Screenplay Library

«Тише, тише, милая Шарлотта» Hush… Hush, Sweet Charlotte, 1964 год Сценарий: Генри Фаррелл, Лукас Хеллер "Оскар-1965" Номинации: Лучшая женская роль второго плана: Агнес Мурхед Лучшая работа оператора (ч/б фильмы): Джозеф Ф. Бирок Лучшая работа художника (ч/б фильмы) Лучшая работа художника по костюмам (ч/б фильмы) Лучший монтаж Лучшая песня — Hush...Hush, Sweet Charlotte Лучший саундтрек: Фрэнк Де Вол Пожилая Шарлотта Холлис уже более тридцати лет живет затворницей в полузаброшенном южном поместье, хранящем память о страшном нераскрытом убийстве ее возлюбленного, в котором вся округа винит ее саму. Когда власти штата решают снести исторический особняк ради строительства новой автострады, героиня баррикадируется внутри и с оружием в руках объявляет войну строителям. Чтобы справиться с выселением, Шарлотта призывает на помощь свою кузину Мириам, однако появление родственницы и приезд старого семейного врача лишь запускают новую цепь зловещих интриг. В стенах угасающего поместья вновь оживают призраки прошлого, а грань между детскими психологическими травмами, реальным заговором и безумием окончательно стирается. Авторы сценария виртуозно работают в жанре «психологического южного готического триллера», где увядающая роскошь старой плантации становится идеальной декорацией для ментального распада. Драматургическая структура держится на резком контрасте между детским, капризным поведением изолированной от мира героини и безжалостным давлением наступающей цивилизации в лице строительной техники. Текст строится на постоянном саспенсе и недоверии к каждому персонажу: верная, но грубая служанка, заботливый доктор и элегантная кузина преследуют собственные скрытые мотивы, подталкивая Шарлотту к пропасти. Каждое действие героев прописано через призму старых семейных тайн, превращая бытовой конфликт вокруг недвижимости в многоуровневую психологическую дуэль. Эта история рассказана как мрачное размышление о том, как груз нераскрытых преступлений и застарелых обид способен навсегда законсервировать человеческую жизнь в одной точке. Через жесткие диалоги и болезненные воспоминания авторы транслируют идею разрушительной силы семейных уз, которые вместо поддержки часто несут в себе лишь эгоизм, корысть и манипуляции. Лишая повествование явных положительных героев, сценаристы заставляют зрителя наблюдать за неизбежным крахом старого мира, где особняк становится склепом для живых людей. Итоговое столкновение персонажей обнажает пугающую истину: самые страшные чудовища рождаются не в темных углах заброшенных комнат, а внутри внешне благопристойных семейных союзов.

«Что случилось с Бэби Джейн?» What Ever Happened to Baby Jane?, 1962 Сценарий: Лукас Хеллер Режиссёр: Роберт Олдрич В ролях: Бетт Дэвис, Джоан Кроуфорд, Виктор Буоно, Мэйди Норман "Оскар-1963" Победитель: Лучшая работа художника по костюмам (ч/б фильмы) Номинации: Лучшая женская роль: Бетт Дэвис Лучшая мужская роль второго плана: Виктор Буоно Лучшая работа оператора (ч/б фильмы): Эрнест Хэллер Лучший звук Джейн Хадсон когда-то была ребёнком-звездой, выступавшей перед восторженной публикой. Её сестра Бланш добилась успеха уже во взрослом возрасте, став известной голливудской актрисой. Но после автомобильной аварии Бланш оказалась прикована к инвалидному креслу, а карьера Джейн пошла под откос. Спустя годы сёстры живут вместе в старом доме. Джейн всё сильнее теряет связь с реальностью, мучается из-за утраченной славы и начинает издеваться над беспомощной сестрой. Сценарий строится на тесном пространстве дома, который постепенно превращается в ловушку. Зритель узнаёт о прошлом сестёр не через длинные объяснения, а через детали их повседневной жизни, старые воспоминания и поведение Джейн. Она то пытается вернуть себе образ маленькой любимицы публики, то внезапно становится жестокой и пугающей. Детская непосредственность здесь неотделима от болезненного самолюбия: Джейн словно застряла в том возрасте, когда ей аплодировали, и не может принять, что мир давно перестал смотреть на неё. Особенно выразительно устроено противостояние двух сестёр. Бланш физически беспомощна, но далеко не всегда беззащитна психологически. Джейн распоряжается домом и определяет, что увидит или услышит сестра, однако сама зависит от её присутствия и реакции. Их отношения невозможно свести к простой схеме мучительницы и жертвы: за жестокостью стоят многолетняя зависть, взаимные обиды и неразрешённая история семейного соперничества. Прошлое раскрывается постепенно, и по мере этого меняется наше представление о том, что на самом деле произошло между сёстрами. Важную роль играет и сама идея славы. Джейн продолжает жить так, словно публика всё ещё ждёт её выступления, а её старый сценический образ становится одновременно убежищем и источником ужаса. Фильм показывает, как человек может превратить собственную биографию в спектакль, где он отчаянно пытается удержать главную роль, даже когда зрителей уже нет. За историей двух бывших звёзд скрывается трагедия людей, которые не сумели освободиться от прошлого и научиться жить друг с другом за пределами старых ролей.

Тритменты, синопсисы: - Хозяин морей: На краю земли (2003) - Матрица (1999) - Дни радио (1987) - Чужие (1986) - Сияние (1980) - Звёздные войны. Эпизод IV: Новая надежда (1977) - Китайский квартал (1974) - Стреляйте в пианиста (1960) - Умберто Д. (1952) - Наполеон (1927) Уникальная коллекция архивных рабочих документов, включающая ранние тритменты, поэпизодные планы и синопсисы к таким шедеврам, как Наполеон Абеля Ганса, Китайский квартал Роберта Тауна, Сияние Стэнли Кубрика и Матрица братьев Вачовски, открывает редкую возможность заглянуть во внутреннюю лабораторию величайших авторов мирового кинематографа. Сценаристы и режиссеры используют эти тексты как пластичный драматургический инструмент для структурирования хаоса первоначальных идей, ювелирной настройки саспенса и тестирования радикально отличающихся сюжетных ходов еще до начала масштабного съемочного процесса. Эта панорама разножанровых материалов наглядно доказывает, что культовое кино рождается не в момент мгновенного озарения, а в результате долгой, мучительной переработки замысла, адаптации литературных основ и поиска уникального экранного языка, способного превратить локальную историю в вечную киноклассику.

Многие из величайших кинорежиссёров начинали свою карьеру как графические дизайнеры, художники или иллюстраторы, но, за исключением нескольких признанных режиссёров-художников, таких как Дерек Джармен и Жан Кокто, об их творческой работе вне кинематографа известно мало. Впервые кинокритик Карл Френч представляет захватывающие, разнообразные произведения более чем 20 международных режиссёров, предлагая новый увлекательный взгляд на их творчество. Недавние выставки на эту тему доказывают, что время для книги, исследующей это захватывающее пересечение кино и искусства, созрело. В издание включены такие жемчужины, как атмосферные раскадровки Альфреда Хичкока к фильму «39 ступеней», наброски Чарли Чаплина и светящиеся картины Джона Хьюстона. Произведения каждого режиссёра сопровождаются культовым кадром из фильма.

Эта книга содержит краткую биографию и анекдоты о Де Милле. Но наиболее интересны многочисленные фотографии, собранные авторами. Эти примечательные кадры — запечатлевшие действие как перед камерой, так и за ней — включают производственные сцены из каждого крупного фильма Де Милля. Для серьёзного студента-кинематографиста есть обширное приложение со списком всех фильмов Де Милля. Ещё одно авторитетное приложение перечисляет основные вехи биографии Де Милля, включая подробный список всех его наград.

Шесть независимых афроамериканских кинематографистов, включая Чарльза Бернетта, режиссёра фильма «Заснуть во гневе », представлены в этом сборнике сценариями, созданными с 1973 по 1989 год. Они говорят собственным голосом — чёрным голосом, который противостоял культурному доминированию Голливуда. Филлис Раух Клотман представляет каждый сценарий, даёт биографический очерк о кинематографисте и перечисляет актёрские составы и производственные титры для каждого фильма: «Ганджа и Гесс», «Убийца овец», «Земля уходит из-под ног», «Иллюзии», «Иной образ» и «Тротуарные истории».

«Господин Никто» Mr. Nobody, 2009 Сценарий: Жако ван Дормель Режиссёр: Жако ван Дормель В ролях: Джаред Лето, Сара Полли, Дайан Крюгер, Лин Дэн Пэм, Наташа Литтл, Рис Иванс Немо Никто — последний смертный в мире, где люди научились практически бесконечно продлевать жизнь. В возрасте 118 лет он оказывается в центре внимания журналистов: никто не знает, кто он, откуда появился и как прожил свою жизнь. Врач пытается восстановить его воспоминания, но Немо рассказывает о нескольких совершенно разных судьбах. В одной он живёт с одной женщиной, в другой — с другой; в одних версиях события складываются счастливо, в других приводят к трагедиям. Постепенно становится непонятно, какие из этих воспоминаний действительно произошли, а какие представляют собой возможные варианты жизни. В сценарии история начинается не с детства героя, а с загадки его личности. Мы видим Немо в морге, на железнодорожных путях, в тонущей машине, а затем — глубоким стариком в больнице будущего. Эти эпизоды не сразу складываются в единую биографию. Вместо того чтобы объяснять происходящее, сценарий постоянно меняет правила: один и тот же человек оказывается в разных семьях, знакомится с разными женщинами, принимает решения, после которых его жизнь идёт по совершенно иному пути. Даже обычные детали становятся подсказками: часы с семью делениями, два солнца, люди, движущиеся задом наперёд. Постоянно возвращаясь к детству Немо, сценарий показывает, откуда возникает эта множественность судеб. В девять лет мальчик оказывается перед невозможным выбором: остаться с отцом или уехать с матерью. Вокруг этого решения разворачиваются разные версии будущего, в которых меняются отношения, профессии, семьи и даже обстоятельства смерти. При этом сценарий связывает личную историю с научными идеями — эффектом бабочки, теорией хаоса и обратимостью времени. Они здесь не просто объясняют устройство мира: случайная мелочь, вроде забытого ручного тормоза или выбора пирожного, может изменить целую жизнь. В центре «Господина Никто» — страх сделать неправильный выбор. Пока решение не принято, открыты все варианты; после него приходится жить с последствиями и расставаться с другими возможностями. Но сценарий не объявляет какую-то одну судьбу единственно верной. Он предлагает посмотреть на жизнь иначе: её смысл не обязательно определяется тем, удалось ли выбрать идеальный путь. Иногда невозможно узнать, что было бы, поступи мы по-другому. И всё же каждый из прожитых вариантов по-своему значим — даже если некоторые из них существуют только в воображении.

«Куб» Cube, 1996 год Сценарий: Андре Биелич, Винченцо Натали, Грэм Мэнсон Шестеро незнакомцев внезапно приходят в себя внутри странного и смертоносного сооружения, состоящего из сотен одинаковых кубических комнат. Герои не помнят, как сюда попали, но быстро осознают, что некоторые помещения оборудованы изощренными смертельными ловушками. Чтобы выжить, этой абсолютно разношерстной группе — от полицейского и врача до студентки-математика и беглого взломщика — необходимо объединить усилия, разгадать заложенный в номерах комнат цифровой шифр и найти выход из гигантского механического лабиринта. Нарастающее обезвоживание, постоянный страх и глубокое взаимное недоверие порождают внутренний конфликт, который оказывается куда опаснее внешних угроз. Авторы сценария выстраивают минималистичный, но предельно интенсивный триллер, где само пространство становится главным катализатором драматургии. Ограничивая действие одинаковыми замкнутыми локациями, сценаристы переносят фокус со зрелищности на психологическое обнажение персонажей, каждый из которых олицетворяет определенный социальный институт или паттерн поведения. Сюжетная структура работает по принципу постепенного усложнения математической головоломки, где разгадка одного уровня лишь открывает дверь к следующему, еще более хаотичному испытанию. Внутренняя динамика держится на постепенном разрушении иллюзии контроля: по мере продвижения героев к выходу внешняя упорядоченность кубических структур сменяется первобытным хаосом человеческой жестокости. Эта история рассказана как мрачная метафора современного социума и концепции децентрализованной системы, в которой человек полностью дегуманизирован. Через признания одного из героев сценарий транслирует пугающую мысль: лабиринт не является результатом чьего-то злого умысла или заговора, это просто бесконтрольно функционирующая, забытая всеми бюрократическая машина, у которой больше нет финальной цели. Лишая зрителя привычного антагониста, авторы заставляют персонажей бороться со своими собственными пороками, страхами и эгоизмом. Финал, где спасения удостаивается лишь самый невинный и отрешенный от условностей внешнего мира герой, подчеркивает абсурдность и тщетность рационального человеческого упорства перед лицом бездушной индустриальной системы.