '26
+1
in 0 channels
Get PRO
February '26
+35
in 3 channels
Get PRO
January '26
+7
in 2 channels
Get PRO
December '25
+30
in 2 channels
Get PRO
November '25
+32
in 0 channels
Get PRO
October '25
+62
in 0 channels
Get PRO
September '25
+229
in 0 channels
Get PRO
August '25
+205
in 0 channels
Get PRO
July '25
+333
in 0 channels
Get PRO
June '25
+1 189
in 0 channels
Get PRO
May '25
+569
in 1 channels
Get PRO
April '25
+498
in 0 channels
Get PRO
March '25
+177
in 1 channels
Get PRO
February '25
+214
in 0 channels
Get PRO
January '25
+550
in 0 channels
| Date | Subscriber Growth | Mentions | Channels | |
| 07 September | 0 | |||
| 06 September | +2 | |||
| 05 September | +3 | |||
| 04 September | 0 | |||
| 03 September | 0 | |||
| 02 September | 0 |
Channel Posts
| 2 |  Sátántangó, Bela Tarr 1994
آیین تماشای «تانگوی شیطان»، اثر بلا تار،
جمعه ۲۰ شهریور — ساعت ۱۱ تا ۲۲
تهران کتاب الهیه (سرای سفیدسار)
یک تجربهی طولانی، متمرکز و ویژه برای مخاطبانی که تابِ این مواجهه را دارند.
برای حضور به آیدی زیر پیام دهید.
@Distorsionee
@kamikazhi | 299 |
| 3 | «زیر نور مهتاب»
آهنگساز:قنبر حسینلی(Qəmbər Hüseynli)
تار: رامیز قلی اف
قنبر حسینلی (Qəmbər Hüseynli) آهنگساز برجستهٔ آذربایجانی، در ۱۶ آوریل ۱۹۱۶ در گنجه متولد شد. او آموزش موسیقی را با ساز تار آغاز کرد و سپس در باکو ویولنسل و آهنگسازی آموخت. آشنایی عمیقش با موسیقی محلی، موغام و موسیقی عاشیقی، پایهٔ اصلی زبان آهنگسازی او شد؛ زبانی که ملودیهای ملی آذربایجان را با شیوههای موسیقی کلاسیک پیوند میداد. او مدتی مدیر مدرسهٔ موسیقی شوشا و سپس دستیار رهبر ارکستر سازهای ملی آذربایجان بود. حسینلی بیش از همه به خاطر ملودیهای روان و عمیقاً تغزلیاش شناخته میشود. او در سال ۱۹۶۱ درگذشت.
@dokan_modern | 388 |
| 4 | کارگردان شلوندورف باشد و بازیگرش فاسبندر ِ دیوانه | 617 |
| 5 | @chinemapod
بخشی از شعری که روی تصاویر فاسبندر در ابتدای این فیلم شنیده میشود:
آنگاه که در زهدان ِ سپید ِ مادر رشد میکرد، بعل
آسمان گسترده بود وُ
خاموش وُ
پریدهرنگ
و او تازه بود وُ
برهنه بود وُ
بس شگفتانگیز
آنگاه که دیگر آسمان را دوست میداشت
همچنان در غم وُ شادیاش شریک ماند آسمان
حتا زمانی که بعل
مست ِ خواب بود وُ
نمیدیدش
آسمان،
شبانگاهان،
ارغوانی رنگ وُ بعل
مست
بامدادان اما
بعل پاک وُ
آسمان پریدهرنگ
چون زردآلو | 586 |
| 6 | با ترجمه و زیرنویس اختصاصی گروه کارتیهلاتن
@Quartierlatin | 479 |
| 7 | @chinemapod
Baal
1970
Directed by: Volker Schlöndorff
زیرنویس فارسی | 457 |
| 8 | @chinemapod
Baal
1970
Directed by: Volker Schlöndorff
ترجمه و زیرنویس اختصاصی کارتیهلاتن
@Quartierlatin | 435 |
| 9 |  @chinemapod
Baal
1970
Directed by: Volker Schlöndorff | 428 |
| 10 | @chinemapod
«سفر امن»، سفر طولانی و تاریخی کولیها از شمال غرب هند تا اسپانیا را از طریق موسیقی و رقص روایت میکند.
فیلم با عبور از بیابان تار در شمال غربی شبه قاره هند آغاز میشود و با گذر از مصر، ترکیه، رومانی، مجارستان، اسلواکی و فرانسه، در اسپانیا به پایان میرسد.
فیلم در کانال ناسینما ترجمه و زیرنویس شده است.
https://t.me/NAcinema | 420 |
| 11 | @chinemapod
Latcho Drom
1993
Directed by: Tony Gatlif
زیرنویس فارسی | 396 |
| 12 | @chinemapod
Latcho Drom سفر امن
1993
Directed by: Tony Gatlif | 376 |
| 13 |  @chinemapod
Latcho Drom سفر امن
1993
Directed by: Tony Gatlif | 381 |
| 14 | @chinemapod
—از آنچه به من گذشته
هیچ مپرس
پس مرا خوب
به شالی سفید میپیچد
یک جرعه شراب مغربی میدهدم
و درازم میکند بیارامم
بین صخرههای بادگیر.
|گونر اکلوف|
|بیژن الهی|
@che_sef کانال فارد | 560 |
| 15 | @chinemapod
🎤 Whitey Morgan | 802 |
| 16 | @chinemapod
دیوار.
دیوار ساخته نشده.
دیوار ساخته شده.
دیوار اضافه شد.
دیوار خراب شد.
دیوار نامرئی. دیوار قابل پیشبینی.
دیوار هیچکس. دیوار همه کس.
دیوار صوتی.
دیوار تحمل بار.
دیوار زندان.
دیوار قلعه قرون وسطایی که فقط فریادها و نالهها را میشنود.
دیواری که از طریق آن قیر مذاب بر سر مهاجمان میریزند.
دیوار کشیده شده. دیوار خط خورده.
دیواری که ذوالقرنین با آن در میان مردم یاجوج و ماجوج ساخت
زیرا آنها در زمین هرج و مرج ایجاد میکردند.
دیوار سلولی که از غشای سلولی محافظت میکند.
دیواری که جد دیوارها است.
دیواری که از دادهها در شبکه کامپیوتری محافظت میکند.
دیوار تیراندازی.
دیوار هزارتو.
دیوار بین یا و یا.
دیوار بین بله و خیر.
دیوار بین ۰ و ۱
دیوار بین حرف و صدا.
دیواری که توسط زلزله ویران شد.
دیواری بدون رنگ. دیواری که با تمام رنگها رنگآمیزی شده است.
دیواری بین نویسنده و مقلد.
دیوار آنتونن - متروک.
دیوار سارویان - اولین دیواری که با سیمان ساخته شد.
دیوار هادریان - به عنوان محافظی در برابر بربرها ساخته شد.
دیوار سومری ساخته شده از آجرهای گلی.
دیوار بزرگ چین که با خون بنایانش آغشته شده است.
دیوار سابق برلین بین شرق و غرب.
دیوار ندبه.
دیواری که توسط ادموند دانتس فرو ریخت.
دیوار سارتر.
دیواری از شعر حماسی ساختمان اسکادار که در آن مادر در ...
مادر نوزاد خود را شیر میداد.
دیوار حکومت.
دیواری که با شعارهای سیاسی آلوده شده است.
دیوار - حریف جهانی که مدام توپها را به یک بازیکن تنیس برمیگرداند.
دیوار گالری که از پشت به نقاشیها نگاه میکند.
دیواری که گوش دارد.
دیوار دفاعی در فوتبال.
دیوار فولادی تقویتشده پناهگاه حمله اتمی.
دیواری که دراکولا از آن عبور کرد.
دیواری که چائوشسکو در یک زمستان به آن تکیه داد.
دیوار سکوت.
و این دیوار، اینجا و امروز. دیواری که روی آن مینویسم. دیواری
که دربارهاش مینویسم.
| انس هلیلوویچ | Enes Halilovic |
شاعر، نویسنده، نمایشنامهنویس و قصهگوی صرب. | 819 |
| 17 | از این منظر، ارجاع در شعر مرتضوی یک حرکت ساده از درون به بیرون نیست. مسیر پیچیدهتر است:
درون/بیرون/ارجاع/بازگشت به خود/مرگ/خاموشی.
و «مصطفا» نقطهی مهم این بازگشت است؛ جایی که شاعر از میان تمام ارجاعات بیرونی دوباره خودش را پیدا میکند.
شاید به همین دلیل، شتر نیز تا پایان شعر همراه ما میماند؛ همان شتری که از اخبار شبانگاهی به پشتبام ابراهیم ادهم و از آنجا به شعر عرب میرود و سرانجام کنار لحد میخوابد. شتر میتواند نشانهی همان امر گمشدهای باشد که شاعر از ابتدا در جستوجوی آن است؛ چیزی که زبان نمیتواند مستقیماً به آن دست پیدا کند و ناچار است برای یافتنش از حافظههای بیرونی کمک بگیرد.
در نهایت، شاید شعر مصطفی مرتضوی بیش از آنکه شعری دربارهی «ناتوانی زبان» باشد، شعری دربارهی تلاش زبان برای عبور از ناتوانی خودش باشد. زبان نمیچرخد، اما شعر متوقف نمیشود؛ به تصویر پناه میبرد، به صدا، به ارجاع، به تاریخ، به عرفان، به آیین و سرانجام به نام خود شاعر. با این حال، در پایان دوباره به همان نقطهی آغاز بازمیگردد: به دهانی که باید چیزی بگوید و سنگی که آن دهان را میبندد.
و شاید این همان «شتر گمشده»ای باشد که شعر تمام این مسیر را برای یافتنش طی میکند: چیزی که باید گفته شود، اما درست در لحظهای که به زبان نزدیک میشود، زبان دوباره از گفتنش بازمیماند.
#قربانی_فارد
پن: باید بگویم که این یادداشت دریافت من از شعر مصطفیست و میتواند با دریافت شما از شعر او حتی از یک منظر واحد مانند «ارجاع» نیز متفاوت باشد که کاملا پذیرفتنیست.
@che_sef | 539 |
| 18 | اما بعد شعر مسیر خود را عوض میکند:
«خدای را چیزی بگو»
اینجا شعر از تصویر به خطاب میرسد. بعد از آنکه زبان نمیچرخد و هزار بلبل در سر شاعر گرفتارند، حالا از یک «تو» خواسته میشود چیزی بگوید؛ چیزی که هنوز نام ندارد. این «تو» میتواند مخاطبی بیرونی باشد، اما میتواند خود شاعر، شاعرِ درون شعر یا حتی خودِ زبان باشد. از اینجا به بعد، شعر وارد گفتوگویی میشود که در آن مرز میان «من» و «تو» دائماً جابهجا میشود.
و درست در همین نقطه است که ارجاعها فعال میشوند:
«تو از اُشترانِ اخبارِ شبانگاهی
با بارِ نفت وُ پنبهدانههای گُمشده...»
بعد:
«از اُشترِ پشتِ بامِ ابراهیمِ ادهم...»
«اُشتر» در این شعر به نظرم یکی از کلیدهای اصلی است. ارجاع به ابراهیم ادهم، شتر را وارد یک حافظهی عرفانی میکند؛ حکایتی که در آن جستوجوی شتر بر پشتبام، تصویری از جستوجوی امر ناممکن در جای نامناسب است. شتر قرار نیست روی پشتبام پیدا شود، همانطور که چیزی که شاعر در جستوجوی آن است شاید اساساً در جای معمول زبان یافت نشود.
اگر این حکایت را کنار «خدای را چیزی بگو» بگذاریم، شتر میتواند بدلِ همان «چیز» گمشدهای باشد که شاعر در تمام شعر به دنبال آن است. شاعر میخواهد چیزی را به زبان بیاورد، اما زبان برای رسیدن به آن، به جایی میرود که شاید جای آن نیست. درست مثل شتری که روی پشتبام جستوجو میشود.
اما شتر در اینجا فقط یک ارجاع روایی نیست. حرکت و صدای آن نیز وارد خود شعر میشود:
«دولّا دولّا/ عَفعَف»
شتر از یک اسم به حرکت و از حرکت به صدا تبدیل میشود. شعر دیگر فقط دربارهی شتر حرف نمیزند؛ ریتم و صدای شتر را به زبان خودش وارد میکند. بعد این صدا در کنار:
«اِفهم
اِسمَعْ اِفهم»
قرار میگیرد. در نتیجه، شعر از معنا به صدا و از صدا دوباره به فهم و شنیدن حرکت میکند.
و اینجاست که یکی از مهمترین ارجاعهای شعر آشکار میشود. «اِسمَعْ اِفهمْ» ما را به زبان تلقین میبرد؛ همان تلقینی که در سنت اسلامی هنگام دفن خطاب به مرده خوانده میشود و در آن از میت خواسته میشود بشنود و بفهمد و سپس نسبت خود را با خدا، پیامبر و دین بازشناسی کند. این ارجاع، ناگهان فضای شعر را از یک گفتوگوی زبانی به فضایی آیینی و مرگاندیشانه میبرد.
اما در میان همین فضای آیینی، شاعر یک نام بسیار مهم را وارد میکند:
«یا مصطفا»
اینجا باید به یک نکتهی تعیینکننده توجه کرد: مصطفا نام خود شاعر است.
بنابراین «یا مصطفا» فقط یک ارجاع دینی به «مصطفی» نیست. شعر در اینجا از یکسو حافظهی دینیِ نام «مصطفی» را احضار میکند و از سوی دیگر، مستقیماً خودِ شاعر را خطاب قرار میدهد. به این ترتیب، ارجاع از بیرون دوباره به درون برمیگردد؛ از مصطفای تاریخی به مصطفیِ شاعر.
این شاید یکی از ظریفترین بازیهای ارجاعی شعر باشد. شاعر در طول شعر مدام به بیرون میرود: به اخبار، ابراهیم ادهم، آهنگ شعر عرب، تلقین و آیات. اما در نقطهای که میگوید «یا مصطفا»، همهی این مسیرها دوباره به خودش ختم میشوند.
در این خوانش، «اِفهم / اِسمَعْ اِفهم» را نیز میتوان نوعی خودخطابی دانست: شاعر دارد خودش را مخاطب قرار میدهد؛ خودش را فرامیخواند تا بشنود و بفهمد. و این خودخطابی، با ورود تلقین به شعر، معنای مرگآلودتری پیدا میکند. انگار شاعر برای خودش تلقین میخواند.
از اینجا به بعد، «لحد» دیگر فقط یک تصویر از مرگ نیست:
«پیش از آنکه این اُشترِ مَست
به ناکجا بنشیند
و پایانِ شعر/ بیجا
همینجا
لَحَد همینجا»
اگر «مصطفا» همان مصطفیِ شاعر باشد و «اِفهم / اِسمَعْ» را هم در نسبت با تلقین بخوانیم، شعر به نوعی صحنهی خودآیینیِ مرگ تبدیل میشود؛ شاعر هم خطابکننده است، هم مخاطب، هم کسی که برای خودش تلقین میخواند و هم کسی که در نهایت در «لحد» قرار میگیرد.
از این منظر، شعر کمکم به مرثیهای تبدیل میشود که مخاطب و موضوعش میتوانند یکی باشند: شاعر برای خودش، برای شعر خودش یا حتی برای زبان خودش مرثیه میخواند.
و در پایان:
«کنارِ خوابِ این اُشتر بگذارید وُ
به واپسین آیاتِ آن پرنده گوش بسپارید
که با همین سنگ
دهانِ مرثیه
کور میکنم.»
اینجا شعر به نقطهای میرسد که حتی مرثیه نیز از امکان سخن گفتن محروم میشود. «دهان مرثیه» کور میشود؛ یعنی پس از تمام این تلاشها برای گفتن، پس از تصویر، صدا، ارجاع، روایت، حافظهی دینی و ادبی، باز هم آن «چیز» نهایی به زبان نمیآید.
شعر با «زبان نَچَرخَد» آغاز شده و به «دهانِ مرثیه» ختم میشود. در فاصلهی میان این دو، شاعر تقریباً تمام امکانات زبان را به حرکت درمیآورد: بلبل، ابر، تلویزیون، شتر، اخبار، ابراهیم ادهم، شعر عرب، مصطفا، تلقین و آیات. اما در نهایت، همهی این صداها به لحد میرسند. | 402 |
| 19 | از این منظر، ارجاع در شعر مرتضوی یک حرکت ساده از درون به بیرون نیست. مسیر پیچیدهتر است:
درون/بیرون/ارجاع/بازگشت به خود/مرگ/خاموشی.
و «مصطفا» نقطهی مهم این بازگشت است؛ جایی که شاعر از میان تمام ارجاعات بیرونی دوباره خودش را پیدا میکند.
شاید به همین دلیل، شتر نیز تا پایان شعر همراه ما میماند؛ همان شتری که از اخبار شبانگاهی به پشتبام ابراهیم ادهم و از آنجا به شعر عرب میرود و سرانجام کنار لحد میخوابد. شتر میتواند نشانهی همان امر گمشدهای باشد که شاعر از ابتدا در جستوجوی آن است؛ چیزی که زبان نمیتواند مستقیماً به آن دست پیدا کند و ناچار است برای یافتنش از حافظههای بیرونی کمک بگیرد.
در نهایت، شاید شعر مصطفی مرتضوی بیش از آنکه شعری دربارهی «ناتوانی زبان» باشد، شعری دربارهی تلاش زبان برای عبور از ناتوانی خودش باشد. زبان نمیچرخد، اما شعر متوقف نمیشود؛ به تصویر پناه میبرد، به صدا، به ارجاع، به تاریخ، به عرفان، به آیین و سرانجام به نام خود شاعر. با این حال، در پایان دوباره به همان نقطهی آغاز بازمیگردد: به دهانی که باید چیزی بگوید و سنگی که آن دهان را میبندد.
و شاید این همان «شتر گمشده»ای باشد که شعر تمام این مسیر را برای یافتنش طی میکند: چیزی که باید گفته شود، اما درست در لحظهای که به زبان نزدیک میشود، زبان دوباره از گفتنش بازمیماند.
#قربانی_فارد
پن: باید بگویم که این یادداشت دریافت من از شعر مصطفیست و میتواند با دریافت شما از شعر او حتی از یک منظر واحد مانند «ارجاع» نیز متفاوت باشد که کاملا پذیرفتنیست.
@che_sef | 2 |
| 20 | اما بعد شعر مسیر خود را عوض میکند:
«خدای را چیزی بگو»
اینجا شعر از تصویر به خطاب میرسد. بعد از آنکه زبان نمیچرخد و هزار بلبل در سر شاعر گرفتارند، حالا از یک «تو» خواسته میشود چیزی بگوید؛ چیزی که هنوز نام ندارد. این «تو» میتواند مخاطبی بیرونی باشد، اما میتواند خود شاعر، شاعرِ درون شعر یا حتی خودِ زبان باشد. از اینجا به بعد، شعر وارد گفتوگویی میشود که در آن مرز میان «من» و «تو» دائماً جابهجا میشود.
و درست در همین نقطه است که ارجاعها فعال میشوند:
«تو از اُشترانِ اخبارِ شبانگاهی
با بارِ نفت وُ پنبهدانههای گُمشده...»
بعد:
«از اُشترِ پشتِ بامِ ابراهیمِ ادهم...»
«اُشتر» در این شعر به نظرم یکی از کلیدهای اصلی است. ارجاع به ابراهیم ادهم، شتر را وارد یک حافظهی عرفانی میکند؛ حکایتی که در آن جستوجوی شتر بر پشتبام، تصویری از جستوجوی امر ناممکن در جای نامناسب است. شتر قرار نیست روی پشتبام پیدا شود، همانطور که چیزی که شاعر در جستوجوی آن است شاید اساساً در جای معمول زبان یافت نشود.
اگر این حکایت را کنار «خدای را چیزی بگو» بگذاریم، شتر میتواند بدلِ همان «چیز» گمشدهای باشد که شاعر در تمام شعر به دنبال آن است. شاعر میخواهد چیزی را به زبان بیاورد، اما زبان برای رسیدن به آن، به جایی میرود که شاید جای آن نیست. درست مثل شتری که روی پشتبام جستوجو میشود.
اما شتر در اینجا فقط یک ارجاع روایی نیست. حرکت و صدای آن نیز وارد خود شعر میشود:
«دولّا دولّا/ عَفعَف»
شتر از یک اسم به حرکت و از حرکت به صدا تبدیل میشود. شعر دیگر فقط دربارهی شتر حرف نمیزند؛ ریتم و صدای شتر را به زبان خودش وارد میکند. بعد این صدا در کنار:
«اِفهم
اِسمَعْ اِفهم»
قرار میگیرد. در نتیجه، شعر از معنا به صدا و از صدا دوباره به فهم و شنیدن حرکت میکند.
و اینجاست که یکی از مهمترین ارجاعهای شعر آشکار میشود. «اِسمَعْ اِفهمْ» ما را به زبان تلقین میبرد؛ همان تلقینی که در سنت اسلامی هنگام دفن خطاب به مرده خوانده میشود و در آن از میت خواسته میشود بشنود و بفهمد و سپس نسبت خود را با خدا، پیامبر و دین بازشناسی کند. این ارجاع، ناگهان فضای شعر را از یک گفتوگوی زبانی به فضایی آیینی و مرگاندیشانه میبرد.
اما در میان همین فضای آیینی، شاعر یک نام بسیار مهم را وارد میکند:
«یا مصطفا»
اینجا باید به یک نکتهی تعیینکننده توجه کرد: مصطفا نام خود شاعر است.
بنابراین «یا مصطفا» فقط یک ارجاع دینی به «مصطفی» نیست. شعر در اینجا از یکسو حافظهی دینیِ نام «مصطفی» را احضار میکند و از سوی دیگر، مستقیماً خودِ شاعر را خطاب قرار میدهد. به این ترتیب، ارجاع از بیرون دوباره به درون برمیگردد؛ از مصطفای تاریخی به مصطفیِ شاعر.
این شاید یکی از ظریفترین بازیهای ارجاعی شعر باشد. شاعر در طول شعر مدام به بیرون میرود: به اخبار، ابراهیم ادهم، آهنگ شعر عرب، تلقین و آیات. اما در نقطهای که میگوید «یا مصطفا»، همهی این مسیرها دوباره به خودش ختم میشوند.
در این خوانش، «اِفهم / اِسمَعْ اِفهم» را نیز میتوان نوعی خودخطابی دانست: شاعر دارد خودش را مخاطب قرار میدهد؛ خودش را فرامیخواند تا بشنود و بفهمد. و این خودخطابی، با ورود تلقین به شعر، معنای مرگآلودتری پیدا میکند. انگار شاعر برای خودش تلقین میخواند.
از اینجا به بعد، «لحد» دیگر فقط یک تصویر از مرگ نیست:
«پیش از آنکه این اُشترِ مَست
به ناکجا بنشیند
و پایانِ شعر/ بیجا
همینجا
لَحَد همینجا»
اگر «مصطفا» همان مصطفیِ شاعر باشد و «اِفهم / اِسمَعْ» را هم در نسبت با تلقین بخوانیم، شعر به نوعی صحنهی خودآیینیِ مرگ تبدیل میشود؛ شاعر هم خطابکننده است، هم مخاطب، هم کسی که برای خودش تلقین میخواند و هم کسی که در نهایت در «لحد» قرار میگیرد.
از این منظر، شعر کمکم به مرثیهای تبدیل میشود که مخاطب و موضوعش میتوانند یکی باشند: شاعر برای خودش، برای شعر خودش یا حتی برای زبان خودش مرثیه میخواند.
و در پایان:
«کنارِ خوابِ این اُشتر بگذارید وُ
به واپسین آیاتِ آن پرنده گوش بسپارید
که با همین سنگ
دهانِ مرثیه
کور میکنم.»
اینجا شعر به نقطهای میرسد که حتی مرثیه نیز از امکان سخن گفتن محروم میشود. «دهان مرثیه» کور میشود؛ یعنی پس از تمام این تلاشها برای گفتن، پس از تصویر، صدا، ارجاع، روایت، حافظهی دینی و ادبی، باز هم آن «چیز» نهایی به زبان نمیآید.
شعر با «زبان نَچَرخَد» آغاز شده و به «دهانِ مرثیه» ختم میشود. در فاصلهی میان این دو، شاعر تقریباً تمام امکانات زبان را به حرکت درمیآورد: بلبل، ابر، تلویزیون، شتر، اخبار، ابراهیم ادهم، شعر عرب، مصطفا، تلقین و آیات. اما در نهایت، همهی این صداها به لحد میرسند. | 2 |
