производство присутствия
Open in Telegram
Всё о творчестве от Валеры Караваева запись на тренинг @ag_luthien
Show more1 310
Subscribers
+124 hours
+207 days
+2930 days
Data loading in progress...
Similar Channels
Tags Cloud
Incoming and Outgoing Mentions
---
---
---
---
---
---
Attracting Subscribers
September '26
September '26
+17
in 0 channels
August '26
+26
in 2 channels
Get PRO
July '26
+30
in 4 channels
Get PRO
June '26
+30
in 2 channels
Get PRO
May '26
+32
in 2 channels
Get PRO
April '26
+37
in 1 channels
Get PRO
March '26
+34
in 1 channels
Get PRO
February '26
+83
in 6 channels
Get PRO
January '26
+335
in 7 channels
Get PRO
December '250
in 2 channels
Get PRO
November '250
in 2 channels
Get PRO
October '250
in 2 channels
Get PRO
September '250
in 3 channels
Get PRO
August '250
in 3 channels
Get PRO
July '250
in 3 channels
Get PRO
June '250
in 0 channels
Get PRO
May '250
in 2 channels
Get PRO
April '250
in 2 channels
Get PRO
March '250
in 2 channels
Get PRO
February '250
in 1 channels
Get PRO
January '250
in 0 channels
Get PRO
December '24
+13
in 0 channels
Get PRO
November '24
+20
in 0 channels
Get PRO
October '24
+40
in 0 channels
Get PRO
September '24
+19
in 1 channels
Get PRO
August '24
+36
in 1 channels
Get PRO
July '24
+34
in 1 channels
Get PRO
June '24
+14
in 0 channels
Get PRO
May '24
+30
in 1 channels
Get PRO
April '24
+311
in 3 channels
Get PRO
March '24
+409
in 2 channels
| Date | Subscriber Growth | Mentions | Channels | |
| 07 September | +1 | |||
| 06 September | +1 | |||
| 05 September | 0 | |||
| 04 September | +2 | |||
| 03 September | +3 | |||
| 02 September | +9 | |||
| 01 September | +1 |
Channel Posts
Repost from Олег Давыдов — AI & Wisdom
«Я знаю, что ничего не знаю» выражает главный парадокс мышления. Расширение объема знания лишь увеличивает границу соприкосновения с неизвестным. Зрелость заключается в смирении, в позволении себе не знать, что дает человеку возможность проживать неопределенность без попыток закрыть ее поспешными и всегда частичными ответами.
Но тут мы сталкиваемся с интересным различием. Машина принципиально не способна пребывать в незнании, поскольку алгоритм заполняет любую паузу статистическими вероятностями. Он спроектирован так, что стремится к полноте ответа, но любой ответ не может быть полным в принципе.
Осознание ограниченности любого знания и способность остаться с открытым вопросом отличают живое сознание от вычислительного процесса, который всегда остается частью более широкой картины.
| 2 | Привет! С 21 сентября по 24 сентября первая ступень Демидова
Запись @ag_luthien | 493 |
| 3 | «Чтобы оставаться ребенком, надо не терять способность восхищаться. В тот день, когда перестаёшь радоваться разным вещам, будь то природа, пейзаж, близкий человек, любыми мелочами жизни, которые заслуживают восхищение, когда ты перестаёшь смотреть на мир глазами, полными любопытства, считай — ты умер. Тогда тебе пора покинуть этот мир».
Пьер Ришар | 524 |
| 4 | Отвечаем на многочисленные вопросы. На третью ступень можно идти после любой ступени Кокорина и Чехова 🙌 | 237 |
| 5 | В сентябре запускаем третью ступень по Кокорину. 10 встреч, с 11 встречей показом на зрителя. Это наш долгожданный шаг в сторону «сырого театра».
Кокорин станет нам проводником в тексты Достоевского. Хочется взять длинные сцены с развёрнутыми репликами и монологами.
Весь курс состоит из трёх этапов, прямо по Кокорину.
Разбор
Построение
Исполнение
Это значит, что сначала через Кокорининский разбор мы распакуем пространство текста. На втором этапе, через построение будем нащупывать способ существования (форму), который откроет нам новые измерения смысла. И наконец, в исполнении, мы позволим форме вступить в конфликт с содержанием, открывая новые возможности для погружения в миры Достоевского.
Выбор конкретного материала, будет зависеть от состава исполнителей.
Расписание
1 день 14.09 11-16
2 день 16.09 11-16
3 день 18.09 11-16
4 день 21.09 11-16
5 день 23.09 11-16
6 день 25.08 11-16
7 день 28.09 11-16
9 день 30.09 11-16,
10 день 2.10 11-16.
11 день прогон и показ 3.10 13-20 (театр Док)
Запись
@ag_luthien | 641 |
| 6 | «Органичный» - подозрительное слово. Один из пяти принципов Станиславского, «принцип органичности». Начнём с того, что это довольно странный принцип для театральной системы. Мы уже привыкли к этому принципу, но разве не логичнее был бы для театра «принцип яркости и выразительности»? Юрий Николаевич Погребничко хорошо сказал, что Станиславский был совсем не театральным человеком. В хорошем смысле.
Но вернёмся с слову «органичный». Вопрос такой: органичность это то, как выглядит или то, как переживается изнутри? Можно ли чувствовать себя органично, но при этом выглядеть неубедительно? Можно ли выглядеть органично, но внутри чувствовать себя противоречиво и скованно?
Психологический жест не выполнишь органично, потому что это не бытовое действие. И всё же ПЖ может быть вполне естественным. Что значит естественный? Свободный и простой.
Но самое лучшее слово - «непринуждённый».
Демидов, как я уже писал, выстраивает такую цепочку. Сначала надо быть. А если ты есть, то ты открыт к восприятию, а распахнутое восприятие - условие для свободной первой реакции.
«Непринуждённость» - это натренированная способность не вмешиваться (не тормозить и не подталкивать), «на людях».
«Ориентировка» связана с присутствием «других» и большую часть жизни (многие и многие часы), мы тренировались (и продолжаем) «поправлять себя», «одёргивать», «держать в руках», «быть интересными», «не тратить чужое время», будучи на публике. Поэтому «навык непринужденности» (а это навык), нам так трудно даётся. И желательно поддерживать этот навык постоянно, поскольку окружающий мир принуждает нас к обратному.
В книге «Великий образ не имеет формы», Франсуа Жюльен пишет, что художники древнего Китая упражнялись в «естественности». Для того, чтобы кисть стала послужной «естественному ходу вещей», следовала «дао», необходимо тренироваться. Это парадоксально, но это так.
Николай Васильевич говорит, что «не вмешиваться» - это волевой акт, требующий колоссальной воли и уж точно большей искусности.
Инвалиды общества достижений. Так называет Бён Чхоль Хан уставших и выгоревших молодых современников. Какая там непринуждённость?
Почва, из которой вырастает непринуждённость - это доверие себе.
В последнее время я стал думать, что доверие себе нечто более глубокое, чем термин из кабинета психолога. Доверие себе - это не просто психологическое состояние, а экзистенциальный выбор, который предполагает ответственность за то, чтобы быть «на своей стороне» ради чего-то большего. Потому что в конце концов, творческое доверие себе, это доверие искусству в себе, а не себе в искусстве. А раз так, то про чём тут я сам? | 571 |
| 7 | Совсем не трудно согласится с Михаилом Чеховым, что «атмосфера» спектакля непосредственно влияет на зрителя.
Более того, Чехов смело заявляет, что «атмосфера» как способ репетирования - самый прямой способ передать содержание.
Вот, что он говорит:
«Ни слова, произносимые актером со сцены, ни его действия не выразят того, что живет в атмосфере. Спросите себя, как вы, сидя в зрительном зале, воспримете содержание одной и той же сцены, сыгранной перед вами один раз без атмосферы и другой раз -- с атмосферой? В первом случае вы ясно поймете рассудком смысл виденной сцены, но едва ли глубоко проникнете в ее психологическое содержание. Во втором -- ваше восприятие будет более глубоким по своему психологическому значению. Вы не только поймете содержание сцены, вы почувствуете его».
Почувствуете его. Содержание. Смысл.
Чехов, как настоящий поэт, хорошо понимал, что смысл не всегда выражается звонкими концептуальными формулами. Доступ к нему часто прокладывается определением качества, или через поиск метафоры.
Атмосфера, это образ мира. Может быть не всего мира, а только вот этого, конкретного, сейчас воспринимаемого. Как сказал бы Демидов: «ощутительного». И если атмосфера найдена точно, её действие будет безошибочным. Разящим.
Да, атмосфера тонкий инструмент, с которым не обойдёшься инженерно технически. Желательно по натореть. Поупражняться в чувствительности.
Но ведь так в поэзии быть и должно.
В книге «Великий образ не имеет формы» Жюльен так говорит об атмосфере:
«В качестве примера, следуя по пути неотчетливого, который открылся перед нами, я приведу понятие «вида» или «атмосферы». «Вид» я беру в том смысле, в каком говорят о выражении лица: довольный вид, печальный вид и т. п., а «атмосферу» - в смысле атмосферы той или иной местности, праздника, пейзажа.
«Атмосфера»: буквально означая воздух или пар «во-круг сферы», это понятие говорит и о присутствии, но о присутствии, так сказать, растворенном или рассеянном, не ограниченном, имеющем форму окружения, окрестности (вещей или субъекта?). Поскольку доля физического, переносимого этим словом в образ, крайне скудна, оно служит лишь вынужденным средством, чтобы высказать неопределенное, и почти не позволяет его помыслить. Хотя к понятию атмосферы подводит нас опыт и, следовательно, мы, в некотором смысле, не можем без него обойтись, оно остается второстепенным в европейской мысли, ибо не поддается - вопреки привычке познавательной де-ятельности - представлению через оппозицию объективного и субъективного, будучи влиянием, исходящим от существ и вещей, но таким влиянием, которое значимо лишь благодаря впечатлению, им на нас производимому: атмосфера ис-текает-в-ливается и, таким образом, нерасторжимо циркулирует в среде того, что в итоге уже не есть ни «это», ни «мы»; поэтому она не может раствориться в некоем «Что», даже если оно сводится к «не знаю что». Атмосфера рассредоточена, разбросана, рассеяна, неуловима; ее присутствие невозможно изолировать в определенных элементах, она распростерта и в то же время неограничиваема. А главное, она не обозначаема. Ук-лончивая, исчезающая, она поддается анализу не через присутствие-сущность, а через влияние-при-влечение, как ис-точающая-в-лияющая, в неонтологи-ческом регистре, между «есть» и «нет». | 528 |
| 8 | Западная философия с самого начала связывает истину с тем, что открывается взгляду. Уже у древних греков theoria означала созерцание. Философия рождается не только как искусство мыслить, но и как искусство видеть. У Платона истина связана со светом, который делает возможным познание. У Аристотеля зрение становится главным чувством, потому что именно оно лучше всего раскрывает различия вещей. Эта логика сохраняется в христианской мысли, в искусстве Возрождения и в науке Нового времени. Истина понимается как то, что можно вывести на свет и сделать очевидным. Поэтому европейская культура доверяет видимому больше, чем слышимому, рассказанному или пережитому. Современный мир экранов не создает новую форму отношения к истине, а своеобразно продолжает очень древнюю традицию. Возможно, именно поэтому сегодня так трудно признать реальным то, что невозможно показать. Вопрос заключается не только в том, что мы видим, но и в том, какие формы опыта и жизни остаются за пределами видимости и требуют внимания к себе. | 404 |
| 9 | ТВОРЧЕСТВО
Он сотворить желает
живую жизнь – из слов.
Но бледных мёртвых кукол
лишь удалось создать.
Сложил из слов и ритмов
попарных рёбер клеть.
Но где найдёт он сердце,
чтоб вставить в грудь стиха?
Ханс Бёрли
Из сборника «Дикая птица» (1947).
Перевод Евгения Матвеева | 437 |
| 10 | Привет!
В разборах тонкостей актёрского искусства, хочется избегать психологических терминов. Затасканность терминов - вот причина. Да и не термины это вовсе, а просто «значки» принадлежности к определённой культуре.
Практикуя Демидова, касаясь сложных душевных процессов актёров, приходится тщательно подбирать слова. Но я замечаю за собой, что нет-нет да и употребишь что-то вроде «токсичный» или «уязвимый». Хотя «уязвимый» хорошее слово.
На занятиях часто, невольно «выплескиваешься» за пределы Демидовского языка. Это неизбежно. Да и речь Николая Васильевича в книге «Искусство жить на сцене» не прибита гвоздём только к технической сфере - тут и там просвечивает взгляд Демидова на мир как целое.
И нет по моему, никакой другой техники, которая так явно бы обнаруживала бы воззрение и ценности педагога. Личность преподавателя не спрячешь.
И я вижу как минимум две мировоззренческие крайности, в которые может впасть педагог, практикуя Демидова: психология или эзотерика. И по моему, эти крайности не желательны.
Психологический язык может не только искривить содержание терминов Демидова, но и подменить смысл и назначение этюдов.
А эзотерический язык, кроме перечисленного, вносит ещё и ложную высокопарную многозначительность в контекст практики.
Николай Васильевич был психиатром по образованию и живо интересовался духовными практиками. Но я поражаюсь тому, как последовательно и умело, он в своём учебнике, избегает этих контекстов.
Да и не избегает вовсе, просто он не этим занят в педагогической практике. Каждая строчка пронизана абсолютно ясной целью: творческий процесс на сцене. А всё остальное лишь цветущая сложность его личностных интересов. | 548 |
| 11 | Привет!
Как развивать воображение? Демидов даёт неожиданный ответ. Ключ к развитию воображения - первичная реакция.
Вот знакомая нам структура: первичная реакция, а затем ориентировка, которая приводит ко вторичной, социально обусловленной реакции.
Но вот Николай Васильевич приводит пример, в котором «ориентировке» придаётся новое значение:
«Вспомним наши ночные путешествия по лесу в детстве, когда в темноте малейший шорох, треск сломанной ветки, промелькнувшая мимо лица летучая мышь - все представляется в тот же миг такими опасностями и ужасами, что только огромным усилием воли мы можем сдерживать свой страх... Однако сердце наше так и колотится, мы готовы или вступить в бой, или удариться в бегство, или упасть от ужаса на землю...
И все это - только результат нашего воображения.
С такой полнотой захватывается здесь наше воображение потому, что темнота, тревожная неизвестность и таинственная ночная жизнь леса делают для нас таким значительным и острым всякое новое впечатление, что оно заполняет собою все сознание. И вот под влиянием таких впечатлений воображение и создает свои фантастические, но реальные для него события и факты.
Вместе с этим происходит и общая реакция всего организма на соз-
данную нашим воображением картину.
Все вместе - это первая реакция до какой бы то ни было ориенти-
ровки.
Конечно, ориентировка сейчас же начинается. Но она совсем не такая, как это было бы днем, когда воображению можно противопоставить действительность. В темноте не видно этой действительности, и поневоле приходится ограничиваться тем, что представляется. Поэтому и ориентироваться можно только в том, что возникло в воображе-нии при этой первой реакции. Конкретнее говоря: и страхи, и опасности - все это не рассеивается, а остается, - и мы ориентируемся в них, в том, что уже нарисовало нам наше воображение».
По моему это потрясающе! Демидов говорит не о том, что «ориентировка» - это то, что нужно научиться подавлять или игнорировать. Нет!
Это очень тонкое замечание. Если мы упражняемся в пускании себя на первичную реакцию, сдвиг в воображаемое становится более устойчивым, и тогда «ориентировка»возникает уже в «сдвинутом» пространстве реальности. То есть она никуда не исчезает, а обретает новую функцию: ориентироваться в возникшей воображаемой реальности.
У меня возникла аналогия с осознанными сновидениями. Это только аналогия, но всё же. Когда мы только начинаем упражняться в них, осознавание норовит «спугнуть» сновидческую реальность. Но с течением времени, осознавание не только не «пугает» сновидение, а наоборот способствует его развитию. | 578 |
| 12 | Привет!
С 6го по 9е августа интенсив по методу Михаила Чехова
@ag_luthien | 811 |
| 13 | Привет!
Мне нравится читать и перечитывать тексты Николая Васильевича. Особенно, конечно, «Искусство жить на сцене». Но сколько не перечитывай, реальный смысл многих потрясающих его открытий, становится понятен только в контексте практики.
Демидов много места в книге уделяет «технике задавания». И мне казалось, что мне понятно о чём идёт речь. Но потребовалось начать ставить спектакль по Демидову, чтобы понять (точнее сказать озадачится и удивиться), что на самом деле имеется в виду: насколько тонок и действенен этот приём.
Может сложится впечатление, что «задавание» у Демидова это хотя и важно, но всё таки самое главное - это «пуск». Так вот, я бы сказал сейчас смело, с перебором, что «задавание» - это вообще всё! В нём дремлют ростки будущего пуска. И от того как именно пройдёт задавание, зависит вообще самая возможность пуска.
Николай Васильевич, говоря о задавании, частно снимает значимость приёма, опасаясь того, что чрезмерная подготовка, излишне мобилизует актёра. И это понятно.
И всё же, хочется сейчас обратить внимание на «задавание» как на ключ к технике Демидова.
Задавание не сводится только к повторению текста, хотя Николай Васильевич подчёркивает, что не стоит перегружать актёров, и хорошо бы мягко обратить внимание на то, что именно «повторением текста для себя, проверкой: хорошо ли текст помнится» актёр и занят, и вроде больше ничем другим.
Но если условия созданы, в этот момент загруженный в актёра правильным образом текст, начинает тайно уже оказывать влияние.
Он говорит: «…заданный текст сам организовывает весь этюд без всякой помощи сознательного рассудочного измышления».
Ведь задавание, включает и «опустошение». Задавание - аскеза, позволяющая проснутся новому бытию, которое распахивает восприятие, готовя его к спонтанному отклику. А дальше - «успевай только не вмешиваться».
Так из слабых токов (но не обязательно), зачинается «художественный зародыш актёра - это новое самоощущение, это начало творческого перевоплощения, это предчувствие нового «я».
И самый деликатный аспект: текст.
С одной стороны, Демидов решительно против тестовой отсебятины. С другой стороны, он подчёркивает, что чистота текста обеспечивается именно задаванием, в то время как в течение этюда этим заниматься нет необходимости.
Николай Васильевич говорит о том, что мы и недооцениваем текст и переоцениваем его.
Я бы сказал так. Мы переоцениваем значимость акта говорения и недооцениваем строение текста.
В строении текста содержится свёрнутая энергия пуска. Потому что в том как «устроен» текст, есть не только логика, но подземные толчки жизни. И их потенциал почти безграничен.
Теперь я знаю точно, что если мне хватит творческой смелости (или безумия) снова поставить спектакль в технике Демидова, то я не пожалею времени, потраченного на долгое, спокойное и деликатное задавание. | 740 |
| 14 | Мы устали от индустрии, где новизна стала единственным идолом. Современное искусство превратилось в фабрику по штамповке предсказуемых и все менее четких отличий ради удержания внимания. Но с точки зрения онтологии, радикальная инаковость невозможна для нашего разума. Мы познаем мир как игру отражений, только через сходства и несходства. Абсолютная новизна слепа: она недоступна тому, кто посмотрит на нее без посредничества зеркал прошлого.
Об этом говорил Ницше. Его «Вечное возвращение» — это не проклятие рутины, а высшая форма любви к миру. Только сверхчеловек может выдерживать бесконечный цикл повторения без тошноты пресыщения и однообразия. Истинно новое (и новое, поскольку оно истинное, бытийствующее в истине) открывается лишь там, где баланс между узнаваемым и небывалым достигает критической точки. Там привычная форма почти распадается, становится моментом в преодолевающем усилии духа, она держит контур смысла как обещание не-идентичного повторения (принцип Ренессанса). Выдержать этот разрыв, увидеть напряжение старого и нового как суть свободы, значит стать соучастником творения. | 550 |
| 15 | «мне кажется, молодому человеку все время настойчиво, воинственно вбивают в голову одно весьма неконкретное слово: современность, со-временность, современность... этим словом ему буквально забили все клеточки мозга. он являет-ся в театр или читает критические статьи и всюду слышит: современная пьеса, современная роль, современный человек, современные ритмы...
как расчистить ему голову от всей этой привычной словесной шелухи? как сделать так, что-бы он сам, самостоятельно подумал, что же это такое — современность и в каком смысле, на каком основании он, молодой человек, представительствует в искусстве от имени этой современности»
а.эфрос | 539 |
| 16 | Привет!
Разговаривал на днях со своим терапевтом и говорю: Ты на меня не обижайся (мы с ним «на ты»), но при всём моём уважении к психологии, если кто и понимает что такое человек и какова природа человеческих отношений, то это драматург! Шире - театр.
И вы знаете, он со мной, подумав, согласился. Не формально (из вежливости) и не из роли терапевта, а просто как думающий человек.
Вокруг много хороших спектаклей. И хорошо. А всё же чего-то недостаёт. Кому? Мне, например.
Такое впечатление, что театр чуть чуть варится в собственном соку. Утончённая культурная игра. А хочется, чтобы театр рассказал что-то свежее о природе человеческих отношений.
А ведь сегодня мы в этом нуждаемся как никогда. Что между нами происходит - не понятно совсем.
А верю я в то, что драматургия способна пролить свет на устройство человеческих взаимодействий.
В старой книге Бориса Гройса «О новом», говорится о том, что с точки зрения современной философии искусства, нового быть не может. Искусство напряжённо мечется в поисках возможности произвести культурную ценность.
А что такое это новое? Это конечно осмысление, описание, концептуальное обоснование. Ну, если это так, то бог с ним с новым. Оно нам не надо.
Хемингуэя спросили: про что книга «Старик и море»? Он так хорошо ответил: она про настоящего старика и настоящую рыбу.
Не новая концепция нам нужна, а обновленное, свежее восприятие привычного окружающего мира. Настоящая рыба, настоящий старик и свежий взгляд на природу их отношений.
И если драматург вместо того, чтобы проникать в тайну людских отношений, изобретает новый театральный язык или даже предлагает новую концепцию театра, то я не знаю что мне с этим делать.
Безусловно, иногда, для того, чтобы схватить самую суть актуального конфликта, нужно изобрести новую форму. Так у Беккета. Но судя по его собственным комментариям, его интересовал не новый тип театра, который он выдумывал, чтобы поразить театроведов. А что-то другое.
Я писал уже об этом. Но меня в своё время поразил спектакль «Вера и Велосипед» Натальи Назаровой.
Когда смотрел его в первый раз, я думал: вот ответ театра на дефицит человеческой драматургии. И не только спектакль был хорош, но и сам путь его создания ошеломлял. Спектакль созданный из воздуха. Интерес к человеку, этюдная техника и любовь к драматическому театру творят чудеса.
И вы знаете, ведь у нас, в нашей театральной традиции есть этот волшебный метод действенного анализа, этюдная техника, которая полезна не только как инструмент в работе с драматургией. Она сама может (и должна) стать способом создавать свежие драматические формы.
Короче, увидимся на интенсиве по технике Кнебель! | 691 |
| 17 | а еще приглашаю вас почитать разговор валеры караваева (реж спектакля) и полины доброрадных (переводчик пьесы) о методе работы над спектаклем, о смыслах, трудностях и вдохновении
ссылка на интервью
пишите в комментариях вопросы, уточнения, сомнения, удивления поболтаем! | 510 |
| 18 | Привет!
В виду предстоящего интенсива по методу Действенного анализа Марии Кнебель
П. М. Ершов говорит, что существуют три типа потребностей: биологические, социальные и идеальные. Все типы потребностей взаимозависимы. При разборе пьесы нужна глубокая проницательность, чтобы распознать чем движим персонаж и как именно уровни потребностей переплетены.
Интересно ещё и то, что чем потребность «выше», тем труднее определить пути её удовлетворения. Мы знаем как утолить жажду или голод. Но социальные потребности, касаются других людей, а у нас при этом нет прямого влияния на на них. Тут сразу вспоминается Александр Кажев, который писал о том, что в борьбе за признание, мы желаем заполучить чужое «желание», а оно нам не подвластно, тем более, что и Другой также стремиться признание получить.
Идеальные потребности - сфера ещё более неопределённая. В этой сфере наша потребность будет стремиться к бесконечности. По слову Левинаса «метафизическое желание» не утолимо по существу, потому что это «тоска по отчизне, в которой мы никогда не были».
Но интересно ещё и вот что. Экстремальные жизненные обстоятельства обнажают борьбу за ресурсы, делают её наглядной, видимой. Но если биологические потребности удовлетворены, то характер борьбы между людьми становятся менее определённым. Да, в рамках социальной конкуренции, конфликты опять таки могут быть, очень острыми и становится явными, несмотря на то (или благодаря тому), средства достижения целей менее очевидны.
Престиж или репутация, социальный статус - дорогостоящая валюта, например, в контексте индустриального устройства общества.
Но какой характер приобретает конфликт сегодня, в виду кризиса желаний?
Социологи говорят, что сегодня среди молодых людей наблюдается отсутствие интереса к карьерному росту. Экономисты предсказывают кризис потребления, который может привести к сбоям в экономике.
Как между собой взаимосвязаны желание и нужда? Нужда порождается давлением обстоятельств, пробуждает энергию борьбы. А откуда черпает желание свою энергию? Запрет, недостижимость или наличие претендентов (миметическое желание)?
Большой круг обстоятельств - не просто фон, окрашивавший конфликт. По существу, конфликтная ситуация сделана из «материала» эпохи.
Представим, что в будущем, в связи с развитием искусственного интернета, борьба за ресурсы на земле прекратится. Базовые потребности удовлетворены. Что дальше? Люди заживут припеваючи, или конфликты станут приобретать всё более неуловимый характер, изматывая кромешной неопрелелённостью? | 544 |
| 19 | Привет, друзья!
План на июль
6-9 интенсив по Кнебель
20-23 первая ступень Демидова
@ag_luthien | 958 |
| 20 |  слушайте, как актуально !
1947год
эфрос студент
заметки его однокурсника:
«мы учились в очень сложное время, когда господствовал схематически-бодряческий штамп спектакля, считавшийся признаком социального оптимизма. всякие попытки вдумчиво взглянуть на жизнь, исследовать ее трудности и противоречия брались под подозрение, объявлялись искажением действительности, очернительством.
это были времена культа сталина с их удушающей атмосферой приказов, запретов, предписаний, штампов, канонов, «мнений»... сохранить в этих условиях живое восприятие искусства, отличить мертвое от живого, сохранить веру в театр было непросто.
но мы, студенты тех послевоенных лет, были максималистами. мы верили. в горячих молодых головах возникали дерзкие планы преобразования театра, смелые программы, манифесты. возникали студии
мы были одержимы созданием театра «естественного артиста», в котором условно-приблизительной «похожести» псевдомхатовского толка противопоставлялась живая узнаваемость окружающей нас жизни. мы не увлекались режиссерскими концепциями и решениями, а изгоняли из своего исполнения штампы и банальности.
не допускалось педалирования смысла, грубых акцентов, разжевывания содержания. ставка была на понимающего зрителя, которому не нужны никакие режиссерские подпорки. (ради этого, помнится, не допускалась даже музыка как акцентирующее средство.) мы верили в могущество актера, в котором «умирал» режиссер.
с удивлением и радостью отмечали рождение моментов неожиданной правды, которые действовали на нас завораживающе. до сих пор сохранилось ощущение удивительной свободы и раскованности, той естественности, которой нам не хватало в игре профессиональных актеров»
щеглов «поэзия и боль театра» (однокурсник Эфроса) | 524 |
