Winter Light
رفتن به کانال در Telegram
335
مشترکین
اطلاعاتی وجود ندارد24 ساعت
اطلاعاتی وجود ندارد7 روز
+530 روز
در حال بارگیری داده...
جذب مشترکین
سپتامبر '26
سپتامبر '26
+4
در 0 کانالها
اوت '26
+27
در 0 کانالها
Get PRO
ژوئیه '26
+17
در 1 کانالها
Get PRO
ژوئن '26
+28
در 2 کانالها
Get PRO
مه '26
+10
در 0 کانالها
Get PRO
آوریل '260
در 0 کانالها
Get PRO
مارس '260
در 0 کانالها
Get PRO
فوریه '26
+1
در 5 کانالها
Get PRO
ژانویه '26
+1
در 1 کانالها
Get PRO
دسامبر '25
+21
در 4 کانالها
Get PRO
نوامبر '25
+13
در 1 کانالها
Get PRO
اکتبر '25
+13
در 1 کانالها
Get PRO
سپتامبر '25
+29
در 1 کانالها
Get PRO
اوت '25
+18
در 2 کانالها
Get PRO
ژوئیه '25
+19
در 2 کانالها
Get PRO
ژوئن '25
+24
در 0 کانالها
Get PRO
مه '25
+17
در 3 کانالها
Get PRO
آوریل '25
+5
در 2 کانالها
Get PRO
مارس '25
+21
در 1 کانالها
Get PRO
فوریه '25
+14
در 2 کانالها
Get PRO
ژانویه '25
+41
در 6 کانالها
Get PRO
دسامبر '24
+36
در 3 کانالها
Get PRO
نوامبر '24
+13
در 3 کانالها
Get PRO
اکتبر '24
+158
در 4 کانالها
| تاریخ | رشد مشترکین | اشارات | کانالها | |
| 11 سپتامبر | 0 | |||
| 10 سپتامبر | +1 | |||
| 09 سپتامبر | 0 | |||
| 08 سپتامبر | 0 | |||
| 07 سپتامبر | 0 | |||
| 06 سپتامبر | 0 | |||
| 05 سپتامبر | +2 | |||
| 04 سپتامبر | 0 | |||
| 03 سپتامبر | 0 | |||
| 02 سپتامبر | 0 | |||
| 01 سپتامبر | +1 |
پستهای کانال
Repost from N/a
در حالی که دیجیتالیشدن ابزارها و پروسهی تولید فیلم مثل دیجیتالشدن سنسور دوربینها و حذف وابستگی به نگاتیوهای شیمیایی یا فرآیند تدوین با پریمیر، داوینچی ریزالو، افترافکت و حتی، با دسترسی بیشتر، کپکات و اینشات بدون وابستگی به محیط لابراتوار، همگانیشدن دوربینهای میرُرلس و تجهیزات سبک مثل گیمبال، تسهیل انتقال فایلها از طریق رمهای دیجیتال با حافظه و سرعت بالا و افزایش دسترسی عمومی به شبکهها و پلتفرمهای فراملی ثبت، عرضه، پرزنتیشن و اکران مثل یوتیوب، آیامدیبی و فستیوالهای بینالمللی، هزینهی خروج از ساز و کار رسمی حاکمیت را کاهش دادند، سینمای زیرزمینی ایران همزمان با گسترش تحولات اجتماعی و تغییر مزاج و ترجیحات فرهنگی در ایران، از جریانی نحیف با تولیدات کمدامنه و محدود به یک جریان گسترده، مولف و دارای استقلال زیباییشناختی در بازنمایی فضا و بدن از طریق ورود دوربین به حریم زندگی نامرئی افراد به عنوان یک جایگزین واقعی و یک اکوسیستم بدیل برای سینمای رسمی تحت تسلط نهادهای رگولاتور سانسور مثل وزارت ارشاد و ساترا تبدیل شد.
خروج فزایندهی فیلمسازان کوتاه و بلند از سازوکارهای رسمی مجوز ضبط و پروانهی نمایش، باعث کاهش اهمیت سینمای رسمی و تحت کنترل حاکمیت شد. در حالی که پیش از هر کسی، جعفر پناهی با ساخت فیلمهای لوباجت مثل پرده (۲۰۱۳)، تاکسی (۲۰۱۵) و خرس نیست (۲۰۲۲) که در فستیوالهای جهانی مثل کن و برلین برندهی جایزه شدند، به تنهایی این مسیر را آغاز کرد و هزینههای آن را با پذیرش زندان و محرومیتهای شدید بر جان خرید.
| 2 |  بدون متن... | 37 |
| 3 | شواهد و دادههای تجربی و آماری نشان میدهند که تحولات اجتماعی مرتبط با هنجارهای عمومی، بازتعریف حریم خصوصی و انحصاری کنش، جایگاه مذهب در زندگی فردی، کلیشههای جنسیتی، ادبیات و اصطلاحات رایج و سلیقه های فرهنگی به سرعت در حال گسترش و فراگیریاند.
به طور خلاصه، جامعهی ایران که در نیمهی دوم قرن بیستم میلادی، هویت و تقابلهای دوگانهی خود را تنها بر مدار مذهب تعریف و خطکشی میکرد، در حال حرکت به سمت فردیت، انسانبنیادی، تعامل با جهان به جای بومیگرایی و ارزشهای مبتنی بر خودمالکیتی است.
در حالی که حکومتاسلامی در ایران با مجموعهای از نهادها به طور آشکار میکوشد با مداخلهجویی تحولات اجتماعی را متوقف کند. از جملهی این سیاستها میتوان به فیلترینگ شبکههای اجتماعی و پلتفرمهای استریمینگ جهانی مثل اینستاگرام، تلگرام، یوتیوب، نتفلیکس، آمازونپرایم و ایکس، توسعهی نهادهای رگولاتور دولتی مثل ساترا و نظامهای مجوزدهی گستردهی سینما و تئاتر، گستردگی نظام ممنوعیتها، تعرفهها و عوارض مرتبط با واردات و نهاد گمرک، تخصیص متمرکز و گستردهی بودجهی دولتی و دولتیسازی رسانههای سمعیبصری و تخصیص بودجه به تبلیغات مذهبی اشاره کرد.
در حالی که آشکارا این سیاست شکست خورده و نتیجهای جز فرسایش مشروعیت سیاسی حکومت مرکزی و تقویت تخیلسیاسی جامعه برای اندیشیدن به امکانهای بدیل حیات نداشته.
همانطور در تمام سالهای اخیر حکومت چارهای جز عقبنشینی در برابر موج فراگیر تحولات اجتماعی در ایران نداشته.
در نتیجهی تبدیلشدن هنجارهای سنتی و دینی به اُبژهی پرسش، ارزیابی، داوری و عاملیت فردی، بداهت و تقدس این هنجارها که برای سالها باعث مصونیت آنها از بازاندیشی و تثبیت آنها شده، به کلی در هم شکسته و از یک هویت فراگیر به یک ژانر تبدیل شده. | 42 |
| 4 |  بدون متن... | 39 |
| 5 |  د. و. گریفیث اساساً نابغهی قصهگویی (سینمایی) بود. دستاورد بزرگ او کشف و کاربرد روشهایی در تدوین بود که بدان وسیله توانست قدرت داستانگویی رسانهی فیلم را غنا و تحکیم ببخشد.
سرگئی آیزنشتاین، کارگردان روسی، در مقالهای به نام «دیکنز، گریفیث و سینمای امروز»، شیوه گریفیث در ترجمه تمهیدها، تکنیکها و قراردادهای ادبی داستاننویسی (به ویژه دیکنز) به معادلهای سینمایی را توضیح میدهد.
آیزنشتاین اشاره میکند که تمهیدهایی چون تدوین موازی، نماهای درشت، پسنگاهها و حتی همگذاریها (سوپر ایمپوزیشن دو نمای تصویری) معادل ادبی دارند و کار گریفیث یافتن آنها بوده است.
آیزنشتاین، پس از تحلیل خاستگاه روشهای گریفیث، تأثیر این روشها بر کارگردانان جوان روسی را توضیح میدهد. اما با وجود تأثیر عمیقی که گریفیث به عنوان پیشگام بر این کارگردانان داشته است، آنان احساس میکردند که کار او از لحاظ بسیار مهمی کمبود دارد. | 69 |
| 6 |  برادران لومیر هنگام ساختن فیلمهای اولیهی خود روش سادهای را در پیش گرفتند. موضوعی را برمیگزیدند، دوربینشان را در برابر آن علم میکردند و فیلمبرداری را تا تمام شدن فیلم خام ادامه میدادند. هر اتفاق سادهای ـ بچه سرمیز ناهار، قایقی در حال ترک بندرگاه ـ در خدمت مقصود آنها، که صرفاً ضبط اتفاقات دارای تحرک بود، قرار میگرفت.
آنها دوربین فیلمبرداری را به صورت دستگاه ضبطکنندهای به کار میبردند که تنها برتری آن نسبت به دوربین عکاسی این بود که میتوانست عنصر حرکت را ضبط کند.
با اینکه برادران لومیر در بیشتر فیلمهایشان رویدادهای ساده و تمرین نشده را ضبط میکردند، یکی از اولین فیلمهای آنان کنترل و کارگردانی آگاهانه را نشان میدهد. آنها در «آبیاری باغبان» صحنه کمیکی را که از قبل طراحی شده بود، ضبط کردند.
باغبان مشغول آبیاری گلهاست. پسرکی پایش را روی لوله آب میگذارد. باغیان از قطع شدن جریان آب تعجب میکند و توی لوله را نگاه میکند. پسرک پایش را از روی لوله برمیدارد و باغبان سراپا خیس میشود. خود این رویدادِ (کمیک) و همچنین تحرکی که در آن وجود داشت، برای جلب توجه تماشاگر طرحریزی شده بود. | 69 |
| 7 |  «یک بار دیگر تکرار میکنم که تدوین، نیروی خلاقه و واقعیت سینمایی است. این ماهیت، فقط ماده خامی را که با آن سروکار دارد فراهم میآورد. رابطه میان تدوین و سینما، دقیقاً این است.»
این نظر قاطع، از قلم یکی از برجستهترین کارگردانان سینمای صامت، در سال 1928 روی کاغذ آمد. پودوفکین با بررسی فیلمهای سی سال اول تاریخ سینما و با استفاده از تجربه وسیع فیلمسازی خودش، به این نتیجه رسید که فرآیند تدوین ـ گزینش، زمانبندی و ترتیب نماها در تداوم فیلم ـ کار خلاقه تعیینکنندهای در تولید فیلم است.
امروزه به دشواری میتوان چنین قاطعانه نظر داد. فیلمسازان معاصر، سایر ارکان فیلمسازی ـ به ویژه بازیگری و فیلمنامهنویسی ـ را به چنان مرتبهای از اهمیت ارتقا دادهاند که با نظر پودوفکین سازگار نیست. سنت پیوند تصویریِ گویا که از خصوصیات بهترین فیلمهای صامت است، از آغاز سینمای ناطق به کلی کنار گذاشته شده است. (رویکرد زیانبار) | 67 |
| 8 | در نهایت، پدیدارشناسی، همانگونه که هوسرل تعریف میکند، به توصیف دقیق تجربهٔ زیسته و ساختارهای آگاهی پیش از هر تفسیر علمی یا زبانی میپردازد و سینما دقیقاً این تجربهی زیسته را بازآفرینی میکند. هر فیلم با قاببندی، نورپردازی، انتخاب لنز، حرکت دوربین و تدوین، مسیر التفاتِ تماشاگر را هدایت میکند و تجربهٔ جهان فیلم را به شکلی مدیریتشده، قابل بازبینی و جمعی، پدیدار میسازد.
✍سجاد اسماعیلپور | 127 |
| 9 |  در حقیقت، دکوپاژ یک فیلمنامه پاسخ به مجموعهای از پرسشها دربارهی پنجرهای است که از آن به جهانِ فیلمنامه نگاه میکنیم. یکم، اندازهنما. از اکستریمکلوزآپ، کلوزآپ، مدیومکلوزآپ، مدیومشات و آمریکنشات تا فولشات، لانگشات و اکستریملانگشات. کنشها، شخصیتها و وقایع در چه اندازه و نسبتی میان شخصیت/سوژه-محیط به تماشاگر عرضهشوند. دوم، زاویهی نما از هایآنگل، لوآنگل، آیلول، اورهد/تاپ داون، نمایاز پشت، نمای جانبیِ نیمرخ یا نمای از جلو. شخصیت-سوژه در چه زاویهای به تماشاگر ارائه میشود. همینطور نوعِ لنز از نظرِ بازهی فاصلهی کانونی از لنزهای تلهفتو و نرمال تا واید که بر روی اعوجاج (Distortion)، عمقمیدان (عمق وضوحعناصر قاب) و میدان دید (Field of view) اثرگذار است، حرکت دوربین در سهمحورِ افقی، عمودی و عمقی و در نهایت ترتیب و تواترِ نماها که تکلیف تدوینگر را تا اندازهی زیادی روشن میکند و میماند نوع انتقالها (Transition) و نحوهی استقرار فایلهای صوتی در میان فایلهایبصری. | 110 |
| 10 |  کارگردان با دکوپاژ عملاً دوباره جهانزیسته و پیشگزارهای یا جهان پدیدارشناختی و پیشزبانی را از دل گزارهها بازسازی میکند و از سطح گزارهها به دادهشدگیِبدنمندانه، پیشزبانی و پرسپکتیو دیداری/حسی باز میگردد. دکوپاژ، بهطور خلاصه آغاز فرآیندی است که متنِ یک فیلمنامه را به ساختاری بصری حاوی.مجموعهای از نماها تبدیل میکند.
در طولفرآیند تولید و پستولید فیلم، آشناییزدایی از تجربهی روزمرهی واقعیت و فرارفتن از آن برای تحققِ یک تجربهی متفاوت که جوهرهی مونتاژژ خواه تداومی و خواه مفهومی و دیالکتیکی، است، در دل انتخابهای تکنیکیِ دقیقی محقق میشود که پیشتر در دکوپاژ برنامهریزی شده بودند؛ جایی که پارامترهای فنی فیلمبرداری و نور، تدوین، اندازه و زاویهی تکتکِ نماها و هر حرکت حتی به ظاهر جزئیدوربین، هرکدام در مسیر بازسازی ادراک مخاطب از واقعیتروزمره ایفاینقش میکنند. این کارگردانهای مختلف هستند که در مواجهه با فیلمنامهای واحد، قادرند به بینهایت تصویرسازیگوناگون دست یابند و اینجا جوهرهی تالیفیفیلمساز در بازنمایی میزانسن ظهور میکند. | 73 |
| 11 |  در واقع، زبان صوریگزارهها وابسته به فهمی پیشینی و بصری- تجربی است و «قبل از هر گزارهسازی، بدن در جهان است و درک به تعبیر مرلوپونتی از پرسپکتیوِ بدنمندی میآید و نه از ساختار گزاره.»
چند موضوع مهم و قابلتامل در اینباره وجود دارد. تولیدِ یک فیلمِ سینمایی.داستانی، خواهکوتاه یا بلند، ژانر یا ضدژانر، کلاسیکیا مدرن یا غیرخطی، معمولاً از نوشتن فیلمنامه آغاز میشود. ایدهای که از خلاقیتِ نویسنده برمیخیزد، در قالبلاگلاینهایِ فِشُردِه خلاصه میشود و در اسکریپتِ نهایی بسط مییابد. یک سیناپس یک تا سهصفحهای، فاقد دیالوگ، فاقدِ توصیف تمامِ ضربها و کنشهایِ روایی و همینطور فاقدِ تقسیمبندیِ داستان به صحنه (سکانس)ها ست. همینطور یک فیلمنامهی نهایی که حاوی تقسیمبندی منسجمِ صحنههای یکداستان و توصیف کنشها و دیالوگهاست، هیچ توضیحی دربارهی اینکه گزارهها چطور به تصاویر تبدیل میشوند یا وقایع چطور دیده میشوند یا هرگونه توضیحی که «سینمایی» باشد، نمیدهد. | 55 |
| 12 |  پدیدارشناسی از این نقطه شروع میکند که آغازگاهِ خودِ تجربهٔ زیسته (pre-predicative experience) و مبدا درک و مفهومسازیما از جهان است. در حالی که تمام فهم ما از تصویر آغاز میشود و سینما در همین نقطه تلاش میکند از طریقِ دوربین با ایجاد نظرگاهی سیال یا نوعی بدنمندیِ مجازی، شکلی ساماندهیشده از درک بصری ارائه دهد. برایمثال، حرکتپن (Pan) بهبازسازی نگاهانسانی و حرکتگردن انسان بهصورت افقی، در حالیکه یکجا ایستاده میپردازد یا حرکت دالیاین (Dolly in) حرکت بدنی و فیزیکی تماشاگر در یک فضای واقعی رو به جلو را بازآفرینی میکند. بنابراین، تنظیمگری جزئی لایَنفَک از آنچیزی است که فیلمسازی مینامیم و یک فیلمساز در تمام عمر خود تلاش میکند چیزهایِ قابلرویت را تنظیم و کنترل کند. امر قابل رویت را به قاب و امر قابلپدیداری (زمان واقعی) را به زمان رواییپلات محدود کند. هوسرل به درستی توضیح داده که «تحلیل زبانی تنها توصیف سایهٔ آگاهی است، نه خودِ آگاهی.» و دیگر اینکه در حقیقت، «زبان، رسوب آگاهیِنوعی در سطحِ قراردادهاست و نه سرچشمهی آن.» | 44 |
| 13 |  بههرحال هیچوقت نمیتوان از زبان شروع کرد چون خود زبان، در جهانبودن و برخورد سوژه (ذهن)–ابژه(جهان) ریشه دارد. قبل از آنکه زبان چیزی را بازنمایی کند، آگاهی با جهان درگیر است و جهان را از فیلتر خود به چیزی برایِ خود تبدیل میکند. مانند یک کودک که جهان را نه درسطح دلالتهای قراردادی، بلکه در سطحدادهشدگیِبصری میفهمد و بعد میآموزد که آنچه میبیند و آنچه تجربه میکند را انتقال دهد. در حالی که در سینما این اتفاق میافتد. چرا که همواره از زبان برایانتقالآنچه در ذهنِمان قرار دارد یا مجموعه تصاویرِ ذهنیمان استفاده میکنیم و همواره از طریقِ کلمات از بینالاذهانی بودنِ یک تجربهی بصری و حسی یا حتی یک تخیل اطمینان حاصل میکنیم. در غیر از اینصورت نمیتوانیم درک کنیم که آنچه در ذهن نویسنده میگذرد همانچیزی است که کارگردان درک میکند یا آنچه کارگردان میخواهد درست همانچیزی است که فیلمبردار بر اساسآن دوربینش را چیدمان (Setup) میکند. | 42 |
| 14 |  بنابراین سینما در بنیادینترین وجهِ خود از ارتباطِ میانِ تصاویر و ذهن تشکیلشده و نه از علائم و فرمهایی مبهم که معنای آنها به زمینهی اجتماعیکاربرد آن وابسته است. فریمها، بازنماییجهان در وجهیقاببندیشدهاند و نه بازتعریف آن با علائمی قراردادی و همین خصیصه است که زبانعکس و زبانسینما را جهانی میکند. یک فریم عکس، فراتر از محدویتهای تولید معنا در نظامهایزبانی، میتواند برایهر تماشاگری در سرتاسر جهان معنیدار و برانگیزاننده باشد. چرا که وضعیت و مناسبت پیشین و نابودشدهی اشیا یا به قول کارتیهبرسون، لحظهی عکاسانه را بدون معادلسازی واجی و صرفی، ثبت میکند. تصویر نسبت به زبان گفتاری وابستگی کمتری به قراردادهای زبانی دارد و امکان تعامل بینافرهنگی بیشتری فراهم میکند. | 59 |
| 15 |  میدانیم هر ثانیه تصویرِ متحرک از تعدادِ زیادی ایماژ/تصویرِ ثابت تشکیلشده. وقتی تعداد زیادی ایماژ ثابت بهصورت متواتر و پشتسر هم در یک ثانیه نشان دادهمیشوند، خطای باصرهی ذهنانسان باعث میشود که آن مجموعه ایماژهای ثابت را بهصورت متحرک ببینیم. بنابراین شالودهی سختافزاریِ سینما بر بهکارگرفتنِ یک خطای شناختی برایِ القا حرکت (animate) بناشده. «اصلپایداری دید» که دههها پیش از اختراعسینما توسط «پیتر مارکراگت» کشفشده بود، توضیح میدهد که چطور تصویری که روی شبکیهی چشم ایجاد میشود، برای مدت کوتاهی پس از حذف منبع نوری همچنان باقی میماند. این حقیقت، یعنی پایداریِ تصویر بر روی شبکیه پس از حذف منبعنوری موجب میشود درک کنیم که ذهن انسان، چطور چندین تصویر ثابت پشتسرهم با فواصل زمانی کوتاه را بهصورت متحرک درک میکند. | 50 |
| 16 |  سینما، در حقیقت نشاندادن است. وقتی از کسی میخواهیم چیزی را ببیند، آن چیز را برای او تعریف نمیکنیم، بلکه آن چیز را نشان میدهیم. میان تعریفکردن یکچیز و نشاندادن یک چیز تفاوتهایی وجود دارد که به ارتباط میان جهان و زبان بر میگردد. زبانشناسان قرن بیستم از فرگه و دوسوسور تا پیرس و ویتگنشتاین، همه بر این دریافت تاکید میکنند که هیچ ارتباط ذاتیای میان زبان و جهان وجود ندارد. بلکه تمامِ ارتباطِ میان زبان و جهان، قراردادی است. مثلاً هیچ ارتباطی میان سیب به عنوان یک میوهی خوردنی و کلمهای که از کنار همقرار گرفتن و همنشینی سهعلامت/فرم تصویری «سیب» شکل میگیرد وجود ندارد. چنین توصیفی ما را قادر میسازد که تکثر کلماتی که یک مرجع دارند را توضیح دهیم. برایِ مثال یک شی که اینهمانِ خود است، در زبانانگلیسی مدلولِ «apple» است و در زبانفارسی مدلول «سیب». یعنی دو فرم متفاوت در دو جامعهی متفاوت به یک شیِ اینهمان اشاره دارند. واقعیت این است که تمام ارتباط میان اُبژهها و زبان، وابسته به زمینهی اجتماعی کاربرد آن است و نه حقیقتی مستتر در فرم واجی فرمها. | 54 |
| 17 |  برایمثال قاببندی به عنوان یک شگرد حذفگرایانه تعیین میکند چه چیزی دیده شود و چه چیزی حذف گردد. نور بر عنصر خاصی تأکید میگذارد و کنتراست یا نقطهی توجه مشخصی خلق میکند. حرکت دوربین توجه را جابهجا میکند و تدوین با برشها و توالی نماها مسیر ادراک تماشاگر را تنظیم میکند. بنابراین میتوان گفت سینما صرفاً بازنماییِ جهان نیست. بلکه سازوکاری است برای سازماندهی و هدایت التفاتِ تماشاگر. یعنی سامان دادن به اینکه چگونه، به چه چیزی و با چه ترتیبی آگاه شویم. در کتاب «تئوریهای اساسیفیلم» نوشتهی آندرو هم در فصل پایانی به موضوع پدیدارشناسی اشاره شده. اما در حقیقت نسبت «پدیدارشناسی»(Phenomenology) و نگرش پدیدارشناسانه با «سینما» و «تجربهی سینمایی» چیست؟ | 60 |
| 18 |  از طرفی در تجربهٔ سینمایی، یعنی مواجههی تماشاگر با پرده، آگاهیِ تماشاگر همواره به سوی چیزی جهت دارد. تماشاگر به چهرهی یک شخصیت در کلوزآپ، به عمق یک فضا در نمایی با لنز واید و دیافراگم بالا، به صدایی در پسزمینه یا به حرکت کاراکتر در در قاب یا حرکت دوربین و منظرگاه که میتواند بازسازی حضور فیزیکی تماشاگر باشد، توجه میکند. این جهتمندیِ آگاهی (التفات) امری خودبهخودی و کاملاً آزاد نیست، بلکه بهواسطهٔ ابزارهای بیانیِ فیلم شکل میگیرد. | 58 |
| 19 |  پدیدارشناسی جریان فلسفی برجستهٔ قرن بیستم است که ریشه در چرخش مدرن به سوی سوژه و تمرکز بر آگاهی دارد. چرخشی که با رنه دکارت آغاز شد و با ایمانوئل کانت ادامه پیدا کرد. در حالی که کانت نشان داد که ذهن نقشی فعال در سازماندهی تجربه دارد و ساختارهای ذهنی شرط امکان تجربهاند، هوسرل با پذیرش این بینش کانتی، آن را به شیوهای توصیفی و مبتنی بر خود تجربه بازسازی کرد تا ساختارهای آگاهی بهطور مستقیم در دادههای تجربه آشکار شوند. بهعلاوه پدیدارشناسی واکنشی به پوزیتیویسم (Positivism) و روانشناسیگرایی قرن نوزدهم (Psychologism) بود و کوشید فلسفه را به عنوان دانشی بنیادین و مستقل از علوم طبیعی احیا کند و نشان دهد که بررسی تجربه پیش از هر تحلیل علمی یا متافیزیکیای نه تنها ممکن، بلکه ضروری است. ادموند هوسرل، پدیدارشناسی را علم توصیفیِ ساختارهای آگاهی و تجربه، آنگونه که در خودِ تجربه داده میشوند و پیش از هرگونه تفسیر علمی یا متافیزیکی توصیف میکند. به تعبیر کازهبیه در کتاب «پدیدارشناسی و سینما» وجه مشخص نظام هوسرل این است که ذهن را همواره از چیزی آگاه میکند و برای اشاره به این رابطه از اصطلاح «التفات» بهره میگیرد. | 90 |
| 20 |  بدون متن... | 148 |
