Пытливый житель

Давайте рассмотрим французскую виллу Нара Мондадори спроектированную в 1968 году Оскаром Неймаром для Нары Мондадори, дочери итальянского издателя, магната Арнольдо Мондадори. Этом вилла уникальна тем, что является одним из немногих частных проектов знаменитого бразильского архитектора на юге Франции, на Кап-Ферра. Неймар получил заказ в 1967 году, сразу после переезда во Францию. Итальянский издатель Джорджо Мондадори приобрёл участок на мысе Коломбье и разделил его на две части: на одной половине встала вилла издателя среди 9000 м² зелени, на другой - восемь дуплексов того же автора, продажа которых должна была окупить операцию. Против бель-эпоковских вилл Сен-Жан-Кап-Ферра Неймар предложил нечто радикально горизонтальное и текучее: свободную по форме бетонную кровлю, парящую над криволинейными стеклянными стенами. Интерьеры, сад и бассейн читаются как единый непрерывный ландшафт. Это не агрессивный модернизм прямых углов. Это органическая линия, знакомая по Casa das Canoas, перенесённая на Лазурный берег. Неймар привлёк своего постоянного соавтора, бразильского художника Атлоса Булкана, для создания двух вариантов геометрической керамической композиции - один в жёлто-белом, другой в ультрамариново-белом. Это искусство, задуманное как часть архитектуры, а не добавленное после. После того как в 1990-х домом завладели новые собственники, Питер Марино занялся реставрацией и переработкой интерьеров как смотра модернизма. Столовая, переосмысленная Марино, покрыта соломенными полосами в духе Жан-Мишеля Франка. Древние известняковые бюсты из Пальмиры на бронзовых пьедесталах смотрят на работы Пикассо на бумаге. Рельеф-губка Ива Кляйна 1957 года висит над консолью Марино. Бронзовая люстра самого Диего Джакометти. Примечательно, что вилла до сих пор находится в частной собственности и редко открыта для публики. При составлении инвентаря наследия вилл Лазурного берега его авторы не получили разрешения посетить или сфотографировать Виллу Нара Мондадори и она осталась вне протокола. А жаль… работы Пикассо, Джакометти, Фонтана и Ива Кляйна, в окружении мебели Шарлотт Перриан, Жан-Мишеля Франка, да ещё с таким видом!

Церковь Святого Лика (Santo Volto)находится на севере Турина, в квартале, который ещё лет тридцать назад был промзоной: там работали сталелитейные цеха, а рядом стоял завод французского концерна Michelin. Когда в девяностые производство свернули, город решил превратить территорию в парк, сохранив отдельные следы прошлого. Именно так возник план реновации района «Spina 3», и в его рамках на месте бывших цехов раскинулся Parco Dora. Церковь строил швейцарский архитектор Марио Ботта в 2004–2006 годах по заказу туринского архиепископа Полетто. Само здание сложено из семи башен - по числу церковных добродетелей. И полностью облицованное красным веронским камнем. Форма отсылает к шестерёнке -поклон индустриальному прошлому квартала. Это не метафора «на память», а буквальная геометрия: план церкви читается как деталь механизма, вписанная в бывшую заводскую территорию. Изнутри башни работают как световые колодцы: дневной свет падает через скошенные под 45 градусов верхушки и стекается к алтарю. Башни не несут декоративной функции. Они формируют световой поток. Срезанные наискось верхушки направляют свет вниз и внутрь, к центру зала. Освещение здесь абсолютный элемент архитектоники: без этих срезов пространство работало бы иначе. За алтарём на стене выложен Лик с Туринской плащаницы. Сделано это было кирпичной кладкой из светлых и тёмных кирпичей, которые вместе складываются в крупный рельефный «пиксельный» портрет. Это не роспись и не мозаика. Это кладка, то есть та же техника, что и стены. Изображение встроено в конструкцию, а не нанесено на неё. Рядом с церковью - заводская труба, из которой сделали колокольню. Вернее, это символическая колокольня: колокола внизу, так как на трубе они бы не поместились. Вокруг неё обвивается спиральная стальная лента с острыми зубцами, похожая на терновый венец. Любопытно, что архитектор не снёс трубу и не замаскировал её. Он перекодировал индустриальный объект в сакральный, не меняя его форму. Труба осталась трубой, но теперь она…колокольня. Красный веронский камень соседствует с бетоном и сталью. Шестерёнка становится планом храма. Терновый венец изготовлен из стальной ленты, а не из дерева и не из камня. Удивительное смешение индустриального и сакрального и при этом ни одной фальшивой ноты. Потому что здесь не притворяются: заводское прошлое не спрятано, а принято как часть литургии места.

Эта уникальная вилла стоит на склоне горы Пёстлингберг, (Австрия) откуда открывается панорама Линца, долины Дуная и Альп за ней. Архитекторы не выравнивали рельеф, а встроили дом в топографию: северная сторона здания врезана в холм и читается с улицы как один этаж, южная же раскрывается в три уровня с полным остеклением. Дом разделён на две тектонические системы. Нижние уровни - это массивные бетонные стены, облицованные натуральным камнем, врезанные в склон. Верхний этаж со спальнями состоит из стальной конструкции, которая опирается на колонны, полностью отделённые от каменных стен ниже. Это не декоративный приём, а структурный: спальни парят над жилой зоной, кровля вынесена консолью до 9 метров. Стальная решётчатая конструкция облицована алюминиевыми панелями. На южной и западной сторонах она выступает за террасы, защищая интерьер от летнего солнца. Зимнее низкое солнце, напротив, проникает внутрь и прогревает массивные бетонные стены, которые работают как тепловой аккумулятор. Любопытно, что архитекторы не делили пространство стенами. Они развели функции по высоте. От центрального холла несколько ступеней вниз ведут в столовую с открытой кухней, ещё несколько в гостиную с выходом на террасу и бассейн. Разные уровни получили разные напольные покрытия, создавая функциональную идентичность без перегородок. Южный фасад - это сплошное остекление от пола до потолка с раздвижными элементами. Вход со стороны улицы, напротив, закрыт каменной стеной с одной лишь световой полосой - приватность к дороге, открытость к городу. Каждый элемент здесь выполняет двойную работу. Бетон держит тепло и держит склон. Кровля защищает от солнца и собирает энергию. Стекло открывает город и закрывает частное. Najjar & Najjar не просто проектировали фасад. Они проектировали поведение здания в конкретном месте, на конкретном склоне, с конкретной ориентацией. Дом стоит в Линце с 2008 года. И до сих пор читается как высказывание о том, что роскошь - это не площадь и не материалы, а точность попадания в контекст.

В Абу-Даби построят крупнейший центр исполнительских искусств - один из последних проектов, разработанных архитектором Фрэнком Гери, который ушёл из жизни в прошлом году. Центр будет называться Dar al Funoon Abu Dhabi (Дом искусств) и расположится на острове Саадият. Архитектурная концепция выполнена в характерной для Гери пластичной манере. Здание обволакивает плавный фасад и крыша, состоящие из пластин и напоминающие развевающуюся ткань, которая каскадом устремляется к центру. Это тот же метод, что и в Гуггенхайме в Бильбао: форма рождается не из плана, а из скульптурной лепки объёма. Только здесь вместо титановых панелей - «развевающаяся ткань», а вместо музейных галерей - акустические залы. Комплекс рассчитан более чем на 6 тысяч зрителей одновременно. Под одной крышей объединят многофункциональный зал более чем на 2 000 мест с оркестровой ямой на 120 музыкантов, открытый амфитеатр на 3 500 мест, экспериментальный театр на 400 мест и камерную джазовую сцену на 250 мест. Кроме того, на площади около 5 000 кв. м разместятся рестораны, кафе, магазины и общественные пространства, а на террасе на крыше будут проводить различные мероприятия. Почему это важно для Саадията? Dar al Funoon дополнит культурный квартал, где уже работает Лувр Абу-Даби, открылся Национальный музей Заида, строится Музей естественной истории, а в декабре 2026 года откроется Гуггенхайм и тоже по проекту Гери. Гери успел дать Саадияту два здания: музей, где форма - это навигация по галереям, и театр, где форма - это великолепная акустика. Два разных типа общественного пространства, сделанных одним методом. Открытие центра запланировано на 2030 год.

Замок Нойшванштайн, Германия. Одна из главных достопримечательностей юго-западной Баварии. Скала как фундамент. Замок построен в Баварских Альпах, на скале высотой 92 метра. Это не просто живописная площадка. Это конструктивная необходимость. Чтобы создать основание, было убрано 8 метров скальной породы. Фундаменты залили цементом - технология, для 1869 (!) года передовая. Стены сложены из кирпича и лишь облицованы светлым известняком. Замок выглядит средневековым, но его конструктивная логика современная: металлический каркас, несущие железные конструкции, скрытые за каменной облицовкой. Любопытная деталь, Людвиг II потребовал тронный зал огромных размеров уже после того, как проект был готов. По соображениям статики его пришлось выполнить как обёрнутую металлическую конструкцию: лёгкий стальной каркас, обшитый гипсом и декорированный мозаикой. Это редкий случай, когда историзирующая архитектура вынуждена признать свою конструктивную современность. В это сложно поверить, но Кристиан Янк, руководивший строительством, был не зодчим, а театральным художником Мюнхенской придворной оперы. Он проектировал декорации для «Лоэнгрина» и «Тангейзера». Нойшванштайн - это не замок в архитектурном смысле, а перенесённая в камень сценография. Отсюда эклектика: романские арки, готические башни, византийские мозаики, мавританские детали… Тысяча лет средневековой архитектуры, смешанная в одном силуэте. Кстати, в замке были электричество, водопровод, туалеты с промывкой и даже телефоны. Вода подавалась из Альп. Искусственный грот с настоящим водопадом и цветной электрической подсветкой был устроен внутри - отсылка к «Венере» из «Тангейзера» . Это был не замок-крепость, а замок-жилище с инфраструктурой уровня конца XIX века. Ежегодно замок притягивает внимание около 1,3 млн посетителей. Более 70% посетителей приезжают из-за рубежа. Общее число гостей с 1886 года превысило 75 миллионов! Диснеевский замок списан с него. Декорация победила архитектуру. Сказка оказалась прочнее камня.

Участок диктует всё. Архитектура этого современного загородного дома в Испании определена особенностями участка и окружающим пейзажем: очень крутой склон, панорамный вид на береговую линию и море и подъезд сверху. Это ключевая деталь. Когда подъезд находится на верхней точке участка, а вид внизу, дом перестаёт быть объектом, стоящим на земле. Он становится вертикальным маршрутом, который нужно пройти, чтобы добраться до моря. Три уровня - это не этажность в привычном смысле, а три ступени спуска. Примечательно, что в доме три уровня и односторонняя ориентация всех основных помещений - в сторону моря. Внизу находится общая зона и главная спальня, на втором этаже ещё три спальни, а наверху - входной павильон, место для стоянки и газон. Такая схема переворачивает привычную логику: вход сверху, а жизнь снизу. Гость входит в дом на уровне крыши и спускается внутрь, к свету и воде. Это архитектурный прием, который делает спуск частью опыта: море открывается не сразу, а постепенно, по мере движения вниз. Привлекает внимание и сплошное остекление от пола до потолка, которое убирает границы между экстерьером и интерьером. На крутом склоне это работает иначе, чем на ровном участке: стекло не просто открывает вид, оно продлевает пространство в пустоту. За окном отнюдь не сад, а обрыв и море. Комната не заканчивается на раме. Еще одна любопытная деталь проекта - это бассейн, который находится на нижней площадке. Он расположен на самом низком уровне участка. То есть там, где дом уже максимально приближен к морю. Бассейн здесь не декоративный элемент, а точка прибытия: спуск, начавшийся у ворот наверху, заканчивается у воды. Небольшая площадь при трёх уровнях означает, что дом компактный, но вытянутый по вертикали. Каждый уровень - это не этаж, а терраса склона, встроенная в рельеф. Дом в Альтеа Хиллс - это наглядный пример того, как рельеф становится не ограничением, а проектной логикой. RGB arquitectos не выравнивали участок и не террасировали его под удобную сетку. Они приняли уклон как данность и выстроили дом вдоль него. Так, что каждая функция получила свою высотную отметку: парковка наверху, спальни в середине, жизнь и вода внизу.

В Тиране представили проект необычной спортивной арены, размещённой внутри гигантской сферы диаметром 100 метров. Проект получил название The Grand Ballroom, и его автором выступило нидерландское бюро MVRDV. Сфера заменит устаревший Sports Palace «Asllan Rusi», открытый ещё в 1963 году. Внутри не только арена на 6 000 мест для баскетбола и волейбола, но и жилые апартаменты, отель и коммерция на нижних уровнях. Почему сфера? Форма здесь не декоративный жест. MVRDV объясняют её тремя причинами. Первая - это прямая отсылка к мячу, базовому объекту любого спорта. Вторая - отсутствие «заднего» фасада: круглая форма не оставляет неудобных тылов, все стороны здания обращены к городу одинаково. Третья - экономия места: на относительно небольшом участке удаётся разместить огромную программу, нанизывая функции слоями. Функции сферы расположены ярусами. Внизу, где сфера касается земли, находятся магазины, кафе и сервисы, поддерживающие арену. Выше - сама арена, доступная через короткие мосты на уровне земли. Ещё выше - два этажа отеля: гости могут смотреть матчи прямо из окон номеров! Верхние уровни занимают апартаменты, встроенные в двойную оболочку сферы. Внутри образуется огромный полудвор-полусад с деревьями и местами отдыха и это почти зеркальное отражение чаши арены внизу. Ключевая деталь - отверстие в потолке арены, которое прорезает пространство между отелем и апартаментами. Через него жители верхних этажей видят игру, а свет проникает вниз. Окулюс можно закрыть толстым стеклом, создавая звукоизоляцию без потери визуальной связи. Это лишь один из ряда амбициозных архитектурных проектов, объявленных в столице Албании за последний год международными бюро. Премьер-министр страны активно продвигает стратегию развития города через яркую современную архитектуру. Албания использует архитектуру как инструмент международной видимости. Сфера MVRDV - не просто стадион, а градостроительное высказывание: здание, которое невозможно не заметить, становится точкой притяжения на карте Европы.

Бюро Ивана Землякова ziarch для живописного участка на берегу Волги недалеко от Твери предложило храм, который наследует традициям местного деревянного зодчества, но и развивает их. Храм стоит на массивном бетонном основании - подклете. Он имеет своеобразные арочные ниши и отделан натуральным камнем. Это поднимает деревянную часть высоко над землёй, защищая древесину от гниения и влаги. Визуально это придаёт зданию монументальность. Размер четверика в осях всего 5,6×5,6 м. К нему примыкают более низкие объёмы: алтарная апсида и притвор. Их крыши повторяют угол наклона главной кровли, создавая гармоничную композицию. В нижней части скаты этих крыш выгибаются внутрь. Это отсылка к традиционной русской форме, известной как «бочка», но выполненная в более строгих, современных пропорциях. И напоминает о храме Рождества Иоанна Предтечи в Ширково и других подобных древних памятниках Тверской области, которые, к сожалению, не сохранились до наших дней. Несмотря на скромные размеры, храм кажется большим. Эффект достигается не только за счёт вытянутых пропорций и высокого подклета, но и из-за большого количества окон. Они маленькие, квадратные и расположены на фасаде асимметрично. Это абсолютно современный архитектурный приём. Стены сложены из бруса, утеплены и обшиты деревом. Щипцовая кровля имеет острый угол наклона: это не только эстетика, делающая храм похожим на ель, но и практичное решение для северного климата. Ведь на такой крыше не задерживается снег. В проекте удалось создать образ, который одновременно кажется древним и исконным благодаря материалам и общему силуэту. И в тоже время, абсолютно современным - благодаря чистоте линий, отказу от лишнего декора и асимметрии окон. Это архитектура, которая «разговаривает» с природой на одном языке.

Главгосэкспертиза одобрила проект строительства аэропорта Архыз. Архитекторы проекта – бюро KPLN. Аэропорт откроется в 2029 году в 40 километрах от Черкесска. Длина взлетно-посадочной полосы составит три тысячи метров. Планируется, что в час аэропорт сможет принимать тысячу пассажиров. Архитектура аэропорта вдохновлена семенем пихты. Форма терминала - вытянутый треугольник со скруглёнными углами, повторяющий аэродинамичный контур семени кавказской пихты. И это не декоративный жест. Реликтовые массивы пихты - доминирующий ландшафт Архыза, и архитекторы KPLN перенесли его логику в геометрию здания: плавные линии, отсутствие жёстких углов, интеграция в рельеф. Зелёная кровля была задумана как продолжение ландшафта. Терминал площадью 25 тысяч квадратных метров получит одну из крупнейших в России зелёных кровель. С высоты здание читается не как инфраструктурный объект, а как роща между лётным полем, рекой и трассой. Кровлю поддерживают колонны-«иголки», визуально отсылающие к хвойным стволам. В центре терминала - стеклянный атриум с реальными кавказскими пихтами. Это редкое решение для аэропорта: пассажир, проходящий регистрацию, оказывается внутри природного объёма, а не просто в зале с панорамным остеклением. Атриум работает как световой колодец и как смысловой центр здания. Полоса 3000×45 метров позволит принимать среднемагистральные самолёты. Перрон рассчитан на 10 мест стоянок с возможностью расширения до 23. Терминал оборудуют тремя телетрапами и четырьмя выходами на посадку. Парковка рассчитана на 300 машиномест. Аэропорт в Архызе - это редкий случай, когда инфраструктурный объект проектируется не как «ворота», а как часть территории. KPLN разрабатывает и архитектуру, и интерьеры в одном бюро, обеспечивая бесшовность образа: мотивы пихтовых семян и горных предгорий переходят с фасадов в дизайн внутренних пространств. Проект уже получил платиновую награду Architecture & Design Awards 2026 и золотой знак Союза архитекторов России на «Зодчестве’24». Теперь поток туристов на курорты Архыза и Домбая точно увеличится.

Terunobu Fujimori - японский архитектор и историк архитектуры. Но о роко известен он стал тем, что возводит поэтичные сооружения для чайных церемоний на стволах деревьев вот уже 30 лет, по одному каждый год. Чайные павильоны архитектора вдохновлены концепцией синтоизма: согласованны с природой и позволяют буквально парить над землей. Его «Такасуги-ан» -чайный домик, построенный на двух каштановых деревьях, срубленных на соседней горе и привезённых на участок. Подняться туда можно только по отдельно стоящей лестнице, приставленной к одному из стволов. Внутри находится штукатурка и бамбуковые маты. Окно заменяет традиционный свиток: оно обрамляет вид на город, где Фудзимори вырос, и это окно показывает не только смену сезонов, но и необратимые перемены, происходящие в провинциальных городах вроде Тино. Фухимори обжигает крыши огнем по традиционному японскому методу якисуги. Поверхностный слой кедровых досок карбонизируется и запечатывается натуральным маслом. Это не декор, а конструктивное решение: обожжённое дерево противостоит дождю, насекомым и огню. Тот же приём - на фасаде чайного домика у лондонского Барбикана, построенного руками студентов Кингстонского университета. Материал здесь выступает продолжением тела. Камень, стебли бамбука и хинное дерево, из которых построены дома, гармонируют с природой. Внутри очень мало места. Всего 3 на 3 метра, размер четырёх с половиной татами, стандарт, установленный в Японии 400 лет назад. Простые белые стены покрыты глиной, чтобы ничто не отвлекало от созерцания. Сам Фудзимори говорит: чайный домик - это «предельная личная архитектура», настолько компактная, что становится «продолжением тела, своеобразной одеждой для человека». Внутри чайного домика не думают о социальном статусе, бедности или богатстве. Там просто проводят время вместе.и ключевое здесь - вместе.

В Италии завершено громкое и одновременно курьёзное дело о поддельной археологической достопримечательности. В центре разбирательства оказался 69-летний Франко Малоссо фон Розенфранц, построивший на холмах в провинции Виченца «древний амфитеатр», который выдавал за исторический памятник. Малоссо утверждал, что обнаружил так называемый Берикский морской амфитеатр (Berico Maritime Amphitheatre) на холмах в провинции Виченца после оползня 2005 года. Он датировал памятник 393 годом н. э. и называл его одним из старейших и крупнейших амфитеатров мира. По версии Малоссо, руины посещал Юлий Цезарь, возвращавшийся в Рим из Египта вместе с Клеопатрой, а в стоявшей на этом месте старинной церкви якобы жила шекспировская Джульетта Капулетти. Подозрения возникли в 2016 году, когда карабинеры Италии привлекли к проверке археологов и представителей управления по охране памятников. Экспертиза показала, что «античная» кладка выполнена из стеклопластика, папье-маше, оштукатуренных блоков и гипсовых статуй начала 2000-х годов, а план сооружения не соответствует эллиптической форме римских амфитеатров. Спутниковые снимки подтвердили, что Малоссо сначала сделал холм улочки , а затем возвёл постройку на расчищенной площадке. Историки указали и на хронологические противоречия в легенде. Цезарь жил примерно за четыреста лет до заявленной даты постройки, а действие «Ромео и Джульетты» происходит не в Виченце, а в Вероне. Более того, сооружение имело полукруглую форму, характерную для театра, а не для амфитеатра, который должен быть овальным. Суд приговорил Франко Малоссо фон Розенфранца к 2 годам и 4 месяцам тюремного заключения за архитектурную подделку. Ведь Малоссо подделал не артефакт, а типологию. Он собрал амфитеатр из неправильных частей: полукруг вместо овала, стеклопластик вместо травертина, гипс вместо мрамора. Ошибка не в материале. Ошибка в плане. Римский амфитеатр - это эллипс, замкнутая геометрия, рассчитанная на круговой обзор. Полукруг - это театр, другое здание, другая логика движения и посадки. Археологи читают это за секунды. В итоге получилось здание без места. Амфитеатр, у которого нет ни античности, ни холма, ни Виченцы. Только стеклопластик, гипс и хронология, которая рассыпается при первой проверке. Архитектура, которая хотела быть древней, но оказалась ровесницей папье-маше.

Так выглядит квартира архитектора и коллекционера Массимо Адарио в римском Palazzo Sacchetti XVI века. Его собрание искусства и дизайна разных веков начинается в гостиной, где на стальной стене красуется картина барочного мастера Луки Джордано . Палаццо как отправная точка. Адарио снимает квартиру на четвёртом этаже Palazzo Sacchetti на Via Giulia - одной из главных ренессансных улиц Рима. Палаццо построен в XVI веке по проекту Антонио да Сангалло Младшего, и Адарио говорит, что его поразили деревянные кессонные потолки с оригинальной росписью XVIII века: «Одно дело - видеть фотографию, другое - стоять под ними». Ключевое вмешательство совсем не декор, а перегородка. Адарио убрал стены, добавленные в 1970-х, и вместо них поставил матовые стальные панели. Они разделяют зоны, но не закрывают пространство. Сталь напоминает о структурных интервенциях Гаэ Ауленти в Palazzo Pucci во Флоренции в 1971 году. Ведь здесь тот же принцип: современный материал в историческом теле, без попытки имитации. Именно на этой стальной стене, отделяющей кухню от гостиной, висит Лука Джордано - барочный холст 1655–1660 годов. Работа не «украшает» стену. Она с ней спорит: тёплый барочный свет против холодной промышленной поверхности. Пол и потолок работают как два полюса. Пол - это плиты мрамора Zebrino с выраженной текстурой. Тот же камень использовали в римских палаццо эпохи строительства. Потолок деревянный, расписанный в небесно-голубых тонах, отсылающих к росписям сводов XVIII века. Между ними находится пространство, где мрамор и роспись не спорят, а держат рамку. Стены гостиной покрыты тканью пыльно-голубого оттенка, а пол бархатным ковровым покрытием. Адарио называет это «мягкой коробкой», которая прикрепляется к древней структуре, не пытаясь её переписать. Всё это куплено без единой коммерческой логики. Адарио формулирует просто: «La passione pura» - чистая страсть. Без расчёта, без оглядки на то, вырастет ли цена, без мысли о том, как это будет смотреться в каталоге. Просто потому, что не может иначе. И именно поэтому квартира работает как архитектура, а не как шоурум. Стальные панели не пытаются быть старше, чем они есть. Мраморный пол не пытается быть моложе. Барочный холст висит на промышленной стене, и никто из них не притворяется другим. Каждый элемент честно говорит, откуда он и когда. А пространство между ними - это и есть та самая чистая страсть: когда вещи собраны не по правилам, а по любви.

Château la Commaraine. Новое открытие в Бургундии. Новый здесь, правда, только отель. Само шато в Поммаре стоит с XII века. Вокруг виноградники, а один из них, Clos de la Commaraine, имеет статус Pommard Premier Cru. Перед архитекторами стоял вопрос: как вставить новое в старое, не убив старое? Реновацию вёл Ричард Мартине - архитектор, специализирующийся именно на исторических зданиях. Его формула проста и точна: «Реставрировать - это значит заполнять пустоты современной архитектурой, которая говорит с посетителем просто». Мартине получил за этот проект первую премию Hôtel & Lodge Awards 2026 в категории «Архитектор» . Само шато основано в 1112 году Хьюгом II, герцогом Бургундским. Стены, которым больше девяти веков, сохранили свою материальность: камень, исторические деревянные конструкции, работа бургундских мастеров. Новое здесь не спорит с этим. Оно вставляется в промежутки. Три этажа, на которых разместились 37 номеров и сюитов. Кювери сделали частью архитектурной драматургии. Одна из главных деталей проекта - это, безусловно, винодельня интегрирована прямо в отель. Не рядом, не в отдельном флигеле. Внутри. Гости могут смотреть, как делается вино, из окон или с террас. Один из сюитов выходит окнами прямо на кювери. Интерьеры - это сплошь светлое дерево, блондинистые тона, акценты розового золота и небесно-голубого. Никакой тяжести, никакого «музейного» холода. Старый камень остаётся камнем, но не давит. Всего 37 номеров, два ресторана, спа, бассейн, сады. Бар расположен в оригинальной башне XIV века, откуда открывается потрясающий вид на виноградники. Можно приехать сюда буквально на пару-тройку дней: жить в шато, пить бургундское и никуда особо не торопиться.

А вы знаете, что знаменитый швейцарский архитектор Гюстав Фальконье известен не только созданием красивых зданий, но и тем, что в 1886 он запотентовал стеклянные кирпичи! И именно эти прародители стеклоблоков стали символом модерна. Фальконье утверждал, что форма сложнее, чем кажется. Кирпичи выдувались вручную. Так, расплавленное стекло вдувалось в металлические формы, а ещё горячее отверстие закрывалось стеклянной пробкой. Внутри оставался разрежённый воздух, что давало тепло- и звукоизоляцию. Известны 16 видов кирпичей: от простых квадратов до вытянутых шестигранников и форм, напоминающих балясину или пузатый штоф. Кирпичи для создания цветных зданий, выдувались вручную в розовом, прозрачном, зелёном и опаловом цветах. Красные с золото-рубиновым покрытием стоили вдвое дороже. В найденных образцах встречаются почти весь спектр: кобальтово-синий, голубой, коричневый, жёлтый и множество пастельных оттенков. Красного при этом почти нет! Примечательно, что в начале XX века их использовали для эркеров, оранжерей и фасадов. Они рассеивали свет, были лёгкими и огнеупорными. Часто их использовали и для утилитарных проёмов: чёрных лестниц, дворовых окон, брандмауэров доходных домов. Удивительно, что в петербургском доходном доме Ерошенко в Басковом переулке сохранились стеклоблоки Фальконье именно на лицевом фасаде! И это большая редкость. Сложность производства привела к утрате технологии в 1930-х. Производство в России было полностью утрачено, но сейчас технологию активно восстанавливают и, к счастью, новые блоки уже соответствуют старым образцам. Но главное не в том, что технологию вернули. Главное в том, что она снова уместна. Стеклоблок сегодня перестал быть компромиссом между окном и стеной. Он снова стал тем, чем был у Фальконье: материалом, который пропускает свет, но не открывает вид. Материалом для лестниц, санузлов, перегородок, словом, там, где нужен свет, но не нужен взгляд.

Екатерининский собор в Пушкине (Царском Селе) - это не только величественный архитектурный памятник, но и важный объект культурного наследия России. Построенный в 1840 году по указу Николая I, собор стал архитектурной доминантой Царского Села. Его белоснежные стены и золотые купола символизируют величие и изящество русской православной архитектуры. Автором проекта стал Константин Тон, создатель русско-византийского стиля и московского Храма Христа Спасителя. Собор задумывался как центрическое сооружение в форме греческого креста, с фасадами, обращёнными на четыре улицы, образующие Соборную площадь. Высота с крестом составляет 53 метра, вместимость - до 2000 человек. Пятикупольный храм с килевидными закомарами и аркатурными поясами был оштукатурен и выбелен, главы изначально вызолочены. Но пришла революции. В 1939 году собор был взорван. Решение мотивировали «громоздкостью здания, подавляющего окружающие строения». В 1960 году на его фундаменте установили памятник Ленину. К счастью, к 300-летию Царского Села собор был восстановлен в первоначальной форме. В 2010 году Патриарх Кирилл освятил храм. Сегодня это точная копия собора XIX века, продолжающая служить местом богослужений и духовного вдохновения. В цокольных залах работает музей с артефактами, найденными при раскопках, и чудом сохранившимся крестом.

Жители Якутии начали обсуждать 168-метровый небоскрёб на вечной мерзлоте, у которого нет аналогов в мире! Башня будет выполнена в форме сэргэ - священного якутского коновязного столба. Сэргэ - не просто декоративный мотив: это вертикаль, которая в якутской культуре маркирует пространство, осваивает его, делает своим. На площади Ленина в Якутске уже стоят 13-метровые сэргэ . Здесь же планируются 168 метров! Масштаб, при котором ритуальный столб превращается в градостроительный жест. Внутри предлагается разместить общественные пространства, офисы IT-компаний республики и штаб-квартиры горнодобывающих организаций. В проекте не жильё, а рабочие места: Якутск получает вертикальный деловой центр, а не спальный район. Главный вызов, конечно, вечная мерзлота. Якутск стоит на ледяном щите толщиной до 250 метров, и тепло от здания грозит просадкой грунта. Предполагается создать систему «активного криосохранения», а отслеживать данные будет цифровой мерзлотный мониторинг и ИИ-алгоритмы. Этот проект интересен именно как архитектурная задача. В Якутске уже есть примеры работы с национальным кодом. Например, строящаяся гостиница Cosmos, где у входа поставлены шесть опор-сэргэ. Но там сэргэ - это всё же деталь, знак гостеприимства. Здесь сэргэ - это сама конструкция. Архитектура перестаёт цитировать культуру и становится её продолжением: священный столб, который держит небо, а теперь ещё и офисы. Стоит помнить, что сэргэ - это не просто столб. Это коновязь, к которой привязывали лошадей во время ысыаха, якутского праздника лета. Столб, который держит небо и одновременно держит коня. Двойная функция: вертикаль, соединяющая землю с верхним миром, и точка фиксации для того, кто движется. Безусловно, небоскрёб в форме сэргэ - это попытка перенести эту двойственность в современный город. Но здесь есть риск: сэргэ работает как ритуал, когда вокруг него собираются люди, когда к нему приходят. Башня работает как офис, когда люди приходят к ней на работу. Разница очевидна и она в природе движения. К сэргэ приходят, чтобы быть вместе. В башню приходят, чтобы разойтись по этажам. Может быть, поэтому проект и обсуждают так активно. Он задаёт вопрос не о мерзлоте и не о технологиях. Он задаёт вопрос о том, может ли ритуальная форма выжить, когда её функция меняется. И если да, то что от неё остаётся.

На территории французского города Невр расположена церковь, архитектурный облик которой может быть ошибочно принят за бункер. Данное сходство не является случайным: соавтор проекта Поль Вирильо в течение длительного периода изучал укрепления Атлантического вала, а в 1966 году совместно с Клодом Параном применил характерные для них архитектурные приёмы к храму, посвящённому святой из Лурда. Две оболочки и разлом. Конструкция здания представляет собой две железобетонные оболочки, смещённые относительно друг друга по продольной оси и нависающие над центральной опорой. Линию их пересечения Клод Паран определял как разлом. Снаружи - монолит, почти скала, закрытая от мира. Внутри то же самое, но вывернутое наизнанку. Внутри сооружения отсутствует горизонтальное напольное покрытие: зал поднимается к алтарю наклонной плоскостью. Именно здесь, в Невре, Парен и Вирильо впервые материализовали свою теоретическую концепцию «наклонной функции». Идея была радикальной для 1960-х: отказ от ортогональной сетки, от вертикальной стены как данности. Наклоняя пол, архитекторы заставляют тело работать. И человек не просто идёт, он балансирует, адаптируется, чувствует пространство физически. Вирильо изучал бетонные укрепления Атлантического вала не как военный историк, а как археолог формы. Его интересовала не функция, а сам жест: массивная оболочка, которая одновременно защищает и изолирует. В Невре этот жест перенесён в сакральное пространство. И, да. Церковь-бункер не оксюморон, а точный образ: вера как укрытие, храм как убежище в эпоху холодной войны и тревоги. Любопытно, что за внешней суровостью скрывается пространство, которое сами архитекторы описывали как «подвешенную крипту» с поперечным сечением в форме сердца. Свет проходит через верхние проёмы и ложится на наклонные плоскости. Бетон остаётся необработанным. Никакой отделки, никакого декора. Только две наклонные поверхности, ведущие к алтарю, и свет, который меняет их цвет в течение дня. Без сомнений, церковь Сент-Бернадетт дю Банле - один из первых примеров критической архитектуры послевоенной Франции. Это не бункер, притворяющийся церковью, и не церковь, притворяющаяся бункером. Это здание, которое честно признаёт: в мире, где угроза повсюду, сакральное пространство не может быть лёгким. Оно должно иметь стены.

В Венеции открылся первый отель Airelles за пределами Франции. И это не просто «ещё один люкс на Джудекке». Это редкий пример того, как историческая ткань города становится не декорацией, а несущей конструкцией проекта. Airelles Palladio занимает три исторических здания на острове Джудекка, соединённых садом площадью почти гектар. Примечательно, что Il Palladio - корпус, спроектированный Андреа Палладио в 1561 году. Изначально здесь располагался Istituto delle Zitelle, где знатных девушек обучали искусству кружева. Кружево было настолько известно, что Людовик XIV короновался в Реймсе в воротнике, сделанном именно здесь. Villa Frollo - это палаццо (только вдумайтесь) 1677 года! Он успел побывать аристократической академией, пансионом и резиденцией. Здесь останавливались Казанова, Элеонора Дузе, Сартр и Анджелина Джоли во время съёмок «Туриста». Il Conventino же напротив, бывшее убежище для знатных вдов, теперь здесь частная вилла с тремя спальнями. В центре комплекса находится церковь Санта-Мария-делла-Презентационе с восьмиугольным куполом и фресками. Она отреставрирована и доступна гостям через скрытую дверь. 45 номеров и сьютов, включая Suite del Doge с видом на Сан-Марко и Дворец дожей. Важнее другое: интерьеры сознательно выстроены вокруг подлинных элементов. В проекте использовано 10 000 антикварных предметов: мебель, живопись, скульптура, собранные по европейским блошиным рынкам. Это не «стилизация под старину», а работа с реальными артефактами. Отдельная история - это, конечно, текстиль. В номерах Rubelli и Fortuny, венецианские ткани с историей, муранское стекло, терраццо. Выбор не случаен: Rubelli и Fortuny - это те же мануфактуры, которые работали на Венецию в её лучшие годы. Венеция - это город, где реставрация исторических зданий под гостиницы часто превращается в «театральную декорацию». Airelles Palladio интересен другим подходом: сохранение пропорций, патины, структуры зданий и при этом встраивание современной инфраструктуры (Spa Guerlain на 1700 м² - это крупнейший велнес-объект в Венеции)! Это не «отель в историческом здании». Это исторический комплекс, который продолжает жить.

Парфенон и «иллюзия иллюзий»: почему математик из Оксфорда считает, что мы 2000 лет верили в миф. Давайте разберем историю, которая стала настоящей археологической сенсацией в конце сентября и ломает привычный нарратив о «гениальных оптических коррекциях» Парфенона. Оказывается, знаменитые изгибы могли быть… просто водостоком. Математик Ален Гориели из Оксфорда опубликовал исследование в Royal Society Open Science, в котором утверждает: теория о том, что древние зодчие намеренно искривляли линии храма, чтобы «обмануть» глаз и сделать здание визуально идеально прямым не имеет научных доказательств! Судите сами. Курватура стилобата: платформа под колоннами приподнята в центре всего на ~6 см. При такой амплитуде человеческий глаз физически не способен воспринять «провисание», которое якобы исправляли греки. Энтазис колонн: утолщение в средней части ствола составляет около 18 мм. Это ниже порога визуального восприятия с типичных точек обзора. Более того, если этот эффект вообще заметен, он регистрируется как выпуклость, а не как коррекция. Откуда взялся миф? Гориели проследил его до Витрувия - римского архитектора, который описал «оптические поправки» примерно через 400 лет после завершения строительства Парфенона. С тех пор теория кочевала из трактата в трактат, обрастая авторитетом, но так и не получив экспериментального подтверждения. В XIX веке Фрэнсис Пенроуз провел точные обмеры храма, и именно тогда миф «окончательно закрепился» в профессиональной литературе. Гориели предлагает прагматичное объяснение: изогнутый стилобат мог служить для отвода дождевой воды. Нейробиолог Маргарет Ливингстон из Гарварда поддерживает эту версию, сравнивая решение с дорожным профилем. Что касается энтазиса. И, возможно, это просто эстетическое предпочтение, попытка имитировать «напряжение» и органику природных форм, как это отмечал еще сам Пенроуз. Кстати, Гориели не утверждает, что греки не думали о восприятии. Он говорит: у нас нет доказательств того, что они решали именно ту задачу, которую им приписывают. А значит, мы, возможно, проецируем на античность современные представления об оптике и «инженерной гениальности». Как пишет автор исследования в заключении: «Отложите эту статью и прогуляйтесь по городу. Доверяйте своим глазам, сомневайтесь в том, что видите, и решите сами, выдерживает ли теория оптических коррекций проверку». Не правда ли, любопытные выводы.

Стефано Пилати: мода, которая перестала быть одеждой и стала интерьером. Он ушёл из Yves Saint Laurent, переехал из Парижа и Милана. Осел в Берлине, между Тиргартеном и Ландверканалом. И здесь, в неоклассической вилле 1930-х годов, бывшем норвежском посольстве, устроил пространство, которое читается как его собственная биография, разложенная по комнатам. Вы только полюбуйтесь! Пилати не декорировал квартиру. Он адаптировался к её логике. Четырёхметровые потолки, дубовый паркет, двадцать окон с круговым обзором, создающие свет, который меняет цвет стен в течение дня Farrow & Ball на стенах - это совсем не финальное решение, а переменная: зелёная кухня может казаться почти нейтральной или становиться интенсивной в зависимости от времени суток. «Я хотел, чтобы дом реагировал на этот уникальный берлинский свет с почти красноватым оттенком, которого нет больше нигде», - говорит он. Ковры он использовал как архитектурный инструмент. Пилати формулирует это прямо: ковры для него не текстиль, а конструкция. «Они меняют атмосферу, акустику и то, как ты воспринимаешь пространство» . Отталкиваясь от ковров, он строит остальное: диваны, столы, лампы. В интерьере соседствуют Фрэнк Ллойд Райт и Алвар Аалто, Джо Понти и китайский туалетный столик, унаследованный от матери. Его он специально поставил в гостевой спальне, спроектированной под него. 90 квадратных метров тишины. Главная спальня - это сердце дома. Она выходит на зелень зоопарка и занимает площадь, сопоставимую с небольшой квартирой. Логика пространства не представительская, а интимная: всего две спальни на 500 квадратных метров. Остальное отдано атриуму, студии, гимнастическому залу, зеркальной гардеробной, двойному салону и кухне, которую Пилати спроектировал сам. «Я не хотел дом, где каждый закрывается в своей комнате», - объясняет он. Когда в начале пандемии он переехал в сицилийскую виллу XVIII века, масштаб помещений оказался настолько велик, что собственная мебель казалась крошечной. Пилати начал драпировать ковры и циновки на диваны и стулья для того, чтобы просто создать объём. «Это было очень просто, но очень эффективно. Материал был жёстким, его можно было формовать, и всё становилось скульптурным». Пилати описывает вещи в доме как «почти родственников или детей». Они переезжали с ним повсюду. Именно эта логика - не декор, а биография и делает интерьер узнаваемым без единой сигнатуры.