ЕГОР СЕННИКОВ

Сирил Пауэр: провести линию под очередной главой жизни Итальянские художники-футуристы в основном встретили вступление Италии в Первую мировую с восторгом, поддержали военные усилия страны и значительная их часть отправилась на фронт. Многие проходили службу в Ломбардском добровольческом батальоне велосипедистов и автомобилистов. За собой всех повел Маринетти, веривший, что в огне войны сгорит не только мир старый, но выплавится и новый. Маринетти, Боччони, Фуни, Сирони, Сант’Элиа, Эрба, Буччи, Пьятти, Руссоло. Боччони погиб в 1916 году, упав с лошади во время учений. Сант’Элия добровольно записался в армию в 1915 году, а погиб год спустя под Монфальконе. Остальные выжили, даже те, которых тяжело ранило на фронтах. Но почти никто из них уже не работал в рамках футуризма: война поставила точку в тех поисках и заставила начать новые. Карло Карра во время войны познакомился с де Кирико и занялся сначала метафизическим поисками, а потом обратился к традиционной фигуративности. Луиджи Руссоло, пережив тяжелое ранение, занялся шумовыми экспериментами. Соффичи после войны постоянно писал мирные тосканские пейзажи. Сирони занимается настенной живописью и создает тяжеловесные депрессивные картины. И только Фортунато Деперо с Маринетти продолжают — каждый по-своему — футуристическую линию и с открытым забралом поддерживают режим Муссолини. Маринетти потом отправится и на Вторую мировую — и будет воевать против СССР под Сталинградом. Но вернуться с войны не изменившись — не получилось точно ни у кого. Британец Сирил Пауэр был несколько постарше, чем большинство футуристов (его сверстник — это Маринетти) — и он служит очередным примером того, что война, даже если опаляет людей не очень сильно, меняет то, как они смотрят на мир. К началу Первой мировой Пауэру было 42 года, он был состоявшимся архитектором, рисовальщиком, теоретиком. Автор трехтомной «Истории английской средневековой архитектуры», в которой поместил больше четырех сотен своих рисунков и иллюстраций. Он создавал и акварели, но в основном для себя — не для публики. Когда началась Первая мировая, он записался в армию и был комиссован в Royal Flying Corps. На фронт его не отправили — и он руководил ремонтными мастерскими на аэродроме Лимпн на побережье Кента, занимался обслуживанием и восстановлением самолётов. Под конец войны он еще спроектировал и построил военный мемориал по заказу Большой Западной железной дороги в Паддингтоне. Но после войны у него меняются интересы. Отчасти это связано с тем, что он подружился с художницей Сибил Эндрюс — они вместе выполнили много художественных работ. Но, кажется, что дело было не только в этом — а в новом взгляде на реальность послевоенной Европы. Он входит в мир художников, создает свой круг и школу и много пишет странных, но магнетизирующих линотипий и картин. Будь это изображение танца или эскалатора в лондонском метро, пассажиры в автобусе или карусель, станция метро или улица — во взгляде чувствуется настороженность. Он одновременно и заворожен живым движением механизмов (или людей, действующих как автоматы — например восьмеркой гребцов), но и боится его. Это привлекает и пугает, как и сама межвоенная эпоха строилась на противоречии между ужасами окончившейся войны и ощущением свободного полета к чему-то неизвестному впереди. Автобус с людьми внутри словно засасывается в какую-то воронку. Карусель раскручивается с бешеной скоростью, словно пытаясь ввинтиться в небо. Вагон метро несется в тоннеле, в полной тьме — а люди, привыкшие к этому, погружены в чтение утренних газет. Фигуры на теннисном корте ожесточенно стучат ракетками — так быстро и слаженно, что кажется, они представляют некий единый организм. Безликие пассажиры спускаются в метро — но сам эскалатор и тоннель искривлены, искажены — и это приковывает внимание, но и будоражит. Мировая война тянулась своими щупальцами в самые разные стороны - и обхватывала ими сердца и души. Для Пауэра она явно стала переломом, после которого он начал искать новый взгляд на эпоху. И нашел. #сенников #коврик_у_кенотафа

В апреле ненадолго вернемся, чтобы поговорить о надзорном капитализме! Лекцию прочтет ответсек moloko plus Паша Никулин Интернет начинался как пространство свободы — в 1996 году Джон Перри Барлоу объявил его местом, свободным «от гигантов из плоти и стали». Сейчас слова Барлоу о свободном глобальном социальном пространстве звучат во многом утопично и наивно. Каждое действие в сети сегодня можно отследить, а затем монетизировать. Как это произошло? На лекции проследим эволюцию цифрового капитализма: от краха «доткомов» и поиска новых бизнес-моделей до формирования экономики, сделавшей наши данные и наше внимание ключевым ресурсом. Разберем ключевые моменты новейшей истории, повлиявших на развитие интернета, — теракты 11 сентября и распространение массовой слежки, появление соцсетей и смартфонов, скандал с вмешательством хакеров в американские выборы. Обсудим концепцию надзорного капитализма Шошанны Зубофф, посмотрим, как работают современные платформы — от рекомендательных алгоритмов до систем социального рейтинга. И попробуем понять, что общего у дисциплинарного общества Фуко, общества контроля Делёза и сегодняшнего общества цифрового. Когда: 24 апреля, 19:30 Цена: 500 рублей Формат: онлайн (ссылка на трансляцию придет за час до начала события) Ссылка для регистрации: https://moloko-plus.timepad.ru/event/3912724/

Приветствуем, дорогие подписчики! По старой доброй традиции мы подготовили для вас подборку интересных каналов — и в ней вы наверняка найдете что-то для себя: Подкасты, лонгриды, саркастические заметки, интересные факты и просто гуманитарные мемы. Самые интересные каналы на гуманитарную тематику — именно так их можно описать! Для вашего удобства всех их мы собрали в одну папку, которую достаточно добавить к себе, чтобы всегда оставаться с историей на «ты». Как это работает: — Кликаете на гиперссылку — Нажимаете "Добавить папку" — Выбираете интересующие каналы — Делитесь с друзьями — Наслаждаетесь подборкой!

Люди стоят у банков с лицами, на которых написано тупое отчаяние. Это не ярость 91-го года, это усталость людей, которых снова обманули. В воздухе висит вопрос: неужели опять всё сначала?

Мариэтта Чудакова о дефолте 1998 года. 17 августа 1998 года для миллионов людей превратилось в символ краха надежд и начала новой реальности. Курс доллара, который годами держался в районе 6 рублей, за считанные недели взлетел до 20 с лишним. Цены в магазинах менялись не по дням, а по часам. Продавцы просто не успевали переклеивать ценники, поэтому во многих местах их стали писать в условных единицах, привязанных к доллару. Накопления людей просто растаяли. Те, кто хранил деньги в рублях «под матрасом», в один момент стали беднее в 3–4 раза. С банковскими вкладами было еще сложнее: крупнейшие коммерческие банки просто перестали выдавать деньги. У отделений выстраивались бесконечные очереди. Люди записывались с ночи, дежурили с термосами, писали номера на ладонях. Те, кому «повезло», забирали вклады частями или по невыгодному курсу. Бывали случаи, когда вместо денег предприятия выдавали зарплату продукцией: сковородками, тканями или даже наборами консервов. Это было время тотальной неопределенности. Люди в панике скупали всё: от соли и сахара до телевизоров, пытаясь спасти хоть какие-то крохи обесценивающихся рублей. Поэтесса Елена Шварц запечатлела в своих дневниках это так:

Город замер. Люди смотрят на табло обменников, как на сводки с фронта. В воздухе пахнет грозой, но не летней, а социальной. Вечером пили чай и обсуждали, сколько теперь стоит пачка сигарет - цена выросла втрое за день.

Фото "В сберкассе. Дефолт" Виктора Ахломова

Рассел и не говорит — и это, честно говоря, сильнее всего раздражает в его фильме. Пробежавшись по истории жанра фолк-хоррора, обрывочно познакомив нас с историей нераскрытого убийства из 1945 года и с кругом современных магов и ведьм, он прячется за киноматериалом — вроде знакового фильма «Кровь на когтях Сатаны» или интерпретации Дракулы в фильме «Дракула, год 1972». Это все познавательно, но пользы приносит мало. Пожалуй, лучшую форму ответа о том, что же реально было в 1970-х дал один из экспертов фильма, ближе к его концу. Размышляя о том, каков образ Британии на самом деле, он заключает, что страна одновременно очень нелепая, даже комичная, в своих странных правилах, юморе и общественных установках, но, при этом, очень страшная — если задуматься о том, как именно Британская империя воспринималась в мире — в особенности теми людьми, которые попали под ее власть. В этом что-то есть — и на правду похоже больше. Опасные мистеры Бины? Коварные герои скетчей Монти Пайтона? Кровавые Чарли Чаплины? Возможно, возможно.

Вернемся, впрочем, к фильму Рассела. Он делает следующий шаг и указывает на то, что в 1960-х годах в Британии громко заявляет о себе новая религия — викка, викканство (от древнеанглийского слова Wicca — ведун, колдун). У ее истоков стоят такие люди как Джеральд Гарднер — оккультист и антрополог-самоучка, который так проникся религиозными культами на Борнео, что уже вернувшись в Англию с головой ушел в оккультизм — стал масоном, сатанистом, подружился с Алистером Кроули и активно практиковал магические ритуалы. Другая фигура о которой много говорит Рассел — это Алекс Сандерс, викканский священник, который вместе со своей помощницей и супругой Максин (сам Сандерс, впрочем, был геем), основал одну из разновидностей викканства. Рассел долго рассказывает о ритуалах Сандерса, во время которых обнаженные молодые люди становились ведьмами. Часть из этих процессий даже заснята — например, инициация Джанет Фаррар, еще одной современной ведьмы; она и сама появляется в фильме, рассказывая, как обнажилась в ведьмовском кругу и, будучи связанной, в какой-то момент открыла глаза и впервые в своей жизни увидела эрегированный член. Но все эти рассказы у Рассела, если честно, никуда особо не ведут. В какой-то момент он начинает обострять и рассказывать, что в 1960-е годы Британию захлестнула ведьмовская истерия; якобы телевидение только и говорило, что о ведьмах, культах, обнаженных молодых людях и языческих ритуалах. В подтверждение своих слов он приводит обрывки разных документальных фильмов той поры, но, если честно, меня все это не очень убеждает — крайне легко найти, что в те же годы телевидение и кино в Британии много времени посвящало рассказу о самых разных проблемах: от серийных убийц до классовой борьбы, от сексуальной ориентации до появление класса людей, которые ездят на работу из пригородов в центр города. Короче, есть ощущение, что уровень моральной паники он тут сознательно преувеличивает. Пожалуй, что самое интересное, что делает Рассел в этом фильме — это постановка вопроса о том, что реально стояло за такой популярностью фолк-хоррора в британском кино 1970-х годов. Тут действительно вопрос серьезный, но Рассел не в состоянии дать на него ответ. Он начинает сыпать какими-то банальностями, причем не особо старается раскрыть их, а просто делает из них микс, надеясь, что как-то само это все объяснится. Говорит о сексуальной революции и ЛСД, об оральной контрацепции для женщин и о волне феминизма, о депрессии из-за распада империи и новом столкновении левых и правых в британском общественном поле. Все это, конечно, здорово, но ни один из этих реальных сюжетов не дает конкретного ответа — скорее, это попытка накрошить салат из разных ошметков и попытаться выдать его за обстоятельный ответ. В итоге, все, что он из себя выдавливает — это мысль о том, что в Британии 1970-х под спудом происходило что-то страшное, непонятное и неосязаемое, но что — сказать сложно. Мы не знаем, что это такое, если бы мы знали, что это такое, но мы не знаем, что это такое. Здесь размышления Рассела смыкаются с мыслями покойного культуролога Марка Фишера, который в своих эссе тоже много писал о том, что в британских 1970-х было что-то страшное, что нельзя было описать или раскрыть, но оно ощущалось и проявлялось в самых разных образах. Он это все сводит в итоге к фигуре Джимми Сэвила, знаменитого британского диджея и телеведущего, который, как стало широко известно после его смерти, был серийным педофилом и насильником — вероятно, самым массовым в британской истории. Его фриковство в 1970-х могло проходить по категории чудачества, но ретроспективно теперь кажется, что из-под его маски (вечная сигара, круглые очки, пергидрольные волосы, куча колец и спортивный костюм) иногда подмигивало какое-то страшное зло. Что-то было, что-то ощущалось, но откуда оно шло и каким было — сказать трудно.

В этот момент Рассел начинает давить на газ и пытается разобраться в том, почему вообще в Британии расцвел этот специфический жанр — и каков контекст у его существования. Оказывается, что в этот забытый Богом Нижний Квинтон в том же 1945 году приезжает знаменитая британская исследовательница — антрополог, археолог и египтолог Маргарет Мюррей, автор книги «Культ ведьм в Западной Европе». Как известно, в этой книге Мюррей пыталась доказать, что в средневековой Европе существовало большое количество дохристианских языческих культов и что многие женщины, обвиненные в ведьмовстве, действительно исповедовали те или иные подобные верования, состояли в ковенах, молились рогатому богу и совершали шабаши. Но все это, дескать, делалось ведьмы для того, чтобы поспособствовать плодородию, а не для наложения сглазов и проклятий. К самой теории Мюррей отношение с годами менялось радикально: сначала она была воспринята очень позитивно, но со временем была признана псевдоисторической. Слишком много в ней натяжек и желания все объяснить потайной правдой. Впрочем, и в пользу части взглядов Мюррей есть аргумент — так, великий историк Карло Гинзбург в 1960-х написал работу о benandanti — итальянских «народных» магах в 16–17 веках. По интерпретации Гинзбурга, бенанданти исповедовали особый «культ плодородия», и считали себя защитниками урожая и плодородия. Он также утверждал, что это лишь одна из сохранившихся частей гораздо более широкой европейской традиции, которая берет свое начало в дохристианском периоде. Примеров, впрочем, еще больше — даже само BBC регулярно в 1950–1970-х выпускало документальные фильмы о разных остаточных культах и празднествах в британских деревнях: то в норфолкской деревне в 1964 году обнаруживаются следы занятий черной магией, то в те же годы исследуются ведьминские ритуалы в Уэльсе, то еще в какой-то деревне селяне в 1970-х танцуют в странных нарядах — один мужчина в женской одежде, ряд людей с оленьими рогами на головах, поют, скрещивают мечи. Словом, поводов задуматься о существовании разных культов много, да и остаточные следы их обнаруживаются не раз и не два. И, немного уходя в сторону: расстояние от язычества до христианства, на раннем этапе, как известно, не очень велико. Interpretatio Christiana — адаптация языческих символов под христианский символический ряд, — происходила на протяжении многих столетий. Это не значит, что надо понимать ее максимально широко и считать, что любой древнеримский или кельтский символ был так или иначе встроен в христианскую традицию, но таких случаев было немало. Существует знаменитый саркофаг из Арля, выполненный в конце IV века. На его фасаде стоят Диоскуры и изображена сцена супружеского рукопожатия, то есть совершенно традиционный римский визуальный символический ряд, но на боковых сторонах уже появляются христианские сцены: Христос, умножающий хлеба и рыб, и Петр с книгой. Разные исследователи, впрочем, указывают на то, что не надо преувеличивать значение этого процесса: то, что обычно принимают за «поглощение» языческого, на деле оказывается очень узким набором почти безопасных мотивов. Да, на христианских саркофагах встречаются путти, солнце и луна, река или море, иногда можно встретить мотив супружеского рукопожатия. Но, даже эти «невинные» классические мотивы не так уж часты: путти есть примерно на десяти процентах корпуса христианских саркофагов. А, кроме того, когда берется мотив вроде dextrarum iunctio (супружеское рукопожатие), он обычно очищается от наиболее явных языческих атрибутов: исчезают Гименей, алтарь, факел.

О ведьмах и о нелепой, но страшной Британии Чем старше становлюсь, тем с большим скепсисом начинаю относиться к максимально широким рамкам — которыми стремятся объяснить все на свете. То есть, когда я был еще студентом, меня гипнотизировали вещи вроде фильмов Адама Кертиса — такое масштабное, немного галлюциногенное полотно идей и мыслей, которое стремится связать очень сложный исторический процесс в один сюжет. Здесь одно вытекает в другое, плавно перетекает в третье и все как-то одно с другим связано. Но со временем заметил, что такие формы меня не очень убеждают; я вижу все больше внутренних противоречий — и единый сюжет разрывается на части. Такое же разорванное ощущение у меня осталось от документального фильма Руперта Рассела (сын великого Кена Рассела) «Последняя жертва» (The Last Sacrifice) 2024 года. В нем он берет историю, случившуюся в маленьком британском городке в день святого Валентина в 1945 году — местный пожилой батрак Чарльз Уолтон был жестоко убит. Ему перерезали горло, а затем пронзили шею вилами. Расследованием преступления занялся один из самых известных сыщиков Скотленд-Ярда — инспектор Роберт Фабиан (пройдет всего 10 лет — и он будет вести именную передачу на телевидении, где будет рассказывать о самых громких случаях в своей карьере). Основным подозреваемым станет владелец местного бара и работодатель Уолтона по имени Альфред Поттер. Его показания будут противоречить друг другу, не сходиться по фактам — но ничего весомого для суда найти не удастся. Фабиан потерпел поражение, а дело так и остается нераскрытым. В прессе же вскоре вовсю стали обсуждать другую версию, согласно которой убийство пожилого Уолтона было ритуальным и связано то ли с язычеством, то ли с сатанизмом местных жителей. Дескать какие-то жители Нижнего Квинтона вспоминали, что Уолтон практиковал магические ритуалы, привязывал жабу к вилам и вообще казался подозрительным. Впрочем, все это относится к каким-то непонятным и глухим разговорам, последствий у которых не оказалось. Но версия зажила своей жизнью — и, как оказывается, книга Дэвида Пиннера «Ритуал», вдохновившая Антона Шаффера на сценарий великого фолк-хоррора «Плетеный человек», была написана под влиянием истории с Уолтоном и слухов о том, что его убийство было ритуальным. По крайней мере, на этом настаивает Рассел. Фолк-хоррор — специфический британский киножанр, который зародился на рубеже 1960–1970-х годов и на протяжении десятилетий развивался в самых разных формах: от рассказов об оккультных ритуалах в «Выходе дьявола» до зловещих деревенских ритуалов в «Малиновке» Джеймса Мактаггарта, от «Мюррейна» Джона Купера, в котором крестьяне пытаются убедить местного ветеринара, что болезнь свиней связана с порчей и проклятием, до «Болота Пенды» Алана Кларка, где древняя английская история и болотные духи прорываются в реальность послевоенной британской провинции. Фильмы этого жанра могут быть разными, но все утилизируют одну и ту же схему — столкновение современности, которая кажется рациональной, подчиненной, понятной и знакомой, с некой древней, полузабытой силой — то ли язычеством, то ли сатанизмом, то ли ведьмовством, которая живет в тени, но, на самом деле определяет жизнь вокруг. Эта схема воспроизводится постоянно — и здесь самым очевидным примером может являться осевой для жанра (и для картины Рассела) фильм «Плетеный человек»: полицейский прилетает на отдаленный остров, чтобы расследовать исчезновение местной девушки, а в итоге сам становится жертвой древнего культа, члены которого совершают человеческие жертвоприношения для того, чтобы земля оставалась плодородной и давала богатый урожай.

Искрометный юмор

«Нападение на 13-й участок» Джона Карпентера: возвышенная обреченность Из любой безвыходной ситуации можно выбраться — таков удивительно оптимистичный вывод из фильма Джона Карпентера 1976 года. Резидент «Кенотафа» Егор Сенников размышляет о притче мастера хоррора и приходит к выводу, что она учит тому, как стоит вести себя когда знакомая реальность находится под атакой. Осада. И уйти не можешь, и на спасение внешними силами шансов почти нет. Вокруг маячат какие-то тени. Выстрелы бесшумны, враги безмолвны. Заезженная американским кинематографом тема несгибаемости перед лицом невыгодных обстоятельств в фильме Карпентера «Нападение на 13-й участок» превращается в универсальную притчу. Легко представить себе ремейк этого фильма снятый в совершенно разных декорациях: от постсоветских пространств до просторов Латинской Америки, от Африки до Азии. Потому что в воображении Карпентера эта история сражения не просто с безликим злом, принимающим разные формы, но и действие в обстоятельствах, когда все официальные институции разъедены ржавчиной и гнилью, в кабинетах опустело, а на связь никто не выходит. Спустя 50 лет после выхода фильм Карпентера совершенно не кажется устаревшим или старомодным, говорящим на какие-то отвлеченные темы. Все эти обстоятельства нам знакомы: и легко узнать себя в людях, которые должны держать оборону в опустевшем и одряхлевшем государственном здании от которого остался только фасад. Минимализм фильма — результат ничтожного бюджета, но это в итоге оказался тот случай, где чем меньше, тем лучше. Карпентер, рассказывая историю о том, как разные люди оказались в отключенном от коммуникаций полицейском участке и вынуждены отбивать атаку практически мистической уличной банды (больше похожей на команду зомби, вооруженную пистолетами и автоматами), не мельтешит, а идет к цели прямо. Но наслаивая друг на друга эти разные пласты повествования, он добивается ощущения совершенно симфонического — столь несхожие люди как чернокожий полицейский, саркастичная секретарша и двое приговоренных к смерти преступников, оказывается, могут действовать заодно, как слаженный механизм. Эту многослойность подчеркивает и музыкальная тема Карпентера: сперва сухой механический пульс, потом короткое басовое остинато, затем колкий синтовый рифф и накрывающий все высокий электронный звук. Музыка здесь не сопровождает действие, а надвигается как враг, постепенно устанавливающий осаду. Медленно, безэмоционально, неотвратимо. При этом, как чаще всего у Карпентера и бывает, внятно объяснить, что приближается — невозможно. Вроде бы это уличные банды, мстящие за своих собратьев, застреленных полицейскими. Но это мнимое объяснение — мы явно имеем дело с чем-то потусторонним. Пусть оно принимает форму беспощадного убийцы или напоминает партизана какой-нибудь леворадикальной организации, обманываться не надо — это лишь маска. Снятый на пике американской паранойи 1970-х, фильм Карпентера невозможно не прочитать в том числе и политически. Нас забрасывает в дисфункциональное общество, в котором все те институты, которые должны поддерживать стабильность, обрушиваются — и в состоянии лишь поддерживать внешний вид благополучия. Во тьме, в пустоте зародились уже те силы, что чувствуют слабость системы и хотят завоевать то, что от нее осталось. Они голодны, злы, беспощадны. Они не вступают в переговоры и готовы проливать кровь. Люди, которые не планировали и не чаяли в этой ситуации оказаться, ведут себя по-разному. Кто-то надеется на то, что помощь придет — ведь не может же вся система выйти из строя! Кто-то впадает в кататоническое бессильное состояние, не справляясь с ужасом. А кто-то никогда во что-то кроме собственных сил и не верил — в конечном счете такой подход, как оказывается, и ведет к спасению. Подмога придет — но к тому моменту вы уже или умрете, или победите. Слышите шорох? Видите тени в полумраке? Они уже идут. #сенников #рецензии_на_кенотафе Поддержите «Кенотаф» подпиской: телеграм-канал | Boosty

Как не сойти с ума, когда меняются времена В новом тексте из цикла «Улица Ильи Эренбурга» Егор Сенников размышляет, как люди одной эпохи живут в другой — и что самое главное в этом опыте. «Девятнадцатый век прожил больше положенного — он начался в 1789 году и кончился в 1914-м». Сетовать на судьбу — пустое занятие. Ни условий рождения, ни эпоху мы не вольны переменить. А если ты родился на переломе времен, вскормлен молоком одной эпохи, а жить приходится в другой, то главное — не сломаться, не укрыться в коконе ностальгии по временам, что ушли без возврата. Эренбург в «Людях. Годах. Жизни» постоянно рефлексирует о своем воспитании и взрослении; в размышлениях постоянно подходит к одной и той же черте — он человек, родившийся и воспитанный XIX веком, вынужденный жить во времена гораздо более циничные и жестокие. То, что новое столетие шутить не будет, Эренбург окончательно понял впервые увидав танки во время Первой мировой. Задним числом он романтизировал XIX век как время нежное, едва ли не совершенно идеальное: эпоха «с клятвами Герцена и Огарева, с „кружением сердца“, с Полиной Виардо, с „Чайкой“, со стихами Надсона». Представление изрядно приукрашенное, и упускающее из виду, что все то, что загрохотало в августе 1914 года зрело как раз во времена безвизовых перемещений по миру, публикацией «Чайки» и постановкой «Весны священной». Новое время оказалось гораздо более циничным, жестоким и эффективным. Особенно в вопросе массового уничтожения людей — в этом искусстве в XX веке достигли высот не меньших, чем в скоростном производстве гамбургеров, искусственного каучука и сапогов из кожзама. Эренбурга же тошнило от любой массовости; можно счесть это позой сноба-интеллектуала (и, в какой-то мере, так и есть). Он презирал конвейер; его откровенно раздражают массовые политические партии — в своем раннем опыте большевистской подпольной работы его как раз, очевидно, возбуждал романтизм ситуации, где герой-одиночка борется с полицейским режимом. А вот итальянские фашисты на него навевают тоску — вместо них ему хочется смотреть на полотна Тинторетто. «По своему характеру, да и по воспитанию я человек XIX века, я был склонен скорее к спорам, чем к оружию». Недоумение от новых правил; неприятие их — сквозит в его текстах, написанных в межвоенный период. «Эх, а ведь я помню времена без виз, и без оголтелого милитаризма, и без геноцида, и без катастрофы каждый день» — будто подмигивает тебе Эренбург между строк и тяжело вздыхает. Хочется пить чай, курить, смотреть в осенний сад и не думать вовсе о том, что мир теперь управляется загадочными людьми, собранными в странные структуры. Мир был другим, тебя воспитывали для него — и не предупреждали, что он так скоро закончится. Как же так! Но сам Эренбург, как бы он ни рисовался в своих воспоминаниях, с переломными временами установил деловые отношения — как те представители его поколения, который этот разрыв эпох и осуществляли. Если одногодок Эренбурга Осип Мандельштам будто бы всю жизнь пытался плыть против течения времени (и не выплыл), то Илья Григорьевич решил по течению времени плыть. Делать это с комфортом, по возможности захватить собой милых вещиц, напоминающих о прошлом; гнуться, но не ломаться. Ему не нравится новое время, он ждал от будущего другого — ну и что же, теперь не жить? Наоборот. Надо жить, жадно глотать новую информацию, интересоваться новым искусством, наукой. Эренбурга ведет по жизни любопытство и желание увидеть больше, чем остальные; разобраться в жизни вокруг — не сложить руки, страдая, а проложить себе свой собственный путь в будущее. «Я повелеваю тебе: будь тверд и мужествен, не страшись и не ужасайся; ибо с тобою Господь Бог твой везде, куда ни пойдешь». Летом 1945 года Эренбург едет по разоренной войной России, смотрит на нее — и на людей, которые очень устали от войны. В Костроме идет в монастырь. «В Ипатьевском монастыре я долго стоял перед старой печью; на одном изразце под двумя деревьями было написано: „Егда одно умрет, иное родится“». #улица_эренбурга #сенников Поддержите «Кенотаф» подпиской: телеграм-канал | Boosty

Тело есть, тела нет. Ив Кляйн умер всего в 34 года. Вся его карьера уложилась в 7–8 лет, но он, казалось, стремился использовать каждое мгновение и его наследие состоит не столько в международном синем цвете Кляйна, сколько в умении увидеть в пустоте главную точку сборки современности. И показать ее так, чтобы пробрало самого случайного зрителя. Он пришел к искусству через контроль над телом — в молодости жил в Японии, где занимался дзюдо. Его сформировал опыт постоянной самодисциплины, контроля над собственным телом, острым пониманием того, зачем нужна пустые пространства и как их использовать. Кляйн воспринимал жизнь как упражнение в искусстве; мифостроение для него вообще казалось основным и ключевым занятием художника. Разные маски и образы, которые он менял в течение своей короткой жизни, для него были таким же высказыванием как и сами его работы. А, наверное, даже важнее. Жизнь — это текст, переполненный символами и нужна какая-то особая рамка, чтобы их правильно прочитать: тогда картинка сложится как надо. В качестве навигационных карт по морю символов Кляйн использовал разные материалы, но душа его склонялась к эзотерике и розенкрейцерству, к размышлениям об алхимической триаде синий-розовый-золото, к анализу жизнеописания Святой Риты Кашийской. Его синий — невероятно глубокий; не небесный и не морской, а какой-то внеземной цвет, в котором хочется забыться и потонуть; таким синим раскрашивают дома в медине Шефшауэна, в этом синем слышится пение ангелов и зов небесных труб. Но эта синева содержит в себе и страшное — она служит порталом между двумя мирами, реальным и выдуманным. «Я манипулировал силами пустоты…» Создавая свою работу «Хиросима», Кляйн вдохновлялся атомными тенями — следами испепеленных атомной бомбой людей, которые оставались на стенах и на земле в сгоревшем в атомном огне городе. Люди превратились в пыль — и на камне остался лишь их абрис, тень без оболочки и без объекта его отбрасывающего. След на песке от ступни, которая уже распалась на атомы. С другой стороны, он показывал, что пустота — это не просто отсутствие, но и явление, которое еще нужно понять и подчинить. К этому пониманию он шел постепенно — начал с того, что в 1958 году позвал на открытие выставки Le Vide, где двум тысячам человек предложил полюбоваться пустыми стенами галереи. Когда смотришь на «Хиросиму», то сначала тебе кажется, что ты видишь контуры танцующих людей. Будто бы даже видится что-то общее с танцующими фигурами с картины Жана Мишеля Баския; можно прислушаться и услышать музыку и ритм. Но следом доходит понимание, что это тени от того, чего больше нет, что перед нами вход в пустоту — причем вход, который доступен для каждого. Перед нами слепок с жизни не только тех, кто погиб в Хиросиме и Нагасаки, но и с нашей собственной; то, что останется от нас, вряд ли превысит объемами полоску пепла, абрис нашего тела. Именно тело становится средством выхода к нематериальному, а нематериальное всё время требует телесного подтверждения. Они связаны друг с другом неразрывно. Присутствие здесь живет через отсутствие. Глубокая синева «Хиросимы» тянет на дно, в пустоту — а потом заставляет воспарить над реальностью. В пустоту потом устремится один японский художник, который расстелит на земле чистый холст и прыгнет на него с огромной высоты, завещав то полотно, которое получится после этого акта, Токийскому музею современного искусства. Музей картину не принял, а самого Кляйна эта история напугала — кажется, потому что он понял, что тот японец разобрался в его искусстве до самого конца. «Я, без „я“, стал единым с самой жизнью. Все мои жесты, движения, действия, творения были этой жизнью — изначальной или сущностной в самой себе». В темноте кинозала легко потеряться; на полтора, два, а то и три часа ты как будто исчезаешь для мира — и даже для других участников сеанса. В темноту кинотеатра в Каннах вошел Ив Кляйн — во время просмотра «Собачего мира» у него случился сердечный приступ. В течение следующего месяца их последовало еще два. И Кляйна не стало. А круги на синем расходятся до сих пор. #сенников #коврик_у_кенотафа

Аниме-фестиваль в DC Loža 🎌 🎪 В субботу, 11 апреля, мы проводим первый аниме-фестиваль в DC Loža — с лекциями, маркетом, квизом и вечерней музыкой. 🛍 Маркет откроется в 14:00, так что у вас будет время спокойно посмотреть стенды, найти что-то интересное и поддержать участников. 🫖 На баре будут доступны как алкогольные напитки, так и безалкогольные. Специально заварим крутой китайский чай. Только за наличные! 📚 На фестивале вас ждут арт-маркет и аниме-мерч, лекции, «Своя игра», музыка и многое другое. 🎸 На закрытии фестиваля выступит группа Midnight Baka с каверами аниме-опенингов! 💸 Вход — 300 динаров 📅 День — суббота, 11 апреля 🕕 Время — с 14:00 до 22:00 📍 Локация — гугл-мапс, Dalmatinska 84L (вход со стороны Ivankovačka) 🚭 На этом мероприятии курят только снаружи 🌸 P.S. Если вы хотите выставиться на маркете или поучаствовать в другом формате — свяжитесь с нами через бота обратной связи или директ. @dcloza

Настроение момента. #цитаты_на_кенотафе

Напоминаю — сегодня вечером в "Порядке слов" на Фонтанке вместе с Никитой рассказываем про Клер Дени и петушиные бои, а также показываем кино. Приходите к 19:30! https://t.me/so_slowly/4416

Противоречивая обложка

«Волки» Василия Андреева: мрачняк, блатняк и революция Егор Сенников ставит финальную точку в цикле «Невозвращенные имена» — в этот раз говорит о повести про петербургских уголовников. «Спервоначалу жилось весело. Ни фараонов, ни фигарей». Разбираясь в забытых произведениях 1920-х годов, ты то и дело обнаруживаешь целые пласты потерянной и растворившейся в тумане жизни. Сексуальная жизнь комсомольцев, первые столкновения с цензурой, искореженные гражданской войной партийцы, расширение сознания, обломки былого… Сейчас они кажутся важными археологическим находками, по каждой из которых можно восстановить сумеречный, болезненный, но живой мир советских 1920-х годов. Поэтому выбрать финальный текст для рассказа об этих забытых сюжетах было непросто — глаза разбегаются. Может быть взять с полки роман «Шлюха» Сергея Малашкина — экспрессивно написанную историю о том, как дореволюционная жизнь превратила чистую девушку в проститутку, а революция освобождает и дает ей возможность борьбы с баринами-развратниками? Или «Город» Валерьяна Пидмогильного в котором украинский крестьянин едет в Киев и большой город меняет его до неузнаваемости: он врастает в городскую богему и превращается из идейного сельского активиста в самовлюбленного городского беллетриста. Или роман Пантелеймона Романова «Товарищ Кисляков» («Три пары шелковых чулок») — произведение, конфискованное после публикации в СССР, но широко разошедшееся в эмиграции. И немудрено: жанровый детектив, в котором разворачивается панорама московской жизни конца 1920-х — начала 1930-х: с коммуналками, бедностью, падшими интеллигентами. «Бывший» перерождается в «советского» — и душа его от этого рвется. Впечатляет и детская повесть «Козявкин сын» Павла Голубева, который переносит читателя в раннесоветскую Сибирь — с заготконторами, продразверсткой, бывшими лавочниками, новыми государственными структурами, милиционерами, колониями для несовершеннолетних, комиссарами... В этой мире выживает юный беспризорник, который пройдя лишения и страдания, находит свой путь и получает шанс вырваться из гнилой и опасной среды. А лучше всего вспомнить о небольшой повести «Волки» Василия Андреева — петербургского писателя с богатой дореволюционной биографией (участвовал в подпольной борьбе, вместе со Сталиным был в ссылке в Туруханском крае и, по легенде) и средней известностью в 1920-х. В 1930-х его арестовывало ОГПУ по делу «Антисоветской группы среди части богемствующих писателей и артистов г. Ленинграда». А в августе 1941 года он вышел на улицу — и больше никогда уже не вернулся домой; был арестован, отправлен в лагерь — и умер в нем в 1942 году. Герои его произведений — мрачные петербургские низы: не советские мещане как у Зощенко, а страшные, мрачные уголовники. Тут царит неприятная телесность: толстый вор берет себе «в мальчики» молодого парня, заставляет себе чесать пятки и платит за услуги; свадьба заканчивается чудовищной попойкой и смертью невесты от перепоя; здесь «ширмачи» соревнуются в поедании картошки на спор — и один из них умирает прямо тут за столом. Насилие, грубость — весь тот уголовный быт, что разольется потом широко по России, будет потом подробно описан и Шаламовым, и Солженицыным (да и кем только не) — на страницах рассказов Андреева открыто проговаривает свои правила: «Жизнь, что картежка. Кто кого обманет, тот и живет. А церемониться будешь — пропадешь. Стыда никакого не существует — все это плешь. Надо во всем быть шуллером — играть в верную. А на счастье только собаки друг на дружку скачут. А главное, обеспечь себя, чтобы никому не кланяться». Когда главного героя «Волков» освобождает в Крестах революция, он пытается сказать рабочим, что он «не политический», а домушник — но никого это не волнует. На воле его встречает анархическая свобода, которая, впрочем, быстро оборачивается голодом и страхом. Боязнью того, что раньше за воровство сажали, а теперь убивают на месте. «В руке у человека — наган. Треснуло что-то. Прожужжало у самого уха». #сенников #невозвращённые_имена Поддержите «Кенотаф» подпиской: телеграм-канал | Boosty

Есть такие режиссеры, которых не назовешь недооцененными — есть у них и признание, и успех, и награды, и зрительская любовь. Но и до конца раскрытыми, понятными считать их не получается — остается в их творческом пути какая-то загадка, которую не получается разгадать. Один из таких авторов — Джонатан Демми. Он автор фильма, — «Молчание ягнят» — получившего 5 Оскаров в ключевых номинациях (таких фильмов всего 3). Не скажешь, что Демми не увидели и не поняли. Но при этом Демми обладал ярким комедийным талантом, но потом вдруг совершил резкий разворот в сторону драмы. Его фильмы до «Молчания» — сплошные комедии: топорная «Дополнительная смена» с Голди Хоун и Куртом Расселлом, разбитная «Дикая штучка» с Джеффом Дэниэлсом, Мелани Гриффит и Рэем Лиотта, уморительный фильм «Замужем за мафией» с юным Болдуином и Мишель Пфайффер. А также великий фильм-концерт группы Talking Heads — «Stop Making Sense». А потом резкий разворот — и Демми ставит «Молчание ягнят», потом «Филадельфию» — суровое кино про ВИЧ/СПИД, социальный хоррор по роману Тони Моррисон, ремейк «Маньчжурского кандидата» с Дензелом Вашингтоном, мрачную социальную драму про бывшую наркозависимую. Словом, произошел какой-то перелом, который кажется совершенно неожиданным. Черт его знает, как так выходит. Не так давно смотрел «Замужем за мафией» и почувствовал, как такие переломы вообще могут происходить. Фильм 1988 года — это, с одной стороны, совершенно уморительная, даже с перебором, комедия — о молодой вдове (Мишель Пфайффер) мафиози (Алек Болдуин), которая, оставшись без мужа, пытается вырваться и из среды бандитских жен, и ускользнуть от домогательств босса мафии (Дин Стоквелл). Она продает свой дом, сбегает в Нью-Йорк (денег хватает на потасканную и побитую жизнью квартирку, куда она с маленьким сыном и заселяется), устраивается на работу в парикмахерскую по соседству и даже заводит роман с соседом-сантехником. Сосед, впрочем, на самом деле фбровец, который пытается подобраться к боссу мафии (а играет его Мэттью Модайн, больше всего известный как Джокер из «Цельнометаллической оболочки»). Не обманывайтесь тем, что по описанию можно решить, что это серьезный фильм. Это, скорее капустник, в котором намеренно глупые гэги (жена босса мафии врывается всюду и ищет любовниц мужа, намеренное идиотничанье) органично переплетаются с совершенно абсурдистским деталями в духе Линча в «Твин Пиксе»- на похоронах мафиози прямо на опускающийся гроб прыгает его мать (до сцены с похоронами Лоры Палмер еще два года), статуя Венеры Милосской в красных тонах в дорогом борделе, странноватый фбровец, который с утра буквально впрыгивает в штаны, предусмотрительно растянутые под кроватью. Фильм неровный, но очень смешной; причем с таким каким-то беззаботным юмором, которым легко наслаждаться. Но есть здесь и вещи, которые прорываются сюда из другого мира. Здесь блестящие мрачные уличные виды Нью-Йорка, какой-то физиологический очерк бедности, тесноты, неона, неустроенности и надежды на лучшее. Но есть еще и сцена, в которой вдруг берется совсем другая нота. Героиня Пфайффер идет на свидание с соседом, весело пьет коктейли, а потом ведет его в свою потрепанную квартирку. Она давно не была с человеком, который ей нравится, она шутит, смеется. Но вдруг начинает играть песня Q Lazzarus «Goodbye Horses» — такой тоскливый трансовый плач о том невыразимом, что уходит куда-то без возврата (пройдет три года и эта песня будет звучать в одной из самых вычурных сцен «Молчания ягнят» — когда полуобнаженный маньяк Буффало Билл танцует в женской одежде). И в этот момент пробивает и героиню, которая начинает вдруг абсолютно серьезно описывать безысходность своего положения, жизни, чуть ли не плакать от усталости. Пробивает и зрителя — хочется плакать, потому что ты физически ощущаешь и свою собственную неустроенность, и непонимание жизни. Этот морок быстро проходит; сцена прерывается очередным глупым гэгом, но на пару минут ты вдруг оказываешься в неуютной реальности — из которой Демми торопится тебя вытащить. Goodbye horses, I’m flying over you Goodbye horses, I’m flying over you