Борис и Борхес

Перевод названия «Шума и ярости» – вопрос нюансов. Но порой встречаются еще более интересные случаи. Знаменитая повесть Джона Стейнбека «Of mice and men» (1937) традиционно переводится так: «О мышах и людях». Название, разумеется, тоже цитата – из стихотворения Р. Бернса «Полевой мыши, гнездо которой разорено моим плугом» (1785), дескать, самые продуманные планы мышей и людей часто идут наперекосяк. The best laid schemes o' mice an' men Gang aft agley. Разбирать известные переводы Маршака, Михайлова приятно, но бессмысленно. Дословной формулировки там нет: М. Л. Михайлов: Но не с тобой одним, зверек, Такие шутки шутит рок! Неверен здесь ничей расчет: Спокойно ждем Мы счастья, а судьба несет Невзгоду в дом. С. Я. Маршак: Ах, милый, ты не одинок: И нас обманывает рок, И рушится сквозь потолок На нас нужда. Мы счастья ждем, а на порог Валит беда... Куда интереснее сопоставить грамматику оригинала с решением переводчика повести Хинкиса. Of mice and men – это не «о мышах и людях», это «мышей и людей», поскольку имеются в виду их планы (schemes). Здесь используется генитив; можно сформулировать и иначе: мышиное и людское. То есть формально переводчик как будто ошибся. Но не прав ли он по сути? Смысл стихотворения в том, что человек разоряет гнездо мыши, а человеческие гнезда разоряются непреодолимыми обстоятельствами – и все мы, в сущности, в равной степени зависим от рока. Герои Стейнбека стремятся к лучшей жизни (в условиях голода, безработицы, Великой депрессии). И самым трагическим образом не преуспевают, их планы и надежды рушатся. И кто мы: мыши, люди, – неважно. Мы все находимся во власти высших сил, и этим силам ничего не стоит раздавить людское, как человеку – мышиное. Мыши подобны людям, люди - мышам. Поэтому «О мышах и людях» – самый что ни на есть точный перевод.

Однажды нас во втором классе привезли в районный Дворец культуры. Усадили в актовом зале и стали мучать детской самодеятельностью и взрослым занудством. Вероятно, так нас приучали к искусству. В какой-то момент на сцену вышла пожилая приторная тетенька в рыжем парике и воркующим голосом произнесла: - А давайте, детишечки, сыграем в игру. Угадай композитора. Я называю имя, а вы фамилию. Все поняли? - Дети неопределенно залопотали. – Итак, детишечки, Вольфганг Амадей… Неловкое молчание. Приторная тетенька несколько секунд поулыбалась своей приторной улыбкой и, вздохнув, протянула: - Моцарт! Что же вы, детишечки, ну конечно, Моцарт, великий композитор... После пытки самодеятельным искусством ко мне подошла классная руководительница – чуть менее приторная тетенька с прокуренным голосом. - Борис, а ты-то чего промолчал, ты ведь в музыкальной школе учишься. Неужели Моцарта не знаешь? Борис не знал. Вернее, знал, но немного другое. В моем детском уме с первого дня знакомства с Моцартом отложилась не «прекрасная гармония», «поразительная ясность» и «ликующий гений» вечно юного композитора, а его полное красивое немецкое имя: Иоганн Хризостом Вольфганг Амадей Моцарт. А сокращать «Иоганна Хризостома» ради какого-то Вольфганга Амадея, ей-Богу, казалось фамильярностью. Да и мало ли этих Вольфгангов Амадеев по Зальцбургу бродило, в восемь лет и не разберешь. И теперь, когда приторные тетеньки пристают ко мне с вопросами, я отвечаю, что мой любимый поэт Пушкин, композитор – Верди (или Бах), а художник – Шишкин (ну или Суриков). Чтобы не было недопонимания.

Благодаря гугенотам я впервые узнал, что папа может ошибаться. Мне было лет семь. Мы читали «Трех мушкетеров» и в какой-то момент отец мой усомнился: - Ты хоть знаешь, кто такие гугеноты? - Конечно, - смиренно отвечал я. - Это такие французские протестанты. Откуда мне в 7 лет было дано это сакральное знание, я не ведаю. Вот и отец не ведал. Как и то, кто такие гугеноты. Он почему-то считал их некой партией. Вообще-то не совсем ошибочно, но контекстуально неточно. Так мы начали спорить. В качестве аргументов были привлечены Большая советская энциклопедия, служившая мне подставкой для занятий на фортепиано, и энциклопедия Брокгауза-Ефрона. Отец признал поражение, а я впервые почувствовал, что такое спор. Возможно, поэтому оперные «Гугеноты» вызвали у меня спорные чувства. Дело не только в визуальных решениях (они замечательны хотя бы тем, что нет видеопроекций); не только в том, что в Мариинском есть только один настоящий Марсель (и он не пел ни на одном из трех представлений), а Рауля, кажется, нет вовсе; и не в противоречивом распределении антрактов (второе отделение ощущается очень коротким). У опер есть два полюса. На одном: те, в которых действуют люди и первично человеческое, а высокое (цари, боги, герои в мифологическом смысле) остается за сценой, но незримо на ней присутствует. Такова, к примеру, «Царская невеста». На другом полюсе: «Кольцо» Вагнера, где сплошь боги и/или герои, а людям только и остается, что смотреть на них из зала. «Гугеноты» - из того объемного класса опер, что находятся в промежуточном положении. Промежуточном - но не выигрышном. Личная история спонтанно и несоразмерно сменяется трагедией исторического масштаба. Персонажи и не ощущаются просто щепками, которые летят, когда рубят лес, и в то же время не поднимаются до уровня Зигмунда, передающего привет в Вальгаллу и бросающего вызов высшим силам. Персонажи оказывается на разломе, на расколе - что, в целом, и неудивительно, ибо именно расколу опера и посвящена. Словом, как было сказано в другом великом тексте о католиках и гугенотах: для Атоса это слишком много, а для графа де Ля Фер - слишком мало.

Есть целый класс романов, названия которых – цитаты из других текстов. И чаще всего для перевода используется устоявшийся в традиции перевод фрагмента: так и читателю узнать легче, и самому долго думать не надо. Та же «Зима тревоги нашей» (The Winter of Our Discontent) Стейнбека – дословный повтор строки из «Ричарда III» в переводе М. Лозинского. Но бывают исключения. Название романа Уильяма Фолкнера «Шум и ярость» (англ. The Sound and the Fury, 1929) – цитата из монолога шекспировского Макбета. Скорбный герой заключает, что жизнь - это сказка, рассказанная идиотом, полная шума и ярости, но ничего не значащая: It is a tale Told by an idiot, full of sound and fury, Signifying nothing. А теперь спросим переводчиков «Макбета»: что наша жизнь? С. Соловьев: Это - сказка В устах глупца, где много звонких фраз, Но смысла нет. М. Лозинский: Это - повесть, Рассказанная дураком, где много И шума и страстей, но смысла нет. Б. Пастернак: Жизнь - сказка в пересказе Глупца. Она полна трескучих слов И ничего не значит. Три известнейших перевода - но ни шума, ни ярости. И все они сделаны до первого перевода романа, который появился в 1973 году. К тому времени эти варианты были хороши известны. Но не годились для названия. Соответственно, переводчик (Осия Сорока) справедливо ограничился буквальным переводом без кивков в сторону традиции. А теперь второй вопрос: когда был сделан этот перевод В. Гандельсмана? Ты бред безумца, вздор, чье существо Есть шум и ярость, больше ничего. Можете не трудиться: в 2010-м, когда роман «Шум и ярость» уже был широко известен в России. Аналогично и в переводе В. Рапопорта (2000 г.): История, что рассказал дурак, Наполненная яростью и шумом, Которая не значит ничего. Такой вот казус: не перевод исходного текста оказал влияние на перевод более позднего, а перевод позднего текста – на новый перевод исходного. Воистину наша литературная жизнь полна ярости и шума, который, похоже, действительно ничего не значит.

Одно дело - редактировать прозу, совсем иное - стихи. Казалось бы, как можно редактировать поэзию: это же полет, порыв, это ведь, простите за грубость, вдохновение. Все верно. Вот только вдохновение - это умение приводить себя в рабочее состояние. Так полагал А. С. Пушкин, а он, насколько мы знаем, солнце русской поэзии. Следовательно, писать стихи – значит работать, писать хорошие стихи – значит работать еще больше. Тем более в переводе. Одна из основных премудростей поэтического перевода – подобрать такие средства на своем языке, которые бы, с одной стороны, отражали смысл и, с другой стороны, соответствовали стилю оригинала. Три года подряд в одном (самом) известном образовательном центре я был соруководителем семинара по поэтическому переводу. Мы подбирали для старшеклассников разные тексты (от сонетов до верлибров) на перевод и наибольшую сложность для детей представлял именно подбор точных и не противоречащих смыслу рифм. Но одно дело найти точную рифму, а другое – не пошлую. В какой-то момент ошибки стали повторяться и мы собрали список «нежелательных» рифм. Нежелательных, но не запрещенных – запреты в искусстве вообще глупость, и к тому же существуют такие тексты и контексты, где рифмовать кровь-любовь и вечность-бесконечность просто необходимо. Но это частные случаи, которые к нашим текстам (Вордсворт, Бернс, Блейк, Теннисон, Джойс, Батлер Йейтс, Фрост, Элиот) чаще всего не относились. Итак, всем поэтическим переводчикам посвящается. Стоп-рифмы - штампы (кровь-любовь-бровь, чувство-искусство, вечность-бесконечность, причина-мужчина-пучина, судьба-борьба, радость-сладость-младость и т.д.) - грамматические (играешь-знаешь, всегда-когда) - деепричастие + деепричастие (играя-забывая) - деепричастие + местоимение (тебя-любя, себя-губя) - сомнительно благозвучные рифмы (истина + что угодно, искренний + что угодно, прекрасен + что угодно, хорошо-пришел, весть-песнь-здесь, мост-звезд) - рифмы на -анье, -енье, -енный, -анный (рожденья-паденья, презренный-священный). Зато такие рифмы хороши для подчеркнуто архаичных текстов. - однокоренные рифмы (ботинки-полуботинки, розы-туберозы). И снова: ничто из этого нельзя запретить, и если в оригинале встречается нечто аналогичное – то смело нужно использовать. И тем более никто не запретит вам так рифмовать в собственных стихах. Но таков подход ленинградской/петербургской школы. С которым все мы, ленинградско-петербургские переводчики, должны считаться.

Главный герой великого романа Джона Стейнбека «Зима тревоги нашей» – Итен Хоули. Принципиально честный человек из некогда богатого и славного семейства, который вынужден трудиться продавцом в бакалейной лавке, чтобы как-то прокормить семью. Лавка принадлежит итальянцу Марулло. Герой хозяина не любит, считает хапугой и беспринципным торговцем. Но никогда его не обманывает. Приходит коммивояжер, предлагает взятку - Итен отказывается. Марулло узнает и удивляется: так, мол, ты навсегда лавочником и останешься. Вскоре поведение Итена меняется: дети стесняются бедности, жена страдает и он анонимно доносит на Марулло, заявляя что тот незаконно проник в США в начале 1920-х гг. Догадка, конечно, подтверждается. Итен планировал воспользоваться депортацией, чтобы дешево выкупить лавку, но в итоге… получает ее бесплатно. Марулло настолько проникся честностью Итена, что решил просто отдать лавку: «Чтобы огонь не погас». Великолепный выверт: едва честный человек решается пойти на бесчестный поступок, как тот, кого мы считали беспринципным хапугой, оказывается способен на честный поступок. А теперь, уважаемые знатоки, внимание, вопрос: в какой опере есть персонаж по имени Марулло, который изрядно досадил герою, но все же был «добрее и чище душою», чем остальные? Это «Риголетто». Конечно, у Верди подтверждение доброты и чистоты Марулло не выражено столь эксплицитно, но кто сказал, что и стейнбековский Марулло был кристально чист до прощальной щедрости? А по Стейнбеку есть две оперы: «Гроздья гнева» и «О мышах и людях».

Всякий автор (собственного текста или перевода) должен пройти обряд инициации. Посвящение, без которого он не сможет гордо именоваться автором. Представим, что вы написали роман, отнесли его в издательство и – о чудо! – он принят милостивым главным редактором. Думаете, победили? Уже видите свою фамилию в ежемесячном обзоре Forbes.Life и, по меньшей мере, в лонглистах национальных премий? Не спешите радоваться. Ибо от лонглистов, форбсов и даже от простой типографии в Подмосковье вас отделяет цербер о двух головах: редактор и корректор. Музыканты, редактор – это жесткий концертмейстер, которого вы не любите, но, если с ним повезет, будете благодарить до конца его рабочей смены. Редактор жесток и подвержен профдеформации. Корректор - профессия почти вымершая, поэтому нередко обязанности корректора взваливают на редакторов. За многие десятилетия существования русского литературного языка у них появились свои профессиональные традиции и приемы, свод строгих требований. При их соблюдении всякий язык становится литературным, но не всякая проза - литературой. Хороший редактор - птица краснокнижная; и я счастлив, что с такими знаком. Правила и требования варьируются от жанра к жанру, что естественно. Однако иные буквоедские особенности могут повергнуть неопытного автора в шок. Вот только некоторые: - Не заканчивать предложения личными местоимениями: она, ему, она, ей, их и так далее. Указательными можно – но нечасто:) - Не начинать два слова подряд с одной и той же буквы. Комбо из трех, например, стал совсем синим - ужас, но куда хуже сочетание букв: провальный проект и сиреневый сирота сразу будут вычеркнуты. - Пассивные конструкции тоже. Будут вычеркнуты. У меня тут пост в тг, а не амбициозный роман, но в вашем тексте фразы в духе должны быть отвергнуты все же должны быть отвергнуты. - Являются только призраки. Этот глагол почти в любом предложении можно заменить на тире. - Не используйте длинные причастия. Возвращающийся, прекращающихся, споспешествующими - утяжеляют стиль. - Берегитесь которых! Хочется синтаксис посложнее – возьмите причастие (только не как в предыдущем пункте, а покороче). Не мальчик, который хотел домой, а мальчик, хотевший домой. - Следите за пристрастиями. Ежели вы любитель тире, то прореживайте их двоеточиями (увидите, что так еще будет и грамотнее), если обожаете слово был, то постарайтесь перестроить предложение. И так со всем. Повторы - зло. - Лишь всегда лишний, а уж всегда ужасен. И в поэзии, и в прозе. Конечно, вы можете опубликовать свой текст в нетребовательных издательствах, где редактор либо не смотрит рукопись, либо только расставляет запятые. Но какой же вы тогда русский литератор, если в вашем тексте старомодные стулья являются признаками прошедшей роскоши, а главный герой, который хотел счастья, был лишь презренным проштрафившимся плаксой?!

К вопросу о занимательных названиях и прикладном джазоведении. Есть такой стиль джаза – диксиленд (dixieland). Название фигурирует в песнях, названиях коллективов и лейблов. Диксиленд как стиль был популярен в первой половине ХХ в. и возник (кто бы мог подумать) в Новом Орлеане. Это, конечно, простые факты, известные всякому, кто держал в руках сборник джазовых пьес Мордасова. Куда интереснее: а почему диксиленд так называется? Не из-за популярности же дешевых супермаркетов «Дикси», в конце концов. Диксилендом в XIX в. называли ряд юго-восточных штатов (в том числе Луизиану), которые прежде были французскими колониями. И какое-то время после присоединения в этих штатах ходили особые красные банкноты номиналом десять долларов. По-французски – dix, что и было написано на обратной стороне (см. картинку). Так что диксиленд – это буквально «страна десяток». Еще и с франкофонным колоритом. Поэтому в самой что ни на есть афроамериканской музыке отыскивается и французский след.

Бывают странные сближения. В одной кинорецензии Борхес называет Чаплина и «кинодиссидента» Ганди «богами в мифологии нынешней эпохи» (в тот момент - середина 1930-х). Возникает два вопроса: во-первых, почему Ганди кинодиссидент и, во-вторых, зачем он перечисляет их через запятую? Неужто между ними есть связь? Оказывается, есть. Ганди был невысокого мнения о кинематографе, считая его «грешной технологией», которая «всего лишь трата времени и сил» и к тому же развращает юные умы. Во время посещения Лондона в 1931 году Ганди не высказал желания встретиться с Ч. Чаплиным, назвав того «шутом». Но их встреча все же состоялась в сентябре 1931 г. Что же заставило Ганди изменить мнение? Он согласился, только когда услышал, что Чаплин - выходец из бедной семьи, жившей в Ист-Энде, где сам Ганди какое-то время жил, когда впервые приехал в Англию в качестве студента. Выбирайте места и занятия для жизни правильно! 😂🤓😎

Новая книга и новая презентация! Это сборник текстов одного из главных поэтов испанского барокко Луиса де Гонгоры-и-Арготе: «Поэма о Полифеме и Галатее», романсы, сонеты. А еще это билингва, поэтому в барочный текст можно будет погрузиться сразу на двух языках. Книгу целиком перевел я; лингвистические и культурологические комментарии – тоже мои. И уже во вторник 13 февраля в 18:30 в Доме писателя (ул. Звенигородская, д. 22) состоится презентация. Поговорим о трудностях перевода Гонгоры, обсудим мистические истории, связанные с публикацией книги, и почитаем избранные стихи. Работа над книгой заняла четыре мучительных года: буду счастлив разделить радость от ее публикации вместе с вами! Приходите, будем очень рады всех видеть! Вход свободный. Приобрести книжки можно будет прямо на презентации. Друзья из Петербурга, всех жду на Звенигородской! P.S. Скоро книжка появится на Лабиринте и далее везде, а пока купить ее можно здесь

Меня часто спрашивают, какие книги латиноамериканской литературы стоит почитать - кроме набивших оскомину «100 лет одиночества» Гарсиа Маркеса. Вопрос сложный. Латиноамериканская литература разнообразна, но есть в ней пласт особенно любопытных текстов – о музыке. 📗Алехо Карпентьер. Концерт барокко Небольшая повесть о связи барокко и джаза: на венецианский карнавал в середине ХХ в. приезжают мексиканец и чернокожий кубинец с потенциями джазмена, а дальше начинается магический реализм: беседы со Скарлатти, Вивальди и Генделем. В какой-то момент герои идут на могилу Стравинского, где Вивальди скептически замечает, что музыка покойного давно устарела, исполнена средневековых традиций и они с Генделем такого себе не позволяли. А финал текста – почти полноценная музыка в прозе. Барочная, разумеется. 📗Алехо Карпентьер. Погоня Текст построен в сонатной форме, действие укладывается в 46 минут (как Героическая симфония Бетховена, во время исполнения которой герой укрывается в концертном зале от погони). Пока играет музыка, он вспоминает, как дошел до такой жизни. Но главное в повести не тяжелая судьба героя, вставшего на путь борьбы, а музыка. Ходила байка, что всю повесть можно даже прочитать за эти 46 минут, но это было не раз опровергнуто. 📗Хулио Кортасар. Преследователь Повесть исключительно о джазе. Прототипом главного героя стал Чарли Паркер – и с первых страниц рассказчик одаривает нас таким количеством джаз-терминов, что внимательный читатель неизбежно получает дополнительную квалификацию в области прикладного джазоведения:) Очень меланхоличная и грустная история: о противостоянии старого и нового, о становлении музыканта и о том, как трагически может сложиться его судьба – в странном окружении при самых обычных обстоятельствах. Все эти повести – короткие, музыкальные (по теме и исполнению) и, главное, репрезентативные. Если хотите открыть для себя последнюю литературу, успевшую стать классической, – рекомендую начать именно с этих текстов.

Постановка «Тоски» Пола Карана и Пола Эдвардса, которая нынче идет в Мариинском театре, прекрасна по многим причинам. И в том числе - благодаря такой визуальной отсылке. Сцена расстрела Каварадосси – на уровне света, цвета и композиции – отсылает к картине Франсиско Гойи «Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года». Темно, расстрельная команда в черной форме располагается спиной к зрителю, приговоренный – в белой рубахе, его лицо видно. Отсылка хороша не сама по себе, а именно в контексте оперы. У Гойи жертвы – испанские повстанцы, а расстреливают их – французы, наполеоновские войска. В «Тоске» все ровно наоборот. Каварадосси и Анджелотти – сторонники республики, а защищали республику как раз французы, силы Наполеона. Именно поэтому, когда барону Скарпиа докладывают о победе французов в битве при Маренго, тот гневается, а Каварадосси торжествует. То есть сюжет Гойи инвертируется – жертвами становятся не борцы с Наполеоном, а его фактические сторонники. Испанский след вообще очень заметен в опере: Скарпиа сравнивает себя с испанцем Яго из "Отелло": «Яго помог платочек, а мне – веер» и предлагает Тоске испанское вино. Он пытает с размахом и жестокостью испанской инквизиции; наконец, один из стереотипов об Испании – мрачная набожность, ревностная религиозность, которую они защищают любыми средствами. Вполне в духе Скарпиа. И еще примечательное совпадение: в пьесе Сарду Каварадосси живет в центре Рима - на Испанской площади. P.S. А написание слова ROMA в обратном порядке (перевернутая надпись появляется на сцене в третьем акте) выглядит как AMOR - любовь не по-итальянски, а именно по-испански.

Недавно мы разбирали либретто опер Чайковского – «Пиковой дамы» и «Евгения Онегина». Но куда радикальнее о них высказывался Набоков. В эссе «Пушкин, или Правда и правдоподобие» (1937) он пишет: «Бесполезно повторять, что создатели либретто, эти зловещие личности, доверившие "Евгения Онегина" или "Пиковую даму" посредственной музыке Чайковского, преступным образом уродуют пушкинский текст: я говорю преступным, потому что это как раз тот случай, когда закон должен был бы вмешаться; раз он запрещает частному лицу клеветать на своего ближнего, то как же можно оставлять на свободе первого встречного, который бросается на творение гения, чтобы его обокрасть и добавить свое - с такой щедростью, что становится трудно представить себе что-либо более глупое, чем постановку "Евгения Онегина" или "Пиковой дамы" на сцене». А тридцать лет спустя в статье «Ответ моим критикам» (1966) Набоков все так же настаивает: «И почему мне запрещается считать, что чудовищное и оскорбительное либретто оперы Чайковского живет благодаря музыке, чья приторная пошлость преследовала меня с тех самых пор, как я кудрявым мальчиком сидел в бархатной ложе?» Как видим, принцип «Посердится и перестанет» из Чайковской же «Иоланты» здесь не сработал. Какой же вывод может вынести из этого человек, любящий читать Набокова и слушать Чайковского? Ответ: продолжать делать то же самое. И при этом не слушать Набокова и не читать Чайковского. P.S. Мнение автора почти никогда не совпадает с мнением Набокова.

Если спросить у случайного (или не очень) прохожего, откуда взялась фраза «Остановись, мгновенье, ты прекрасно», то он сразу ответит: ну, конечно, из «Фауста»! Это и так и не совсем так. А как там, собственно, было? Фауст заключает договор с Мефистофелем, по которому тот должен прервать земное существование Фауста, когда он достигнет наивысшего счастья и захочет, чтобы «мгновение остановилось». В оригинале написано: «Werd’ ich zum Augenblicke sagen: Verweile doch! du bist so schön!» Б. Л. Пастернак так передает эти слова: «Мгновенье! О как прекрасно ты, повремени!» В переводе Н. А. Холодковского фраза звучит несколько иначе: «Когда воскликну я: “Мгновенье, Прекрасно ты, продлись, постой!”» Согласитесь, не совсем то же самое. А привычная всем нам формулировка «Остановись, мгновенье, ты прекрасно» восходит, по всей видимости, к стихотворению малоизвестного поэта А. Яхонтова (1820–1890) «Genio loci» и является не дословным переводом строки из «Фауста», а, скорее, аллюзией: «Не испытуй грядущего напрасно, Мимолетящим благом дорожи И, на лету схватив его, скажи: "Остановись, мгновенье, ты прекрасно!”» Впрочем, дать точный ответ на вопрос, благодаря кому эта фраза обрела на русском языке именно такое звучание, едва ли возможно. Здесь роль первостепенной личности становится второстепенной и на сцену выходит традиция – да так уверенно, что никак не может с нее сойти.

Все знают, что в литературе бывают «говорящие имена». Скотинин - потому что жестокий, Молчалин - потому что помалкивает и делает себе карьеру, Слепцов – потому что не видит в жизни чего-то важного. Писатель придумывает фамилию персонажа так, чтобы через нее выразить некую характеристику. Но бывает и так, что жизнь сама подкидывает подходящие фамилии. В романе «Война конца света» великого Марио Варгаса Льосы описывается история Войны в Канудусе. И усмирять восставших сектантов, окопавшихся в далекой от столицы провинции, отправляется известный на всю державу полководец, который страдает эпилепсией и зовут которого… Цезарь. Морейра Сезар, если точнее. И, если верить коллегам, то у него действительно были припадки – как и у знаменитого Гая Юлия Цезаря, давшего свою номинацию Морейре Сезару и заодно всевозможным кайзерам и царям. Вот уж и правда кесарю – кесарево. То же – в «Царской невесте». Григорий Грязной – не просто роскошное гремяще-рычащее сочетание звуков, а имя реального исторического лица. Собакин – не просто говорящее имя любящего, преданного отца, а настоящая фамилия. Автору осталось только сгустить краски, добавить оттенки и, подкорректировав обстоятельства, встроить героев в сюжет. И персонажи и без того превосходной оперы становятся еще живее и сложнее.

Богема – это общество художников и артистов, ведущих эксцентричный образ жизни. Богемия – это Чехия. Чего, спрашивается, такого эксцентричного в Чехии? Что-то, может, и есть (трдельник, например), но с происхождением слова "богема" чешская эксцентричность связана достаточно отдаленно. Дело в том, что во французском прилагательное "богемский/чешский" ("bohémien") в какой-то момент пятнадцатого века приобрело значение "цыганский". В знаменитом французском мюзикле "Собор Парижской Богоматери" есть даже такая песня: "Bohémienne", что однозначно следует переводить как "цыганка", хотя бы потому, что ее поет Эсмеральда. Лингвисты и историки объясняют этот путь из чехов в цыгане тем, что на территории современной Чехии (вернее, западной части современной Чехии, собственно Богемии) в то время была обширная цыганская диаспора, настолько обширная, что название целого региона стало ассоциироваться с ней. Можно также истолковать переход и тем, что Чехия для французов того времени – условный восточный рубеж цивилизованного мира, а цыгане же – явно пришельцы с Востока, следовательно, из (через) Богемии (Богемию). Если понять вышеописанный смысловой переход, то нетрудно понять и следующий шаг: "цыгане – артисты", "табор – салон". Его французский язык совершил значительно позже, в середине XIX века, во многом благодаря успеху книги "Сцены из жизни богемы" Анри Мюрже, опубликованной в 1851 году. *** Да-да, понимаю, если объяснил, что такое "богемский", надо объяснить и "рапсодию". Пожалуйста. Греческое ῥαψῳδία (rhapsōidía) состоит из двух корней, первый из которых означает "сшивать", а второй – "песнь" (как в "оде"). Если вы обращали внимание на структуру Илиады или Одиссеи, то наверняка заметили, что эти произведения, как и многие другие творения народного эпоса, состоят из "сшитых", иногда разнородных кусков – отсюда и название.

В Мариинском - месяц Пуччини, а Пуччини для многих = «Богема». Основанная как раз на упоминаемом ниже тексте Мюрже. Теперь все любители оперы могут к ней подготовиться - и узнать, а что вообще значит слово «богема» и из какой почвы растут этимологические корни. А на канал всем рекомендую подписаться: там уже много интересного и, уверен, будет еще больше - его автор за время нашего знакомства никогда не обманывал ожиданий

Выше мы говорили об ошибках содержательных, но куда чаще в переводах мы сталкиваемся с ошибками стилистическими и техническими. И даже не совсем с ошибками - скорее, помарками, огрехами, спорными моментами. Особенно, когда дело касается перевода поэзии. В блистательном стихотворении Роберта Фроста «Телефон» герой приходит к возлюбленной, говоря что услышал ее голос из цветка, над котором склонился во время прогулки. Отличный предлог для встречи, кстати, надо принять к сведению. И вот финал текста, герои объясняются: I listened and I thought I caught the word— What was it? Did you call me by my name? Or did you say— Someone said ‘Come’—I heard it as I bowed.” “I may have thought as much, but not aloud.” “Well, so I came.” Я уловил какой-то тихий звук. Как будто шепот «приходи» - Нет, погоди, Не спорь, - ведь я расслышал хорошо!" "Я так могла подумать, но не вслух". "Я и пришел". В оригинале – точные рифмы, came неизбежно рифмуется с name. В переводе – компромиссный и поэтически неизящный вариант: хорошо - пришел. Это портит впечатление от хорошего перевода. Но что подвигло опытнейшего Кружкова перевести именно так? Видятся два варианта. 1) Желание следовать фростовской простоте, которое вылилось в технический огрех. Хотя у самого Фроста рифма точна. 2) Внутренняя готовность переводчика к компромиссному варианту, снижение требований к рифме. Переводчик разрешил себе так срифмовать, поскольку не считает (в своей системе ценностей) этот вариант плохим. Не осуждаемо, существуют разные школы перевода. Но для петербургской школы это неприемлемо.

Мы уже рассказывали вам про Бориса Ковалева. Год назад у него вышла монография «Имя в прозе: очерки по номинологии», в которой предпринимается попытка дать ответы на вопросы, связанные с функционированием имен в рассказах Набокова. Поэтому мы задали Борису вопрос о «Романе с кокаином (1934), который часто приписывают Владимиру Владимировичу. 📚Вот эта примечательная история Написал его автор под псевдонимом М. Агеев. Это текст о молодом человеке по имени Вадим Масленников: он живет в Москве, совершает безнравственные поступки (от употребления кокаином до намеренного заражения сифилисом невинной девушки) и в итоге бесславно гибнет в разгар Гражданской войны. Сравнения с Набоковым (Сириным) есть уже в положительной рецензии Мережковского, появившейся вскоре после публикации романа. Однако главным пропагандистом «набоковской» версии стал Н. Струве, который в 1980-е гг. на основе литературоведческого анализа сделал вывод, что Агеев – еще одна маска Набокова. Среди сходств: похожие метафоры, образы, большое количество глаголов движения, внимание к теням и «фруктовым оттенкам» в описаниях и проч. Зачем Набокову псевдоним? Струве полагал, что из-за одиозности темы и желания Набокова поквитаться с отдельными критиками. Версия получила значительное распространение, однако сразу нашлись и критики. Так, жена Набокова, Вера Набокова не приняла эту версию, потому что «псевдонимом Агеев мой муж не пользовался, в Москве никогда не был, в жизни своей не касался кокаина… и писал, в отличие от Агеева, на великолепном, чистом и правильном петербургском русском языке». Спор был разрешен к концу 1990-х гг. В 1992 году Б. Равдин опубликовал два письма М. Леви, адресованные Г.В. Иванову, где называет себя Агеевым; в другом уже сам Иванов сообщает, что псевдонимом М. Агеев пользовался некто М. Леви. В 1994 Г. Суперфин и М. Сорокина публикуют статью, к которой прилагаются копии документов, устанавливающие подробности личности и биографии М. Леви, а в 1997 г. опубликованы письма Леви Николаю Оцупу, где ведутся переговоры об издании романа. Кроме того, в 2000 году разница между Набоковым и Леви была доказана и при помощи лингвостатистического анализа: А. В. Синелева использовала методику атрибуции с применением теории распознавания образов и выявила, что автором «Романа с кокаином» является не Набоков, а Леви. История «Романа с кокаином» – редкий удачный пример, когда для атрибуции текста используются как историко-документальные, так и стилеметрические доказательства, которые к тому же приводят к одному результату. Значительно более подробно о двух аспектах анализа – в книге А. В. Синелевой «Атрибуция «Романа с кокаином»: лингвостатистическое исследование». Реплика М. Сорокиной по поводу архивных разысканий – здесь.

"Роман с кокаином" часто приписывают Набокову. Между тем, это редкий для филологии случай, когда автор определен при помощи как историко-литературных, так и лингвостатистических доказательств. И даже результат получается один и тот же:)) Подробнее – в моем посте ниже. Написал его специально для замечательного канала dom muruzi, где можно найти все новости о культурной и литературной жизни Петербурга, о грядущих мероприятиях и презентациях. А еще там выходят крутые материалы как о самых свежих книгах, так и о признанной, но всегда интересной классике. Словом, всем рекомендую ознакомиться и подписаться!