Facultative.Archi

1) Михаил Кауфман, Илья Копалин, Иван Беляков, Петр Зотов, «Москва. Пробег кино-глаза» (1927); 2) Форум в Помпеях, макет раскопок; 3) Франческо Росселли ди Лоренцо, Повешение и сожжение Джироламо Савонаролы во Флоренции (ок. 1500); 4) Жюль Ардуэн-Мансар, площадь Людовика Великого — Вандомская площадь (1699, фотография — 1929); 5) План Чикаго (1909); 6) Кэбот-сквер, Кэнэри-Уорф, Лондон. #архив #площадь

Есть несколько причин, по которым мне кажется, что проекты Смильяна выстраиваются в соответствии с собственной поэтической логикой, а не исходя из функции. Одна из них состоит в том, что часто их нижняя часть сложена из необработанных валунов, тогда как сверху в некоторых случаях возникает легкая, почти надутая конструкция (Folly, павильон Serpentine Gallery). В других случаях нижнюю часть образует старая, уже существующая архитектура, а поверх нее располагается легкая современная конструкция (Nave, Чилийский музей доколумбова искусства, 2014). Развивая тот же прием, в некоторых других работах (House for the Poem of the Right Angle; Copper House 2, 2005) конструкция словно легко парит над естественным рельефом. Мне кажется, эти проекты объединяет один и тот же контраст: земная нижняя часть и воздушная верхняя. Это различие между низом и верхом, между земным и воздушным можно выразить и иначе: как подвижное и неподвижное, вечное и эфемерное или, возможно, древнее и современное. Особенно интересно мне здесь то, что речь идет не только о пространственных, но и о временных сопоставлениях. Более того, две контрастные части соединены непосредственно — почти без попытки согласовать их друг с другом, без посредующего звена и без какой-либо переходной зоны. Их соединение — не гармоническая градация и не органическое слияние, а скорее материальный процесс сложения, почти столкновение лоб в лоб. Всякий раз, когда я вижу этот принцип сложения в действии, мне кажется, будто проект намеренно оставлен незавершенным. Он словно обещает, что в ближайшем будущем к нему будет добавлено что-то еще; возникает ощущение течения времени, последовательного накопления вещей одна за другой. Иными словами, в этом физическом процессе сложения я вижу своего рода окно в измерение времени. Размышляя в этом направлении, я постепенно пришел к ощущению, что пространство-время — главная тема архитектуры Смильяна. Если само представление о «пространстве-времени» как о чем-то едином кажется слишком японским, это можно было бы сформулировать иначе: как «временное пространство» или «пространственное время». Его архитектура существует в мире, где время и пространство едины. Разумеется, утверждение о том, что архитектурное произведение представляет собой пространственно-временную сущность, может показаться очевидным; возможно, архитектура по самой своей природе и есть пространственно-временное поле. Даже если принять за общее правило, что в момент своего появления здание является чисто пространственным объектом, с течением времени, проходя через разные эпохи, оно становится пространственно-временным. Однако в практике Смильяна заметно стремление с самого начала создать нечто пространственно-временное, не дожидаясь, пока здание просуществует долгие годы. Мне кажется, он пытается достичь этого состояния, используя поэтическую природу самой архитектуры. Я не могу предсказать, как всё это будет развиваться в дальнейшем, но два направления, в которых Смильян прокладывает новые пути, — архитектура, выстроенная по поэтической логике, и архитектура как пространственно-временная сущность — открывают перед современной архитектурой огромные возможности. #практика #критика

Завершим неделю, посвященную притцкеровскому лауреату Смильяну Радичу, переводом эссе, которое написал другой замечательный архитектор и тоже лауреат — Рюэ Нисидзава (бюро SANAA). Эссе вышло в номере журнала a+u, который посвящен Радичу. Оригинал — в комментариях. Архитектура Смильяна Радича Рюэ Нисидзава Кажется, впервые я увидел проект Смильяна Радича во время своей первой или второй поездки в Чили. Южная Америка — континент, столь удаленный от Японии, — представлялась мне местом, глубоко укорененным в собственной, совершенно особой истории и традиции. Но архитектура Смильяна, как мне тогда показалось, несла в себе какую-то свою традицию, словно отсылая к миру мифа. Поначалу я думал, что эти ее особенности должны происходить из каких-то чилийских — или, шире, латиноамериканских — источников, и не слишком глубоко об этом размышлял. Однако позднее, повидав разные его постройки в Чили и за ее пределами, я пришел к мысли, что в некотором отношении архитектуру Смильяна действительно можно считать по своей природе чилийской, но в другом — нельзя. Я стал задумываться, к какому краю и к какому миру вообще могут принадлежать истории и традиции, заключенные в его работах. И постепенно выделил два аспекта творчества Смильяна, которые представляются мне центральными для его практики — и при этом совершенно своеобразными: это поэзия и пространство-время. Архитектура Смильяна кажется мне поэтической, и, думаю, я далеко не единственный, кто воспринимает ее именно так. Если понимать поэзию как своего рода кампанию по освобождению слов от их повседневных значений, то, возможно, работы Смильяна кажутся поэтическими отчасти потому, что устройство его сооружений невозможно объяснить через функцию или назначение. Обычно именно таким образом мы и объясняем архитектурное произведение: в нем есть гостиная, спальня, ванная и кухня; оно состоит из колонн, балок и крыши; в нем есть общественные и приватные части. Однако для многих зрителей — и для меня в том числе — сущность архитектуры Смильяна находится где-то в другом месте. Архитектура Смильяна поэтична потому, что существует — или стремится существовать — в состоянии свободы от значения. Архитектурные сооружения во многих отношениях утилитарны, а начиная в особенности с современной эпохи их создают, как правило, с вполне определенными назначением и смыслом. Иначе говоря, когда их значение или контекст меняются, они оказываются под угрозой сноса. В такую эпоху, как наша, архитектура, стремящаяся освободиться от значения, примечательна уже сама по себе. #практика #критика

1–2) Смильян Радич, Рюэ Нисидзава; 2) a+u 2021:08, Nenia Project – Smiljan Radić; 3–5) Смильян Радич, Марсела Корреа, проект Drops, Хорватия (2019–20). #практика #критика

Что еще почитать и посмотреть про Радича? Smiljan Radić in Conversation with Justin McGuirk В беседе с Джастином МакГирком архитектор Радич обсуждает свой павильон для галереи Серпентайн. Радич рассказывает, что воспринимает архитектуру не как абстрактное, а как очень материальное искусство, призванное создавать особую атмосферу. Сама постройка, образ которой отчасти был навеян сказкой Оскара Уайльда «Великан-эгоист», работает на ярких контрастах: тонкая оболочка из высокотехнологичного, но намеренно грубо обработанного стекловолокна, форма отверстий в которой была подсказана выкройками из журнала Burda, опирается на массивные природные валуны. Architecture on Stage: Smiljan Radic В своем выступлении в Architecture Foundation Радич делится философией и стратегиями, позволяющими выходить за привычные рамки профессии. Он подчеркивает важность «обезжиривания» проектов — отказа от лишних деталей ради обнажения структурного каркаса, что наглядно демонстрирует масштабный, но лишенный внешнего декора проект театраBio-Bio. Радич также признается в симпатии к «красивому уродству», отмечая, что несовершенные, лишенные лоска здания дают больше свободы для экспериментов. Кроме того, архитектор рассказывает о своем увлечении органическими, «вздутыми» и надувными конструкциями, подчеркивая свой интерес к созданию временных, архаичных и нарочито хрупких объектов. El Croquis 167: (2003-2013), 199: (2013-2019), 232: (2019–2025) Творческая эволюция Радича наиболее полно задокументирована в трех монографических выпусках журнала El Croquis. Номер 167 подводит итоги первого этапа работы практики (2003-2013); выпуск 199 (2013–2019) под заголовком «Тяжесть мира» охватывает период выхода на мировую сцену; выпуск 232 (2019–2025), озаглавленный «Без видимого порядка», фокусируется на новых работах. Связующей нитью во всех трех изданиях выступают беседы Радича с чилийским архитектурным критиком Энрике Уокером. Cloud ’68 – Paper Voice. Smiljan Radić’s Collection of Radical Architecture В книге представлена личная коллекция бумажной графики Радича, посвященная европейскому радикальному авангарду 1950–1970-х годов. Издание включает 177 графических работ — литографий, рисунков, офортов Archigram, Superstudio, Ги Дебора, Константа и других. Визуальный архив Радича дополнен исследовательскими эссе, а также фрагментами интервью Ханса Ульриха Обриста с идеологами движения (от Рема Колхаса и Питера Кука до Андреа Бранци и Седрика Прайса), что превращает альбом в хронику теории и критического вкуса радикальной архитектуры XX века. PIN–UP | Stones, Inflatables, and Ephemera: The Chilean Architect’s Fragile Vision of Architecture В интервью для журнала PIN–UP Радич делится размышлениями о своей философии контрастов: тяжелые и массивные материалы сочетаются с хрупкими и временными. Архитектор критикует современную коммерциализированную «музеографию», которая плоско развешивает искусство по стенам, и выступает за пространственную «презентацию», пробуждающую объекты к жизни. Кроме того, Радич рассказывает о своем новом «Фонде хрупкой архитектуры» (Fundación de Arquitectura Frágil), где он хранит эскизы радикальных архитекторов прошлого. Собственные скетчи он при этом предпочитает выбрасывать, и признается, что намеренно сохраняет штат своей студии крошечным, надеясь за оставшиеся 10–15 лет активной практики создать еще с десяток по-настоящему хороших зданий. BOMB | Smiljan Radic by Jose Castillo В интервью для журнала BOMB архитектор размышляет об интеграции скульптурного мышления и «чистой» материальности — от массивных гранитных валунов ресторана Mestizo до проекта «Дом для моей сестры», вдохновленного прозой австрийского писателя Томаса Бернхарда. Радич отвергает профессионально дистанцированный взгляд на архитектуру и глянцевые рендеры, предпочитая более плотный контакт с повседневной жизнью зданий, с их функцией «сундуков с воспоминаниями», обращается к теоретическому наследию Манфредо Тафури и Альдо Росси, а также критикует академическую систему и глобальный архитектурный мейнстрим. Этот пост — часть рассылки Facultative. #практика #критика

1) Smiljan Radić in Conversation with Justin McGuirk; 2) Architecture on Stage: Smiljan Radic; 3–5) El Croquis: 167: (2003-2013), 199: (2013-2019), 232: (2019–2025); 6–8) Cloud ’68 – Paper Voice. Smiljan Radić’s Collection of Radical Architecture; 9) PIN–UP | Stones, Inflatables, and Ephemera: The Chilean Architect’s Fragile Vision of Architecture; 10) BOMB | Smiljan Radic by Jose Castillo. #практика #критика

В дальнейшем Радич и Корреа скорее двигались в сторону «странного», чем развивали исторические аллюзии. Но что в данном случае означает «странное»? Представим, что мы пытаемся описать музыкальное произведение. Можно сказать, что это «современный минимализм», «марш» или «веселая мелодия», — то есть обратиться к стилю, типу или настроению. Музыкант-профессионал сможет точнее разобрать структуру произведения, назвать отдельные аккорды и гармонические ходы. Но бывают такие сочинения, которые можно передать только через внемузыкальные сравнения. Например: «Это похоже на шум улицы, сквозь который пробиваются стук отбойного молотка и колыбельная, которую где-то далеко поют младенцу». Странное — то есть пришедшее как будто из другой страны, с незнакомой, чужой по отношению к архитектуре стороны. Или, если воспользоваться термином Шкловского, остраненное: превращенное в необычное, чтобы спровоцировать более пристальное внимание, заставить остановиться и начать разглядывать. Это, пожалуй, главный метод Радича и Корреа. Павильоны в виде огромного камня или подушки из фольги; ресторан из двутавровых балок, которые подпирают массивные валуны; театр… здесь уже и сравнение подобрать непросто. В этом контексте действительно легко вспомнить Александра Бродского, как это сделала Мария Элькина в канале «Город, говори», который тоже делает странными, новыми и незнакомыми материалы и конструкции, хорошо известные нам по повседневности. Но Радич действует почти противоположным образом, поэтому его проекты почти лишены ностальгии как культурного измерения. В отличие от работ Бродского, они не отсылают к какому-то другому пространственному опыту — даче, коммуналке, сараю, — который, вероятно, был у зрителя, а затем оказался вытеснен опытом взаимодействия с обычной архитектурой. Архитектура Радича движется в обратном направлении: она использует опыт, который у зрителя уже был, но прежде не связывался с архитектурой. Каждый видел крупные валуны и двутавровые балки — но почти наверняка не в таком сочетании. Стремление вывести архитектуру за пределы привычных типологических, конструктивных и материальных рядов напоминает о «нереферентной архитектуре» Валерио Ольгиати и о близких ему практиках — Кристиане Керезе, Studio Anne Holtrop, OFFICE KGDVS и, возможно, amid.cero9. В 2024 году Радич и Керез, кстати, записали совместное интервью. Все эти практики возникли в период с середины 1990-х до конца 2000-х годов и каждая по-своему реагировала на политическую и культурную ситуацию рубежа веков. В своем знаменитом «Глобальном политическом компасе архитектуры» Алехандро Заэра-Поло отвел подобным практикам сектор, связанный с возвращением к основам дисциплины: переосмыслением материальности, внимательным анализом архетипов и типологий, отказом от крупных масштабов и типовых задач. Иначе говоря, речь идет обо всем том, что получило ярлык архитектурной «автономии» и до сих пор так привлекает студентов. С этой точки зрения выбор жюри Притцкеровской премии выглядит неожиданно «модным» — возможно, впервые со времени вручения премии SANAA в 2010 году. Но это, скорее, забавное совпадение, чем попытка кому-то угодить. А вопрос о том, насколько сам архитектор и его работы сегодня актуальны и интересны, лучше решать с помощью собственного, личного «компаса». Этот пост — часть рассылки Facultative. #практика #критика

В марте 2026 года Смильян Радич Кларк получил Притцкеровскую премию. Это уже не новость, но событие, которое все-таки стоит отметить — точнее, повод узнать получше архитектора, который ее получил. Мне повезло познакомиться с его работами еще в 2008 году. Тогда в российской версии журнала Interni, где я работал редактором, решили подготовить номер, посвященный Латинской Америке. Мы ожидали увидеть в нем «обычных подозреваемых»: модернизм Бразилии и Аргентины, что-нибудь яркое из Мексики и так далее. Однако довольно неожиданно для себя мы обнаружили, что расцвет современной архитектуры происходит в Чили. Разумеется, это «открытие» произошло благодаря новому сайту, который начал работать за пару лет до этого — Plataforma Arquitectura. Вскоре он стал писать не только о чилийской, но и о мировой архитектуре и сменил название на ArchDaily. Вторым важным источником информации оказался сайт Чилийской архитектурной биеннале — как раз в 2008 году она проводилась в шестнадцатый раз. Мы выбрали самых интересных, на наш взгляд, архитекторов и написали каждому из них письмо с вопросами и просьбой прислать фотографии проектов. Нам ответили классик чилийской архитектуры Херман дель Соль, братья Альбер и Ян Тайди, бюро dRN Arquitectos, Pezo von Ellrichshausen, Felipe Assadi + Francisca Pulido Architects, Martín Hurtado Arquitectos Asociados, а также бюро Алехандро Аравены Elemental (Аравена — Притцкеровский лауреат 2016 года и председатель жюри). А вот Смильян Радич не ответил. Было очень жаль: он казался самым необычным из всех. Впрочем, нежелание идти на контакт вполне вписывалось в тот образ художника-отшельника, который складывался по фотографиям его архитектуры. В комментариях жюри Притцкеровской премии Радича также описывают как «настоящего художника»: «Передать качества его архитектурных работ с помощью слов крайне сложно, поскольку в своих проектах он работает с измерениями опыта, которые непосредственно ощутимы, но ускользают от вербализации — подобно восприятию самого времени: мгновенно узнаваемы, но концептуально неуловимы». Подчеркиваются его интерес к экспериментам с материалами, стремление избегать однозначных трактовок типологий и форм, а также избирательность в выборе проектов. Его подход трудно определить одним словом. Каждый объект по-своему загадочен: он напоминает что-то не вполне архитектурное и вообще ведет себя непривычно. Радич родился в Сантьяго в 1965 году в семье с довольно сложной географией происхождения. Его предки по отцовской линии приехали в Чили с хорватского острова Брач, а по материнской — из Великобритании. Он учился в Католическом университете Чили, а затем отправился в Венецию, в IUAV — школу, известную особым вниманием к истории и теории архитектуры, в которой преподавали Манфредо Тафури, Карло Скарпа и Альдо Росси. Вернувшись в Сантьяго, Радич в 1995 году открыл собственную практику. Его постоянной соавтором стала жена, скульптор Марсела Корреа. Они познакомились еще во время учебы, а одной из первых их совместных работ стала Casa Chica. Это маленький дом в горах, напоминающий то ли теплицу, то ли подмосковную дачную веранду, но дополненный забавными и странными элементами: вращающейся дверью, металлической рамой ярко-желтого цвета, очень большими окнами. Кажется, будто здесь одновременно намечены отсылки и к «Стеклянному дому» Лины Бо Барди, и к классике хай-тека — дому Роджерсов в Уимблдоне. Этот пост — часть рассылки Facultative. #практика #критика

1) Смильян Радич Кларк; 2–3) Guatero, павильон для Биеннале архитектуры, Сантьяго, Чили (2023); 4) Teatro Regional del Biobío, Консепсьон, Чили (2018); 5–6) Павильон для галереи Серпентайн, Лондон (2014); 7) «Дом для поэмы прямого угла», Вильчес, Чили (2013); 8–9) Ресторан Mestizo, Сантьяго, Чили (2006). #критика #практика

Политическое измерение вкуса особенно ясно проявляется в переоценке готики и в последующих возвращениях к классике. Для Гете Страсбургский собор становится доказательством того, что у немецкой культуры есть собственный исторический язык, не сводимый к норме Ренессанса и классицизма. У Гоголя средневековые соборы уже мыслятся как забытое европейское наследие, которое способно противостоять механическому заимствованию чужих образцов. Неоклассика начала XX века отвечает на другую проблему, но тоже политическую. Для Ивана Фомина строгие формы московского классицизма и ампира не столько выражают национальную мифологию, сколько возвращают архитектуре профессиональную автономию: способность ценить пропорцию, дисциплину и холодную ясность формы независимо от моды, рынка и массового вкуса. Так и готика, и неоклассика становятся политическими не потому, что прямо изображают идеологию, а потому, что предлагают разные ответы на вопрос, кто имеет право определять культурную норму. Шкловский позволяет объяснить смену эстетических языков не как движение от «плохого» к «хорошему», а как реакцию на привычку: форма, которая когда-то казалась сильной и новой, со временем перестает быть заметной и требует пересмотра — остранения. В архитектуре этот механизм действует с существенной оговоркой: в отличие от поэзии, здание нельзя делать странным любой ценой, потому что в нем живут, работают и ориентируются другие люди; обновление формы сразу имеет этическую границу — удобство, доступность, материальную ответственность, повседневное достоинство среды. Нереферентная архитектура Валерио Ольгиати становится одной из современных попыток начать заново: здание должно не изображать исторический стиль, социальную программу или готовую идеологию, а производить значение собственными пространственными и материальными средствами. Но эта позиция политически двойственна. Отказ от готовых символов может быть сопротивлением коммерческим образам, национальной риторике и декоративной имитации; одновременно он рискует превратить автономию формы в инструмент, который обозначает привилегию автора и заказчика, который показывает, что они «выше» сложившихся эстетических конвенций, а их вкус не имеет нравственного измерения. #архив #смысл_жизни

Архитектура и смысл жизни Архив курса На сайте Facultative начинают публиковаться архивы прошедших курсов. Первым в архив попал курс «Архитектура и смысл жизни». Ниже — занятие, посвященное красоте и уродству в архитектуре. Занятие пятое. Красота и уродство

Здания и деревья мы называем величественными и великолепными, поля — смеющимися и радостными; даже цвета называют невинными, скромными, нежными, так как они вызывают ощущения, в которых содержится нечто аналогичное сознанию душевного состояния, вызванного моральными суждениями. Вкус как бы делает возможным без слишком резкого скачка переход от чувственного очарования к обычному моральному интересу, представляя воображение и в его свободе как целесообразно определимое для рассудка и приучая находить свободное удовлетворение в предметах, даже лишенных чувственного очарования… я утверждаю: прекрасное есть символ нравственно доброго; и только поэтому (потому, что такое отношение естественно для каждого, и каждый человек ждет этого как исполнения долга от другого) оно нравится и притязает на согласие другого… Иммануил Кант, «Критика способности суждения» (1790)

Разговор о красоте можно начинать не с идеальных зданий, а с обыденных. В телепроекте о самых уродливых домах Америки предметом оценки становится не столько архитектура как таковая, сколько пестрота отделки, чрезмерный декор, подделка материалов, странный и вычурный вкус, неудобные или наслоившиеся решения. Все эти признаки читаются как проявления характера жильцов или прежних владельцев: их привычек, представлений о достатке, порядке, уюте и уместности. Поэтому спор о вкусе быстро выходит за пределы формы: дом кажется свидетельством того, как человек живет и какие ценности воплощает в повседневной среде. Вопрос о красоте тем самым приходит к этике — к оценке не только вещей, но и образа жизни, который за ними стоит. Кантовская теория вкуса тоже складывается внутри буржуазной эстетики — в мире третьего сословия, где красота перестает быть исключительной привилегией двора, церкви или наследственного статуса и становится предметом частного суждения, домашней обстановки, публичной беседы и воспитания. Его идея «незаинтересованного удовольствия» не означает ухода от социальной реальности: она формулирует идеал человека, который судит не по цене вещи, ее утилитарной ценности или регламентам сословий, а как будто от собственного имени — но при этом ожидает, что другие смогут его понять. В XIX веке, когда буржуазный быт расширяется вместе с рынком серийных вещей, этот идеал получает более конкретную программу у Уайльда, Морриса, Мутезиуса и Лооса. Хороший предмет должен соответствовать материалу, способу производства и назначению; отказ от имитации, чрезмерности и случайного декора трактуется как признак не только эстетической, но и моральной зрелости. Для Платона стройность, ритм и гармония тоже были связаны с нравственным порядком: безобразное, дисгармоничное и беспорядочное казалось признаком дурного характера и потому требовало контроля не только в поэзии, но и в изображениях, вещах и постройках. Аристотель, напротив, замечал, что точное изображение неприятного — трупа, чудовища, уродливого тела — может доставлять удовольствие, поскольку позволяет увидеть и понять то, от чего в реальности человек отворачивается. Эта двойственность сохраняется в римских мозаиках с объедками, театральных масках и средневековых химерах: грязь, страх, гротеск и образ дьявола не разрушают художественный порядок, а делают его различимым через контраст. Возрождение возвращает красоте язык пропорции, меры и согласованности частей, однако не превращает его в жесткую схему. Альберти допускает отклонения от строгого правила в частной архитектуре и декоративных деталях, а позднее Микеланджело и Джулио Романо начинают сознательно сгущать, смещать и нарушать классический порядок. #архив #смысл_жизни

1) Ugliest House in America (2022–); 2) Фрагмент мозаики asarotos oikos в музеях Ватикана (II в. до н.э.); 3) Джулио Романо, Палаццо дель Те, Мантуя (1525); 4) Страсбургский собор (XI–XIV вв.); 5) Иван Фомин, дача А. А. Половцова на Каменном острове (1913); 6) Валерио Ольгиати, туристический центр, Мухаррак, Бахрейн (2021). #архив #смысл_жизни

Исследования International Journal of Urban and Regional Research | Void Urbanism: Unbuilt New Cities and State Formation in the Democratic Republic of Congo Статья Патрика Белинга Ондоуа посвящена Kitoko City — проекту нового города к востоку от Киншасы, заявленному в 2019 году, но долго существовавшему главным образом в документах, речах и визуализациях. Автор предлагает не считать его простой неудачей планирования: даже не построенный город запускает земельную спекуляцию, перераспределяет полномочия, привлекает иностранных партнеров и поддерживает образ модернизирующегося государства. Для описания этого режима Ондоуа вводит понятие «урбанизма пустоты» — управления через обещание, ожидание и отсрочку. В отличие от обычных «городов-призраков», Kitoko City представляет пустоту, предшествующую строительству: город «без стен и кирпичей», уже встроенный в политические и территориальные отношения. В итоге это исследование не только о несостоявшемся городе, но и о государстве, которое производит легитимность через проекты неопределенного будущего. 📰 https://doi.org/10.1111/1468-2427.70123 Africa | Mobility and Marginalization via the Nairobi Expressway Nairobi Expressway — 27-километровая скоростная магистраль, которой посвящена статья Сэма Денниса Отиено. Он рассматривает шоссе не только как транспортный объект, но и как образ городской иерархии. Наверху движутся платящие автомобилисты, а внизу остаются матату, пешеходы, импровизированные остановки и опасные обочины. Экспрессвей делает видимыми более старые, в том числе колониальные, формы пространственного исключения. Необычен и метод статьи: автор изучает инфраструктуру через мобильную фотографию, соцсети и сатирическую песню Maua ya Expressway, в которых «верхняя» и «нижняя палубы» превращаются в метафору классового устройства города, а засохшие цветы у опор — в образ несбывшихся обещаний модернизации. Большой проект нельзя понять только по его пропускной способности, не учитывая возникающие вокруг него образы, чувства и формы протеста. 📰 https://doi.org/10.1017/s0001972025101095 Architecture | Relational Resilience and Reparative Design: Participatory Practices and the Politics of Space in Post-Apartheid Johannesburg Urban Affairs Review | Reimagining Public Participation in Urban Development: Insights from Bramfischerville, Johannesburg Обе статьи посвящены участию жителей в преобразовании постапартеидного Йоханнесбурга, но рассматривают эту тему с разных сторон. Катрин Хофер показывает, что для жителей Брамфишервиля участие связано не столько с формальными слушаниями, сколько с признанием, доступом к информации и постоянным диалогом с властью; Джоно Беннетт разбирает, как в Слово-Парке эти требования поддерживаются через карты, дорожные планы и коллективный архив. Вместе тексты предлагают понимать участие не как отдельный этап проекта, а как длительную работу по созданию доверия, общего языка и способности действовать. Качество процесса определяется не числом встреч, а тем, кто задает правила разговора, кому принадлежат знания и сохраняется ли у жителей возможность влиять на решения после завершения очередного воркшопа. 📰 https://doi.org/10.3390/architecture5040111 📰 https://doi.org/10.1177/10780874251380148 Этот пост — часть рассылки Facultative. #чтение #исследования

Продолжает тему архитектуры и Африки дайджест книг и статей. Книги Itohan I. Osayimwese | Africa’s Buildings: Architecture and the Displacement of Cultural Heritage Исследовательница Итохан Осайимвезе показывает, что многие предметы, выставляемые западными музеями как скульптура или декоративное искусство, на самом деле были частями зданий — колоннами, панелями, балками и фрагментами конструкций. Их изъятие из родной среды означало не только утрату контекста, но и физическое повреждение архитектуры. Музейная интерпретация (назвать колонну «столбом», а часть конструкции — «неустановленным строительным фрагментом») стирала функцию предметов, историю их насильственного перемещения и связанные с ними знания, фокусируя внимание только на экзотике — орнаменте, скульптурах, ритуалах. Через примеры проектов в музеях в Дакаре и Бенин-Сити она обсуждает, какой могла бы быть «архитектура реституции» и как отказаться от колониальной модели музея как хранилища присвоенного мира. 📖 Osayimwese I. I. Africa’s Buildings: Architecture and the Displacement of Cultural Heritage. Princeton, NJ: Princeton University Press, 2025 Joseph Godlewski | The Architecture of the Bight of Biafra: Spatial Entanglements Архитектор, профессор Школы архитектуры университета Сиракуз, Джозеф Годлевски пишет историю Калабара в Нигерии и всего региона Биафрского залива от XVI века до современности, выстраивая ее не вокруг стилей и типов зданий, а вокруг пяти пространственных моделей: компаунда, маскарада, офшора, анклава и «зоны свободного экономического развития». Через них автор показывает, как среда менялась под влиянием работорговли, торговли пальмовым маслом, миссионерской деятельности, колониального управления и современной глобальной экономики. Калабар предстает не изолированной периферией, а узлом Черной Атлантики, где местные элиты, тайные общества, европейские торговцы и колониальные власти постоянно вступали в сложные и неравные отношения. Поскольку многие здания не сохранились, Годлевски опирается на дневники, мемуары, архивы, устные свидетельства и полевые исследования, чтобы развернуть главный тезис своей книги — регион был не запоздалой периферией модерности, а одним из мест формирования глобального порядка. 📖 Godlewski J. The Architecture of the Bight of Biafra: Spatial Entanglements. New York: Routledge, 2024. Samuel Shearer | Kigali A New City for the End of the World В начале XXI века власти Руанды привлекли американские и сингапурские бюро, чтобы превратить Кигали в витрину инвестиций, зеленых технологий и нового африканского урбанизма, но для этого значительную часть существующего города объявили неформальной застройкой, подлежащей сносу. Самуэль Ширер показывает, как экологический язык сочетается здесь с экономической логикой: дефицит жилья и услуг не только фиксируется, но и специально провоцируется ради создания новых рынков. Одновременно автор обращается к альтернативам снизу — самовольному строительству, повторному использованию материалов, неформальным экономикам и почти безуглеродному кирпичу, высушенному на воздухе. Эти практики оказываются экологичными, но не признаются «устойчивыми», поскольку позволяют жителям строить вне контролируемого рынка. 📖 Shearer S. Kigali: A New City for the End of the World. Oakland, CA : University of California Press, 2025. Этот пост — часть рассылки Facultative. #чтение #исследования

1–3) Книги: Osayimwese I. I. Africa’s Buildings: Architecture and the Displacement of Cultural Heritage. Princeton, NJ: Princeton University Press, 2025; Godlewski J. The Architecture of the Bight of Biafra: Spatial Entanglements. New York: Routledge, 2024; Shearer S. Kigali: A New City for the End of the World. Oakland, CA : University of California Press, 2025. Иллюстрации из статей: 4) A section of the Nairobi expressway running above Waiyaki Way; 5) 1to1 Tools: Timeline and Community Action Planning (1to1, 2010–2025); 6) Backstory Spatial Visualisation Tool (1to1, 2014). #чтение #исследования

Иначе подходит к близким сюжетам Первая Пан-африканская биеннале, которая пройдет в Найроби 7–11 сентября. Она заявлена как первая обще-континентальная платформа для архитекторов и урбанистов, созданная изнутри Африки, и объединит участников из всех 54 стран. В дальнейшем биеннале будут проводить раз в два года в разных городах континента, чтобы не закреплять за одним из них роль постоянного центра. В отличие от исторической выставки MoMA, биеннале обращена прежде всего к настоящему и будущему. Ее тема — Shifting the Center: From Fragility to Resilience («Смещая центр: от хрупкости к устойчивости») — предлагает видеть в уязвимости африканских городов не только следствие колонизации, экономического извлечения и климатических кризисов, но и источник адаптивных знаний. Программа сосредоточена на климате, вернакулярном интеллекте и африканских сценариях будущего, а выставка не будет разделена на национальные павильоны (что было бы привычнее для западного наблюдателя). У выставки в MoMA и Пан-африканской биеннале есть общее: обе стремятся вывести африканскую архитектуру из роли приложения к западной истории и представить ее как самостоятельную область знания. Архитектура здесь — не только совокупность зданий, но и способ производить государственность, общественные отношения и образы будущего. Разница, однако, не менее важна. MoMA работает ретроспективно и изнутри одной из главных западных музейных институций: возвращает забытые имена, вводит материалы в архив и расширяет канон. Пан-африканская биеннале обращена к настоящему и будущему и стремится создать собственную институциональную площадку. Если выставка спрашивает, какую роль архитектура сыграла в историческом освобождении, то биеннале — кто сегодня определяет проблемы континента и язык их обсуждения. Этот пост — часть рассылки Facultative. #искусство #наследие

За последнее десятилетие интерес к архитектуре Африки заметно вырос — и одновременно изменился его характер. Раньше она чаще появлялась в архитектурной медиа-среде как пространство «другого» урбанизма — можно вспомнить проект Рема Колхаса в Лагосе или тревелог Дэвида Аджайе, посетившего 53 африканских города, — либо как место разнообразных благотворительных и активистских архитектурных инициатив, включая проекты притцкеровского лауреата Дьебедо Фрэнсиса Кере и дронопорты Нормана Фостера для Руанды. Но в 2015 году Vitra Design Museum показал выставку Architecture of Independence: African Modernism, посвященную модернизму эпохи независимости, — одну из многих инициатив, представлявших африканский модернизм как часть мирового архитектурного наследия. В 2021 году Лесли Локко основала в Аккре African Futures Institute — образовательную и исследовательскую платформу, работающую изнутри континента. Наконец, на Венецианской архитектурной биеннале 2023 года, которую также курировала Локко, Африка и африканская диаспора оказались в центре внимания, составив более половины числа участников. Новым эпизодом этой истории стала открывшаяся в нью-йоркском MoMA выставка Architects of Liberation: Modernism in Western Africa. Она продлится до 2 января 2027 года и заявлена как первая крупная музейная выставка о роли архитектуры в формировании независимых государств Западной Африки. Проект объединяет материалы из семи стран — Бенина, Камеруна, Кот-д’Ивуара, Ганы, Нигерии, Сенегала и Того. Около 400 экспонатов — чертежи, модели, архивные фотографии, фильмы и новые съемки зданий — в большинстве своем показываются впервые; многие архитекторы также впервые становятся героями крупного музейного проекта. Выставка охватывает период с конца 1950-х до начала 1980-х годов, когда независимость должна была получить материальную форму — в зданиях университетов, министерств, культурных центров, банков, и жилье. Современная архитектура помогала новым государствам представить себя одновременно национальными и открытыми миру. Важную роль играли идеи панафриканизма и африканизации: здания должны были не просто заменить колониальную инфраструктуру, но и связать западную архитектуру с новым политическим субъектом. Поэтому освобождение здесь понимается не как момент получения независимости, а как долгий процесс создания институтов, образов и пространств нового общества. Кураторы не пытаются сказать, что западноафриканский модернизм — это единый стиль. Напротив, выставка подчеркивает его разнообразие: архитекторы соединяли локальное наследие, задачи национального строительства и язык международного модернизма, адаптируя здания к климату, материалам и общественным практикам. При этом многие первые проекты независимых государств создавали иностранные или получившие образование за рубежом местные специалисты. В итоге это не простая история освобождения от внешнего влияния, а рассказ о попытках создать собственную версию современности внутри глобального профессионального поля. Этот пост — часть рассылки Facultative. #искусство #наследие

Выставка Architects of Liberation: Modernism in Western Africa (MoMA) 1) Centre International du Commerce Extérieur du Sénégal (CICES), Дакар, Сенегал (1971–74), Jean-François Lamoureux (b. 1943) and Jean Louis Marin (b. 1943); 2) Banque Ouest Africaine de Développement (BOAD), Ломе, Того. 1979–80, Guy Durand, Yves Ménard, and Messan Raphaël Ekoué-Hagbonon; 3–5) Фотографии с выставки. Pan-African Biennale: плакаты, скриншоты с сайта. #искусство #наследие

Виталий Стадников (1973–2026) Две недели назад умер Виталий Стадников, замечательный архитектор и градостроитель. Ему было всего 53 года. Он принадлежал к поколению, которое профессионально сформировалось в начале 2000-х, когда новые правила игры и роли бизнеса, чиновников и архитекторов уже были в целом ясны. Виталий окончил Самарскую государственную архитектурно-строительную академию в 1997 году, затем защитил в НИИТАГе диссертацию по самарскому авангарду, работал в бюро «Остоженка», один год был главным архитектором Самары, преподавал в Самаре, Высшей школе урбанистики НИУ ВШЭ и МАРШ. Главное достижение Стадникова — открытие и спасение самарской фабрики-кухни, построенной по проекту Екатерины Максимовой в 1930-х годах. Когда ею начали заниматься, в здании было трудно узнать памятник конструктивизма: пристройки, классические детали, добавленные позже, множество заложенных окон. Затем последовали переделки 1990-х, когда в здании размещались клубы, рестораны, офисы и магазины, а фасады обшили сайдингом. Историю этой борьбы Стадников изложил в книге «От сарая к шедевру. История создания, спасения и реставрации Фабрики-кухни в форме серпа и молота». Издательство Tatlin готовит ее к выпуску, и уже можно оформить предзаказ. Совсем недавно вышло большое интервью с Виталием в замечательном самарском издании «Другой город». Это не обычный разговор о городских проблемах с бывшим главным архитектором, а местами практически устная история: Виталий рассказывает о своем детстве, о том, как стал архитектором и как заинтересовался защитой исторической среды. Все это и интересно, и четко сформулировано. (В «Другом городе» были и еще разговоры с ним, их собрали на одной странице). Читая этот разговор и другие интервью с ним — я и сам сделал пару, — я понимаю, что все они не передают обаяния Стадникова. Он не был красноречив, особенно когда говорил публично, а на бумаге не остаются его ирония и боль, которую эта ирония маскировала. Во всяком случае, таким я его запомнил: своим профессиональным взглядом он видел все настолько точно, что его человеческие чувства — привязанность к городу и к коллегам — постоянно подвергались испытанию. Но разочарования и грусть нужно было прикрывать иронией, потому что, если дать им слишком много места, не удастся спасти еще один дом или квартал. Одновременно с этим Виталий обладал еще одним качеством: он всегда говорил правду о том, что происходит. На каком-нибудь урбанистическом форуме всегда можно было рассчитывать на то, что он назовет вещи своими именами, а не станет заигрывать с самолюбием собеседников или поддерживать их имидж. Как и свой собственный. Самоирония в сочетании с той четкостью, с которой он описывал ситуацию, делала его отчасти неуязвимым — как трикстера и плута, как Кота в сапогах. Правда, у трикстеров обычно нет никаких целей и привязанностей, кроме собственной выгоды. И здесь Виталий Стадников был уже скорее Дон Кихотом: бесстрашно защищал Самару и вообще — здравый смысл и человеческий, а не экономический или бюрократический взгляд на город. Таких людей всегда не хватает, и Виталия Стадникова тоже будет не хватать. Этот пост — часть рассылки Facultative. #сообщество #практика

Виталий Стадников. От сарая к шедевру. История создания, спасения и реставрации Фабрики-кухни в форме серпа и молота. Самара: Татлин, 2026 #практика #сообщество