синхроничности (ю.тихомирова)

#смотритесами Юлия Тихомирова о выставке Ивана Горшкова «Большой аттрактор Горшкова» в галерее ГРАУНД Солянка. Часть 1: Новая выставка Ивана Горшкова, «Большой аттрактор Горшкова» в галерее Граунд Солянка, по признанию самого художника, «очень нерукотворна и в каком-то смысле бесчеловечна». И действительно, алгоритмический метод создания монументальных скульптур из дерева с вкраплением пластиковых статуэток наталкивает на размышления о «холодной» эстетике концептуального искусства, призванного дать импульс к интеллектуальным размышлениям, а не растравливать чувства. Однако, парадоксальным образом, композиции Горшкова непроизвольно вызывают именно чувства или, конкретнее, физиологические ощущения. Эстетика Ивана Горшкова — это эстетика переизбытка, плавления материала под жаром собственной плотности и массы. Его формотворчество напоминает нейросетевой генератор первых поколений: более «безумный», неточный и «вольный», нежели современные образцы ChatGPT4 — зритель вроде бы идентифицирует увиденное как фигуру, но не может классифицировать ее как определенный миметический образ. Это вещный мир сведенный к буйству материи. При этом визуально фигуры Горшкова напоминают еще и творчество ребенка, младшего школьника на уроках труда: пластилиновое лапидарное нечто тошнотных оттенков. Досужие композиции из материалов, доступных юному креативщику, приобретают зловеще монументальный масштаб и заставляют испытывать отвращение зрителя с тонким вкусом. Итак, эстетика искусства Ивана Горшкова суть, с одной стороны, нейросетевые ассоциации новейшего времени, с другой — переизбыток и растекание плотной материи, ассоциирующееся с блеском и жиром гламурных нулевых, и с третьей — поделки младшего школьника из пластилина, спичек и фигурок из киндер-сюрприза, возведенные в монументальный масштаб. Теперь, обозначив образный ряд, присущий художнику вообще, рассмотрим выставку в ГРАУНД Солянке.

Презентуем «Wrong Meds» Даниила Небольсина в центре «Зотов» — 23 января, 20:00 В следующий вторник ждём вас на встрече с Даниилом Небольсиным — редактором SOYAPRESS и автором цикла экспериментальных коллажных работ, исследующих подвижность визуального и сами границы изображения, а также с приглашенным спикером — искусствоведом и арт-критиком Юлией Тихомировой. Поговорим о книжном воплощении цикла «Wrong meds», процессуальности и текучести изображений, современном искусстве и природе визуального. Первый этаж центра «Зотов» (Ходынская улица, 2 стр. 1) · 23 января · 20:00 · Регистрация · WRONG MEDS · WRONG MEDS · WRONG MEDS Неопределенность изображения оказывается ключевым качеством (и объектом исследования) Wrong Meds, где сама специфика техники (вычленение и (пере)сборка)) намекает на нестабильность и подвижность визуального, проживающего множество жизней на разных территориях: фрагменты прежних икон отдаляются от мест своего «рождения» и помещаются в путанное пространство непрерывного (пере)означивания. Вырванные/разорванные фрагменты уничтоженного образа воплощаются в новой коллажной среде, почти всецело теряя связь со своей «родной» экологией. Уже пребывающие раннее в едином пространстве лоскуты ищут новые пути коммуникации друг с другом, новые пути сопряжения, «пересобирая» изначальную иконическую определенность в пульсирующий, хаотичный поток метаморфоз визуального. Фрагментированные визуальные экологии собираются в массивный гибрид, между элементами которого почти не остается чистых просветов; непрерывный визуальный поток оборачивается против своего «производителя», достигая предела. Этот гибрид отталкивает человека, не подпускает его ближе, не поддается ему. — Анастасия Тимофеенко

Друзья, первое мероприятие в этом году — презентация в «Зотове»! Приглашаю вас, надеюсь на встречу и интересный разговор!

кода уходящего года

На третью и последнюю работу выделен целый зал. Это массажер для головы, инструмент, прямо приносящий парадоксальное удовольствие через дискомфорт. Модифицированный массажер Русаковой раскинул свои гротескно удлиненные «щупальца» по всему залу: с пола они поднимаются на стены и на потолок, а там уже сливаются с проводкой технического оснащения галереи. Графичность темных линий работы подчеркивают дополнительно тени, расчерчивающие пространство еще раз. Нельзя не отметить удачный ход с соединением произведения искусства и технического оснащения помещения. Эта деталь позволяет говорить о модусе восприятия пространства галереи как медиума в целом — эта тенденция присуща молодым художникам Москвы. Если в первом зале работа экспонируется «по старинке», при помощи акцента фальшстеной, то второй зал становится манифестом подхода «помещение как произведение искусства». Интересен тут и эффект фантомного соединения помещения и зрителя. Более точное слово: подключение. Провода галереи передают через массажер психосоматическое токовое покалывание в затылке. Все это работает благодаря тому, что визуальная точность объектов позволяет зрителю мгновенно перенести на себя предполагаемое ощущение. Это филигранный формализм, разбирать который одно профессиональное удовольствие и сплошной человеческий дискомфорт. Выставка получилась очень цельной и при этом множащей ассоциации и провоцирующей как сугубо искусствоведческие, так и общетеоретические размышления. Три слова в одном, множество эпох в современности, полнота в аскетизме — все эти «побочные» парадоксы, затаившиеся в пределах двух залов, подводят нас к основному тезису. Чтобы зритель что-то почувствовал, искусство не должно быть трогательным, его цель — создать наэлектризованное пространство между, метапространство***. *не тронь меня (лат.) ** Тенебризм (от итал. tenebroso — мрачный, тёмный) — прием и течение в искусстве эпохи барокко, сложившееся под воздействием живописи Караваджо - подразумевающий работу с эффектами света и тени. ***одно из значений μετά- «между

NOLI ME TANGERE*, или поворот к метапространству. текст Юлии Тихомировой Принцип хорошего искусства, замешанного на телесных ощущениях, — noli me tangere. Надо найти, рассчитать или же случайно попасть наугад, то расстояние, при котором произведение, не дотрагиваясь до зрителя прямо, не действуя в лоб, провоцирует воспринимающего на превентивное ощущение. Никто тебя не касается (и не коснется), но ты уже это почувствовал, сделав себя двоицей: дотрагивающимся и ощущающим. Такую сложную метаморфозу способно вызвать во взыскательном зрителе не всякое искусство, но художница Полина Русакова в своей выставке «Затылок» в галерее К320 смогла достичь такого эффекта. Лаконичная выставка состоит всего из трех объектов, один из которых представляет собой три бежевые ленты, членящие на слоги заглавие: ЗА ТЫЛ ОК — разбивание на автономные слова одного слова (три суть одно и одно суть три) прием абсурдистский, отсылающий к практике ОБЭРИУтов, благодаря своему «триединому» пафосу балансирует на грани каламбура и патетики, не переходя ни на одну из этих сторон полностью. В середине первого зала выстроена фальшстена с овальным вырезом на уровне человеческой головы: внутрь этой дыры надо засунуть голову, чтобы посмотреть видео жанра ASMR, запечатлевшее рутинный процесс чистки лука. Тенебристское** решение видео, белые руки на черном фоне в овальной виньетке могут напомнить выцветшие репродукции натюрмортов старых мастеров, а монотонное похрустывание лука действительно заставляет почувствовать странное, вневольное чувство расслабления. Однако, мы засунули голову в дыру, наш затылок и тыл открыты: за нами смотрят другие зрители. Мы стоим у (фальш)стенки. Эффект рекурсии: наблюдение за наблюдателем (причем наблюдатель натюрморта не видит, а лишь ощущает взгляд на себе) — резонирует с расслабляющим, убаюкивающим эффектом видеоработы. Покалывание в затылке, незащищенность и обезоруживающий транс — все атакует тело, не дотрагиваясь до него. Впрочем, еще лучше становится, когда зритель у стены остается один. Никто и ничто на него не смотрит, но ситуация незащищенности провоцирует подозрения, ложные ощущения, параноидальные фантазмы. Так, проснувшись ночью из-за ощущения взгляда на себе, лежишь в страхе открыть глаза и представляешь ужасы, в итоге не видишь в реальности ничего, кроме темных контуров мебели. Расстрел взглядами, воображаемыми или реальными, застывшего у фальшстены наблюдателя — ничто иное как визуальная метафора категории Возвышенного на территории современного искусства. Возвышенное — то, что вызывает чувство дискомфорта и при этом не являет собой реальную опасность для воспринимающего. Так и здесь: ничто не тронет нас, пока мы в галерее, пока мы на защищенной территории, при этом сами мы наносим себе превентивный удар с подачи настоящего искусства. Это удар на грани удовольствия и дискомфорта.

Выставка Полины Русаковой «За тыл ок» в К320 до 15 января. Текст Юлии Тихомировой эксклюзивно для канала:

еще прелестнее сошлись либералы и академические левые в залихватском разговоре о «простом народе»: Осьминкин и Театр.практика! представляю вашему вниманию предельно "гуманистический" лубок (и то лубки XVIII века виртуознее сделаны) Ромочки Осьминкина. такую концентрированную ненависть к "тупому быдло-народу" я давно не видела. вот они с туповатой лыбой надевают костюмы чертей, вот с радостью едят то, что дает им гос-во, никаких трагедий и личностных переживаний, болей и умственных спазмов у этих унтерменшей быть не может, да, товарищ левый? ведь трагедии, спазмы и переживания могут быть у тех, кто уехал и прочитал много-много модных трудов cultural studies, только у тех, кто к своему имени может приставить «квир», только у «пишущих с применением метода художественной этнографии и психосоматических интроспекций». а что мне сказать, внучке-то сантехника с амбицией искусствоведа и критика? видите, до чего меня эти все довели… ненавижу говорить об этой части моей семьи, но я даже эту свою замызганную и некрасивую часть уважаю больше, чем прилизанных «левых». Осьминкин же талантливый - я, как критик, должна это признать. но пестуемая злоба, не находящая прямого выхода при игре в «хрупкого квира», приводит к неконтролируемому гниению стиля (есть и контролируемое, возведённое в приём, из недавнего «Крым-тупик» Руслана Комадея). То, что могло быть точно и остро, самокритично и изобретательно, выходит просто злобно. новелла написана с высока и с огромной ненавистью к человеку обыкновенному, без малейшей интенции разобраться, а что это в сущности такое и почему так вышло. но мораль дело субъективное, мое дело - кунштюк. и как произведение искусства это разочаровывающе плохо. модный у fancy-аудитории Театр.практика сделал в свою очередь спектакль об обществе Оттепели «Кровоизлияние в МОСХ»: название заимствовано у Юрия Герчука, которого режиссер судя по всему не читал. в спектакле действует две массы: «возвышенные художники» и «туповатый народ» - возвышенные художники говорят о личных болях, лагерях и метафизике, а народ со стеклянными глазами вещает про еду. полутонов нет. апофеозом стала придурковатая сцена, во время которой колхозница, одетая в ростовую куклу кукурузы, изображая экстаз носится вокруг Гагарина и визгливо кричит про успехи колхоза. по мысли постановщика это «дух простого человека тех лет», не чета утонченному художнику. что художников из студии Белютина и их тщеславие попросту использовали в чиновничьей борьбе против гегемонии МОСХа и что никакого идейного геройства там не было, режиссер не знал: Герчука-то не читали… Осьминкин и Практика по сути об одном, но Практика честнее со своим посылом «мы для золотой молодежи». Осьминкин красиво изображает эгалитарного интеллектуала, но гниение стиля выдает всегда. критик должен откликаться на стенания стиля. искусство честно, художники врут. художник может быть конъюнктурой, а формализм всегда в сговоре с видящим глазом. после вечера вернисажей, в ночь, сильно пьяная, без денег на такси, с разряженным телефоном и в полном раздае, я забрела на Савеловский вокзал. расположившись на стульях, я смотрела в потолок и прислушивалась к песне, которая крутилась в голове весь день: «и гремят бои без нас, но за нами нет вины, мы к земле прикованы туманом… воздушные рабочие войны». пришлось понять, что я, что все дорогие мои коллеги, с которыми я веселилась день и ночь, что моя одноклассница с фамилией Злобина, грозившая побить меня, что участники «стрелок» за Гимназией Подольских курсантов, что академические леваки и критики формации Долина, что арт-критики и художники, любовники и любовницы, водопроводчики и академики - все мы «воздушные рабочие войны». про изменения в атмосфере моего города гениально написали два человека: «Шило» из Кровостока и Варя Павлова «Лисокот» - вот они могут про сегодня, хотя написали давно. холодно: я помню запотевшие стекла в галерее, помню собственные слезы и как целуют руки (или это было не в тот раз?), помню запотевшие линзы очков - это все туман. но почему же на вокзале после вечера вернисажей понять это можно, а в благородной эмиграции — нет?

в злорадный и горький восторг меня приводит одна только мысль о том, что о "слово пацана" споткнулись все, кому я мысленно ставила подножки: академические прогрессивные левые и просто нормис прогрессивные критики вроде Антона Долина. в открытую конфронтацию с обоими анклавами интеллектуального сообщества я никогда не вступала: из-за невозможности быть смелой где-то кроме территории искусства. более того, с представителями обоих лагерей я много раз говорила, с некоторыми дружу, а некоторых люблю безмерно. и все же я думаю: так и знала, была права. на фейсбуке одна очень уважаемая мною ученая, философ и талантливейший драматург умудрилась сыграть в "не смотрел, но осуждаю", имплицитно продвинув мысль: так называемые "пацаны" не заслуживают сочувственной репрезентации в искусстве, они должны быть разве что объектами брехтианской критики. пост этот обернут в академически корректное изложение социо-экономической ситуации в постсоветском пространстве, но в пандан основному тезису выглядит лишь красивой оберткой к случайному подтверждению истины, когда-то давно написанной в Пазолини в "Компартия - молодежи". леваки из хороших семей хотят любить народ до тех пор, пока народ в отдалении и вписывается в заданные ими самими рамки "угнетенная жертва". как только он проявляет свою сущность в насилии, причем в насилии, направленном на тебя (козел отпущения - ты, их унижало государство, унижали конкретные люди у власти, а в морду получишь ты. получу я. получала.), народ вдруг оказывается той массой, что не заслуживает сочувствия, но заслуживает "брехтианской критики". я не верю молодому и красивому "левому", пока его не ограбили или не побили на улице, пока он не бегал от народа-пацана, пока ему в лицо не посмеялись из-за его переживаний по поводу проигранного всеросса те, кто за водкой родителям бегал или в техникуме учился премудростям заводского производства, в то время как они в школе учили латынь и мировую историю искусства. если после этого всего молодой и красивый левый останется левым, я его зауважаю невероятно. я вообще из других людей: я не работаю ни с пацанами, ни для пацанов. мир живописного мотива "картина в картине" и рефлексия "салона как медиума" страшно далека от народа, не приносит абсолютно никакой пользы и интересна только узкому кругу. я не делаю ничего доступнее из принципа. но и имя свое я не на социальной пластике делаю, не ради "всеобщего блага" работаю, что в современном мире ясное дело некоторый репутационный ущерб. но мне честность с собой дороже: готова ли лично я жертвовать временем, силами и жизнью ради справедливости для пацана, который (в его парадигме абсолютно справедливо) при встрече грабанет меня? не готова. но и оскорблять пацана просто за его бытие я не хочу, это низко. пацан безусловно заслуживает лучшей жизни, равно как и те, кого он бьет и грабит. вот только я готова поддерживать начинания в этом роде чуть со стороны. лавры героя-осовободителя народов мне интересны меньше моей научной работы. а вот те, кто выбрал сторону социальной пластики, с вам спрос выше! если уж такое "мирискусническое" существо, как я, понимает, что пацаны из "слова пацана" - это самые что ни на есть обыкновенные угнетенные, которые как раз и есть те, на кого вы должны обратить внимание (кстати как и мобилизованных против их воли мужчины в России - вот это сейчас рабочая тема для левых), то почему вы готовы навесить на них стигму "малолетний бандюган/быдло которое будет у власти/из-за него сейчас воюем»? здесь, извиняюсь за как раз-таки пацанский жаргон, следует выбрать стул, извиняюсь за бинарную оппозицию: либо я левый и тружусь в том числе ради пацанов, либо мне "малер дороже гражданского общества" и от пацанов (как и от офисных обывал, как и от избитых пацанами школьников) я дистанцируюсь. итак, прав ли пацан в своём насилии? конечно нет. но вот факты: пацан есть и работать вам с ним, ради него и учитывая его. «более хорошего» и благообразно удобного народа у меня для вас пока нет.

иногда перед глазами ясно встают образы, реальные сцены из жизни, в которых ничего не происходит. я люблю книги, в которых происходит минимум действий, поэтому любимая — «Волшебная гора» Манна, а на зачете по средневековой литературе я отвечала «Исповедь Блаженного Августина». и в своей жизни я особо отмечаю моменты, в которых зримо не происходит ничего, но предметы, стоящие рядом, свет, композиция — все насыщено внутренней динамикой. они приходят внезапно, видимо откликаясь на неясные созвучия ситуаций настоящего. 1. зал ожидания в британском посольстве, мне лет пятнадцать, цифры табло напротив горят красным, вызывая своими констелляциями того или иного человека к освободившемуся окну. стулья как на вокзале: холодные и серые, намертво сплавленные рядами. зал полон, я сижу, а родители стоят где-то вдали. не знаю, какое время года, в посольстве всегда душно от скопления людей. я читаю «Эпоху аттракционов» Пепперштейна. там венецианский карнавал далекого будущего: плавильный котёл, в котором смешались кунсткамера, безумный Макс, маскарады Пьетро Лонги и биеннале. в следующем рассказе был клон куницы, моющей небоскрёб Кандинского в виде книжки-раскладушки. был ужас новых домой. в тот день в моей голове сосуществовали лоск нулевых и романтика тайны третьей планеты в том смысле, в котором в зданиях лужковской эпохи соединяются образы советских мультиков и прилизанность с плоскостностью, присущие деньгам без выучки. британское посольство. душно. я не помню, как мы уехали из России тогда и как вернулись в Москву. 2. мне совсем мало лет, года четыре, может пять. в фойе отеля разложена зелёная ковровая дорожка, ведущая к темной комнате, скрытой красным бархатным занавесом. мигающая вычурная выставка «CASINO» выглядит причудливым десюдепортом. занавес кокетливо поддёрнут защипками-кистями с бахромой. мама говорит, что хочет пойти в казино, просто мечтает. я вглядываюсь в темноту за бархатом и вижу мигающие огоньки красного, зелёного и синего цветов: они то переливаются, то наливаются светом, то передают морзянку. я почувствовала одновременно непреодолимое желание пойти туда, в темноту к огонькам, и страх перед ними и перед своим желанием. я стала панически отговаривать маму: без истерик, но сбиваясь и невнятно от переполнивших противоречивых чувств изъясняясь. мама, улыбаясь говорит, что я не даю ей повеселиться. ночью мы ходили к морю и смотрели на яркие звёзды греческого неба. я уже тогда поняла, что они не идут ни в какое сравнение с огоньками казино. эти огоньки за бархатным занавесом значат для меня гораздо больше звездного неба. я мечтаю сделать ставку и боюсь — может, критику надо быть в невесомости, в мгновении парадоксальной решимости и рационального колебания до совершенной ставки? где Фицджеральд мог увидеть зелёный огонёк? 3. мне девятнадцать. вечером первого января я иду к Новой Третьяковке, к западному фасаду, выходящему к Москве-реке, ложусь на заметённые снегом ступеньки и смотрю вверх, на сливовое небо и перегоревшие буквы здания «ИСКУССТВО XX ВЕКА» — они тускнеют с каждым годом. я прихожу на эти ступеньки очень часто: с тех пор как мне исполнилось пятнадцать не было и месяца, как я не лежала вот так. достаю сигареты, зажигалку, встаю, облокачиваясь на травертиновую колонну и курю. никого — позвякивающая пустота, перегоревшее время, полое пространство. мне нравится. мой радужный шарф и серое пальто резко выделяются на фоне белого снега и пожелтевшего травертина. шуршит прибитый к стене файлик с бумажкой «не курить».

Анатомический салон Ирины Пивоваровой А что если художница Ирина Пивоварова — вовсе не художница, но человек со скальпелем, хирург-любитель, вооруженный острой графической линией, и режиссер анатомического театра? Чем она в таком случае занимается? В этом разобралась искусствовед Юлия Тихомирова.

Безумный текст про Ирину Пивоварову, который я мечтала написать давно. В качестве эксперимента…

#смотритесами Юлия Тихомирова о групповой выставке «Жизнь плотская» в галерее pop/off/art 2.0. Часть 2: Гипнотические перетекания абстрактного в фигуративное демонстрирует картина Александра Панкина «Даная» (1970) — работа художника, который всем своим искусством и жизнью размывал бинарную оппозицию четкой науки и искусства. Очерковая графика Николая Касаткина с обнаженной (1973), лежащей на боку, перекликается с «Негой» (1992) Николая Силиса, а «Нега» в свою очередь необходима «Композициям» (1962) Евгения Михнова-Войтенко, чтобы показать, как графика может быть с точки зрения пластики скульптурнее скульптуры. Графика Николая Касаткина, художника, программно развивавшего в своих работах мотив «картина в картине», корреспондирует с объектами Андрея Красулина из серии «Индийский океан» (2009), в которых природный пейзаж становится своеобразной рамой или окладом для внутреннего ландшафта человека. Центральным и неожиданным образом выставки стала «Красная ткань» (2006) Гросицкого, подчеркнутая куратором алым занавесом на всю стену. На первый взгляд этот ход может показаться эффектным стенографическим решением и не более, но что лучше, чем складчатый занавес, драпировка, может служить эмблемой сложности при имманентном единстве? Каждая складка занавеса состоит из одного материала, но все низы и верхи ткани составляют неоднородный ландшафт. При колебании занавеса то, что было скрыто внутри складки, тотчас же становится видимым. Ну, а у Гросицкого ткань может одновременно струиться, ржаветь и запекаться, как сукровица, оставаясь при этом собой. Куратор: Анастасия Котельникова Художники: Вагрич Бахчанян, Алексей Григорьев, Андрей Гросицкий, Юрий Злотников, Николай Касаткин, Андрей Красулин, Евгений Михнов-Войтенко, Александр Ней, Александр Панкин, Аркадий Петров, Николай Силис и Иван Чуйков. ⏳До 1 февраля 2024 года

#смотритесами Юлия Тихомирова о групповой выставке «Жизнь плотская» в галерее pop/off/art 2.0. Часть 1: Галерея pop/off/art открыла новое пространство выставкой «Жизнь плотская» (отличная тема для гедонистического района Патриков), которая не просто показывает различные варианты презентации пластики человеческого тела в живописи, скульптуре и графике российских художников второй половины XX века, но и выходит к теме метаморфоз тела, диалектики живого и искусственного, натурного и фантасмагорического, естественного и аллегорического. Современное искусство после негативной эстетики западноевропейского модернизма и концептуализма обратилось к позитивной аффирмации тех или иных априорных позиций, связанных чаще всего с идентичностью художников. Современный общемировой тренд тяготеет к позитивному осмыслению различных аспектов человеческого (прежде всего художнического) «Я»: будь то сексуальность, национальность, гендер и так далее — большинство из наиболее востребованных тем в современном искусстве связано так или иначе с телесностью. Однако, невозможно забыть уроки постмодернизма, уроки сложности и деконструкции: всякая идентичность, в том числе и материальная, плотская, неустойчива ввиду своей сконструированности и зависимости от взгляда наблюдателя. Телесность склонна к метаморфозам — вот лейтмотив «Жизни плотской». Благодаря кураторской работе Анастасии Котельниковой советские художники второй половины XX века вступают в резонанс друг с другом и подразумеваемыми собеседниками из истории искусства. Темой этого симпозиума становится изменчивость как понятия тела, так и его зримых характеристик. Показательным диалогом представляется сопоставление картин «Бег» (1993) Андрея Гросицкого и «На берегу» (1966) Ивана Чуйкова. Гросицкий изображает шарнирный манекен, куклу, которую использовали художники при изучении пластики человеческого тела. Наиболее известное изображение такого манекена в истории искусства принадлежит живописцу школы Венецианова Федору Михайловичу Славянскому, изобразившему в углу кабинета своего учителя как раз такую куклу в ее unheimlich (нем. «жуткий») динамике: издали манекен можно принять за живую крестьянку, но вблизи становится видно, сколь обманчиво наше представление о живом и человеческом. Гросицкий не пытается выдать куклу за человека, он подчеркивает ее игрушечность, уязвимость под давлением внешнего, из-за которой она принимает ту или иную позу. На картине «Бег» манекен уподобляется скорее муравью, лишь подспудно сохраняя связь со своим благородным ампирным прошлым. Позу куклы Гросицкого в величественном, мерном варианте повторяет одна из фигур картины «На берегу» Чуйкова. Золотые маски-лица у него нарастили себе бронзовые, полые тела. Композиционно они отсылают к символизму рубежа веков, но живопись драпировок и исполнение тел, которые асциллируют между мягкостью живой плоти и твердостью античной маски, напоминает «Римлянок» де Кирико из ГМИИ.

Свежий «Логос» по философии математики, составленный Еленой Косиловой, уже висит на сайте. Внутри статьи самой Елены, неизвестных нам людей, Сокулер про Блура, нерусский мужчина, - явно троцкист!, - об одной недавно найденной записке Ленина, мол, Ленин в людях не разбирался! (чего-то у нас на канале получается день Ленина какойто), рецензия на скандальную книгу Йохансена про маносферу, и книгу Влада Сафронова про русский кос мизм. (Бумага будет позже).

Там моя рецензия на книгу «Положение мертвых: ревизионистская история русского космизма»! PDF по ссылке

Заклинательница материи и двойственная природа Арлекина на выставке про мой район, пресню, в «Зотове»

Уже по названию выставки «Николай Рерих» видно, что особо изощряться авторы не собираются и ставка сделана вновь на известное имя. Хотя выставка «Дягилев. Генеральная репетиция» 2022 года в той же Новой Третьяковке, при своих недостатках, выбрала отличную проблему и тему: репетиция — и даже пыталась эту проблему разработать. «Рериху» повезло гораздо меньше, его представили именно так, как и ожидает условный «средний зритель»: духовность, Русь, восток, патетика, архаика, мирискусничество — буквально первое, что приходит в голову, когда слышишь имя Николая Рериха. Монографическую выставку-блокбастер можно считать удачной, если она представляет своего знаменитого героя по-новому, проводит ревизию «великого нашего искусства», «безусловного бриллианта» — показать то, что якобы «и так ясно» — вот, на мой взгляд, достойная цель для выставки подобного рода. «Николай Рерих» представляет своего героя именно так, как и ожидается. Дабы лишний раз не шокировать и не пугать зрителя видимо. Симптоматично, что в качестве главного открытия выставки представляется задник для оперы «Князь Игорь» на музыку Бородина — причем в экспликациях акцент сделан на том, что этот объект — самое большое произведение искусства, которое хранится в российских музеях. Вот эта гигантомания, акцент на БОЛЬШОМ и ВЕЛИКОМ является парадоксальным признаком упадка, музейного декаданса и фрейдистской бравады. «У кого больше, тот и круче». Эта тяга к нерефлексивный гигантомании присуща и руководству Пушкинского музея, вот цитата директора: «ГМИИ — универсальный музей: вся история от бизона до Барбизона, от Адама до Потсдама. У нас есть все…» — мало того, что это попросту подлог (Россия — не родина слонов, а в ГМИИ много чего нет), так это еще одно доказательство нынешнего курса больших музеев России. Программы нет, но есть некое ВСЁ. Почему ВСЁ? Потому что надо быть самым большим, самым великим и самым универсальным. Это внеличностная программа, не предполагающая риска выбора: выбора курса, работ, направлений, методологий… я честно пыталась вспомнить имя хоть одного куратора хоть одной из трех выставок. Увы, не вышло. Внеличностная тенденция, ориентированная не на проект исследователя, не на работу куратора-художника или куратора-режиссера, а не механистичное репродуцирование клише о «прекрасном, большом и великом» прослеживается сейчас в наших столичных музеях. Зритель становится на таких выставках пассивным потребителем того, к чему привык и чего ожидает, готовых ответов и догм «хорошего вкуса». Или же, как в случае Музея русского импрессионизма, уподобляется ребенку, внимание которого следует удерживать при помощи простых развлечений.