нет было

Сегодня утром новый ясный сон особенный. У меня в руках была голографическая белая бумага с разными моими новыми стихотворениями. В зависимости от поворота и силы вглядывания можно было увидеть разные тексты, подлиннее, покороче, от руки и напечатанные. Их было очень много, в разных направлениях — вертикально, горизонтально, диагонально — и все они точно были написаны мной. Я чётко рассматривал собственные слова и даже начал во сне их переписывать, чтобы сохранить вне сна, но это показалось нелепым. Вынес только строчку зелёной ручкой маленькими буквами: «руслан договорняками».

На днях бегал по лесу там, где раньше только гулял. При беге место стало сгущаться еще больше, неровность, неподготовленность пространства стала сильнее бить под ноги. Cтал вспоминать, почему бег, почему именно этот спорт как-то закрепился? Отец вон хотел, чтобы у меня было плавание или кикбоксинг. Я сам лет с 14 пытался бегать, в подростковом возрасте абсолютно бессильно, потом продолжал попытки уже в Москве, тянул и тянул, вот привычка закрепилась, возвращается сама. Думаю, так совершается обрыв травмы. Когда мне было восемь лет, отец с мачехой сильно поругались, разъехались, меня срочно забрала бабушка, сняла квартиру рядом с лицеем. Через день я проснулся на новом месте, попытался встать и упал с кровати. Ноги не ходили. Это было ужасно. Я несколько дней заново учился ходить. Страх распада семьи ушел в колени. Сейчас, когда мне сильно страшно, колени тоже превращаются в вату всегда, идти становится трудно. Бег существует сквозь это, его колени всегда сильны, готовы к бодрости движения, уже перешли через страх. Поэтому теперь страх, наверное, уйдет в другое место.

Пытаясь найти новые истоки экспериментального искусства в Екатеринбурге/Свердловске, открыл книгу Евгения Алексеева про Екатеринбургские свободные художественные мастерские 1919–1923 гг. В рамках этих мастерских работали как авторы более или менее консервативные (типа скульптора Эрьзи, установившего на площади «Ваньку голого» или известного импрессиониста Туржанского), так и беспредметники/супрематисты или движенцы Петр Соколов, Анна Боева, мой любимый Александр Лабас. Мастерские были нужны, чтобы внедрить новые принципы обучения, совмещающие работу беспредметного с дизайном, научиться делать новую броскую пропаганду, украшать город, просто создавать образцы прогрессивного искусства. Начались мастерские ровно в период, когда город уже вчухал футуристов: по нему проехался Бурлюк, выставил массу диких картин (одна из них - портрет выше), вертелся, плясал, цокал, пародировал друзей футуристов. Вот одно из свидетельств: «В зале висело до 20 произведений непонятного содержания. Какой-то хаос различных предметов, наклеенных на холсте; например, кусок сломанной лестницы, голова собаки, кусок газеты, гриф от скрипки, расщепленный по слоям дерева, черные треугольники, оранжевые кружки и т. п. — в общем, какой-то винегрет. Что хотел художник сказать этим холстом — трудно угадать. Часть произведений лежало у стены зала, ученики школы развешивали остальные вещи. Посмотрел на необычную выставку, жуть взяла... <...>. Одно полотно ребята ставили к стене, вертели, перевертывали его и так и не смогли определить, где у него верх и где низ. Повесили по своему усмотрению. Вскоре пришел в зал сам автор Давид Бурлюк. Среднего роста, упитанный, волосы посыпаны сверху золотистым порошком бронзы. Яркая жилетка всех цветов радуги плотно облегала кругленькое брюшко художника. В петлице черного сюртука красовалась большая желтая деревянная ложка. Его спросили, правильно ли повешена загадочная картина. Бурлюк с улыбкой ответил, что повесили вниз головой, но это не беда, так она лучше смотрится, да и все равно народ ничего не поймет». *Тогда же Бурлюк провел вечер на звание «орла уральской поэзии». В мастерских же ставили не менее радикальные опыты: подвешивали материалы, раскачивали и преподаватель Соколов учил имитировать движение объемов в пространстве: «Подобные «аналитические» постановки, составленные из деревянных, металлических форм и предметов обихода, подвешенных к потолку». Практиковались там и кубистические раскладки лиц и поиск грязных неожиданных колористических решений. После одной из выставок мастерской был диспут, который прекрасно зафиксировал презирающий футуристическое художник-реалист Н. Сазонов: «Пролеткультовцы-футуристы вещали в наш адрес: — Вы — черви, ползающие на грязной земле. Мы видим за сотни лет вперед расцвет своего искусства; вы же — гниль... вас с вашим реализмом забудет новое поколение, мы же указываем путь к грядущему... Мы не оставались в долгу: — Ваши картины нельзя помещать даже в дом умалишенных, так как они принесут вред больным!» В 1923 году мастерские осмотрел Луначарский, написал про «футуристическую отрыжку», про то, что студенты заинтересованы, но процесс поставлен коряво и все начало реформироваться от авангардных поисков в сторону нормального прикладного иск-ва. Но мы-то знаем, что через 40 лет всё снова радикализуется. *В иллюстрациях работа Бурлюка, 2 Лабаса, Патрина (плакатная).

Вышла моя подборка в Mountains №2 со стихотворениями из уже вот-вот книги «Стихотворения Руслана Комадея» и комментарием Миши Корюкова: «Нарушения грамматической нормы, усиливающие интонацию, постоянно обозначают расстояние между говорящим и слушающим, между собой и собой же. Местоимения ведут себя как архивные документы, переходя из падежа в падеж, от одного лица к другому, решая задачи идентификации, принадлежности, может, в большей степени направленности — от «Ползу к себе» до «только в никуда». * * * На потолке огней не больше, чем меня. Мне не хватает дней. Мне не хватает для. Но если продохнуть И выкрикнуть навек. То перечеркнут путь, То изрисован снег. И пламя не болит. И ветер не свистит. Укройся, божий лик. Укройся, божий стыд. * * * Между снегом и светом стоит нефтяная стена, Прекращается день, и смыкаются пальцы домов. Я за горло держусь и себя выпиваю до дна. Как же душно дышать без воды, без дыханья, без слов… Вот во мне циркулирует пряная нефть и кипит, Опускаются пальцы, как стаи, глотают дома. Взгляд выходит слоями из дома: из окон-орбит. Как же мне не понять, что дыхание — это тюрьма? Расступаются пальцы, и свет наступает на тень, Нефть скребется за дверью и в горло обратно ползет. В душном доме болтается приторный взгляд без петель. Прекращается снег и уходит, а мне не везет. Сколько можно гадать, трепеща в нефтяной полынье? Гуща-гущей, а отсвет стекает по горлу-ножу. Милый дом, не скупись, дай чужое дыхание мне! Снег и свет, дверь закройте за нефтью. А я прослежу. * * * Изнаночные ангелы воистину живут, кидаясь круглыми камнями по ночам. Они молчат поодаль и кричат на звук, в дыхании их мокрая печаль. Не зря они напоминают мне собак. У них слюна до неба и шерстей края. Они растут как капли и белесая земля, когда светают руки, ангелы не спят.

В «Обсессии» Карри Баркера (2025) разыгрывается хорошо известный по фильмам 1980-90-х ход: молодой американец в стабильной реальности находит магический объект, легкомысленно вступает с ним во взаимодействие, расплачивается за это. Баркер доводит этот ход до небывалой интенсивности. По сюжету, Беар, влюбленный в свою коллегу по работе Никки, никак не может ей в этом признаться, вместо признания он покупает палочку «одно желание», чтобы Никки любила его как никого другого. Чтобы банальную драму об одержимости вывести на новый уровень, Баркер предлагает такую схему: Беар сам до конца не знает устройство собственного желания, чтобы его любили, и оно в этой неполной внятности погружается, как ртуть в градусник, внутрь личности Никки. Страшным оказывается это неосознанное желание, нечетко, коряво структурированное, которое цепляется за разные части психики и личности Никки, разламывает их, вступает в жуткие связи. Скажем, у Беара только что отравилась и умерла кошка, которую он точно любил, Никки-желание пытается ее помянуть, сделав к возвращению Беара поминальный алтарь с телом кошки посередине. Потом с ней же она сделает сэндвич, чтобы Беар не голодал на работе. Никки-желание не понимает невозможность такого проявления скорби в современном мире. Думаю, не понимает, потому что Беар вызывает очень древнее желание, тех времен, когда для приобщения могли есть тех, кого любят, времен жертвенного заклания и прочих символических обменов (см. работы де Кастру). С этой же древностью связан и пересказ Никки истории Гензеля и Гретель: она как бы рябит в истории любви, как и статусы сестринства-братства (структура отношений Никки Беара еще до заколдовывания была нестабильна). В один из моментов проявления древней речи Никки говорит о том, что связана даже не с тьмой, а с пустотой под ней. Это то измерение желания, которое самое страшное, мы не можем до него добраться, до него не надо добираться. Это бурлящее, безжалостное, яростное желание, вылезшее из сочетания невнятных проявлений чувств, невозможностей сказать прямо, из непонимания собственного. Безжалостен и финал: Беар не может терпеть неизбывную силу тьмы любовного желания и пытается покончить с собой (тем же, отчего умерла кошка). В этот момент Никки-желание загадывает желание, понятно какое: чтобы Беар ее любил. Это напластование приводит к смысловому и чувственному коллапсу. Безусловно, фильм этот нужно связывать больше не с традицией, о которой я писал в начале, магического наказания (от нее он только отталкивается), а с фильмами, где желание выжигает дотла. Как в «Империи страсти» Нагисы Осимы, где единственный способ прекратить это выжигание становится отрезать член.

Пару дней назад шел по другой стране: через железную дорогу, кричащих собак, поле старого аэродрома, через разноцветную грязь гетто-района, где малые дети «букали» мне, через фермерские хозяйства, через просторные дворы, где ворота с каменными конями или львами, мимо сорных распадающихся гранатов. Общался с пастухами, пытались обмениваться шутками о вершине горы, куда я шел (Сукова-барсукова), обратно везли албанцы, рассуждали о том, что «река» под нами это «река» по-сербски, смеялись. Такое сквозное движение по региону позволило избежать стабильного переключения между языками как в городе: флюидное пространство говорения и понимания. С одной стороны, страшно остаться без речи, с другой, как здорово избавиться от диктата языка-языков и болтаться в корявых объяснениях жестах, в которых выстраивается маленькая коммуникация здесь и сейчас.

Неужели вы думаете, что искусство — это то, на что вы сейчас смотрите? Новая образовательная программа сообщества Музей Музеев «Неужели вы думаете, что искусство — это то, на что вы сейчас смотрите?» посвящена различным способам существования и использования текста в современном искусстве и смежных контекстах. Текст может быть важной частью художественного высказывания, медиумом критики и философской интерпретации, способом описания и осмысления выставки. В современном искусстве он существует в самых разных форматах — от поэтической речи до критических статей, кураторских текстов, редакторских материалов и заявок на художественные проекты. Программа объединяет художников, поэтов, критиков, кураторов, философов и редакторов, чтобы исследовать, как создаются, редактируются и функционируют тексты в различных контекстах, а также предоставить участникам возможность познакомиться с этими практиками не только теоретически, но и на собственном опыте. В центре программы — курсы-мастерские Егора Сафронова, Ивана Стрельцова и Анастасии Хаустовой, каждый из которых сочетает теоретические занятия с семинарской работой. В фокусе — производство и редактирование текстов, работа с различными форматами письма, включая использование ИИ, и освоение редакторских практик. Егор Софронов, редактор «Художественного журнала» и арт-критик, подготовил программу «К истокам и сути искусства в восьми сеансах и четырёх с половиной заданиях», которая обращается к философским основаниям художественного творчества и письма о нём. Курс критика и одного из основателей SPECTATE Ивана Стрельцова называется «Критика после постапокалипсиса». В его фокусе — мутации письма в эпоху эхокамеры, где все только и говорят о том, что правильно и одобряемо, под давлением общественных требований и принуждения к социальности, а также в условиях авангардистской химеры. Анастасия Хаустова, арт-критик и главный редактор SPECTATE, в своём курсе «Что такое хорошо и что такое плохо? Опыт письма и редакционной работы» сосредоточится на практических аспектах работы с текстами в сфере искусства и на редактуре независимого издания. Второй блок, посвящённый художественному использованию и созданию текста, включает лекцию Арсения Жиляева об истории и формах существования текста в современном искусстве, беседу с концептуальным художником Юрием Альбертом о его работах, поэтический семинар Руслана Комадея и встречу с Иваном Неткачевым, посвящённую тому, как искусство осмысляет отношения поэзии, алгоритмов и цифровой среды. А критик и переводчик Юлия Лежнина проведёт семинар по ключевым манифестам из истории искусства и расскажет о том, как менялась техника, а вместе с ней — и письмо.Этот блок рассматривает текст как открытое пространство игры и эксперимента. Третий блок программы посвящён редакторской и критической работе. Виктор Мизиано, Милена Орлова и Мария Кравцова — редакторы ведущих русскоязычных изданий о современном искусстве — расскажут о собственном опыте работы с текстами, принципах подготовки публикаций и устройстве редакционного процесса. В совокупности программа предлагает рассмотреть письмо как многообразную практику, в которой пересекаются художественное производство, критическое мышление, редакторская работа, поэзия и философия. Участники смогут познакомиться с разными подходами к тексту, обсудить их возможности и ограничения, а также попробовать себя в создании и редактировании собственных текстов. К участию в программе приглашаются все желающие. Мы будем одинаково рады художницам, кураторкам, критикам, редакторам и заинтересованным зрительницам. Стоимость участия во всей программе — 30 000 рублей. Оплату можно разбить на два этапа. Все занятия будут проходить онлайн (zoom) в вечернее время, записи встреч будут доступны участникам и участницам. По итогам курса мы планируем выпустить зин с подборкой текстов наших выпускников и выпускниц. Даты курса: ноябрь — декабрь 2026 года. Для записи и вопросов пишите Кате, сокуратору курса: @kaktakkatya В посте использована работа Ю. Альберта «Неужели вы думаете, что искусство — это то, на что вы сейчас смотрите?»

В рамках образовательной программы Музея Музеев «Неужели вы думаете, что искусство — это то, на что вы сейчас смотрите?» я прочту лекцию-введение в «Поэзию как науку ничтожества». Записывайтесь. Там обобщу опыт преподавания этой самой науки (сейчас как раз заканчивается курс первого набора), обострю теорию, расковыряю примеры — от лианозовского барачного копошения до уктусских переделок «птички все блевотина». Вообще понял, что все мои поиски последних лет — попытка определить это ничтожение, хоть как-то приблизиться к нему, описать. И, как всегда с теорией, я все еще бесконечно далек от ничтожащейся поэзии. Но стоит продолжать попытки, а то как же иначе.

Из цикла «Состояние смеха» / не умещается в животе кверху мехом пошел зверь кверху горлом открылась дверь / в зубы не смотрит цедит белый ты желтый пустой обернется ртом а не птицей / сами с усами ж-мы живы / на вокзале закона встреча и разлука отдыхают в капсульной гостинице / минуя меня минуя меня настанет я сил не хватит лис ухватит за бочок перебинтует ранку полижет настанет ложь только вынь да положь вынь да положь

№2. Mountain range Второй номер журнала Mountains открывает формат Mountain range. В этом выпуске представлены четыре самостоятельные поэтические подборки Руслана Комадея, Евгении Либерман, Вики Ломиворотовой и Кати Сим. Выпуск попытался создать пространство сосуществования разных поэтических голосов, связанных общей языковой средой и возможностью взаимного прочтения, с собственным опытом, интонацией и способами организации текстов. ...так остаемся мы самими собой, пока к самим же себе привязаны, как корабль Тесея... — Евгения Либерман …кто же не любит быть ошеломлённым. заковыряйте меня в столовую гору, защекочите древесным шипом до призрачного опьянения… — Вика Ломиворотова …Я смотрю как в твоём терминале появляются строки Переливаются, как мальки в тёмной воде… — Катя Сим …Всё небо раскурочив на детали. Пойду его обломки подниму… — Руслан Комадей

те

После ясных снов с повторяющимися оболочками — я несу кота лечить, я здороваюсь с другом, я прощаюсь с бабушкой — стало понятно, как пребывают внутренние пейзажи. В одном из снов мы снова с моим другом Лешей были в 2012 году, создавали группу, новые свои языки для музыки, текстов, имен — всё создавали. Мы стояли у балконного окна. На улице был холодеющий от осени садик. Эти пейзажи просвечивают сквозь друга друга. На работе я ощутил это сегодня, сверяя тексты по двум экранам. Сквозь пейзаж сада тагильского может проступать зал квартиры Туренко с приступкой, чтобы обедать под телевизор, за ним — квартира прабабушки на Кедре, где я впервые увидел чудо. Наслоенность внутренних пейзажей — это подушка психики, защита внутренностей памяти от распада, лучшая опора.

Николай Заболоцкий Дума В лесах далеких молодых ложатся спать большие ночи, у них наплечники из кружев, и ноги в белых лепестках. Они нас любят — кто их знает? — они поспят дубровным сном, потом придут. Мы им расскажем свои позорные дела. Лежат в гробу наши дела, свечами тлеют наши пальцы. Гляди! Гляди! Когда же я в моих трудах орлом пребуду? Так знаки разные висят, картины замыслов дорожных, их промывает ветерок, и вечерок ему помощник. Приди, мой ночь! Ведь ты была, и Пушкину висела сверху, и Хлебникову в два ряда салютовала из вагона. Как я глубок — больной, печальный, голубок гладить я хочу, приди и лобызай тихонько мою младенческую грудь. Приди, мой ночь! На этом мире я чудным вымыслом брожу, гляжу в стекольчатые двери, музыкой радуюсь, дыша, сжимаю белые колени в пылу полуночного бденья, приди мой ночь! Мне стало больно, что я едва-едва велик. Ох, сердце, самое хорошее из самых нежных уголков, тебя не слава успокоит, тебя не сон развеселит; лежат в гробу наши дела, они созвездьями влекомы, они на громких лошадях в санях торжественных поедут, — уж там вдали Святая Горка, и псковских башен суета, и долгодневная дорога под песню грустну ямщика. Ездок посажен набекрень, не ест, не пьет — молчит всю ночь, проказы на поля готовит и всяки бедствия сулит; уж он тихонько умирает и трудным голосом твердит: — Приди, мой ночь, я очень жажду твоей младенческой груди! И вот, моленью тихо внемля, духовная приходит ночь. 11.IX.26.

Составил для линий плейлист того, что слушал Леон Богданов возле и во время написания своих заметок, вот он, а вот о нём:

К публикации текста-посмертия о Богданове нужно вспомнить его аудиопривычки: он выслушивал без конца радиопередачи, чередуя их с поиском и прослушиванием джазовой, блюзовой, академической и этнической музыки. Это превращалось в сплошной густой поток звучания, в памяти о котором сквозь журчащий саксофон Колтрейна проступал голос умирающего Черненко, а сквозь японские флейты бурление вулканов, сквозь интервью Улановой — бутлеги Джимми Хендрикса с хрустящими гитарами. Только так, наслаивая разнородные звуки в памяти друг на друга, можно стать мультивременным сейсмографом. Только так можно понять не только Богданова, но и причину вслушивания в звук: в нем отражаются мертвые, как мудро когда-то понял Константин Раудиве, ученик Юнга, исследовавший радиозаписи на наличие призраков.

*В качестве иллюстраций работы Богданова с выставки «По направлению от лилового». К 70-летию. Матисс-клуб. СПб, 08.01.12.

/ Тела длятся друг с другом Распределитель-ветер оторван от других дел. Заморозки на пороге. Но дыры небес проверят на прочность. Строчка, забытая вместе со скобками. Гирлянды обраток, собиравшихся домой. Дошли ниже нуля. Выше нуля выжили. В доме есть кутень. Самостоятельный признак. Отремонтированный монстр. Телевизор в ответе AI агенту: не надо писем, нам больше не надо писем.

«Два дня назад я пережил большой ужас. Проснувшись ночью (у меня неудобная жесткая кровать) — ночь слабо светилась поздней луной, — я увидел за столом у печки, где обычно сижу я, самого себя. Это не ужас, Маша, а нечто более серьезное. Лежа в постели, я увидел, как за столом сидел тоже я, и, полуулыбаясь, быстро писал. Причем то я, которое писало, ни разу не подняло головы и я не увидел у него своих слез. Когда я хотел вскочить или крикнуть, то ничего во мне не послушалось. Я перевел глаза в окно, но увидел там обычное смутное ночное небо. Глянув на прежнее место, себя я там не заметил. В первый раз я посмотрел на себя живого — с неясной и двусмысленной улыбкой, в бесцветном ночном сумраке. До сих пор я не могу отделаться от этого видения и жуткое предчувствие не оставляет меня. Есть много поразительного на свете. Но это — больше всякого чуда». Андрей Платонов, из письма Марии Платоновой, 1927.

Александр Гингер Перстень О нехорошем горе несуразном Ломаем перья, голосом поем. Но как сказать о счастье безобразном, О счастье патетическом своем? И не моими ль рыбьими словами Изобразить веселые дела: Как Божий раб куражился над львами, Как совесть закушала удила; Как лещ, сигая по водопроводу, Рапортовал и плакал впопыхах, А сонмы туч пошли, шумя про воду, И дождик пал, и шелком садик пах. Не забывайте перстень Поликрата — Ведь незабвенная моя душа Вконец раздета, брошена двукраты, А вот вернулась, тяжело дыша. И вот она без надоедной тины И несказуемо упрощена, Как «отоприте» блудного детины, Как вмиг раскаявшаяся жена. Сказать о всем претрудно и не время. О, ненавистная, ложись, душа! Взвали на грудь возлюбленное бремя И вновь прижми — не спя, но не дыша.

Иногда день буксует и пытается начаться несколько раз. Может начаться у окна в тупизне, может между подушками, может, в тёмной ванной с шумом воды. Боюсь, сегодня он не начнётся, даже если я пройду в ожидании дня домашние и социальные ритуалы, метро, новостная лента, документы на работе, проекты и договоренности. Тяжело остаться без дня.

Сходил на выставку «Рухин. Шаг в беспредметность» в Московском музее современного искусства. Евгений Рухин — самоучка, выходец с геологического факультета, один из организаторов Бульдозерной выставки. Основные работы Рухина по стилю зажаты между американским абстрактным экспрессионизмом, ближе всего Ротко, и немецким неоэкспрессионизмом, ближе всего Кифер. То есть у Рухина пространства сильного цвета, его интенсивность внутренне расширяет пространство посквозь картин. Рухин ищет технические, бытовые оттенки, которые обычно на периферии глазного интереса: глухоту побелки, темный грязноватый асфальт в переходе, подгнившая деревянная коробка, непрокрашенный картон, недокрашенный холст. Скажем, первое, что бросилось в глаза в его ранних пейзажах северных — это холщовое небо, в котором видны поры холста недокрашенные, сквозь них небо и дышит, расширяется. Вглядывание Рухина в фактуры советских поверхностей сакрально: изолируясь от затхлости времени, это как бы максимально застывшая, болотистая местность цвета начинает указывать путь или сквозь, или за — в обратное место тотальной интенсивности переживания мира. Чтобы усилить это ощущение, Рухин часто помешает в центр картины фрагмент фактурного предмета: доски, иконы, газеты. Эти отколовшиеся части мира сгущают фактуру поверхности, усиливают рябь перехода на другую сторону, делают ещё заметнее. От наложения, сочленения необходимость перехода ощущается как неизбежность. Когда же Рухин помещает в картину фрагменты икон, ряды икон, фрагменты ликов и обильно их красит, то возникает обратный эффект: картина являет пространство уже с той стороны густоты, мы видим уже не сияние лика, а его накопление сил, мы находимся за ним, как за дверью, бревенчатым домом. Думаю, неслучайно в одной из работ сквозь очастки икон виднеется красное горящее: огонь, прорезающий миры. Погиб Рухин в мастерской от пожара в густоте сходных оттенков. Рухина почему-то современники часто причисляли к поп-арту, видимо, обращая внимание, что он использует расхожие образы советского быта. Но ему важны только фрагменты их, не образ целиком. Рухин знает, что образ достроется сам внутри, если правильно сгустить. Поэтому на одной из работ в угол смотрит лишь глаз лика. С поп-артом, пожалуй, Рухина роднит ироническое. На картине, структурно напоминающей Ротко, верхняя часть оформлена как облупившаяся побелка на стене с надписями. Часть из них срамные. Пожалуй, Рухин ближе большинства других вломился в оглушенное религиозное, опавшее в унылую глубь брежневского времени, и показал другим.

Автокатастрофа Двое друзей лежали под автомагистралью, смотрели на граффити и шевеление плит бетонных. Было спокойно. Вдруг друзья различили на оборотной плите крохотную машинку Zeekr (размером с ладошку учительницы начальных классов), которая ехала вниз головой и изо всех сил старалась не упасть под магистраль на голову друзьям. Периодически то одно, то другое колесо отрывались от поверхности, машина дрифтовала, подпрыгивала, но продолжала ехать. И только в конце магистрали, где начинался поворот на Новаторскую, был предательский стык между плитами. На нем машинка подпрыгнула слишком сильно, оторвалась всеми колесами и упала на спину прямо за головами двух друзей. Они вскочили и стали глядеть в окна крошечного Zeekr'a. Там среди маленькой крови и осколков лежали небольшие человечки, человек семь, но лиц нельзя было различить. Они сидели в разбитых креслах с перебитыми горлами и пытались что-то сказать. Но из них вырывались только тихие-тихие хрипы. И как друзья ни прислушивались, ничего не могли расслышать. Через несколько десятков минут хрипы стихли, и человечки умерли. Друзья открыли дверцы машины, ополоснули кровь в луже, осмотрели человечков. Люди и люди, только малозаметные: в рубашках, с темными волосами, умерли. Друзья пожали плечами и закопали их под магистралью под куском известняка. Вскоре они и сами погибли: под магистралью проезжал бензовоз и ненароком снес ограждение. Друзей зацепило хвостом. Они умерли сразу. Их тела опознали родные: Дмитрия Валерьевича Кузнецова, 21.06.1997 года рождения и Андрея Сергеевича Комолова, 03.11.1999. Родители забрали их и похоронили рядом друг с другом на одном из кладбищ Подмосковья. Так было дешевле. Из сказок