Жизнь на Плутоне

Итак: здоровое или болезненное «поведение» (behaviour) взрослого самца животного вида Homo – вот предмет аристотелевской Этики. Аристотелевская Экономика рассматривает здоровое или болезненное поведение того же взрослого самца в семейной «ситуации», причем семья данного вида состоит из одного взрослого самца, естественно господствующего над небольшой группой самок и детей, а также над некоторыми домашними животными – включая животных того же вида, что и он сам, но другой расы: варварской, а не эллинской. Что до Политики, то в подлинном учении Аристотеля, когда дело касается эллинской расы, она равнозначна тому, чем для нас является пчеловодство – «теоретическое» и «практическое». Варварские же расы трактуются в ней так же, как, например, муравейники или термитники в Естественных Науках. Дорога к Канту, заканчивающаяся Гегелем, может начаться только с компромисса между Платонизмом и Аристотелизмом – компромисса более или менее компрометирующего. Стоики же всегда и всюду от него отказывались – боясь, быть может, скомпрометироваться. История Философии дала нам не платонизирующий (Нео-)аристотелизм, а (Нео-)платонизм, который пытается – впрочем, тщетно – ужиться с Аристотелем, – его-то современные историки и назвали Неоплатонизмом. Прокл не хотел исключать самого себя из собственной Системы, признав, что не внес в нее ничего «оригинального» или «личного»… На деле вся эта «оригинальность» состояла в разложении неоплатонического Среднего члена. Не сумев показать несуществующую кругообразность своего философского дискурса и тем самым до-казать все-целостный характер своей Системы, Проклу пришлось довольствоваться камуфляжем ее дискурсивных «пробелов», а то и «противоречий в членах». Именно камуфляжу «противоречий» Прокл посвящает свой несомненный талант – если не сказать «диалектический» гений. Разумеется, камуфляж Прокла слишком «учен», чтобы можно было предположить, будто он сам дал себя провести.

Александр Кожев о тех самых греках (заходясь в масонской желчи): Конечно, не Кант, а Гегель превратил Философию, искавшую Знания, в обретенное Знание. Но не здесь ли как раз «справедливо» вспомнить знаменитый образ «карлика» – ростом, впрочем, далеко выше среднего! – сидящего на плече гиганта? […] Мне же кажется, что весь свет Мудрости в конечном счете исходит от двойной звезды, два равновеликих светила которой зовутся соответственно «Кант» и «Платон». Этот свет мы видим лишь постольку, поскольку его отражают два «спутника» этих светил – «Аристотель» и «Гегель»… Аристотель стоит на полпути между Платоном, открывающим марш Философии, и Кантом, который его завершает. Если Философия – Трагедия, то философична эта Трагедия только при одном условии: ее не принимают слишком уж всерьез – и уж тем более трагически. Подлинный Платонизм был бы тогда комической Трагедией – или, во всяком случае, Трагедией шутливой, – хотя всякая действительно «сократическая», то есть «ироническая», шутка имеет для платоника вполне серьезное трагическое дно. Философия перестает шутить лишь умирая – смертью, впрочем, вовсе не философской или «сократической». Совершенно неясно, осознавал ли Аристотель комизм своего положения, зато совершенно ясно, что, осознай он его, он воспринял бы его трагически. Учение Аристотеля – непреднамеренно, в отличие от Платонизма, комическая Трагедия, а непреднамеренно трагическая Комедия – более того, безысходная и доводящая до отчаяния. Будем все-таки достаточно платониками: и Трагедия, и Комедия – всего лишь литературные жанры, где Ритор – царь, а сами Цари – всего лишь риторы. «Дырка в заднице» – «Протарх» – разрешает спор по-«аристотелевски»: Серединой и Общностью… Не был ли, часом, Аристотель любовничком Евдокса? Подлинному учению Аристотеля, если оно не хочет само себе противоречить, приходится отрицать самый факт Логоса: остаются либо божественный Нус – неизреченный и безмолвный, – либо животные Энтелехии – глухие и немые. Аристотель часто говорит о «сознательной и волевой» Деятельности, присущей Человеку. Но и здесь это всего лишь «мнение» – притом расхожее и «назидательное», – а в саму его философию оно не входит. Не противореча самой себе, эта философия может говорить только о животном «поведении». Тем самым и сама она оказывается всего лишь таким «поведением» – не Дискурсом в собственном смысле и, стало быть, не настоящим (дискурсивным) Знанием. Вечность – вовсе не «абсолютная Мысль», мыслящая себя и только себя. Она вообще ничего не «мыслит»: ничего другого – тут Аристотель совершенно прав, – но и себя самой тоже – а это он утверждает совершенно зря. На деле и для нас аристотелевский Человек устроен как Животное, только снабженное – что совершенно невозможно – интеллектом. Поэтому вполне «естественно», что так называемая аристотелевская Антропо-логия есть, на деле и для нас, всего лишь Био-логия: все животное – или глухонемое – поведение Человека она объясняет превосходно, но его дискурсивной деятельности не знает, а значит, не знает и Дискурса (Логоса) как такового… Пчелы говорят ничуть не больше, чем термиты или муравьи. Пусть жужжание улья будет «стимулом», вызывающим у животного вида Homo столь же звучный и столь же «естественный», даже «необходимый», «ответ» – не более «противоречивый» или «невозможный», чем то, что ритмические движения пчелы, именуемые «танцем», заставляют мозг этого животного вибрировать так, что оно рукой выводит извилистые, скажем, черные, линии по поверхности того, что могло бы быть белой бумагой. На деле и для нас аристотелевская Этика есть глава Био-логии – которая, впрочем, часто вырождается в Био-графию, с зачатками биометрического вырождения, – посвященная преимущественно животным вида Homo. Что же до его Морали, то это трактат по ветеринарному искусству, ограниченный болезнями одной-единственной породы животных. Каждая болезнь рассматривается как отклонение – по избытку или по недостатку – от одного из частных аспектов общего жизненного Оптимума, свойственного этой породе.

Был проездом третьего дня в Касабланке (Каза, как говорят местные, тут все говорят на французском и совсем не следят за оставленными колонизаторами модернистскими светлыми зданиями и улицами — а ведь относительно небедная страна). Глубокая уже ночь. Спать предстоит на софе, которая есть, а простыни для нее нет. Звоню на ресепшн, прошу bed sheets (надо было "дра де ли" просить) и хоть немного воды. Отвечают тепло и услужливо, что, конечно, сию же минуту. Проходит минут с сорок. Tout de suite продолжается. Звоню снова, задание, говорит, в работе, из месье я стал фрером, дело тут уже доверительное. Простыни c водой это не приблизило. Наконец стук в дверь, на пороге служитель торжественно, обеими руками, протягивает мне пустую мусорную корзину. Вот такая вот тара для bad shit. Ладно, объяснил жестами еще раз, понял, исполнил. Далее — мчась с дитем на шее и чемоданами наперевес на пересадку (на которую все равно не успел), на досмотре забыл ремень. На следующий день в "ажанс” Эр Марок указали направление: au commissariat, monsieur. В этом сюрте насьональ, как водится, постовой с автоматом наперевес, и автомат, и интерес к делу — неподдельные. Излагаю. Слушает, точно он комиссар Мегрэ: вид крайне озабоченный. Уточняет: «Ou exactement? Quand? A quelle heure?». Кивает. Направляет к коллеге. Соседнее окошко полтора метра влево. Коллега задает те же вопросы, но уже веселее. Перекидываются между собой на смеси французского и арабского. Дело о ремне явно привнесло оживляжа в их дежурство. В середине опроса еще раз уточняю, что ремень не украден, он забыт в досмотровом баке. Все шутки в сторону, все сразу посерьезнели. После отита почти не слышу, поэтому на всякий случай повторяю громко, по слогам: «Ceinture noire — PAS — volée». Пауза театральная, думал, что будет, как в "Лебовском" в деле о пропаже аудиокассеты Криденс (над делом уже работает группа криминалистов и детективов), потом разрядка — улыбается: «Monsieur, I understood you VERY WELL». Начинается дистанционная оперативная работа. Куда-то звонят. Тот, что с автоматом, спрашивает: «Quelle marque?» Называю. Марка ему ничего не говорит. Тогда вопрос по существу, эдак доверительно понизив голос: «C'est cher?» «Cher. Un cadeau de ma femme». Оба кивают с почтением к делу. Звонят еще куда-то. «On va voir, monsieur, on va voir». Ремень не нашли. Дезоле, лица очень сочувственные. Кейс они отработали, как могли. Ухожу, подтягивая брюки. Хоть настроение приподняли.

Есть, правда, точка, где они почти встретились: «Дюнкерк». Нолановская «Одиссея» до «Одиссеи» — фильм, где подвиг заменен выживанием, враг не имеет лица, а целью объявлено просто вернуться домой, на маленьком плоту, на своих двоих. Спасенный мальчик читает вслух (или слушает по радио — не упомнить) черчиллевскую речь из газеты — стыд выживания пресуществляется в (мнимый) триумф через бахвалистое словцо первого министра-фанфарона. Гибсон кончил бы иначе — как кончает «Апокалипто»: уцелевший хмуро смотрит с опушки на испанские корабли и уходит в лес с семьей, единственное свидетельство их спасения — тяжелое дыхание и изнуренная поступь. Что такое двенадцатиминутное бичевание, как не чистое событие, переросшее всякую возможность сенсомоторного ответа, — ни герой, ни зритель не могут ничего сделать, остается свидетельствовать и претерпевать. Радикальный имманентизм Гибсона совпадает с делезовским планом имманенции — с той разницей, что Гибсон пришел туда через католические догматы, а не через Спинозу: «Вы, значит, иногда думаете? Вы мыслитель. Как ваша фамилия, мыслитель? Жан-Жак Руссо? Марк Аврелий? Спиноза?». Гибсон — мягко говоря, далеко не Спиноза, но это и к лучшему. Понятно, почему Нолан в фаворе у мейнстрима: его кино отлично рифмуется с иллюзионистскими техниками управления, восторжествовавшими с Великой Французской революции, — власть как заговор управленцев и государевых рабов, «масоны-с». «Престиж» и есть трактат об этой власти: тайна, жертва, двойник и публика, желающая быть обманутой, — «вы внимательно смотрите?» — формула плебисцита, где управляемым показывают механизм ровно настолько, чтобы они гордились собственной проницательностью. Нолан и биографически «свой»: лондонский филолог, специалист по английской словесности, одинаково гладко рассуждающий и о литературе, и о теоретической физике, — человек, беглый во всяком дискурсе. Гибсон рядом с ним в эфире — банкрот: торопливо отнекивается, краснея, от Дарвина, динозавров и радиоуглеродного метода — «не знаю», «не знаю», «верю в другое» (из подкаста Рогана). Но это банкротство подлинного свидетеля на перекрестном допросе: свидетель всегда выглядит хуже адвоката — заикается, путается в датах и событиях, — но правда — в подлинном свидетельстве. Беглость Нолана — компетентность в дискурсе, мычание Гибсона — некомпетентность в дискурсе при беспрецедентной компетентности в том, перед чем любой дискурс просто бессилен. Фильмы Нолана — непрерывные похороны античных богов, и в его «Одиссее» серия доведена до крайности: олимпийцы разжалованы, хоронить таких богов легко и приятно, они сами — боги-спецэффекты, и холеный английский кинорежиссер — их законный наследник по линии чародейства и иллюзионизма. Но за богами, которых радостно и с подмигиванием вынесли вперед ногами, стоит в очереди на погребение фигура иного порядка — человек, которого античность выточила до божественной пробы, и Тот, кто в эту пробу воплотился. Только из похороненного Ноланом и иже с ними античного мира мог выйти Богочеловек: «идею Человека» мог помыслить только ученик Сократа и Платона. Чтобы Слово стало плотью for real, плоть должна была быть предварительно возведена в ранг, достойный Слова, — этим возведением античность и занималась тысячу лет. А сейчас занимается герой ромкомов и боевиков, безумный и постаревший Макс на антидепрессантах. Великий художник Мел Гибсон.

Вся случившаяся маркетинговая толкотня вокруг «Одиссеи» Нолана — отчасти заглушка для поистине главной кинопремьеры 2020-х, а может и всей второй четверти века — «Воскресения» Мела Гибсона, которое, надеюсь, выйдет в следующую Пасху или, не знаю, Вознесение. Гибсон с Ноланом на производственном уровне почти близнецы-братья: оба фанаты пленки и практических эффектов, оба не доверяют цифровой подмалевке — Нолан взрывает настоящий «Боинг», Гибсон вешает на крест живого актера в настоящую грозу. Оба владыки финального монтажа и строят кино как авторскую мегаломанию вопреки студийной осмотрительности. Оба, наконец, сняли по «Одиссее» — Нолан буквально, Гибсон иносказательно («Апокалипто» — одиссея в чистом виде). Но эта общая верность «реальному» обслуживает у них противоположные истины, и вот тут начинается настоящая различие поэтик. Нолановский практический эффект защищает достоверность хитро сфабрикованной конструкции: зритель должен к конце видеть общую схему, обслуживаемую хитроумными машинами, чтобы принять невероятное, но очевидное устройство рассказа. Гибсоновский — защищает достоверность претерпевания: зритель должен верить телу. Для Гибсона кинопленка — это плащаница. Более глубокое различие идет по линии работы со временем. Что делает с ним Нолан? Он раскладывает его на дорожки («Дюнкерк» — три хронометража), вкладывает слой в слой («Начало»), пускает вспять («Мементо», «Довод»-палиндром), чертит схемы, круги и загогулины-коридоры. Это время, ставшее обратимым — монтируемым, картографируемым, — то есть это время, переставшее быть Временем, Время, опространствленное, длительность, превращенная в архитектуру, лабиринт, по которому можно ходить в обе стороны. «Довод» — время как коридор с реверсивным движением. Гибсон совершает встречную операцию: он темпорализует пространство. Его фильмы демонстративно линейны, это практически всегда единство героя, места, времени и действия. Двенадцать часов Страстей, сутки погони в «Апокалипто», — и вся их работа состоит в том, чтобы заставить зрителя пробыть в необратимой длительности, из которой нет монтажной двери, любой другой лазейки. Нолан стремится обхитрить и приручить Время, у Гибсона его можно только прожить — в радикальном жесте мимезиса и сопереживания. Оба, что удобно, оставили инструкцию к собственным методам внутри кинокартин. Нолановский — «Престиж»: кино как фокус в три акта, «наживка — превращение — престиж», с прямым обращением в зал: «Вы внимательно смотрите?» Зритель — если и не следователь (куда там), то публика на процессе, режиссер — иллюзионист, произведение — состязание в проницательности, и наслаждение наступает в момент, когда механизм вскрыт, как у Пуаро. Чистое английское наперстничество с последующим саморазоблачением (никогда не доходящим до последней точки). Гибсоновский автопортрет — плат Вероники в «Страстях»: истинный образ есть оттиск, снятый прикосновением, без всякого фокуса и без всякого саморазоблачающего вердикта. Нолановское кино льстит зрителю-маленькому судье в уютном креслице, который весь сеанс реконструирует, сопоставляет показания, судит и рядит о том, как все обстояло «на самом деле» (вертится волчок или нет — последний кадр «Начала» просто передает дело в совещательную комнату зала). Это кино как судопроизводство полузнания, и его «холодность», за которую Нолана вечно упрекают, — процессуальная: суд не место для сентиментов и. аффектов. Гибсоновское кино судейское кресло выкидывает в окно вместе с сидящим в нем еще до начала сеанса: зритель схвачен телесно прежде, чем успел занять позицию, вердикта не предусмотрено, предусмотрено радикальное присутствие при являемом Событии. Нолан систематически секуляризует запредельное. Чудо всякий раз сводится к инженерии, иллюзионизму, нолановское возвышенное — кантовское, математическое, где разум наслаждается превосходством над ошеломленными и смятенными (dazed and confused) чувствами. Гибсон движется на встречном курсе: его запредельное не объясняется, вместо этого висит стопудовой гирей над головой, как люстра на Курском вокзале.

Финал Нолана доводит эту кожевскую механику до открытого текста — герои проговаривают ситуацию без обиняков: история кончена, война за гегемонию выиграна и тем самым тут же проиграна, боги годятся разве что на роль морских стихий, а уцелевшая Афина — на роль галлюцинации, воображаемого психоаналитика. Провозгласить гомеровскую амнистию-амнезию некому, Ареопаг еще не изобретен. Пенелопа в конце произносит символ веры постистории: «цивилизация возродится», — и по Кожеву это диагноз, т.к. в его «Очерке феноменологии права» сказано: всякое право изнашивается собственным успехом, «и эта игра будет продолжаться» вплоть до универсального государства, сиречь до конца времен. Возрождение есть грамматика миттельшпиля в режиме всегда недоигранной партии. А Одиссей делает то, чем венчается кожевская диалектика: отвечает на вопрос о смерти обеими репликами сразу («и да, и нет»). «Не смерть» — ответ Раба: красивая гибель на месте отринута, хотя она сервирована (остаться царем, встретить родню женихов во всеоружии — ахиллесов исход, посмертная песня гарантирована). «Изгнание» — но выбранная жизнь есть плавание за закат: гибель, взятая как протяженность, смерть длиной в остаток жизни. Господин умирает, Раб выживает — этот растягивает господский исход в рабскую работу по довершению умирания: он будет выделывать собственную смерть работой весел, милю за милей. И сравните финальный риск с риском у пещеры циклопа: тогда — имя, выкрикнутое ради свидетеля, риск как запрос на признание, по учебнику, теперь — безымянный уход в бесконечность, сулящую лишь конец, только без Рапсода и прочих свидетелей. Риск без признания невозможен для Господина, у которого риск и есть валюта славы. Труд без Господина невозможен для Раба, которому не для кого выделывать мир. Одиссей исполняет оба оксюморона одной репликой-гребком — а позиция, в которой рискуют и трудятся не ради признающего и не ради признанного, но ради дела, опосредованного всеобщим, называется у Кожева Гражданином. Одиссей давно умер, хоть и не до конца. Изгнание — страшнейшая из кара, которую любой эллин ставил вровень со смертью: Сократу предлагали именно ее, и он предпочел цикуту. Одиссей совершает операцию вычитания себя из людской юрисдикции, — приговор, который вынести больше некому. Реставрация отвергнута (стать Агамемноном своего острова и ждать своей ванны с кинжалом), месть отвергнута (гражданская война — «преступление»), пир отвергнут (роль Господина-Обманщика отдана Менелаю), Телемаху — царство, очищенное от кровников (впрочем, Нолан этот вопрос обходит стороной, в отличие от Гомера, у которого месть родственников побитых женихов прекращается сакральной интервенцией Афины и Зевса), себе — палуба и «путешествие на месте» и «в один конец». Что делать негативности, когда отрицать больше нечего? Одиссей везет с собой батаевскую версию — négativité sans emploi, безработное отрицание, расходуемое на последний доступный материал, на собственную конечность, на détachement от последнего hic et nunc. Пенелопа несет с собой веру в то, что их с мужем «послание в бутылке» будет иметь адресата. Потому и путь на Запад. После «бомбы» господская профессия упразднена технически: рискнешь — не останется ни соперника, ни признающего, ни зала, где мог бы прозвучать приговор. В штатном расписании эпохи остались одни Одиссеи, люди обходных путей, и уходят они в единственную стихию — смерть. Если главный кинематографист планеты, взявшись за самый древний сюжет письменной культуры, снял в итоге фильм о «безработной негативности», пережившей все свои хитрые проделки и происки стихий и колдовства, — это значит лишь, что машинное отделение снова виднеется сквозь палубу. Курс при этом выбран безошибочно: на закат, вслед за солнцем — тем самым маршрутом, которым, по Гегелю и Кожеву, движется мировой дух. Одиссей плывет туда же, куда история, — с опережением расписания на несколько тысяч лет и без обратного билета, а на корме сидит женщина, чья вера в возрождение и есть послание в бутылке, брошенной в океан.

Нолановская «Одиссея» — кожевская по духу до неприличия, начиная с экспозиции. Этот мир по-кожевски атеистичен, сознательно избавлен от богов. Причины Троянской войны проговариваются напрямую: контроль над торговыми путями, устранение главного конкурента, консолидация эллинов под единоначалием Агамемнона — дословно кожевский эпический мир, «союз против», единое командование без верховной власти и арбитража. Но коалиция, существующая пока есть общий враг, сгинет вместе с этим поверженным врагом. Победа съедает гегемонию — Агамемнон зарезан первым послевоенным вечером дома, Менелай пирует так, будто десятилетия осады не было (ведет «американский образ жизни»), и пир этот — иллюстрация кожевской теоремы о том, что жить по-господски нельзя, можно лишь играть роль («Господин, который хотел бы жить по-господски, — Обманщик»). Мир после Трои — суверенные острова без единоначалия, которые уже присуждены варварам с севера. И сквозь этот мир возвращается домой человек, собранный поперек этой антропологической таблицы. По происхождению и званию — царь, по образу действий — образцовый Раб в терминологическом, не бранном смысле: маскировка, выдержка, плот, лук, обходной маневр, хитрость с конем вместо бесплодной лобовой атаки. «Никто», существо, сотканное, по Кожеву, из желания признания, спасается отказом от признания. Его единственный господский рецидив — подлинное имя и титул, выкрикнутые циклопу, — оплачен по господскому тарифу: десятилетием смертельной опасности на море. В нем, стало быть, живут обе снятые позиции и обе рецидивируют, и рецидив здесь — сам способ существования: синтезу, заброшенному в эпоху до синтеза, не выдали мира, в котором труд и риск опосредованы «общим делом». Борьба и Труд в одном теле — Гражданина, случившегося за несколько десятков веков до эпохи, которая для него предусмотрена. Оттого его не опознает ни один канон: аристократическому (от Пиндара до Софокла) он подозрителен как хитрец и ремесленник (техно-лог), франкфуртскому — прозрачен как буржуа без остатка. Целым его видит только таблица, в которой есть последняя строка.

Возвращение Никого Принято — вслед за Адорно и Хоркхаймером — считать Одиссея человеком Модерна (Делез то же самое говорил): прообразом «буржуазного субъекта», «капиталистом до капитализма». Основания кое-какие имеются: герой выживает при помощи расчета, постоянно хитрит и идет в обход, к тому же зациклен на возвращении на собственную малую родину, он — стихийный реакционер. «Диалектика Просвещения» выстроила на этом фундаментальный тезис: рацио, спасающее самость через самоограничение, есть миф, вернувшийся с черного хода, и Улисс — его первый герой. Все так. И все же адорновская оптика, безошибочная на отдельно взятом и тщательно вскопанном участке, устроена как подзорная труба с заклеенной половиной объектива или объектив-калейдоскоп: в ней есть субъект и природа, самость и жертва — и в ней отсутствует гегелевская ось признания. Улисс отказывается от бессмертия у Калипсо (самосохранение, умножаемое на вечность, — казалось бы, джекпот буржуа, вечная рента, а герой встает и уплывает вникуда) и выкрикивает собственное имя вслед ослепленному Полифему (чистый господский риск ради престижа, антиэкономический акт, оплаченный десятью годами скитаний) — два поступка, на которых франкфуртская схема дает сбой. Для их прочтения нужна другая антропология, и она у нас есть, а у нее есть автор. Кожев — человек, раскрывший крапленые карты, которые управители Модерна предпочитают обычно держать рубашкой вверх, пряча под стол (а у игроков обычно — отрублены —связаны руки и — выколоты — завязаны глаза). Его семинар по Гегелю, из которого вышла вся послевоенная континентальная мысль, и его послевоенная служба, в ходе которой была спроектирована чуть ли не вся архитектура европейской интеграции, суть одно занятие в двух режимах: чертежи машинного отделения — той диалектики Господина и Раба, борьбы и труда, универсального и гомогенного государства, посредством которой общество Модерна управляется поверх и поперек собственных деклараций. Мыслителя такого калибра полагалось бы поместить в школьную программу, но вместо этого его знают через адаптированный дайджест — Фукуяму (заглушка), вписавшего кожевский «конец истории» в американский «однополярный момент», триумфально предъявленного в начале 1990-х и церемониально «опровергаемого» каждую пятилетку спустя, так что вместе с популяризатором с корабля современности регулярно выбрасывают и первоисточник (как послание в бутылке). Операция удобная: пока публика хоронит Фукуяму, дальнейшие экскурсии в машинное отделение заказаны. Между тем у Кожева схема жестче и интереснее дайджеста. Человек начинается со смертельного риска: Господин — тот, кто ставит на кон свою жизнь ради чистого престижа, и нет, он не остается и не становится животным, это, напротив, самый человечный акт из всех возможных. Раб — тот, кто предпочёл жизнь и берет свое трудом, выделкой мира и себя. История есть длинная проработка этой пары, и Буржуа в ней — частный случай Раба — «Раб без Господина». Рабская схема — отступное в виде служения взамен риска жизнью — пережила живого господина и переключилась на хозяев абстрактных: социус, собственность, капитал-с. Оттого Буржуа не способен ни на господский жест (рискнуть жизнью), ни на рабский путь освобождения (освобождаться не от кого — Господа давно на Елисейских полях). Подходящие Буржуа жанры — трагедия бездействия и комедия сытой праздности. Адорновский «человек Модерна» размещается в кожевской таблице одной строкой — и строка эта не итоговая. Итоговая у Кожева занята Гражданином: синтезом, в котором сняты обе односторонности, — тем, кто трудится, умея умирать, и рискует, умея строить. Исторически Кожев опознал его в солдате революционных армий, юридически — в синтетической справедливости, снимающей аристократическое равенство и буржуазную эквивалентность, концептуально — в конце истории, после принятия Кодекса Наполеона.

Финал Нолана доводит эту кожевскую механику до открытого текста — герои проговаривают ситуацию без обиняков: история кончена, война за гегемонию выиграна и тем самым тут же проиграна, боги годятся разве что на роль морских стихий, а уцелевшая Афина — на роль галлюцинации, воображаемого психоаналитика. Провозгласить гомеровскую амнистию-амнезию некому, Ареопаг еще не изобретен. Пенелопа в конце произносит символ веры постистории: «цивилизация возродится», — и по Кожеву это диагноз, т.к. в его «Очерке феноменологии права» сказано: всякое право изнашивается собственным успехом, «и эта игра будет продолжаться» вплоть до универсального государства, сиречь до конца времен. Возрождение есть грамматика миттельшпиля в режиме всегда недоигранной партии. А Одиссей делает то, чем венчается кожевская диалектика: отвечает на вопрос о смерти обеими репликами сразу («и да, и нет»). «Не смерть» — ответ Раба: красивая гибель на месте отринута, хотя она сервирована (остаться царем, встретить родню женихов во всеоружии — ахиллесов исход, посмертная песня гарантирована). «Изгнание» — но выбранная жизнь есть плавание за закат: гибель, взятая как протяженность, смерть длиной в остаток жизни. Господин умирает, Раб выживает — этот растягивает господский исход в рабскую работу по довершению умирания: он будет выделывать собственную смерть работой весел, милю за милей. И сравните финальный риск с риском у пещеры циклопа: тогда — имя, выкрикнутое ради свидетеля, риск как запрос на признание, по учебнику, теперь — безымянный уход в бесконечность, сулящую лишь конец, только без Рапсода и прочих свидетелей. Риск без признания невозможен для Господина, у которого риск и есть валюта славы. Труд без Господина невозможен для Раба, которому не для кого выделывать мир. Одиссей исполняет оба оксюморона одной репликой-гребком — а позиция, в которой рискуют и трудятся не ради признающего и не ради признанного, но ради дела, опосредованного всеобщим, называется у Кожева Гражданином. Одиссей давно умер, хоть и не до конца. Изгнание — страшнейшая из кара, которую любой эллин ставил вровень со смертью: Сократу предлагали именно ее, и он предпочел цикуту. Одиссей совершает операцию вычитания себя из людской юрисдикции, — приговор, который вынести больше некому. Реставрация отвергнута (стать Агамемноном своего острова и ждать своей ванны с кинжалом), месть отвергнута (гражданская война — «преступление»), пир отвергнут (роль Господина-Обманщика отдана Менелаю), Телемаху — царство, очищенное от кровников (впрочем, Нолан этот вопрос обходит стороной, в отличие от Гомера, у которого месть родственников побитых женихов прекращается сакральной интервенцией Афины и Зевса), себе — палуба и «путешествие на месте» и «в один конец». Что делать негативности, когда отрицать больше нечего? Одиссей везет с собой батаевскую версию — négativité sans emploi, безработное отрицание, расходуемое на последний доступный материал, на собственную конечность, на détachement от последнего hic et nunc. Пенелопа несет с собой веру в то, что их с мужем «послание в бутылке» будет иметь адресата. Потому и путь на Запад. После «бомбы» господская профессия упразднена технически: рискнешь — не останется ни соперника, ни признающего, ни зала, где мог бы прозвучать приговор. В штатном расписании эпохи остались одни Одиссеи, люди обходных путей, и уходят они в единственную стихию — смерть. Если главный кинематографист планеты, взявшись за самый древний сюжет письменной культуры, снял в итоге фильм о «безработной негативности», пережившей все свои хитрые проделки и происки стихий и колдовства, — это значит лишь, что машинное отделение снова виднеется сквозь палубу. Курс при этом выбран безошибочно: на закат, вслед за солнцем — тем самым маршрутом, которым, по Гегелю и Кожеву, движется мировой дух. Одиссей плывет туда же, куда история, — с опережением расписания на несколько тысяч лет и без обратного билета, а на корме сидит женщина, чья вера в возрождение и есть послание в бутылке, брошенной в океан.

Нолановская «Одиссея» — кожевская по духу до неприличия, начиная с экспозиции. Этот мир по-кожевски атеистичен, сознательно избавлен от богов. Причины Троянской войны проговариваются напрямую: контроль над торговыми путями, устранение главного конкурента, консолидация эллинов под единоначалием Агамемнона — дословно кожевский эпический мир, «союз против», единое командование без верховной власти и арбитража. Но коалиция, существующая пока есть общий враг, сгинет вместе с этим поверженным врагом. Победа съедает гегемонию — Агамемнон зарезан первым послевоенным вечером дома, Менелай пирует так, будто десятилетия осады не было (ведет «американский образ жизни»), и пир этот — иллюстрация кожевской теоремы о том, что жить по-господски нельзя, можно лишь играть роль («Господин, который хотел бы жить по-господски, — Обманщик»). Мир после Трои — суверенные острова без единоначалия, которые уже присуждены варварам с севера. И сквозь этот мир возвращается домой человек, собранный поперек этой антропологической таблицы. По происхождению и званию — царь, по образу действий — образцовый Раб в терминологическом, не бранном смысле: маскировка, выдержка, плот, лук, обходной маневр, хитрость с конем вместо бесплодной лобовой атаки. «Никто», существо, сотканное, по Кожеву, из желания признания, спасается отказом от признания. Его единственный господский рецидив — подлинное имя и титул, выкрикнутые циклопу, — оплачен по господскому тарифу: десятилетием смертельной опасности на море. В нем, стало быть, живут обе снятые позиции и обе рецидивируют, и рецидив здесь — сам способ существования: синтезу, заброшенному в эпоху до синтеза, не выдали мира, в котором труд и риск опосредованы «общим делом». Борьба и Труд в одном теле — Гражданина, случившегося за несколько десятков веков до эпохи, которая для него предусмотрена. Оттого его не опознает ни один канон: аристократическому (от Пиндара до Софокла) он подозрителен как хитрец и ремесленник (техно-лог), франкфуртскому — прозрачен как буржуа без остатка. Целым его видит только таблица, в которой есть последняя строка.

Финал Нолана доводит эту кожевскую механику до открытого текста — герои проговаривают ситуацию без обиняков: история кончена, война за гегемонию выиграна и тем самым тут же проиграна, боги годятся разве что на роль морских стихий, а уцелевшая Афина — на роль галлюцинации, воображаемого психоаналитика. Провозгласить гомеровскую амнистию-амнезию некому, Ареопаг еще не изобретен. Пенелопа в конце произносит символ веры постистории: «цивилизация возродится», — и по Кожеву это диагноз, т.к. в его «Очерке феноменологии права» сказано: всякое право изнашивается собственным успехом, «и эта игра будет продолжаться» вплоть до универсального государства, сиречь до конца времен. Возрождение есть грамматика миттельшпиля в режиме всегда недоигранной партии. А Одиссей делает то, чем венчается кожевская диалектика: отвечает на вопрос о смерти обеими репликами сразу («и да, и нет»). «Не смерть» — ответ Раба: красивая гибель на месте отринута, хотя она сервирована (остаться царем, встретить родню женихов во всеоружии — ахиллесов исход, посмертная песня гарантирована). «Изгнание» — но выбранная жизнь есть плавание за закат: гибель, взятая как протяженность, смерть длиной в остаток жизни. Господин умирает, Раб выживает — этот растягивает господский исход в рабскую работу по довершению умирания: он будет выделывать собственную смерть работой весел, милю за милей. И сравните финальный риск с риском у пещеры циклопа: тогда — имя, выкрикнутое ради свидетеля, риск как запрос на признание, по учебнику, теперь — безымянный уход в бесконечность, сулящую лишь конец, только без Рапсода и прочих свидетелей. Риск без признания невозможен для Господина, у которого риск и есть валюта славы. Труд без Господина невозможен для Раба, которому не для кого выделывать мир. Одиссей исполняет оба оксюморона одной репликой-гребком — а позиция, в которой рискуют и трудятся не ради признающего и не ради признанного, но ради дела, опосредованного всеобщим, называется у Кожева Гражданином. Одиссей давно умер, хоть и не до конца. Изгнание — страшнейшая из кара, которую любой эллин ставил вровень со смертью: Сократу предлагали именно ее, и он предпочел цикуту. Одиссей совершает операцию вычитания себя из людской юрисдикции, — приговор, который вынести больше некому. Реставрация отвергнута (стать Агамемноном своего острова и ждать своей ванны с кинжалом), месть отвергнута (гражданская война — «преступление»), пир отвергнут (роль Господина-Обманщика отдана Менелаю), Телемаху — царство, очищенное от кровников (впрочем, Нолан этот вопрос обходит стороной, в отличие от Гомера, у которого месть родственников побитых женихов прекращается сакральной интервенцией Афины и Зевса), себе — палуба и «путешествие на месте» и «в один конец». Что делать негативности, когда отрицать больше нечего? Одиссей везет с собой батаевскую версию — négativité sans emploi, безработное отрицание, расходуемое на последний доступный материал, на собственную конечность, на détachement от последнего hic et nunc. Пенелопа несет с собой веру в то, что их с мужем «послание в бутылке» будет иметь адресата. Потому и путь на Запад. После «бомбы» господская профессия упразднена технически: рискнешь — не останется ни соперника, ни признающего, ни зала, где мог бы прозвучать приговор. В штатном расписании эпохи остались одни Одиссеи, люди обходных путей, и уходят они в единственную стихию — смерть. Если главный кинематографист планеты, взявшись за самый древний сюжет письменной культуры, снял в итоге фильм о «безработной негативности», пережившей все свои хитрые проделки и происки стихий и колдовства, — это значит лишь, что машинное отделение снова виднеется сквозь палубу. Курс при этом выбран безошибочно: на закат, вслед за солнцем — тем самым маршрутом, которым, по Гегелю и Кожеву, движется мировой дух. Одиссей плывет туда же, куда история, — с опережением расписания на несколько тысяч лет и без обратного билета, а на корме сидит женщина, чья вера в возрождение и есть послание в бутылке, брошенной в океан.

Вообще, кинорежиссеру Крису Нолану я симпатизирую. Кинокартина «Мементо» очень хороша, как и «Тенет». Да и «Междузвездье» с фильмом про фокусников недурные. Конечно, «Одиссею» Крис сильно «адаптировал» под вкусы публики – кто там в США в муви-театры ходит? Вот, для них самых. Отсюда и Питер Паркер с женой и прочий забавный каст. Не буду, как какой-нибудь миллениал, расчехлять свое уникальное знание первоисточника (черпаемое из вики as we speak) или ссылаться на великолепную работу Михалкова-среднего. Команда с индусом-Эврилохом и доктором Парком (корейским) вполне ничего себе, ну, бутафорский немного реквизит, но мы же не реконструкторы какие-нибудь двинутые? В общем, финальное побоище немного разочаровало, а так кинофильм вполне смотрибельный. Но Крис не был бы собой (то есть едким, себе на уме англичанином), если бы не вставил зловещий мессадж в конце, эдакую фигу всем напоказ. Что говорит поседевший рядовой Райан супруге в финале? Что, скоро «ядерка» (“Oppenheimer deadly toy” под украденный певцом «Жалом» мотив Прокофьева – только этого фоном не хватает), а мы пока (или уже) поплывем на Запад, к островам блаженных (в Америку же!), где и будем хоронить мертвецов (“gone west”). То есть то ли в секретные подземные кенотафы, то ли в царство Плутона. Что, впрочем, одно и то же. Как пел Джим Моррисон, «никто не выйдет отсюда живым».

Вообще, кинорежиссеру Крису Нолану я симпатизирую. Кинокартина «Мементо» очень хороша, как и «Тенет». Да и «Междузвездье» с фильмом про фокусников тоже недурны. Конечно, «Одиссею» Крис сильно «адаптировал» под вкусы публики – кто там в США в муви-театры ходит? Вот, для них самых. Отсюда и Питер Паркер с женой и прочий забавный каст. Не буду, как какой-нибудь миллениал, расчехлять свое уникальное знание первоисточника (черпаемое из вики as we speak) или ссылаться на великолепную работу Михалкова-среднего. Команда с индусом-Эврилохом и доктором Парком (корейским) вполне ничего себе, ну, бутафорский немного реквизит, но мы же не реконструкторы какие-нибудь двинутые? В общем, финальное побоище немного разочаровало, а так кинофильм вполне смотрибельный. Но Крис не был бы собой (то есть едким, себе на уме англичанином), если бы не вставил зловещий мессадж в конце, эдакую фигу всем напоказ. Что говорит поседевший рядовой Райан супруге в финале? Что, скоро «ядерка» (“Oppenheimer deadly toy” под украденный певцом «Жалом» мотив Прокофьева – только этого фоном не хватает), а мы пока (или уже) поплывем на Запад, к островам блаженных (в Америку же!), где и будем хоронить мертвецов (“gone west”). То есть то ли в секретные подземные кенотафы, то ли в царство Плутона. Что, впрочем, одно и то же. Как пел Джим Моррисон, «никто не выйдет отсюда живым».

Комичным образом основные вопросы «конспирологии» совпадают с кантианскими - Что я могу знать? Что я должен делать? На что я могу надеяться? #Кант #конспирология #юмор