علی سطوتی قلعه
Open in Telegram
201
Subscribers
-124 hours
No data7 days
+2330 days
Data loading in progress...
Similar Channels
Tags Cloud
Incoming and Outgoing Mentions
---
---
---
---
---
---
Attracting Subscribers
December '24
December '24
+9
in 2 channels
November '24
+27
in 0 channels
Get PRO
October '24
+9
in 0 channels
Get PRO
September '24
+180
in 0 channels
| Date | Subscriber Growth | Mentions | Channels | |
| 21 December | +1 | |||
| 20 December | +1 | |||
| 19 December | 0 | |||
| 18 December | +2 | |||
| 17 December | 0 | |||
| 16 December | 0 | |||
| 15 December | 0 | |||
| 14 December | 0 | |||
| 13 December | 0 | |||
| 12 December | 0 | |||
| 11 December | 0 | |||
| 10 December | +4 | |||
| 09 December | 0 | |||
| 08 December | 0 | |||
| 07 December | 0 | |||
| 06 December | 0 | |||
| 05 December | 0 | |||
| 04 December | 0 | |||
| 03 December | +1 | |||
| 02 December | 0 | |||
| 01 December | 0 |
Channel Posts
و در بعضی نسخهها:
مرا که نیست ره و رسمِ لقمهپرهیزی
[چو روشن است مرا رسمِ لقمهپرهیزی]
چرا ملامتِ رندِ شرابخواره کنم؟ (حافظ ۱۳۷۵/۱۳۵۹، صص. ۷۰۰-۷۰۱)
سراسر غزل لحنی محاورهای دارد ــ تعابیری همچون «چه چاره کنم»، «سخن درست بگویم» (راستش را بگویم)، «دماغ مرا علاج کنید»، «حوالهٔ سر دشمن به سنگ خاره کنم»، و از این قبیل را بهیاد بیاورید ــ و گویی تکگویی شخصیتی در بزم طرب است که در سه بیت نخست در حلقهٔ شادخواران نشسته و خطاب به آنها سخن میگوید و سپس از جا برمیخیزد و صحنهگردان بزم طرب میشود. با این تفاصیل، «باده خوردن پنهان» در مصرع اول بیت آخر، در غزلی که سراسر آن به شادخواری در جمع گذشته، پرسشبرانگیز مینماید. تصویری که شخصیت اصلی نمایش در این تعبیر از خود به نمایش میگذارد، اگر معنای تحتاللفظی آن در نظر باشد، بیشتر با آن متشرع بدوجدانی سازگار است که در مطلع غزل بر صحنه ظاهر شده و با تجربهای که در ابیات بعدی از سر گذرانده مطلقاً نسبتی ندارد.
همزمان، نباید از یاد برد که تکتک بیتها کمابیش با ترکیب نامتوازنی از شوخی و طعنه و کنایه و پردهدری و لافزنی و بیمبالاتی همراه است. اگر بنا به همین خصیصهها پرسش متشرع بدوجدان در بیت اول و استدلال و ابراز عجز او در بیتهای دوم و سوم جدی تلقی نمیشود، چرا ملالت او در بیت پایانی را باید جدی گرفت؟
باری، چارچوب منسجم غزل و تحول درونی پرسونای آن ایجاب میکند که «باده خوردن پنهان» و ملالت حاصل از آن کنایهآمیز تلقی شود. آن متشرع بدوجدانِ سابق و آن عربدهجوی پُرشروشورِ لاحق، بهشهادت ابیات دوم و سوم و ماقبل آخر، باده را در خفا نمیخورد و، بهشهادت ابیات چهارم تا هفتم، ملالی هم در کار او نیست، بلکه در بیت آخر نیز، در ادامهٔ شبیهخوانیهایی که از ابتدای شعر از سر مضحکه به راه انداخته، در بزم طرب و در حضور حریفان، باز محضِ مضحکه، شبیهِ شرابخوارهای را روی صحنه میبرد که از باده خوردن پنهان ملول شده است. بدمستی، سیاهمستی ـــــ تجربهٔ زیستهای که حمیدیان به آن ارجاع میدهد بیش از پیش بر چنین دریافتی از بیت آخر صحه میگذارد، خود اگر نیازی به توسل به چنین دلایلی باشد.
بدین معنا، غزل ۳۴۲ را میتوان چکیدهٔ «کمدی الهیِ حافظ» خواند، هم در آن معنا که اثر دانته بدین عنوان متصف شده و بر مسیری مخالف تراژدی دلالت دارد که، بهجای مرگ و شکست، به پیروزی و شادکامی ــ در این مورد مشخص، در غزل ۳۴۲، به رهایی از بدوجدانی و تحقیر نفس ــ میانجامد و هم در معنای عام آن که، باز در این مورد مشخص، ماحصل رویکردی سراسر هجوآمیز به تجربهٔ ایمانی است.
تهران - ۲۳ آبان ۱۴۰۳
منابع
استعلامی، محمد (۱۳۸۲). درس حافظ: نقد و شرح غزلهای حافظ. تهران: انتشارات سخن.
حمیدیان، سعید (۱۳۹۱). شرح شوق: شرح و تحلیل اشعار حافظ. تهران: نشر قطره.
خرمشاهی، بهاءالدین (۱۳۶۸). حافظنامه: شرح الفاظ، اعلام، مفاهیم کلیدی و ابیات دشوار حافظ (چاپ سیزدهم: ۱۳۸۳). تهران: شرکت انتشارات علمی و فرهنگی.
حافظ، خواجه شمسالدین محمد (۱۳۵۹). دیوان حافظ (چاپ سوم: ۱۳۷۵). به تصحیح و توضیح پرویز ناتل خانلری. تهران: انتشارات خوارزمی.
-۲-
| 2 | کمدی الهی حافظ | تحشیهای بر یک مصرع
در مقطع غزل ۳۴۲ دیوان حافظ به تصحیح ناتل خانلری (۱۳۵۹/۱۳۷۵) آمده است:
ز باده خوردنِ پنهان ملول شد حافظ
به بانگِ بربط و نی رازش آشکاره کنم
خرمشاهی (۱۳۸۳/۱۳۶۸) «سراسر این غزل» را «طنزآمیز» خوانده (ص. ۹۸۶)، اما در توضیح بیت آخر صرفاً به توضیح «نی» و تعدد کاربرد آن در غزلیات حافظ پرداخته است (صص. ۹۸۹-۹۸۸).
حمیدیان (۱۳۹۱) در شرح بیتبهبیتِ غزل، به همین سیاق، بر مصرع دوم این بیت تمرکز کرده و کمابیش همچون خرمشاهی به تعبیرِ «به بانگ بربط و نی» توجه نشان داده و بهاختصار در توضیح آن آورده است: «از شمار کنایات متعددی است که جملگی بهمعنای انجام دادن آشکارای کاری یا آشکار کردن فسق و فجوری است» (ص. ۳۳۳۵). نیز در شرح کلی بر غزل، بر دلالت آن به تجربهٔ زیستهٔ شادخواری و بادهنوشی تأکید کرده و بحث را با اشارهای گذرا به بیت پایانی، و درواقع، تکرار همان توضیح مختصر پیشین، فیصله بخشیده است: «و تصادفی نیست ختم شعر هم مثل بدوِ آن بر پایهٔ فاش و آشکار از شراب و نشوهٔ آن سرودن و عینیترین توصیف را از عوالم آن کردن است» (ص. ۳۳۳۷).
در مقابل، استعلامی (۱۳۸۲) هر دو مصرع را درخورِ توضیح دانسته است: «این بیت آخرْ بیشتر حکایت از زمان شاه شجاع دارد. باده خوردنِ پنهان به روزگار مبارزالدین! محمد مربوط است ... و حالا که بزم شاهانه برپا میشود، حافظ ــ در بزم شاه یا در خلوت رندان ــ راز خود را نیز فاش میکند و با صدای عود و نی شراب میخورد ...» (ص. ۸۸۹. علامت تعجب، بهنشانهٔ کنایه، از متن اصلی است).
دلالت تاریخی مصرع اول را البته از نظر نمیتوان دور داشت، هرچند اثبات آن یحتمل در گرو شواهدی متقنتر و پرشمارتر است از آنچه معمولاً اهلفضل در تناظریابیهای گاهشمارانه و زندگینامهایشان در شرح دیوان حافظ به دست میدهند و در عین حال، درنهایت، بهمعنای تثبیت قرائتی واحد از متن خواهد بود نه فهم افق آن. اما چه میشود اگر مصرع اول بیتِ آخر، همچون «سراسر این غزل»، بهتعبیرِ خرمشاهی «طنزآمیز» باشد؟ چه میشود اگر وجه کنایی بیت آخر، نه آنگونه که حمیدیان اشاره کرده صرفاً در مصرع دوم، که همچنین در مصرع نخست نیز سراغگرفتنی باشد؟ چه میشود اگر، همچون دیگر ابیات و مصاریع شعر در شرح کلی حمیدیان، مصرع نخست بیت آخر نیز به تجربهٔ زیستهٔ شادخواری و بادهنوشی مستظهر باشد؟
غزل از حداکثر انسجام درونی برخوردار است و دستکم، در این یک مورد مشخص، نهتنها نمیتوان از «نظم پریشان» سخنی به میان آورد، که میتوان گامی به پیش نهاد و طرح کلیای را متصور شد که بیتبهبیت پیش میرود و کامل میشود. از این نظر، کل غزل را باید نقیضهپردازی متشرعی دانست که در بیت نخست با تنش درونی میان وسواسهای ایمانی و وسوسههای نفسانی دستوگریبان است:
به عزمِ توبه سحر گفتم استخاره کنم
بهار توبهشکن میرسد، چه چاره کنم؟
در بیت دوم، خود را در میان جمع شادخواران میبیند و استدلال میکند که در حضور ایشان تاب غلبه بر نفس خویش را ندارد:
سخن درست بگویم، نمیتوانم دید
که می خورند حریفان و من نظاره کنم
در بیت سوم، سرانجام، بهواسطهٔ حضور در جمع با نفس خویش یگانه میشود و تعریفی حدی به دست میدهد که بر اساس آن، هر گونه مهار نفس و دوریگزینی از جمع جز به خبط دماغ راه نمیبرد:
به دور لاله دماغ مرا علاج کنید
گر از میانهٔ بزم طرب کناره کنم
این سه بیت در حکم معرفی شخصیت نمایش است و صحنهای که او بر آن ظاهر شده و وقایع غزل در آن اتفاق میافتد. از اینجا به بعد، نمایش اوج میگیرد، مستی غلبه میکند، و شخصیت اصلی تجربهای را از سر میگذراند که طی آن، از متشرع بدوجدانی که تا جام باده به دست گیرد به زبونی خویش شهادت میدهد و تضمین سلامت مشاعرش را به حضور در جمع شادخواران پیوند میزند، به عربدهجویی سراسر شور و شادی بدل میشود که گویی از تماشای تصویر آرمانی خود در آینهٔ نفس به وجد آمده و نیرویی دوچندان گرفته است؛ دشمن را شکست میدهد، دوست را بر تخت سلطنت مینشاند، بر افلاک حکم میراند، و خیال حضور در مجلس شاه را در سر میپرورد:
ز رویِ دوست مرا چون گلِ مراد شکفت
حوالهٔ سرِ دشمن به سنگِ خاره کنم
به تختِ گل بنشانم بتی بهسلطانی
ز سنبل و سمنش ساز طوق و یاره کنم
گدای میکدهام لیک وقتِ مستی بین
که ناز بر فلک و حکم بر ستاره کنم
چو غنچه با لبِ خندان به یادِ مجلسِ شاه
پیاله گیرم و از شوق جامه پاره کنم
اتفاق مهم در بیت ماقبل آخر میافتد، جایی که میان جایگاه نمادین آن متشرع بدوجدان و این تصویر آرمانی آشتی برقرار میشود، و این بار تصویر آرمانی است که بر آن جایگاه نمادین حد میگذارد:
مرا که از زر تمغاست ساز و برگ معاش
چرا مذمّت رند شرابخواره کنم؟
-۱- | 165 |
| 3 | آنچه «ما» و «تو» را در «برای خون و ماتیک» از هم جدا میکند، نه جدل بر سر «وزن و لفظ و معنا»، که رویکرد هر یک به این تغییر پارادایمی است: شعر وجه اسطورهای و سرمدی خود را از دست داده و سروکارش با امور زمینی و میرا افتاده و محافظهکاران و نوگرایان، خود بدان واقف باشند یا نباشند، از این حیث تفاوتی با یکدیگر ندارند و آثارشان واجد سرشتی یکسان است:
بگذار شعر ما و تو
باشد
تصویرکار چهرهٔ پایانپذیرها:
تصویرکار سرخی لبهای دختران
تصویرکار سرخی زخم برادران!
(تأکید از من است.)
هم از این روست که حمیدی در پارهٔ اول شعر، نه در نقش قصیدهسرا و غزلپرداز، که راست به هیأت شاعری نیمایی ظاهر میشود — گویی شاملو همزمان با حمله به ارتجاع ادبی عصر خویش، به استقبال انبوهی «شاعر نیمایی» میرود که بهزودی از راه میرسند و در حدود همان عوالم شاعری و عاطفی حمیدی، به خلق «شعر نو» مشغول میشوند، و پیشاپیش، آنها را به نقد میکشد.
حمیدی البته هرگز «شعر نیمایی» نمینویسد و به صف «شاعران نیمایی» نمیپیوندد. اتفاقی بهمراتب غیرمنتظرهتر میافتد. در ۱۳۳۳، چهار سال پس از آنکه در نقش شاعر نیمایی در «برای خون و ماتیک» ظاهر میشود، مجموعهشعری منتشر میکند با عنوان طلسم شکسته که بهجای مقدمههای مفاخرهآمیز یا پراحساسِ مألوف در آثار شاعر، با «یک قطعه شعر سفید» آغاز میشود، عنوانش: «دو ستاره به هم میخورد»، که دستکم، یک چیز در آن نیست: وزن نیست، گو اینکه خود در قصیده تصریح کرده بود:
مرا به جستوجوی سبک تازه رغبتهاست
ولی به گفتن شعر شکسته سودا نیست
و در توضیح «شعر شکسته» نوشته بود: «شعری است مثل شعر نیما و پیروانش که نه بحر دارد نه قافیه و نه معنی.»
شعر بلندی است این «یک قطعه شعر سفید». مطابق معمول، یکی از شکستهای عشقیِ بیپایان و پرهیاهو و ملالآور حمیدی را با خودشیفتگی مثالزدنی و بیمارگون او درمیآمیزد و نتیجهٔ کار، البته، از حد قطعهای ادبی فراتر نمیرود. حادثهٔ غیرمعمول در آن عبارتی لاتین است که در کار آورده و تضمین عبارتی دیگر از نویسندهای فرنگی با ذکر منبع در پانویس است:
ولی بیدرنگ — مثل اینکه در همین آن او را شناخته باشم —
افزودم که ها...؟ راستی...؟
ا، بروت، اتی؟
افسوس... سالها چطور زیباییها را غارت میکنند!
(تأکید از متن اصلی است.)
تغییر قابل ملاحظهای است برای شاعری که زمانی در نقد نیما نوشته بود:
قضاوت دگران در زبان و گفتهٔ ما
کم از قضاوت ما در زبان آنها نیست
به گوش ایران این گفته ناخوشایند است
به گفتهٔ دگران اعتماد و پروا نیست
با این همه، چشمگیرترین نکتهٔ این قطعهٔ بلند آن است که به«شوخی»، چنانکه مثلاً در عنوان قصیدهٔ سال ۱۳۲۵ آمده، نوشته نشده است. ممکن است شعر تفننی باشد، آنگونه که سایه یا اخوان شعر بیوزن نوشتهاند و آن را تفننی تلقی کردهاند، اما تفنن دیگر است و هجو و هزل دیگر.
«یک قطعه شعر سفید» را درواقع میتوان زورآزمایی شاعری بهغایت خودشیفته و پرتفاخر (برای گزارشی کمابیش همدلانه و خالی از سوگیری در این زمینه، نک. شفیعی کدکنی ۱۳۹۰، ص. ۴۹۶) با شاعران نوگرا و پاسخی استثنائاً مبادی آداب از جانب ادیبی تندخو و بیپروا به «برای خون و ماتیک» دانست. شاملو تا حمیدی را بر دار شعر خویشتن آونگ کند، او را به قوارهٔ شاعری نیمایی درآورده بود؛ حمیدی گامی به پیش مینهد و «یک قطعه شعر سفید» مینویسد که حتی در همان اوائل دههٔ سی نیز سکهاش به نام شاملو ضرب خورده است.
مسأله در «برای خون و ماتیک» کهنه و نو، یا وزن و بیوزنی نیست، اما تغییر پارادایمیای که شعر از آن خبر میدهد تراز حمیدی را به شاعری نیمایی ارتقا داده است. با حمیدی قصیدهسرا و غزلپرداز دیگر امکان گفتوگو میسر نیست؛ درواقع، اصل واقعهٔ آونگ کردن همینجا اتفاق افتاده است. پس، شاملو تا در شعر خودش گوری برای خدای شاعران بکند، از پیش خودش شاعری نیمایی با حالوهوای حمیدی میآفریند. این واقعه، پیشاپیش، مرگ قضیهٔ حمیدی — آن خصم ابدی نیما و شعر نیمایی — بوده است.
چهار سال بعد که حمیدی «یک قطعه شعر سفید» را منتشر میکند بهروشنی میتوان دید که تغییر پارادایم شعر فارسی با کینتوزترین و ستیهندهترین شاعران محافظهکار چه کرده است. آیا پذیرفته است که «تصویرکار چهرهٔ پایانپذیرها»ست؟ مطلقاً! اما دیدنی است که چگونه هالهٔ خدایی خود را از دست داده است. نزدیک است که دربارهٔ آن بنویسند:
سه چیز هست در او: وحشت و عجایب و حمق.
۲۲ آبان ۱۴۰۳ - تهران
منابع:
رویایی، یدالله (۱۳۶۹). اسطورهٔ هول. در دنیای سخن، شمارهٔ ۳۱ (فروردین و اردیبهشت ۱۳۶۹)، صص. ۳۱-۳۲.
شفیعی کدکنی، محمدرضا (۱۳۹۰). با چراغ و آینه، در جستوجوی ریشههای تحول شعر معاصر ایران. تهران: انتشارات سخن.
عظیمی، میلاد (۱۳۸۸). پادشاه فتح، نقد و تحلیل و گزیدهٔ اشعار نیما یوشیج. تهران: انتشارات سخن.
ـ۲ـ | 154 |
| 4 |
چگونه پارادایم شعر فارسی تغییر کرد؟ | دربارهٔ «یک قطعه شعر سفید» از دکتر مهدی حمیدی شیرازی
«برای خون و ماتیک»، ورای اهمیت تاریخی آن در جدال کهنه و نو، بهطور کلی، واجد مشخصههای فرمال بیسابقهای است که تاکنون مطلقاً محل توجه نبوده، و بهطور خاص، در کاروبار شعری شاملو، لحظهای را در نسبت میان عشق و سیاست، میان حوزهٔ شخصی و حوزهٔ عمومی، میان امر جزئی و امر کلی نشاندار میکند که تا سالها بعد، شاعر مکرر و بهتفاریق به آن لحظه باز خواهد گشت تا روایت دیگری از آن نسبت به دست بدهد. من در فرصتی دیگر بهتفصیل به این هر دو وجه میپردازم، اما در این یادداشت کوتاه، صرفاً بر پارهٔ نخست شعر تمرکز میکنم که رویکرد محافظهکاران ادبی دهههای بیست و سی — و در رأس آنها، دکتر حمیدی شیرازی — به عشق را نمایندگی میکند، اما نه در قالب غزل و قصیده، که بهصورت قطعهای نیمایی.
شعر در سال ۱۳۲۹ نوشته شده، و شاملو، چهار سال بعد، در ۱۳۳۳، در «شعری که زندگی است»، آن را همچون آونگ کردن حمیدی شاعر بر دار شعر خویشتن به یاد میآورد. در این تعبیر، شاملو احتمالاً بیش از هر چیز دیگری به پارهٔ دوم «برای خون و ماتیک» نظر داشته، آنجا که از شعر خویش گوری میکند و حمیدی شیرازی را که خود را خدای شاعران میخواند در آن میافکند:
گوری ز شعر خویش
کندن خواهم
وین مسخره خدا را
با سر
درون آن
فکندن خواهم
و ریخت خواهمش به سر
خاکستر سیاه فراموشی...
اما در ۱۳۳۳، اتفاق دیگری هم افتاده است که نشان میدهد حمیدی شیرازی، چهبسا دقیقتر «برای خون و ماتیک» را خوانده و به خاطر سپرده بوده است.
حمیدی را، باری، تا آنجا که به «شعر نو» برمیگردد، بیشتر با قصیدهٔ «مصاحبه و شوخی با نیما» میشناسند که قرائت آن در نخستین کنگرهٔ نویسندگان ایران با دخالت رئیس جلسه، ملکالشعرای بهار، نیمهتمام ماند. تا هنوز، این واقعه یکی از غنیترین لحظههای جدال کهنه و نو در خاطرهٔ شعر جدید فارسی در قرن گذشته محسوب میشود. محافظهکاران ادبی در آن دسیسهٔ حزب توده — «وابسته به اجانب» و «دشمن کیان ملی ایران» — در برکشیدن نیما و «شعر نو» را میبینند. برای مثال، میلاد عظیمی (۱۳۸۸) در کتابی که ظاهراً با عنوان «نقد و تحلیل و گزیدهٔ اشعار نیما» ترتیب داده، همین قصیده را هم گنجانده و فراموش نکرده که در پانویس آن، اولاً آن را «از امهات قصاید زبان فارسی در قرن اخیر» بخواند و ثانیاً در ضمن آن، با ارجاع به حبیب یغمایی و بهار، این دسیسهٔ حزب توده در خاموش کردن صدای حمیدی را هم یادآوری کند. در مقابل، کوشندگان «شعر نو» نیز این واقعه را گواهی میگیرند بر مناعت طبع و بلندهمتی نیما که با وجود همهٔ ناملایمات، کاری را که بدان متعهد شده بود زمین نگذاشت و به انجام رساند.
حمیدی در مشهورترین بیت قصیدهٔ خود توصیفی از شعر نیما به دست میدهد که چکیدهٔ موضع محافظهکاران ادبی عصر در مواجهه با آن بوده است:
سه چیز هست در او: وحشت و عجایب و حمق
سه چیز نیست در او: وزن و لفظ و معنا نیست
در میان سه خصیصهٔ ایجابی که حمیدی برای شعر نیما برمیشمرد، «حمق»، جز اینکه آشکارا وجه جدلی و توهینآمیز دارد، رویکرد فرادستانهٔ صاحب سخن را میرساند که هر آنچه را با معاییر زیباییشناختی او نمیخواند، از دایرهٔ عقلانیت بیرون میبیند. اما آن دو خصیصهٔ دیگر، «وحشت» و «عجایب»، اتفاقاً از صمیمانهترین، و همزمان، دقیقترین توصیفهایی است که همروزگاران نیما از شعر او، گیرم در مقام نقد، به دست دادهاند. بیش از چهار دهه از نوشتن آن قصیده باید میگذشت که تا آن «وحشت» و «عجایب» که حمیدی در شعر نیما تشخیص داده بود، سرانجام در کلام یدالله رویایی (۱۳۶۹) صورت نظری بیابد و در چارچوب «اسطورهٔ هول» دریافتنی باشد — تا هر بار، به جدلهای بیپایان کهنه و نو، یا فرسایندهتر از آن، جدل بر سر نو و نوتر، برنگشته باشیم، یادمان باشد و بماند.
و بعد، حرف آن مهمترین نقدهای محافظهکاران بر شعر نیما به میان میآید: «سه چیز نیست در او: وزن و لفظ و معنا نیست». شاملو در شعر-مانیفستهای خود در سالهای ۳۶-۱۳۲۶، مثلاً در «تا شکوفهٔ سرخ یک پیراهن» و «شعری که زندگی است»، به «وزن» و «لفظ» اشاراتی داشته، اما مسألهٔ کانونیِ «برای خون و ماتیک»، ورای همهٔ اینها، تغییر در پارادایم شعر فارسی است. نزاع بر کهنه و نو نیست؛ آن سبو بشکست و آن پیمانه ریخت.
-۱- | 147 |
| 5 | اخوانیه
— هر روز صبح،
چند قدم مانده به محل کار،
دست میکنم توی جیبها کلید دربیاورم
یادم میافتد که
به خانه نمیروم.
شما چطور، دوست عزیز؟
— من نیز همینطور.
سال تا سال
کسی را نمیبینم.
هفتم آبان ۱۴۰۳ | 255 |
| 6 | «شعر نو» را چگونه به یاد بیاوریم؟ | مورد مربع مرگ
در بازخوانی انتقادی واقعهٔ مربع مرگ، یک بار میتوان بر شخصیتهای اصلی، یعنی نادرپور و مشیری و سایه و کسرایی از یک سو، و براهنی و آزاد از سویی دیگر، تمرکز کرد و آن را همچون یکی از دورهای بیپایان جدل بر سر «شعر نو» در قرن گذشته به یاد آورد، و بار دیگر، میتوان سراغ شخصیتهای فرعی رفت، شخصیتهایی که در میان آنها، عباس پهلوان، سردبیر مجلهٔ فردوسی، البته چهرهٔ کمابیش شناختهشدهای است، اما برخی از آنها، همچون آقای اخباری — معاون اداری و مشاور گروه ادبی کاخ جوانان —، آقای سعادت — یکی از اعضای گروه ادبی کاخ جوانان—، آقای کدخدازاده — مدیر کتابخانهٔ کاخ جوانان —، و خانم سلحشور — مجری جلسهٔ شعرخوانی — احتمالاً تنها یک بار بخت آن را پیدا کرده باشند که نامشان در یکی از پروندههای محفوظ در آرشیو «شعر نو» مدام تکرار شود، و اطلاعات بیشتری از آنها در دست نیست. از آن سیصد نفری که در جلسه حضور داشتند حتی نام و نشانی هم بر جای نمانده است — صرفاً براهنی این فرضیهٔ خیالی را مطرح کرده که جملگی قوموخویش آن چهار شاعر بودهاند، و آن چهار شاعر در جوابیهٔ خودْ این ادعا را کذب خواندهاند.
مسیر اول چیز زیادی را عاید خواننده نخواهد کرد. این واقعه از سخیفترین پردههای نمایشی بوده که براهنی به نام نقد، به نام کار روشنفکری، به نام مبارزه در دههٔ چهل به راه انداخته و مشارکت نادرپور در آن تنها به ابعاد رقتآور این نمایش دامن زده است.
پرسش اصلی این بوده است: چگونه میتوان در مقابل خیز رژیم برای تبدیل شدن به نیرویی هژمون در همهٔ ساحات اجتماعی و فرهنگی ایستاد؟ براهنی بدترین پاسخ را داده است. نتیجه بیش از آنکه تجهیز و بسیج نظری برای از کار انداختن سازوبرگهای ایدئولوژیک رژیم بوده باشد، روغنکاری پیچومهرهٔ این سازوکارها در نقش مخالفخوانی همهجاحاضر از کار درآمده است. بحث دربارهٔ ماهیت جلسهٔ شعرخوانی — خود اگر ارزش طرح داشت — بهکلی به حاشیه رفته و جای خود را به ملالآورترین شکل ممکن به هیاهو بر سر چندوچون و جزئیات آن داده است.
مسیر دوم به طرح پرسشهایی میانجامد که نه براهنی و نه دیگر منتقدان و کسانی که به «شعر نو» پرداختهاند، جز به اشاراتی گذرا در اینجا و آنجا، اساساً به آنها نیندیشیدهاند.
در حضور عباس پهلوان، این پرسش مطرح میشود که «شعر نو» بهطور کلی، و نقد ادبی بهطور خاص، در مطبوعات عامهپسند، مثلاً در همین مجلهٔ فردوسی که فروغ فرخزاد بهطعنه و بهدرستی آن را مجلهٔ پنج ریالی میخواند، چه کار میکرد و چه کارکردی داشت.
در حضور آقایان اخباری و سعادت و کدخدازاده و خانم سلحشور میتوان به این فکر کرد که چرا «شعر نو»، حتی در محافظهکارترین، غیرمتعهدترین و سیاستزدودهترین گرایشهای آن، و با وجود همهٔ برنامههای رادیویی، جایزهها و مجلههای وابسته به صداوسیما، و حمایتهای مالی گاهوبیگاه دفتر ملکه، در نهایت، برخلاف تئاتر و موسیقی و نقاشی، در هاضمهٔ فرهنگی رژیم نگنجید و تا حدی شبیه به سینمای موج نو، در موضع اپوزیسیون ماند و در شبهای شعر گوته صفرا فزود و در عوض، چهرههایی چون غلامعلی رعدی آذرخشی و پژمان بختیاری در نقش شمایلهای شعری پهلوی دوم ظاهر شدند.
و در نهایت، در حضور آن سیصد نفر جمع حاضر در جلسهٔ شعرخوانی کاخ جوانان پرسیدنی است که آنها از کجا آمده بودند و سالها بعد که شبهای شعر گوته برگزار میشد، کجا بودند و اساساً چگونه گردهم آمدن چنین جمعیتهایی برای شنیدن شعر ممکن میشد.
بعد التحریر: این یادداشت را در قدردانی از همت فرزام حسینی در عمومیسازی آرشیو شخصیاش نوشتم.
۹ آبان ۱۴۰۳ - تهران | 260 |
| 7 | در آستانِ در
بیرونپریده از صدفِ خواب
خیسِ خیال و خامه سراسر
مُرواریِ بلوریِ نوباوه
الماسهای خیرۀ توسُرخ
برخاستم کشیدمش آسیمهسر به بر
افروختم چراغی در چشمخانهها
دیدم که لای دفتر باز است و سطرهاش
گردابِ موج و ماهی و مرمر
انگار لببهلب شده باشند مغزها
از فکرهای تر
خودکار مینویسد از خیزِ قلّهها
تا خوابگاهِ جلگه
تا خَنجِ درّه جوهر و جوهر
در پیچوتابِ بستر/دفتر
تا آخرین ورق ورقِ آخر
[خون خَنج خنده خنجر...]
بارِ دگر نشستم او هم نشسته بود
چای و «شکر؟» «نه.» گردشِ انگشتر
برخاست من نخاستم و رفت
ققنوس از خزینۀ خاکستر.
محسن صلاحی راد
۶ آبان ۱۴۰۳ | 288 |
| 8 | Voice message | 287 |
| 9 | مطلقا
یک صبح چهارشنبه،
از بام اتاقکِ
ته باغ
میافتم پایین.
چیزی نمیشود
— تنها خراشی بر کف و آرنج دو دست.
باری،
سقوط از ارتفاع یک متر و نیم
کشنده نیست
اما همین که میخواهم بلند شوم
مهمانان را میبینم
کانسوترک،
در ایوان عمارت
گرم نقل و بادهاند و هیچ
گرم نقل و حدیثند و مطلقا
حواسشان نبوده به من
که رفته بودم استنبولی را
در انباری زیر شیروانی نبود
از گوشهوکنار بجورم.
باز مینشینم
و گریه میکنم.
— اما خردکننده است.
۳ آبان ۱۴۰۳ - تهران | 310 |
| 10 | در مقابل، «از عموهایت» بهواسطهٔ گشودگی آن به تنش میان امر شخصی و امر سیاسی، کیوان را در لحظهٔ رزم و پیکار و هستی تشکیلاتیاش، در کنار «عموهایت» و با همهٔ آن چیزهایی که آن نُه نفر و این یک تن بهخاطر آن به خاک افتادند به یاد میآورد — دوستی بهواسطهٔ سیاست، یا چنانکه سطرسطر «از عموهایت» گواهی میدهد، دوستی همچون گرایش و آرمان سیاسی، همچون فعالیت و عمل سیاسی، همچون اتهام و جرم سیاسی.
مینویسد: به یاد آر — گویی که در کار بازنویسی مسمط مشهور دهخدا باشد. باری، خاطره و یاد را از دوستی بگیرند، از آن چه میماند؟ هر دو شعر پس از کودتا، پس از شکست، پس از اعدام دوست نوشته شدهاند. در مسمط دهخدا آنچه تکرار میشود همین تأکید بر یادکرد رفیق ستمکشته در پایان هر بند است؛ در شعر شاملو، طنین دفعی «به یاد آر» در پایان شعر، اتفاقاً، به همان اندازهٔ مسمط دهخدا وجه تأکیدی دارد، اما تا پیش از آن، آرمانهای ستمکشتگان، بهلطف تمهید سیاههبرداری، تکرار و مؤکد میشود و به این ترتیب، خاطرهٔ ایشان با چیزهایی که بهخاطرشان کشته شدند در هم میآمیزد. با دهخدا چنان امیدی هست که در بند پایانی مسمط «کودک دورهٔ طلایی» را خطاب کند، دورهای که در آن، سرانجام، میتوان رفیق ستمکشته را چنانکه که درخور اوست به یاد آورد، اما شاملو چشم در چشم فاجعه دوخته و شکست را پذیرفته و هم از این روست که در سراسر شعر، بهجای کودک فردا، فرزند خویش، «سیاوش کوچک» را مخاطب خویش میگیرد و نه همچون کسرایی و سایه، امید واهی در سر دارد و نه همچون اخوان و رحمانی، خویش را با بیمارگونترین وجه نومیدی تسلی میدهد، بلکه همهٔ توانش را به کار میبندد تا ایدهٔ ستمکشتگان را، آنگونه که خود درمییابد، به یاد بیاورد و نجات دهد. از این حیث، یادآوری در مسمط دهخدا بار اخلاقی دارد، اما در شعر شاملو کنشی سیاسی است.
یاد جهانگیرخان صور اسرافیل همیشه زنده باشد — از نخستین نویسندگان شهید در تاریخ ایران جدید بود. یاد دهخدا همیشه زنده باشد — اگر کودتای ۱۳۳۲ در کار نبود، چهبسا امروز او را بهعنوان نخستین رئیسجمهور ایران به یاد میآوردند. دریغ که «کودک دورهٔ طلایی»ای که در بند پایانی مسمط خطاب میشد هنوز به دنیا نیامده است. در عوض، در روزگاری که از هر ستمکشته قربانیای میسازند که میتوان به نامش در ممالک راقیه برای خود «زندگی ساخت»، برجستهسازی سویهٔ اخلاقی یادآوریْ تحصیل حاصل است. و در این میان، «از عموهایت» با بهرسمیتشناسی و حفظ تنش میان امر شخصی و امر سیاسی در ملتهبترین لحظات زندگی، مسیر دیگری را در یادآوری و برای یادآوری نشان میدهد که امروز، بهکلی از افق دید ما غایب است.
تهران-۲۷ مهر ۱۴۰۳
-۲- | 361 |
| 11 | «از عموهایت»: سیاست، دوستی و یادآوری
در هفتادمین سال تیرباران مرتضی کیوان و نُه تن از افسران سازمان نظامی حزب توده
سیاههبرداری، همچون تمهیدی که از یک سو، تشکل فرمال شعر را تضمین میکند و از سویی دیگر، به دینامیسم تصویری آن توشوتوان میرساند، در چندین و چند شعر از نخستین دههٔ شاعری شاملو، مثلاً در «تا شکوفهٔ سرخ یک پیراهن»، «از زخم قلب آبایی»، «شعری که زندگی است» و «نگاه کن»، خصیصهٔ غالب به شمار میرود. اما در پایان شعر «از عموهایت»، آنجا که راویْ مخاطبِ درونیِ شعر را، صریحتر از پیش، خطاب قرار میدهد و از کسانی یاد میکند که «بهخاطر تو / بهخاطر هر چیز کوچک هر چیز پاک به خاک افتادند»، معلوم میشود که پای چیزی بیش از سیاههبرداری، یا دقیقتر، پای چیزی مضاف بر سیاههبرداری، در میان بوده است. خواننده به ابتدای شعر برمیگردد و آن را از نو میخواند. شبهجملهها که در دیگر نمونههای سیاههبرداری در شعر شاملوی جوان بار اصلی را به دوش میکوشند و اغلب حامل تصاویری انفجاری و منفصلاند که صرفاً بهیاری تکرار کلماتی در ابتدایشان – نوعی ردیف جدید – به یکدیگر میپیوندند، اینجا، در «از عموهایت»، فاصلهای تا تمام شدن، تا شکل جمله به خود گرفتن ندارند، اما تمام نمیشوند و شبهجمله باقی میمانند. نیروی عاطفی عظیمی که در شعر به کار افتاده مجال تمام شدن به آنها نمیدهد. راوی به هقهق افتاده و جملاتش یکی پس از دیگری نیمهتمام میماند. آنچه در شکل بیرونی شعر، خود را بهصورت سیاههبرداری نشان میدهد و به شعرهای دیگری از شاعر در همان سالها شباهت میبرد، بهواقع، ماحصل نوعی بریدهگویی است که منطق درونی شعر به آن تحمیل کرده و کیفیتی منحصربهفرد دارد.
اما موقعیت عاطفی راوی شعر بهتمامی درک نخواهد شد، اگر در توضیح آن صرفاً گوشها برای شنیدن هقهق او تیز شده باشد. چیزهای بیشتری هست که باید بر سر آنها تأمل کرد. و از آن جمله است سطرهای پایانی شعر. مینویسد: «بهخاطر تو / بهخاطر هر چیز دیگر هر چیز پاک به خاک افتادند / به یاد آر / عموهایت را میگویم / از مرتضی سخن میگویم.» عنوان شعر هست: «از عموهایت». اما راوی از «عموهایت» سخن نمیگوید؛ «عموهایت» را میگوید [به یاد میآورد] و «از مرتضی» سخن میگوید. شعر مرثیهای است برای تیرباران «عموهایت»، و بهطور خاص، برای تیرباران «مرتضی». میتوان پرسید: چرا راوی در سطر پایانی شعر، بر نام «مرتضی» تأکید میکند و به این ترتیب، او را، همزمان که بهعنوان نمونهای آرمانی از «عموهایت» به یادِ مخاطب درونی شعر میآورد، از صف «عموهایت» بیرون میکشد و برجسته میکند، و با این همه، عنوان شعر را نه به «مرتضی»، که به «عموهایت» میدهد؟
باری، تنش میان امر شخصی و امر سیاسی که دستکم از زمان نگارش «برای خون و ماتیک» (۱۳۲۹) تا سالها بعد گریبان شاملو را رها نمیکند در «از عموهایت» به ظریفترین و، در عین حال، جانکاهترین شکل ممکن، در کار است. مینویسد: «عموهایت را میگویم / از مرتضی سخن میگویم»، انگار که نوشته باشد: چگونه داغ دوست را که مسألهای به هر صورت شخصی است تاب بیاورم و از آرمانهای سیاسی او و افسران سازمان نظامی حزب توده یاد کنم که شانهبهشانهٔ یکدیگر، در مقابل جوخهٔ آتش رژیم کودتا ایستادند و تیرباران شدند؟ یا چگونه دندان خشم بر جگر خسته بگذارم و چشم بر این هزیمت سیاسی ببندم و بر سرو بلند قامت دوست مویه کنم که چکیدهٔ دوستی بود، مطلقاً دوست بود، مطلقِ دوستی و مطلقِ دوست بود و دریغ که بر خاک افتاد؟
از این منظر، در هفتادمین سالگرد اعدام مرتضی کیوان و نُه تن از افسران سازمان نظامی حزب توده، شاید بازخوانی انتقادی «از عموهایت» ضرورتی دوچندان پیدا کرده باشد. تصویری که در طی چند دههٔ اخیر، عمدتاً بهواسطهٔ کتاب مرتضی کیوان (مسکوب ۱۳۸۲) و پیر پرنیاناندیش | در صحبت سایه (طیه و عظیمی ۱۳۹۱) از کیوان در خاطرهٔ عمومی نقش بسته — و خالی از سانتیمانتالیسمی سیاستزدوده نیست — بیشتر، او را همچون نمونهٔ مثالزدنی دوستی به یاد میآورد — دوستی بهرغم سیاست. شخصیت رزمنده و پیکارگر و عمیقاً تشکیلاتی او که افسران سازمان نظامی را در روزهای پس از کودتا در خانه پناه میدهد و همین به قیمت جان جوانش تمام میشود، در این تصویر عامهپسند، تا حد امکان، کمرنگ میشود.
ـ۱ـ | 311 |
| 12 | شهریار و نیما: عبرت دیروز و غیرت فردا
این بیت شهریار در سوگ نیما از صادقانهترین و صریحترین، و در عین حال، از غیرمنتظرهترین صورتبندیهای جدال کهنه و نو در شعر فارسی است که هرگز به خاطر شاعری سنتگرا خطورکردنی بود:
من همه عبرتی از باختن دیروزم
او همه غیرتی از ساختن فردا بود
معالوصف، اگر صداقت و صراحتش به شخصیت فردی شهریار نسب میبرد، غیرمنتظره بودنش مولود امکانهایی پیشبینینشدهای است که در ظهور نیما و برآمدن «شعر نو» ذخیره شده و امروز در بازخوانی آنچه در فاصلهٔ سالهای ۱۳۰۱ تا اواخر دههٔ چهل در شعر فارسی روی داده و رخ نموده کمتر به آن توجه میشود.
همزمان، پایه و مایهٔ ادبی شهریار را، فارغ از حیدر بابایه سلام که معجزتی است در ترکی آذربایجانی، در چنین لحظاتی است که میتوان دید و شناخت، ورنه صدور آن اباطیل تقدیمی به بانک کشاورزی را در ناصیهٔ هر شاعر سنتگرا و محافظهکاری میشد خواند، خود اگر صادر میکردند یا نمیکردند. | 344 |
| 13 | سعدی و شاملو: آخرالزمان و تب وهن
سعدی علیهالرحمه با چشم سر و دل در حملهٔ مغولان خیره مانده بود که اگرش آخرالزمان نبود، پس آخرالزمان چه بود، یا مضاف بر آن، به زبان حسرت، از خویشتن میگفت که متعلق بود به دورهای که در آن زمان به سر، به آخر میرسید و بدین سان، تاریخیتی که هر کس، خاصه اگر شاعری باشد، در خور برخورداری از آن است از او دریغ میشد، چه آن تاریخیت در رهن آیندگانی بود که از راه میآمدند و به رسمیتش میشناختند — و در آخرالزمان، کدام آینده، کدام آیندگان؟ —، یا نه، چهبسا یکسر فارغ از همهٔ این دلشورهها و دلبستگیها، از سر تفاخر، خویشتن را در مقام شاعری به جا میآورْد که بر دور زمان مهر پایان زده بود — و پس از او، اگر کسان و شاعران دیگری هم میبودند، گو باش، دایرهٔ زمان با او بسته میشد و دیگر چیزی جز تکرار مکررات نمیبود —، وقتی مینوشت:
هر کس به زمان خویشتن بود
من سعدی آخرالزمانم
شگفت است که شاعری در روزگاران قدیم، در اعصاری که بهظاهر فردیتی نمیتوانسته در کار باشد، میتوانست چنین به نامِ «من» نسبت خویشتن را با زمان اندازه بگیرد، اما اینک تنها به نام «ما» میتوان از همچو نسبتی یاد کرد — شاملو در شبانهای نوشته بود: ما بیرون زمان ایستادهایم.
بیرون زمان ایستادهایم؟ شاید بیرون از زمانهای که در آن، شاملو این شعر را مینوشت — اما دستکم بهشهادتِ شبانی که در طی این سالیان به انتظار و اضطراب اخبار گذراندهایم، از اتفاق، کمتر مجال تصور بیرون زدن از زمان را داشتهایم. شاملو همان شبانه را چنین به اتمام رسانده بود: و نوبت خود را انتظار میکشیم / بیهیچ / خندهای. و این بیشتر با تجربهٔ همهٔ این سالها و همهٔ آن شبها همخوانی دارد. مسأله بیزمانی نیست؛ به سر رسیدن زمان ماست که پیشاپیش رقم خورده و دور نباشد که امروز رخ بدهد یا فردا.
آخرالزمان دفعتاً رخ نمیدهد و بالضروره هر آخرالزمانیْ آخرالزمانی کشدار، و بهتعبیر فرخزاد، غروبی ابدی است. شیخ، حکماً، بر ما خواهد بخشید، اما اگر خود در میان ما میبود یا ما در حلقهٔ او میبودیم، استبعادی نداشت که جایی برای دست بردن خوانندگانش در کلام خویش نگذارد و رأساً بیت پیشگفته را چنین اصلاح کند:
هر کس به زمان خویشتن بود
ما ملت آخرالزمانیم
اینکه همچنان تصویر خویش را در آینهٔ شاعری میبینیم که از اعماق اعصار کهن با ما سخن گفته و تا سخنش به ما برسد، دورانها از پی دورانها گذشته، بهقدر کفایت بر شوربختی ما گواهی میدهد. کاش، ای کاش، حد شوربختی ما در همین حدود میماند. شوربختانهتر آن است که در این مراجعهٔ ناگزیر، همچنان که در مقابل آینهٔ سعدی ایستادهایم، از سر استیصال، فردیت او را خط میزنیم و برساختهای جمعی و تسلیبخش به نام «ما» را جایگزینش میکنیم. چارهای هم نیست؛ ما تنها زمانی ملت هستم، تنها زمانی میتوانیم خود را ملت تلقی کنیم، تنها زمانی «ما» به کار میبریم و خیالمان از افادهٔ معنای ملی آسوده است، که ملت آخرالزمان باشیم. تاجالسلطنه گفته بود: زنده باد سلطنتی که رو به زوال است. سپانلو گویی در توضیح این فرآیند بازشناسی خویش در مقام «ما» و ملت اضافه کرده بود: شستوشوی خاطرات مشترک با نیت نسیان... / خیره در آبی که از ما بود و / شاید نه.
و آنچه در این میان از دست میرود بسته به برداشت خواننده، حسرت یا تفاخری است که با کلام سعدی بوده است. و آنچه بر جای میماند خیره ماندن در زمینهٔ تاریخی، در این آخرالزمان کشدار است. پایانبندی شبانهٔ شاملو را کامل به یاد بیاوریم: در مردگان خویش نظر میبندیم / با طرح خندهای/ و نوبت خود را انتظار میکشیم/ بیهیچ / خندهای. پایانبندی شبانهٔ شاملو را کامل زندگی میکنیم. همیشه داریم برای عروسی خواهرمان به تهران میرویم و بعد، بعد در همان همیشه، همیشه، ما به تهران نمیرسیم، ما همگی میمیریم (و اگر بتوان در کلام شیخ سعدی دست برد، چرا در دیالوگ بیضایی نتوان؟) در جاده، در جنگ، در خیابان، در زندان، در همهگیری، و اگر این همه میسر نشد، باری، باشد که چنان بلندطبع باشیم که از تب وهن. | 372 |
| 14 | کانال عبدالعلی عظیمی در تلگرام:
https://t.me/Chakoww | 391 |
| 15 | مقالهٔ حاضر پیشتر در چهار یادداشت کوتاه و بلند با عنوان کلی «مختصری دربارهٔ رویکرد کریمی حکاک به تجدد ادبی» در این کانال منتشر شده است. واقعیت آن است که در بدو امر، تصور نمیکردم این نوشته طول و تفصیلی چنین بیابد. اکنون آن عنوان کلی ممکن است کنایهآمیز بنماید یا حمل بر تفاضل نویسنده شود. از این روی، در به هم پیوستن آن چهار یادداشت و ارائهشان در قالب مقالهای واحد عنوانی را برگزیدم که هم خالی از این دلالتهای احتمالی باشد و هم نقطهٔ کانونی استدلال من در نقد کریمی حکاک را نشان بدهد.
طلیعهٔ تجدد در شعر فارسی در طی نزدیک به سه دهه پس از انتشار آن به کتابی مرجع در بازخوانی تحولات شعر فارسی در ایران در قرن بیستم تبدیل شده است. من همیشه فکرهایی در نقد رویکرد کلی این کتاب در سر داشتم، اما فرصت نوشتن نقدی بر آن تنها اخیراً به دست آمد. دوست دارم این نقد، این بهراستی مختصر، این ناچیز، این هیچ را به خانم بهاری تقدیم کنم که پناهی برای من بوده است — نیز پروازی. | 453 |
| 16 | منابع:
آتشی، منوچهر. (۱۳۷۹). سوهانگر سنتها و متعارفها. در از بنفش تند تا... به تو میاندیشم، مجموعه اشعار و اندیشهٔ هوشنگ ایرانی. تهران: نشر نخستین.
آربری، آ. ج. (۱۳۳۳). شعر جدید فارسی. مترجم: فتحالله مجتبایی. تهران: مؤسسهٔ مطبوعاتی امیرکبیر.
آزرم، محمد [ گزینش و مقدمه] (۱۳۸۳). جیغ بنفش، منتخب شعرهای هوشنگ ایرانی. تهران: انتشارات سرزمین اهورایی.
آقاجانی، شمس (۱۳۸۲). شکوه شکفتن. شیراز: عصر پنجشنبه (شمارهٔ ۶۰-۵۹). ص. ۷۶.
اخوان ثالث، مهدی (۱۳۶۹). بدعتها و بدایع، و عطا و لقای نیما یوشیج. تهران: انتشارات بزرگمهر.
اخوان ثالث، مهدی. (۱۳۷۱). صدای حیرت بیدار، گفتوگوهای مهدی اخوان ثالث (م. امید). زیر نظر و با مقدمهٔ مرتضی کاخی. تهران: انتشارات زمستان.
اسدی کیارس، داریوش (۱۳۸۲). هوشنگ ایرانی نبود. شیراز: عصر پنجشنبه (شمارهٔ ۶۰-۵۹). صص. ۷۶-۷۵.
اسدی کیارس، داریوش (۱۳۸۲). ایکاروس تپههای تجریش. شیراز: عصر پنجشنبه (شمارهٔ ۵۵).
براهنی، رضا. (۱۳۵۸). ظلالله، شعرهای زندان. تهران: مؤسسهٔ انتشارات امیرکبیر.
براهنی، رضا. (۱۳۶۴). کیمیا و خاک (مؤخرهای بر فلسفهٔ ادبیات). تهران: نشر مرغ آمین.
براهنی، رضا (۱۳۷۱). طلا در مس، در شعر و شاعری. تهران. ناشر: نویسنده.
براهنی، رضا. (۱۳۷۴). خطاب به پروانهها و چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم؟. تهران: نشر مرکز.
بهار، محمد تقی (۲۵۳۵). انتقادات در اطراف مرام ما. در بهار و ادب فارسی، مجموعهٔ یکصد مقاله از ملکالشعراء بهار (جلد دوم). بهکوشش محمد گلبن. تهران: شرکت سهامی کتابهای جیبی. صص. ۳۹۴-۳۸۹.
توللی، فریدون. (۱۳۲۹). رها. شیراز: بینا.
جلالی، بهروز (۱۳۷۲). فروغ فرخزاد: جاودانه زیستن، در اوج ماندن. تهران: انتشارات مروارید.
حبیبی بدرآبادی، عباس (۱۳۸۱). خروسجنگی مرده. شیراز: عصر پنجشنبه (شمارهٔ ۲-۱؛ مسلسل ۱۴-۱۳). صص. ۲۹-۲۸.
حریری، ناصر (۱۳۷۲). گفتوشنودی با احمد شاملو. بابل: نشر آویشن و نشر گوهرزاد.
حقوقی، محمد (۱۳۴۵). کی مرده کی به جاست؟. جُنگ. اصفهان: تابستان ۱۳۴۵. صص. ۲۲۸-۱۶۱.
خسروپناه، محمدحسین (۱۳۸۶). کانون نویسندگان ایران (۱۳۴۹-۱۳۴۷). اصفهان: زندهرود (شمارهٔ ۴۵).
داریوش، پرویز (۱۳۲۵). نمونههای شعر نو. تهران: انتشارات سخن.
رعدی آذرخشی، غلامعلی (۱۳۴۹). شعر فارسی معاصر. در سخنرانیهای نخستین کنگرهٔ شعر ایران، دفتر نخست. تهران: انتشارات وزارت فرهنگ و هنر. صص. ۲۰۶-۱۷۳.
رویایی، یدالله. (۱۳۸۶). شعر زبان یا شعر بیزبانی. در عبارت از چیست؟، از سکوی سرخ(۲). تهران: موسسۀ انتشاراتیِ آهنگ دیگر. صص. ۴۶-۱۹.
سپانلو، محمدعلی. (۱۳۶۹). چهار شاعر آزادی: جستوجویی در سرگذشت و آثار عارف، عشقی، بهار و فرخی یزدی. تهران: انتشارات نگاه.
سپانلو، محمد علی(۱۳۷۹). تعلق و تماشا. تهران: نشر قطره.
شاملو، احمد (۱۳۷۲). هوای تازه. تهران: انتشارات نگاه، انتشارات زمانه.
شفیعی کدکنی، محمدرضا (۱۳۹۲). شاهین و بیانیههای شعر فرنگی. در با چراغ و آینه، در جستوجوی ریشههای تحول شعر معاصر ایران. تهران: انتشارات سخن. صص. ۵۹۲-۵۸۷.
طبیبزاده، امید (۱۳۹۹). شرح و نقد وزن در منظومهٔ «پریا». در من بامدادم سرانجام؛ مجموعهٔ مقالات دربارهٔ احمد شاملو. بهخواستاری سعید پورعظیمی. تهران: نشر نو. صص. ۱۵۱-۱۲۷.
عابدی، کامیار (۱۳۸۸). شاعری از دیار آذرآبادگان، زندگی و شعر رعدی آذرخشی. تهران: نشر ثالث.
عظیمی، میلاد ( ۱۳۸۸). پادشاه فتح؛ نقد و تحلیل و گزیدهٔ اشعار نیما یوشیج. تهران: انتشارات سخن.
قنبری، علی (۱۳۸۲). رفرم تندر کیا. شیراز: عصر پنجشنبه (شمارهٔ ۵۵).
کریمی حکاک، احمد (۱۳۸۴). طلیعهٔ تجدد در شعر فارسی. ترجمهٔ مسعود جعفری جوزانی. تهران: انتشارات مروارید.
کریمی حکاک، احمد (۱۳۹۹). احمد شاملو: شعر و شخصیت او. در من بامدادم سرانجام؛ مجموعهٔ مقالات دربارهٔ احمد شاملو. بهخواستاری سعید پورعظیمی. تهران: نشر نو. صص. ۱۸۶-۱۷۵.
کیانوش، محمود (۱۳۵۲). شعر کودک در ایران؛ نقد و بررسی. تهران: انتشارات آگاه.
لاهوتی، محمدرضا (۱۳۶۸). یادمان نیما یوشیج. تهران: مؤسسهٔ فرهنگی گسترش هنر.
لنگرودی، شمس (۱۳۷۷). تاریخ تحلیلی شعر نو. چاپ دوم (ویرایش دوم). تهران: نشر مرکز.
محیط، هادی (۱۳۸۹). آقا توکا: دربارهٔ زندگی نیما یوشیج. شیراز: نوید شیراز.
موحد، ضیا (۱۳۷۷). شعر و شناخت. تهران: انتشارات مروارید.
نادرپور، نادر. (۱۳۳۳). چشمها و دستها. تهران: انتشارات صفیعلیشاه.
نادرپور، نادر. (۱۳۸۰). شعر نو یا شعر امروز. در در آینه: نقد و بررسی شعر نادر نادرپور. تحقیق و گزینش: یزدان سلحشور. تهران: انتشارات مروارید. صص. ۱۶۲-۱۳۰.
نوریعلا، اسماعیل (۱۳۴۸). صور و اسباب در شعر امروز ایران. تهران: سازمان انتشارات بامداد.
وحیدیان کامیار، تقی (۱۳۵۷). بررسی وزن شعر عامیانهٔ فارسی. تهران: انتشارات آگاه.
یوشیج، نیما (۱۳۸۴). مجموعهٔ اشعار. مقابله و تدوین: عبدالعلی عظیمی.
-۷- | 413 |
| 17 | و سرانجام، غیرتاریخی است چون محتوای تاریخی نیما و «شعر نو» را که تنشی درازدامن را در میدان ادبی به وجود میآورد در روایت آشتیجویانهٔ خود تحلیل میبرد؛ چون «شعر نو» را که تا هنوز گفتمانی بدیل است همارز گفتمانهای محافظهکار و سنتگرای مستظهر به نهادهای دولتی و حکومتی طاقوجفت تلقی میکند؛ چون پویاییهای درونی «شعر نو» را ندیده میگیرد و آن را همچون گفتمانی ایستا و یکپارچه تلقی میکند که بهمدد پروپاگاندای حزب توده پا سفت کرده است؛ چون تحول تدریجی ایدهٔ تجدد ادبی از آرمانی انقلابی به گفتمانی محافظهکار و سنتگرا را از نظر دور میدارد.
کریمی حکاک (۱۳۸۴) بر آن است که در گسست «شعر نو» از نظام ادبی قدیم بیش از حد مبالغه شده است (ص. ۲۰). اما او این گسست را به همان سادگیای درک میکند که خود به کوشندگان «شعر نو» نسبت میدهد. باری، در گسست قطعی «شعر نو» از نظام ادبی قدیم هیچ تردیدی وجود ندارد؛ چرخشی پارادیمی در فهم شاعران و منتقدان و مخاطبان «شعر نو» رخ میدهد که چه خلق شعر و چه چندوچون تصور کلی و توقع از آن و چه تفسیر و نقد و بررسی آن را سراپا دگرگون میکند. معالوصف، این چرخش پارادایمی پیوند شاعران نوگرا با شعر قدیم را نمیگسلد، بلکه به آنها رخصت مواجههای خلاق با شعر قدیم را میدهد که با رویکرد میراثگرا و نهادی ادیبان محافظهکار و سنتگرا به شعر قدیم بهکلی متفاوت است. بازصورتبندی انتقادی گسست «شعر نو» از نظام ادبی قدیم ایجاب میکند بهجای تلاش برای سرپوشگذاری بر این فاصلهٔ پرنشدنی بهسبکوسیاق کریمی حکاک، هستهٔ جدلی «شعر نو» را دریافت و نشان داد چگونه ظهور شاعرانی چون نیما و شاملو و اخوان و فرخزاد و رویایی و سپانلو و دیگران، در خارج از چارچوب نهاد ادبیات، در فقدان هرگونه رویکرد نظاممند به فعالیت ادبی، با وجود همهٔ ضعفها و کاستیهای پیدا و پنهان نظری و ادبی در ایشان، ممکن میشود. منتقد ادبی در ایران همواره از خود میپرسد: چطور شاملو، با همهٔ ویژگیهای بحثبرانگیزی که در شخصیت ادبی او میتوان سراغ گرفت، «پریا» را نوشته است؟ چطور نیما، با همهٔ ویژگیهای بحثبرانگیزی که در کاروبار ادبی مشهود است، دست به نگارش «مرغ آمین» برده است.
شهریور ۱۴۰۳ـ تهران
پایان
-۶- | 219 |
| 18 | در طلیعهٔ تجدد از این لرزه و ارتعاش نشانی نیست، وزن گسسته و قافیهٔ شناور بیاهمیت تلقی میشوند و زبان دلافسردگان اساساً در خور توجه نمینماید. هر آنچه هست نه ستیزی بیامان بر سر کهنه و نو که تا دو دهه پس از مرگ شاعر همچنان ادامه مییابد، که عاملیت عنصری تأثیرگذار و خارج از میدان ادبی به نام حزب توده است که موازنهٔ نیروها در تجدد ادبی را بهنفع گفتمان «شعر نو» به هم میزند. به این ترتیب، همزمان که دو دعوی اصلی رویکرد تکاملی رعدی آذرخشی، یکی میراثبری نیما از شاعران ماتقدم و دیگری نقش جریانات سیاسی چپ در تثبیت جایگاه نمادین او، پذیرفته میشود، با نیماییزدایی از شخصیت ادبی نیما فضایی برای جا دادن نیما و جذب او در روایت سنتگرایانه و محافظهکارانه از تجدد ادبی، از «شعر معاصر فارسی» فراهم میشود. گویی پرسش راهنمای کریمی حکاک در طلیعهٔ تجدد این است: اگر رعدی آذرخشی پذیرای تقی رفعت میشود تا به مصاف نیما برود، چرا نتوان با قدری مسامحه خود نیما را پذیرفت تا بهواسطهٔ آن بر نیروی جدلی و مرکزگریز شعر نو و پویایی درونی آن غالب آمد؟
روایت کریمی حکاک از سیر تجدد ادبی و برآمدن «شعر نو» خطی، علٌی و تکاملی، التقاطی، غیرروشمند و غیرتاریخی است. خطی است چون بهسیاق اغلب تاریخنگاران ادبیات مشروطه و پس از آن پروژهای بزرگ را فرض میگیرد که از آخوندزاده آغاز میشود، در دهخدا جوانه میزند و با نیما به بار مینشیند، و صرفاً دقت و ظرافت کار منتقد و پژوهشگر نکتهسنجی چون او ایجاب میکند مسیری را که از آخوندزاده به دهخدا میرسد و از دهخدا به نیما میانجامد چنان ترسیم کند که از دل مجموعهای از متون و شاعران و جریانهای ناهمگن بگذارد و همه را به نام تجدد ادبی به رشتهای واحد بکشد. علّی و تکاملی است چون با وجود همهٔ نکتهسنجیها، پیچیدگیهای خلق اثر ادبی و برآمدن شاعران جدید و شکلگیری جریانهای فراگیر و چندوچون تأثیرگذاری هر یک از اینها بر یکدیگر را ندیده میگیرد و بنا را بر آن میگذارد که ظهور نیما و «شعر نو» نتیجه و محصول نهایی چند دهه تجدد ادبی بوده و منطقاً باید همین اتفاق میافتاده است. التقاطی است چون در چارچوب همان رویکرد خطی و علّی، تمایز مفهومی میان تجدد ادبی و «شعر نو» را درنمییابد و یکی را دنبالهٔ دیگری در نظر میگیرد، حال آنکه تجدد ادبی که در آناتی انقلابی را در صور اسرافیل و آزادیستان توشوتوان میگیرد بهتدریج به گفتمان محافظهکارانهای تغییر ماهیت میدهد که در برابر «افراطها و انحرافها»ی مبشران و نمایندگان «شعر نو»، بر طبل نوعی تحول مضمونی و فرمی رقیق، کنترلشده و در خور ادبیات قدیم — این «یادگار نیاکان» و «میراث ملی» — میکوبد. نیز چون روایت محافظهکارانه از تجدد ادبی را با روایت نیمایی از «شعر نو» خلط و مخلوط میکند، به این ترتیب که از موضع انکار کینتوزانهٔ نیما نزد محافظهکاران ادبی میکاهد و همزمان، بر پروبلماتیکترین خصیصههای شعری نیما سرپوش میگذارد تا سرانجام، خود به روایتی آشتیجویانه برسد که گرچه آشکارا محافظهکارانه است، اما نیما را نیز به لیت و لعل در خود میپذیرد. غیرروشمند است چون موضع نویسنده بسته به موضوع و زمینهٔ بحث تغییر میکند ( پایانبندی «مرغ آمین»)؛ چون پیشفرضهایی را بدیهی میگیرد و اساس بحث خود قرار میدهد که عملاً نیاز به اثبات دارند و تضمینی نیست که پژوهشی مستقل دربارهٔ آنها به نتیجهای مشابه برسد (جایگاه ادبی ممتاز کسرایی در میان همعصران؛ نیز نادیدهانگاری تجربههای شعری پیش از نیما از جانب کوشندگان و مخاطبان «شعر نو»)؛ چون با رویکردی گزینشی و سوگیرانه سراغ ادبیات انتقادی موضوع تحقیق خود میرود (انتخاب مقدمهٔ طبری و تفسیر کسرایی برای نشان دادن چندوچون شکلگیری و تثبیت گفتمان نیمایی)؛ چون بنا به همین رویکرد گزینشی و سوگیرانه، گفتمان براندازانهٔ آخوندزاده و ملکم خان و رفعت علیه نظام ادبی قدیم را میبیند و به رسمیت میشناسد، اما بالارفتن جدال میان کهنه و نو با برآمدن نیما و «شعر نو» را به حاشیه میبرد، و بر همین اساس، روشی که در قبال نیما در پیش میگیرد ( بازخوانی انتقادی سه تفسیر بر سه شعر نیما) با روش او در قبال نمایندگان تجدد ادبی (تفسیر نکتهسنجانهٔ قطعه شعری از هر یک از آنها) تفاوت معناداری دارد.
-۵- | 201 |
| 19 | درست پنجاه سال پس از انتشار این بیانیهٔ ادبی به نام نامی «ما»، دکتر غلامعلی رعدی آذرخشی در خطابهای در نخستین کنگرهٔ نویسندگان و شعرا و مترجمین ایران در ۱۳۴۷، بر اساس همین رویکرد تکاملی، روایتی از «شعر معاصر فارسی» ارائه میکند که ازقضا همخوانیهای بسیاری با موضع طلیعهٔ تجدد دارد. این خطابه مهمترین و مشهورترین مداخلهٔ انتقادی هواداران محافظهکار و سنتگرای تجدد ادبی در برابر «شعر نو» در دههٔ چهل محسوب میشود (کافی است به یاد آورد که خطابه بازتاب گستردهای در نشریات محافظهکاران ادبی داشت و متن کامل یا خلاصهشدهٔ آن در یک شمارهٔ راهنمای کتاب، سه شمارهٔ وحید و پنج شمارهٔ یغما منتشر شد و واکنشهای کوشندگان «شعر نو» از رویایی تا براهنی را برانگیخت. برای گزارشی کامل در این باره نک. عابدی ۱۳۸۸، ۱۲۰-۱۱۰. در بحث حاضر، منبع اصلی در پرداختن به این خطابه متن منتشرشده در کتاب سخنرانیهای نخستین کنگرهٔ شعر در ایران خواهد بود). روایت رعدی آذرخشی از شعر معاصر، مطابق انتظار، از شاعران عصر مشروطه آغاز میشود و تا چهارپارههای فروغ فرخزاد(بهتأیید) و دلتنگیهای یدالله رویایی (بهطعن) پیش میآید. در پس همهٔ نکتهسنجیهای انتقادی و تاریخی او نیروی کینتوزانهٔ مهارناپذیری را میتوان دید که آنی نیما و «شعر نو» را در امان نمیگذارد. مرور کلی او بر تحولات ادبی سالهای ۱۲۸۴ تا ۱۳۰۰ قرار است به همان نتیجهای برسد که استدلالهای طلیعهٔ تجدد بر آن بنا شده: «با توجه به آزمایشهای شاعرانی مانند دهخدا و عشقی و شمس کسمایی و تقی رفعت و جعفر خامنهای و غیره قبل از ۱۳۰۰ (چه از حیث موضوعات جدید و چه از حیث تصرفاتی که بعضی از آنها بهطور ملایم و بعضی دیگر بهطرز افراطی و انقلابی در قالبهای شعری کردهاند) نمیتوان قول کسانی را که معتقدند "نیما خود دیباچهٔ شعر معاصر بود" بهآسانی قبول کرد» (ص. ۱۸۲). دربارهٔ دو دههٔ پایانی زندگی نیما نیز که نخستین نشانههای اقبال عمومی به گفتمان شعری او پدیدار میشود کمابیش همان استدلالی را به کار میبرد که مبنای پژوهش کریمی حکاک دربارهٔ برآمدن و تثبیت «شعر نو» در ایران است؛ روشنتر اینکه، به «افراطها و انحرافها»یی اشاره میکند که بهزعم او ریشهٔ بخشی از آنها را «میتوان در هرجومرج سیاسی و اجتماعی کشور بهسبب اشغال ایران از طرف متفقین (از سال ۱۳۲۰ تا ۱۳۳۲) جستوجو کرد و ضمناً امتزاج تبلیغات ادبی گمراهکنندهٔ مرحوم نیما یوشیج و چند تن از هواداران شهرتطلب او را دربارهٔ آزمایشها و ارزش هنری آثارش با صحنهسازیها و چپگراییها و تبلیغات و مقاصد مشکوک یا فرصتجویانه و جاهطلبیها و حسابگریهای عدهای که در آن بازار آشفته میخواستند از نام نیما و هوس نوآوری و دعاوی بیحدوحساب این آزمایشگر سادهلوح دربارهٔ راهگشایی و شالودهریزی شعر معاصر بهرهبرداریهای گوناگون کنند مؤثر یا مقصر دانست» (صص. ۱۹۰-۱۸۹).
اما روایت کریمی حکاک در رویکرد کلی خود در یک نقطه از خطابهٔ رعدی آذرخشی (۱۳۴۹) فاصله میگیرد و آن جایی است که صاحب خطابه، همچون هر ادیب محافظهکار و شاعر سنتگرایی که سروکارش با نیما میافتد، دست روی زبان شعر او میگذارد و بهتفصیل دربارهٔ فقدان فصاحت در کلامش سخن میراند (صص. ۱۸۵-۱۸۴ و ۱۹۵-۱۹۰). کریمی حکاک جز به اشارهای بسیار گذرا به زبان شعر نیما نمیپردازد و به این ترتیب، بر یکی از مناقشهبرانگیزترین وجوه کاروبار شعری او، چیزی که خود در «افسانه» آن را «زبان دلافسردگان» خوانده بود، چشم میبندد.
مهدی حمیدی شیرازی در قصیدهٔ بسیار مشهور «مصاحبه و شوخی با نیما» در بیتی به همان اندازه مشهور شعر نیما را چنین توصیف کرده بود:
سه چیز هست در او: وحشت و عجایب و حُمق
سه چیز نیست در او: وزن و لفظ و معنا نیست
فارغ از وحشت و حمق که یکی به جهان شعری نیما برمیگشت و دیگری بیشتر بر حملهای شخصی دلالت داشت، هر چهار مورد دیگر، مستقیم یا غیرمستقیم، زبان نیما را هدف گرفته بود. همچون دیگر واکنشهای عصبی محافظهکاران و سنتگرایان، تعابیر حمیدی شیرازی در این قصیده نیز، باری، خالی از کینهتوزی و تنگنظریای نبود. اما دستکم، با صداقت تمام، لرزه و ارتعاشی را به ثبت میرساند که کلیدداران ادبیات قدیم فارسی در حضور نیما بر بدن خویش احساس میکردند.
ـ۴- | 192 |
| 20 | همزمان با چاپ نسخهٔ انگلیسی طلیعهٔ تجدد در آمریکا در میانهٔ دههٔ هفتاد شمسی، جدل شاعران نوگرا بر سر ایدههای براهنی در مؤخره رفتهرفته بالا میگیرد. در حالی که منتقدان براهنی نمونههای «اصیل» و «مثالی» این ایدهها را در آثار ایرانی و تندر کیا به یاد میآورند (برای نمونه، نک. آتشی ۱۳۷۹؛ کیارس ۱۳۸۲ الف و ب؛ رویایی ۱۳۸۶، صص. ۵۵-۵۱؛ شفیعی کدکنی ۱۳۹۲، ص ۵۹۲)، همراهان براهنی به این آثار همچون ردپاهایی از گرایش ادبی نوپدید خود در گذشتهٔ «شعر نو» مینگرند که انگ بیریشگی را از پیشانی ایشان میسترد (باز، محض نمونه، نک. حبیبی بدرآبادی ۱۳۸۱، ص. ۲۸؛ آقاجانی ۱۳۸۲؛ قنبری ۱۳۸۲؛ آزرم ۱۳۹۳، ص. ۱۳).
روایت کریمی حکاک (۱۳۸۴)، جز اشارهای گذرا و کنایهآمیز به موج نو در یک پانویس، به روی پویایی درونی «شعر نو» بسته میماند، مطلقاً سخنی از تندر کیا و ایرانی به میان نمیآورد و با برجستهسازی جدلی و غیرتاریخی کوشندگان تجدد ادبی از یک سو و تقلیل کل گفتمان «شعر نو» به پروپاگاندای سیاسی حزب توده از سوی دیگر جایگاه نمادین نیما را به چالش میکشد. اینگونه است که خصلتنماترین نمودهای بوطیقای نیمایی را که عبارت از عروض گسسته و قافیهٔ شناور باشد، بهسادگی، در دو پاراگراف بیاهمیت جلوه میدهد؛ بهزعم او عروض نیمایی، «با همهٔ نوآوریها و تازگیهای آن، عملاً با آن نظام عروضیای که در سنت کلاسیک رشد و تکامل یافته است تفاوت اندکی دارد» و «در مورد نوآوریهای نیما در قافیه نیز بهعنوان جنبهای از بینش کلی او در باب شعر نو بیش از حد مبالغه شده است» (صص. ۴۳۷-۴۳۶). از این حیث، به نظر میرسد فروزانفر در مواجهه با شعر نیما صداقت انتقادی بیشتری به خرج داده، وقتی در نخستین کنگرهٔ نویسندگان ایران قهقاهکنان میپرسیده: «چطور این مرد نمیفهمد که شعرش وزن و قافیه ندارد؟» نیز فتحالله مجتبایی در مقدمهٔ خود بر شعر جدید فارسی نوشتهٔ آربری (۱۳۳۳) پیچیدگی بیشتری در شخصیت ادبی نیما میدیده، وقتی از یک سو، این نقد را بر نویسنده وارد میکند که در گزیدهٔ خود از شعر جدید فارسی کمترین یادی از نیما نکرده، حال آنکه بهزعم او، این نیما بوده که «نخستین بار به مفهوم "تحول در شعر" و "ادراک شاعری" پی برد و راه نوینی را به شاعران جوان سرگشته نشان داد، وگرنه برخلاف آنچه که گروهی میپندارند سهم دهخدا و کمالی و امثال ایشان در شعر جدید چندان قابل اهمیت نمیباشد» و بهطور خاص، تأثیر «افسانهٔ» نیما بر طیف گستردهای از شاعران همعصر او از عشقی و شهریار و توللی گرفته انکارناپذیر است، و از سویی دیگر، بر نیما در شعرهای نیماییاش این نقد را وارد میداند که «چنان در جستوجوی "نو" و پیکار با کهنه خود را گم کرده است که دیگر حتی اصول مسلم و حدود تغییرناپذیر شعر فارسی را نیز نادیده میگیرد» (صص. ۱۷-۱۵). کریمی حکاک نه صدای قهقهاه فروزانفر را میشنود و نه نادیدهانگاری اصول مسلم و حدود تغییرناپذیر شعر فارسی از جانب نیما را میبیند. در روایتی که او از تجدد ادبی به دست میدهد اساساً همهٔ اتفاقهای مهم پیش از نیما افتاده و قرار نیست «شعر نو» نشانگر گسستی قطعی تلقی شود — باری، نه خانی آمده است نه خانی رفته است؛ اینک با فروکش هیاهوی روشنفکران حزبی میتوان حکایت تجدد ادبی در ایران را بازگفت.
اما انحلال گفتمان «شعر نو» در تجدد ادبی، چنانکه در طلیعهٔ تجدد صورت بسته، با همهٔ زر و زیورهای نظری آن در پژوهش کریمی حکاک، مطلقاً امر تازهای نیست. نظریترین صورتبندی آن را تا هنوز در داروینیسم ادبی ملکالشعرای بهار (۲۵۳۵) میتوان جست، آنجا که در ۱۲۹۷ در مجلهٔ دانشکده بهصراحت نوشت: «ما در تجدید ادبیات ایران تکاملی هستیم» و در توضیح آن آورد: «ما با عوامل ارتقا و تکاملْ همراه و یا خود عین آن عوامل شده و موأفق احتیاجات ملّیه — قدری هم دوربینانهتر — کار میکنیم و ما اصلاحات و رفورم ادبی را از نفی موجود و اثبات موهوم یا اختراع یک چیزی که محیط آتیه دوام و رجحان را — آن موهوم را — ضمانت نماید عملیتر و مفیدتر میدانیم» (ص. ۳۸۹).
ـ۳ـ | 173 |
