Жизнь на Плутоне

Есть, правда, точка, где они почти встретились: «Дюнкерк». Нолановская «Одиссея» до «Одиссеи» — фильм, где подвиг заменен выживанием, враг не имеет лица, а целью объявлено просто вернуться домой, на маленьком плоту, на своих двоих. Спасенный мальчик читает вслух (или слушает по радио — не упомнить) черчиллевскую речь из газеты — стыд выживания пресуществляется в (мнимый) триумф через бахвалистое словцо первого министра-фанфарона. Гибсон кончил бы иначе — как кончает «Апокалипто»: уцелевший хмуро смотрит с опушки на испанские корабли и уходит в лес с семьей, единственное свидетельство их спасения — тяжелое дыхание и изнуренная поступь. Что такое двенадцатиминутное бичевание, как не чистое событие, переросшее всякую возможность сенсомоторного ответа, — ни герой, ни зритель не могут ничего сделать, остается свидетельствовать и претерпевать. Радикальный имманентизм Гибсона совпадает с делезовским планом имманенции — с той разницей, что Гибсон пришел туда через католические догматы, а не через Спинозу: «Вы, значит, иногда думаете? Вы мыслитель. Как ваша фамилия, мыслитель? Жан-Жак Руссо? Марк Аврелий? Спиноза?». Гибсон — мягко говоря, далеко не Спиноза, но это и к лучшему. Понятно, почему Нолан в фаворе у мейнстрима: его кино отлично рифмуется с иллюзионистскими техниками управления, восторжествовавшими с Великой Французской революции, — власть как заговор управленцев и государевых рабов, «масоны-с». «Престиж» и есть трактат об этой власти: тайна, жертва, двойник и публика, желающая быть обманутой, — «вы внимательно смотрите?» — формула плебисцита, где управляемым показывают механизм ровно настолько, чтобы они гордились собственной проницательностью. Нолан и биографически «свой»: лондонский филолог, специалист по английской словесности, одинаково гладко рассуждающий и о литературе, и о теоретической физике, — человек, беглый во всяком дискурсе. Гибсон рядом с ним в эфире — банкрот: торопливо отнекивается, краснея, от Дарвина, динозавров и радиоуглеродного метода — «не знаю», «не знаю», «верю в другое» (из подкаста Рогана). Но это банкротство подлинного свидетеля на перекрестном допросе: свидетель всегда выглядит хуже адвоката — заикается, путается в датах и событиях, — но правда — в подлинном свидетельстве. Беглость Нолана — компетентность в дискурсе, мычание Гибсона — некомпетентность в дискурсе при беспрецедентной компетентности в том, перед чем любой дискурс просто бессилен. Фильмы Нолана — непрерывные похороны античных богов, и в его «Одиссее» серия доведена до крайности: олимпийцы разжалованы, хоронить таких богов легко и приятно, они сами — боги-спецэффекты, и холеный английский кинорежиссер — их законный наследник по линии чародейства и иллюзионизма. Но за богами, которых радостно и с подмигиванием вынесли вперед ногами, стоит в очереди на погребение фигура иного порядка — человек, которого античность выточила до божественной пробы, и Тот, кто в эту пробу воплотился. Только из похороненного Ноланом и иже с ними античного мира мог выйти Богочеловек: «идею Человека» мог помыслить только ученик Сократа и Платона. Чтобы Слово стало плотью for real, плоть должна была быть предварительно возведена в ранг, достойный Слова, — этим возведением античность и занималась тысячу лет. А сейчас занимается герой ромкомов и боевиков, безумный и постаревший Макс на антидепрессантах. Великий художник Мел Гибсон.

Вся случившаяся маркетинговая толкотня вокруг «Одиссеи» Нолана — отчасти заглушка для поистине главной кинопремьеры 2020-х, а может и всей второй четверти века — «Воскресения» Мела Гибсона, которое, надеюсь, выйдет в следующую Пасху или, не знаю, Вознесение. Гибсон с Ноланом на производственном уровне почти близнецы-братья: оба фанаты пленки и практических эффектов, оба не доверяют цифровой подмалевке — Нолан взрывает настоящий «Боинг», Гибсон вешает на крест живого актера в настоящую грозу. Оба владыки финального монтажа и строят кино как авторскую мегаломанию вопреки студийной осмотрительности. Оба, наконец, сняли по «Одиссее» — Нолан буквально, Гибсон иносказательно («Апокалипто» — одиссея в чистом виде). Но эта общая верность «реальному» обслуживает у них противоположные истины, и вот тут начинается настоящая различие поэтик. Нолановский практический эффект защищает достоверность хитро сфабрикованной конструкции: зритель должен к конце видеть общую схему, обслуживаемую хитроумными машинами, чтобы принять невероятное, но очевидное устройство рассказа. Гибсоновский — защищает достоверность претерпевания: зритель должен верить телу. Для Гибсона кинопленка — это плащаница. Более глубокое различие идет по линии работы со временем. Что делает с ним Нолан? Он раскладывает его на дорожки («Дюнкерк» — три хронометража), вкладывает слой в слой («Начало»), пускает вспять («Мементо», «Довод»-палиндром), чертит схемы, круги и загогулины-коридоры. Это время, ставшее обратимым — монтируемым, картографируемым, — то есть это время, переставшее быть Временем, Время, опространствленное, длительность, превращенная в архитектуру, лабиринт, по которому можно ходить в обе стороны. «Довод» — время как коридор с реверсивным движением. Гибсон совершает встречную операцию: он темпорализует пространство. Его фильмы демонстративно линейны, это практически всегда единство героя, места, времени и действия. Двенадцать часов Страстей, сутки погони в «Апокалипто», — и вся их работа состоит в том, чтобы заставить зрителя пробыть в необратимой длительности, из которой нет монтажной двери, любой другой лазейки. Нолан стремится обхитрить и приручить Время, у Гибсона его можно только прожить — в радикальном жесте мимезиса и сопереживания. Оба, что удобно, оставили инструкцию к собственным методам внутри кинокартин. Нолановский — «Престиж»: кино как фокус в три акта, «наживка — превращение — престиж», с прямым обращением в зал: «Вы внимательно смотрите?» Зритель — если и не следователь (куда там), то публика на процессе, режиссер — иллюзионист, произведение — состязание в проницательности, и наслаждение наступает в момент, когда механизм вскрыт, как у Пуаро. Чистое английское наперстничество с последующим саморазоблачением (никогда не доходящим до последней точки). Гибсоновский автопортрет — плат Вероники в «Страстях»: истинный образ есть оттиск, снятый прикосновением, без всякого фокуса и без всякого саморазоблачающего вердикта. Нолановское кино льстит зрителю-маленькому судье в уютном креслице, который весь сеанс реконструирует, сопоставляет показания, судит и рядит о том, как все обстояло «на самом деле» (вертится волчок или нет — последний кадр «Начала» просто передает дело в совещательную комнату зала). Это кино как судопроизводство полузнания, и его «холодность», за которую Нолана вечно упрекают, — процессуальная: суд не место для сентиментов и. аффектов. Гибсоновское кино судейское кресло выкидывает в окно вместе с сидящим в нем еще до начала сеанса: зритель схвачен телесно прежде, чем успел занять позицию, вердикта не предусмотрено, предусмотрено радикальное присутствие при являемом Событии. Нолан систематически секуляризует запредельное. Чудо всякий раз сводится к инженерии, иллюзионизму, нолановское возвышенное — кантовское, математическое, где разум наслаждается превосходством над ошеломленными и смятенными (dazed and confused) чувствами. Гибсон движется на встречном курсе: его запредельное не объясняется, вместо этого висит стопудовой гирей над головой, как люстра на Курском вокзале.

Финал Нолана доводит эту кожевскую механику до открытого текста — герои проговаривают ситуацию без обиняков: история кончена, война за гегемонию выиграна и тем самым тут же проиграна, боги годятся разве что на роль морских стихий, а уцелевшая Афина — на роль галлюцинации, воображаемого психоаналитика. Провозгласить гомеровскую амнистию-амнезию некому, Ареопаг еще не изобретен. Пенелопа в конце произносит символ веры постистории: «цивилизация возродится», — и по Кожеву это диагноз, т.к. в его «Очерке феноменологии права» сказано: всякое право изнашивается собственным успехом, «и эта игра будет продолжаться» вплоть до универсального государства, сиречь до конца времен. Возрождение есть грамматика миттельшпиля в режиме всегда недоигранной партии. А Одиссей делает то, чем венчается кожевская диалектика: отвечает на вопрос о смерти обеими репликами сразу («и да, и нет»). «Не смерть» — ответ Раба: красивая гибель на месте отринута, хотя она сервирована (остаться царем, встретить родню женихов во всеоружии — ахиллесов исход, посмертная песня гарантирована). «Изгнание» — но выбранная жизнь есть плавание за закат: гибель, взятая как протяженность, смерть длиной в остаток жизни. Господин умирает, Раб выживает — этот растягивает господский исход в рабскую работу по довершению умирания: он будет выделывать собственную смерть работой весел, милю за милей. И сравните финальный риск с риском у пещеры циклопа: тогда — имя, выкрикнутое ради свидетеля, риск как запрос на признание, по учебнику, теперь — безымянный уход в бесконечность, сулящую лишь конец, только без Рапсода и прочих свидетелей. Риск без признания невозможен для Господина, у которого риск и есть валюта славы. Труд без Господина невозможен для Раба, которому не для кого выделывать мир. Одиссей исполняет оба оксюморона одной репликой-гребком — а позиция, в которой рискуют и трудятся не ради признающего и не ради признанного, но ради дела, опосредованного всеобщим, называется у Кожева Гражданином. Одиссей давно умер, хоть и не до конца. Изгнание — страшнейшая из кара, которую любой эллин ставил вровень со смертью: Сократу предлагали именно ее, и он предпочел цикуту. Одиссей совершает операцию вычитания себя из людской юрисдикции, — приговор, который вынести больше некому. Реставрация отвергнута (стать Агамемноном своего острова и ждать своей ванны с кинжалом), месть отвергнута (гражданская война — «преступление»), пир отвергнут (роль Господина-Обманщика отдана Менелаю), Телемаху — царство, очищенное от кровников (впрочем, Нолан этот вопрос обходит стороной, в отличие от Гомера, у которого месть родственников побитых женихов прекращается сакральной интервенцией Афины и Зевса), себе — палуба и «путешествие на месте» и «в один конец». Что делать негативности, когда отрицать больше нечего? Одиссей везет с собой батаевскую версию — négativité sans emploi, безработное отрицание, расходуемое на последний доступный материал, на собственную конечность, на détachement от последнего hic et nunc. Пенелопа несет с собой веру в то, что их с мужем «послание в бутылке» будет иметь адресата. Потому и путь на Запад. После «бомбы» господская профессия упразднена технически: рискнешь — не останется ни соперника, ни признающего, ни зала, где мог бы прозвучать приговор. В штатном расписании эпохи остались одни Одиссеи, люди обходных путей, и уходят они в единственную стихию — смерть. Если главный кинематографист планеты, взявшись за самый древний сюжет письменной культуры, снял в итоге фильм о «безработной негативности», пережившей все свои хитрые проделки и происки стихий и колдовства, — это значит лишь, что машинное отделение снова виднеется сквозь палубу. Курс при этом выбран безошибочно: на закат, вслед за солнцем — тем самым маршрутом, которым, по Гегелю и Кожеву, движется мировой дух. Одиссей плывет туда же, куда история, — с опережением расписания на несколько тысяч лет и без обратного билета, а на корме сидит женщина, чья вера в возрождение и есть послание в бутылке, брошенной в океан.

Нолановская «Одиссея» — кожевская по духу до неприличия, начиная с экспозиции. Этот мир по-кожевски атеистичен, сознательно избавлен от богов. Причины Троянской войны проговариваются напрямую: контроль над торговыми путями, устранение главного конкурента, консолидация эллинов под единоначалием Агамемнона — дословно кожевский эпический мир, «союз против», единое командование без верховной власти и арбитража. Но коалиция, существующая пока есть общий враг, сгинет вместе с этим поверженным врагом. Победа съедает гегемонию — Агамемнон зарезан первым послевоенным вечером дома, Менелай пирует так, будто десятилетия осады не было (ведет «американский образ жизни»), и пир этот — иллюстрация кожевской теоремы о том, что жить по-господски нельзя, можно лишь играть роль («Господин, который хотел бы жить по-господски, — Обманщик»). Мир после Трои — суверенные острова без единоначалия, которые уже присуждены варварам с севера. И сквозь этот мир возвращается домой человек, собранный поперек этой антропологической таблицы. По происхождению и званию — царь, по образу действий — образцовый Раб в терминологическом, не бранном смысле: маскировка, выдержка, плот, лук, обходной маневр, хитрость с конем вместо бесплодной лобовой атаки. «Никто», существо, сотканное, по Кожеву, из желания признания, спасается отказом от признания. Его единственный господский рецидив — подлинное имя и титул, выкрикнутые циклопу, — оплачен по господскому тарифу: десятилетием смертельной опасности на море. В нем, стало быть, живут обе снятые позиции и обе рецидивируют, и рецидив здесь — сам способ существования: синтезу, заброшенному в эпоху до синтеза, не выдали мира, в котором труд и риск опосредованы «общим делом». Борьба и Труд в одном теле — Гражданина, случившегося за несколько десятков веков до эпохи, которая для него предусмотрена. Оттого его не опознает ни один канон: аристократическому (от Пиндара до Софокла) он подозрителен как хитрец и ремесленник (техно-лог), франкфуртскому — прозрачен как буржуа без остатка. Целым его видит только таблица, в которой есть последняя строка.

Возвращение Никого Принято — вслед за Адорно и Хоркхаймером — считать Одиссея человеком Модерна (Делез то же самое говорил): прообразом «буржуазного субъекта», «капиталистом до капитализма». Основания кое-какие имеются: герой выживает при помощи расчета, постоянно хитрит и идет в обход, к тому же зациклен на возвращении на собственную малую родину, он — стихийный реакционер. «Диалектика Просвещения» выстроила на этом фундаментальный тезис: рацио, спасающее самость через самоограничение, есть миф, вернувшийся с черного хода, и Улисс — его первый герой. Все так. И все же адорновская оптика, безошибочная на отдельно взятом и тщательно вскопанном участке, устроена как подзорная труба с заклеенной половиной объектива или объектив-калейдоскоп: в ней есть субъект и природа, самость и жертва — и в ней отсутствует гегелевская ось признания. Улисс отказывается от бессмертия у Калипсо (самосохранение, умножаемое на вечность, — казалось бы, джекпот буржуа, вечная рента, а герой встает и уплывает вникуда) и выкрикивает собственное имя вслед ослепленному Полифему (чистый господский риск ради престижа, антиэкономический акт, оплаченный десятью годами скитаний) — два поступка, на которых франкфуртская схема дает сбой. Для их прочтения нужна другая антропология, и она у нас есть, а у нее есть автор. Кожев — человек, раскрывший крапленые карты, которые управители Модерна предпочитают обычно держать рубашкой вверх, пряча под стол (а у игроков обычно — отрублены —связаны руки и — выколоты — завязаны глаза). Его семинар по Гегелю, из которого вышла вся послевоенная континентальная мысль, и его послевоенная служба, в ходе которой была спроектирована чуть ли не вся архитектура европейской интеграции, суть одно занятие в двух режимах: чертежи машинного отделения — той диалектики Господина и Раба, борьбы и труда, универсального и гомогенного государства, посредством которой общество Модерна управляется поверх и поперек собственных деклараций. Мыслителя такого калибра полагалось бы поместить в школьную программу, но вместо этого его знают через адаптированный дайджест — Фукуяму (заглушка), вписавшего кожевский «конец истории» в американский «однополярный момент», триумфально предъявленного в начале 1990-х и церемониально «опровергаемого» каждую пятилетку спустя, так что вместе с популяризатором с корабля современности регулярно выбрасывают и первоисточник (как послание в бутылке). Операция удобная: пока публика хоронит Фукуяму, дальнейшие экскурсии в машинное отделение заказаны. Между тем у Кожева схема жестче и интереснее дайджеста. Человек начинается со смертельного риска: Господин — тот, кто ставит на кон свою жизнь ради чистого престижа, и нет, он не остается и не становится животным, это, напротив, самый человечный акт из всех возможных. Раб — тот, кто предпочёл жизнь и берет свое трудом, выделкой мира и себя. История есть длинная проработка этой пары, и Буржуа в ней — частный случай Раба — «Раб без Господина». Рабская схема — отступное в виде служения взамен риска жизнью — пережила живого господина и переключилась на хозяев абстрактных: социус, собственность, капитал-с. Оттого Буржуа не способен ни на господский жест (рискнуть жизнью), ни на рабский путь освобождения (освобождаться не от кого — Господа давно на Елисейских полях). Подходящие Буржуа жанры — трагедия бездействия и комедия сытой праздности. Адорновский «человек Модерна» размещается в кожевской таблице одной строкой — и строка эта не итоговая. Итоговая у Кожева занята Гражданином: синтезом, в котором сняты обе односторонности, — тем, кто трудится, умея умирать, и рискует, умея строить. Исторически Кожев опознал его в солдате революционных армий, юридически — в синтетической справедливости, снимающей аристократическое равенство и буржуазную эквивалентность, концептуально — в конце истории, после принятия Кодекса Наполеона.

Финал Нолана доводит эту кожевскую механику до открытого текста — герои проговаривают ситуацию без обиняков: история кончена, война за гегемонию выиграна и тем самым тут же проиграна, боги годятся разве что на роль морских стихий, а уцелевшая Афина — на роль галлюцинации, воображаемого психоаналитика. Провозгласить гомеровскую амнистию-амнезию некому, Ареопаг еще не изобретен. Пенелопа в конце произносит символ веры постистории: «цивилизация возродится», — и по Кожеву это диагноз, т.к. в его «Очерке феноменологии права» сказано: всякое право изнашивается собственным успехом, «и эта игра будет продолжаться» вплоть до универсального государства, сиречь до конца времен. Возрождение есть грамматика миттельшпиля в режиме всегда недоигранной партии. А Одиссей делает то, чем венчается кожевская диалектика: отвечает на вопрос о смерти обеими репликами сразу («и да, и нет»). «Не смерть» — ответ Раба: красивая гибель на месте отринута, хотя она сервирована (остаться царем, встретить родню женихов во всеоружии — ахиллесов исход, посмертная песня гарантирована). «Изгнание» — но выбранная жизнь есть плавание за закат: гибель, взятая как протяженность, смерть длиной в остаток жизни. Господин умирает, Раб выживает — этот растягивает господский исход в рабскую работу по довершению умирания: он будет выделывать собственную смерть работой весел, милю за милей. И сравните финальный риск с риском у пещеры циклопа: тогда — имя, выкрикнутое ради свидетеля, риск как запрос на признание, по учебнику, теперь — безымянный уход в бесконечность, сулящую лишь конец, только без Рапсода и прочих свидетелей. Риск без признания невозможен для Господина, у которого риск и есть валюта славы. Труд без Господина невозможен для Раба, которому не для кого выделывать мир. Одиссей исполняет оба оксюморона одной репликой-гребком — а позиция, в которой рискуют и трудятся не ради признающего и не ради признанного, но ради дела, опосредованного всеобщим, называется у Кожева Гражданином. Одиссей давно умер, хоть и не до конца. Изгнание — страшнейшая из кара, которую любой эллин ставил вровень со смертью: Сократу предлагали именно ее, и он предпочел цикуту. Одиссей совершает операцию вычитания себя из людской юрисдикции, — приговор, который вынести больше некому. Реставрация отвергнута (стать Агамемноном своего острова и ждать своей ванны с кинжалом), месть отвергнута (гражданская война — «преступление»), пир отвергнут (роль Господина-Обманщика отдана Менелаю), Телемаху — царство, очищенное от кровников (впрочем, Нолан этот вопрос обходит стороной, в отличие от Гомера, у которого месть родственников побитых женихов прекращается сакральной интервенцией Афины и Зевса), себе — палуба и «путешествие на месте» и «в один конец». Что делать негативности, когда отрицать больше нечего? Одиссей везет с собой батаевскую версию — négativité sans emploi, безработное отрицание, расходуемое на последний доступный материал, на собственную конечность, на détachement от последнего hic et nunc. Пенелопа несет с собой веру в то, что их с мужем «послание в бутылке» будет иметь адресата. Потому и путь на Запад. После «бомбы» господская профессия упразднена технически: рискнешь — не останется ни соперника, ни признающего, ни зала, где мог бы прозвучать приговор. В штатном расписании эпохи остались одни Одиссеи, люди обходных путей, и уходят они в единственную стихию — смерть. Если главный кинематографист планеты, взявшись за самый древний сюжет письменной культуры, снял в итоге фильм о «безработной негативности», пережившей все свои хитрые проделки и происки стихий и колдовства, — это значит лишь, что машинное отделение снова виднеется сквозь палубу. Курс при этом выбран безошибочно: на закат, вслед за солнцем — тем самым маршрутом, которым, по Гегелю и Кожеву, движется мировой дух. Одиссей плывет туда же, куда история, — с опережением расписания на несколько тысяч лет и без обратного билета, а на корме сидит женщина, чья вера в возрождение и есть послание в бутылке, брошенной в океан.

Нолановская «Одиссея» — кожевская по духу до неприличия, начиная с экспозиции. Этот мир по-кожевски атеистичен, сознательно избавлен от богов. Причины Троянской войны проговариваются напрямую: контроль над торговыми путями, устранение главного конкурента, консолидация эллинов под единоначалием Агамемнона — дословно кожевский эпический мир, «союз против», единое командование без верховной власти и арбитража. Но коалиция, существующая пока есть общий враг, сгинет вместе с этим поверженным врагом. Победа съедает гегемонию — Агамемнон зарезан первым послевоенным вечером дома, Менелай пирует так, будто десятилетия осады не было (ведет «американский образ жизни»), и пир этот — иллюстрация кожевской теоремы о том, что жить по-господски нельзя, можно лишь играть роль («Господин, который хотел бы жить по-господски, — Обманщик»). Мир после Трои — суверенные острова без единоначалия, которые уже присуждены варварам с севера. И сквозь этот мир возвращается домой человек, собранный поперек этой антропологической таблицы. По происхождению и званию — царь, по образу действий — образцовый Раб в терминологическом, не бранном смысле: маскировка, выдержка, плот, лук, обходной маневр, хитрость с конем вместо бесплодной лобовой атаки. «Никто», существо, сотканное, по Кожеву, из желания признания, спасается отказом от признания. Его единственный господский рецидив — подлинное имя и титул, выкрикнутые циклопу, — оплачен по господскому тарифу: десятилетием смертельной опасности на море. В нем, стало быть, живут обе снятые позиции и обе рецидивируют, и рецидив здесь — сам способ существования: синтезу, заброшенному в эпоху до синтеза, не выдали мира, в котором труд и риск опосредованы «общим делом». Борьба и Труд в одном теле — Гражданина, случившегося за несколько десятков веков до эпохи, которая для него предусмотрена. Оттого его не опознает ни один канон: аристократическому (от Пиндара до Софокла) он подозрителен как хитрец и ремесленник (техно-лог), франкфуртскому — прозрачен как буржуа без остатка. Целым его видит только таблица, в которой есть последняя строка.

Финал Нолана доводит эту кожевскую механику до открытого текста — герои проговаривают ситуацию без обиняков: история кончена, война за гегемонию выиграна и тем самым тут же проиграна, боги годятся разве что на роль морских стихий, а уцелевшая Афина — на роль галлюцинации, воображаемого психоаналитика. Провозгласить гомеровскую амнистию-амнезию некому, Ареопаг еще не изобретен. Пенелопа в конце произносит символ веры постистории: «цивилизация возродится», — и по Кожеву это диагноз, т.к. в его «Очерке феноменологии права» сказано: всякое право изнашивается собственным успехом, «и эта игра будет продолжаться» вплоть до универсального государства, сиречь до конца времен. Возрождение есть грамматика миттельшпиля в режиме всегда недоигранной партии. А Одиссей делает то, чем венчается кожевская диалектика: отвечает на вопрос о смерти обеими репликами сразу («и да, и нет»). «Не смерть» — ответ Раба: красивая гибель на месте отринута, хотя она сервирована (остаться царем, встретить родню женихов во всеоружии — ахиллесов исход, посмертная песня гарантирована). «Изгнание» — но выбранная жизнь есть плавание за закат: гибель, взятая как протяженность, смерть длиной в остаток жизни. Господин умирает, Раб выживает — этот растягивает господский исход в рабскую работу по довершению умирания: он будет выделывать собственную смерть работой весел, милю за милей. И сравните финальный риск с риском у пещеры циклопа: тогда — имя, выкрикнутое ради свидетеля, риск как запрос на признание, по учебнику, теперь — безымянный уход в бесконечность, сулящую лишь конец, только без Рапсода и прочих свидетелей. Риск без признания невозможен для Господина, у которого риск и есть валюта славы. Труд без Господина невозможен для Раба, которому не для кого выделывать мир. Одиссей исполняет оба оксюморона одной репликой-гребком — а позиция, в которой рискуют и трудятся не ради признающего и не ради признанного, но ради дела, опосредованного всеобщим, называется у Кожева Гражданином. Одиссей давно умер, хоть и не до конца. Изгнание — страшнейшая из кара, которую любой эллин ставил вровень со смертью: Сократу предлагали именно ее, и он предпочел цикуту. Одиссей совершает операцию вычитания себя из людской юрисдикции, — приговор, который вынести больше некому. Реставрация отвергнута (стать Агамемноном своего острова и ждать своей ванны с кинжалом), месть отвергнута (гражданская война — «преступление»), пир отвергнут (роль Господина-Обманщика отдана Менелаю), Телемаху — царство, очищенное от кровников (впрочем, Нолан этот вопрос обходит стороной, в отличие от Гомера, у которого месть родственников побитых женихов прекращается сакральной интервенцией Афины и Зевса), себе — палуба и «путешествие на месте» и «в один конец». Что делать негативности, когда отрицать больше нечего? Одиссей везет с собой батаевскую версию — négativité sans emploi, безработное отрицание, расходуемое на последний доступный материал, на собственную конечность, на détachement от последнего hic et nunc. Пенелопа несет с собой веру в то, что их с мужем «послание в бутылке» будет иметь адресата. Потому и путь на Запад. После «бомбы» господская профессия упразднена технически: рискнешь — не останется ни соперника, ни признающего, ни зала, где мог бы прозвучать приговор. В штатном расписании эпохи остались одни Одиссеи, люди обходных путей, и уходят они в единственную стихию — смерть. Если главный кинематографист планеты, взявшись за самый древний сюжет письменной культуры, снял в итоге фильм о «безработной негативности», пережившей все свои хитрые проделки и происки стихий и колдовства, — это значит лишь, что машинное отделение снова виднеется сквозь палубу. Курс при этом выбран безошибочно: на закат, вслед за солнцем — тем самым маршрутом, которым, по Гегелю и Кожеву, движется мировой дух. Одиссей плывет туда же, куда история, — с опережением расписания на несколько тысяч лет и без обратного билета, а на корме сидит женщина, чья вера в возрождение и есть послание в бутылке, брошенной в океан.

Вообще, кинорежиссеру Крису Нолану я симпатизирую. Кинокартина «Мементо» очень хороша, как и «Тенет». Да и «Междузвездье» с фильмом про фокусников недурные. Конечно, «Одиссею» Крис сильно «адаптировал» под вкусы публики – кто там в США в муви-театры ходит? Вот, для них самых. Отсюда и Питер Паркер с женой и прочий забавный каст. Не буду, как какой-нибудь миллениал, расчехлять свое уникальное знание первоисточника (черпаемое из вики as we speak) или ссылаться на великолепную работу Михалкова-среднего. Команда с индусом-Эврилохом и доктором Парком (корейским) вполне ничего себе, ну, бутафорский немного реквизит, но мы же не реконструкторы какие-нибудь двинутые? В общем, финальное побоище немного разочаровало, а так кинофильм вполне смотрибельный. Но Крис не был бы собой (то есть едким, себе на уме англичанином), если бы не вставил зловещий мессадж в конце, эдакую фигу всем напоказ. Что говорит поседевший рядовой Райан супруге в финале? Что, скоро «ядерка» (“Oppenheimer deadly toy” под украденный певцом «Жалом» мотив Прокофьева – только этого фоном не хватает), а мы пока (или уже) поплывем на Запад, к островам блаженных (в Америку же!), где и будем хоронить мертвецов (“gone west”). То есть то ли в секретные подземные кенотафы, то ли в царство Плутона. Что, впрочем, одно и то же. Как пел Джим Моррисон, «никто не выйдет отсюда живым».

Вообще, кинорежиссеру Крису Нолану я симпатизирую. Кинокартина «Мементо» очень хороша, как и «Тенет». Да и «Междузвездье» с фильмом про фокусников тоже недурны. Конечно, «Одиссею» Крис сильно «адаптировал» под вкусы публики – кто там в США в муви-театры ходит? Вот, для них самых. Отсюда и Питер Паркер с женой и прочий забавный каст. Не буду, как какой-нибудь миллениал, расчехлять свое уникальное знание первоисточника (черпаемое из вики as we speak) или ссылаться на великолепную работу Михалкова-среднего. Команда с индусом-Эврилохом и доктором Парком (корейским) вполне ничего себе, ну, бутафорский немного реквизит, но мы же не реконструкторы какие-нибудь двинутые? В общем, финальное побоище немного разочаровало, а так кинофильм вполне смотрибельный. Но Крис не был бы собой (то есть едким, себе на уме англичанином), если бы не вставил зловещий мессадж в конце, эдакую фигу всем напоказ. Что говорит поседевший рядовой Райан супруге в финале? Что, скоро «ядерка» (“Oppenheimer deadly toy” под украденный певцом «Жалом» мотив Прокофьева – только этого фоном не хватает), а мы пока (или уже) поплывем на Запад, к островам блаженных (в Америку же!), где и будем хоронить мертвецов (“gone west”). То есть то ли в секретные подземные кенотафы, то ли в царство Плутона. Что, впрочем, одно и то же. Как пел Джим Моррисон, «никто не выйдет отсюда живым».

Комичным образом основные вопросы «конспирологии» совпадают с кантианскими - Что я могу знать? Что я должен делать? На что я могу надеяться? #Кант #конспирология #юмор

Скажут, что эту грацию и нежность вызывало смирение, с каким вошелшая сгибала колени. Это верно; при социальном равенстве, по всей вероятности, не будет вежливости, но не от невоспитанности, как принято думать, а потому, что у одних исчезнет почтительность, рождаемая обаянием, которое, чтобы быть действенным, должно овладеть воображением, главным же образом потому, что у других исчезнет любезность, которую вы проявляете и утончаете в том случае, если чувствуете, что для того, с кем вы любезны, эта ваша любезность представляет огромную ценность, а в мире, основанном на равенстве, эта ценность тотчас же снизится до нуля, как все ненастоящие ценности. И все же вежливость в новом обществе может и не исчезнуть; некоторые из нас чересчур твердо уверены, что нынешний порядок вещей - единственно возможный. Были же убеждены иные очень ясные умы в том, что республика не сможет устанавливать дипломатические отношения и что крестьяне не потерпят отделения Церкви от государства. Ведь уж если на то пошло, вежливость при социальном равенстве - не большее чудо, чем развитие железных дорог или использование авиации в военных целях. Потом, даже если бы вежливость исчезла, у нас нет никаких доказательств, что это было бы несчастьем. Не создается ли в обществе по мере его демократизации некая тайная иерархия? Весьма возможно.

В «Космической одиссее» Кубрик изложил мрачно-мизантропский взгляд на человечество и его историю, конец которой режиссером считан довольно буквально. Разговор вокруг фильма обычно строят на подробном рассказе о технической составляющей (прорывной для своего времени — хотя многое уже вызывает усмешку) или о сложных сценарных и визуальных решениях — какие у Кубрика с Кларком были развилки, какие узлы они сгладили, какие нащупали, сглаживая, и как в итоге сознательно оставили в «психоделической» части фильма художественно-идейную недосказанность. Кажется, что все эти разговоры уводят в неверном направлении, и смысл фильма, как у любого близкого к совершенству произведения, заключен в названии и структуре и ими же самобъясним. Ведь, как учили классики, правильно подобранное и распакованное название и структура произведения делают излишним его прочтение и сопутствующий анализ — экспозиция развертывается сама собой и приводит к изначальной точке повествования — так, что зачин не отличить от послесловия. Одиссея — это рассказ о возвращении домой, вот Кубрик нам его и показывает — из убогого младенчества в животной форме в младенчество в форме циклопического космического ребенка (мечта ныне впавшего в детство поколения североамериканских «бумеров»). Вся многозначная мишура с инопланетянами, графитовым монолитом (метафора тотализованного Дискурса, ставшего молчащим камнем) и чехардой измерений оказывается второстепенным декорумом, — ведь нам рассказана простая в своей очевидности история существа, которое начало с убийства сородича при помощи кости, что и сделало его Человеком, — биологическо-материального жеста отрицания, и закончило тем же жестом – с помощью отвертки одерживая верх в поединке с ИИ (карикатурой на Мудреца), Человеком вскоре после этого быть перестав. Путешествие из доисторической формы существования в неисторическую, из детства в детство. Вся же местами эпическая, местами трагико-драматическая, а порой комическая история человечества просто выброшена постановщиком в знаменитой монтажной склейке — под барабанный бой, возвещающий убыль и вновь приход абсолютно не-человеческого, за которым следует молчание, за единицу которого кость превращается в спутник – оба объекта, совсем как Одиссей, многоверткие. Пока не потекут звуки «Голубого Дуная». Что же до нашего времени – то мы стремительно вкатываемся в мгновение, когда снова придется рассуждать с помощью отвертки и молотка, одновременно играя роль наковальни.

Я бы сказал, что у философии и правоведения единый предмет, просто представленный в оттеночно разных смысловых регистрах – «мудрость» или «справедливость». В общем, русская этимология объединяет их в посконном концепте «Правды». Когда речь заходит о литературе и ее изучении как удержании энергии различия, кажется, смешивается предмет и тип операции при предметном осмыслении. Литература как «открытый горизонт текста», с одной стороны, и «норма права» или «государственный институт», с другой, не перестают быть в своем основании текстом, взыскующим осмысления – куда ни смещай операциональный фокус – на всеобщее или на различно-единичное. Все это разновидности дискурса-речи. К примеру, Кожев полагал, что «мудрость» есть способность дискурсивно, то есть связно, ответить на ВСЕ вопросы (и приводил пример с числом «пи»), а Делез полагал, что «мудрость» – это способность правильно ставить вопросы, что, в конечном итоге, есть одно и то же – ведь правильно поставленный вопрос или «проблема» уже заключает в себе ответ, «саморазрешение». Еще Кожев полагал, что классификаторская ось должна пролегать по двум пересекающимся линиям – достижима ли «мудрость» («истина» или «всезнание») без «гарантии истины» в виде изобретенного Платоном и Декартом «философа-бога», и достижима ли она этим философом в одиночку (спойлер: Гегель вывел, что нет, не достижима кроме как коллективно-историческим конкретным действованием). Таким макаром Кожев разлиновал всю «историю философии» на линию теистическую – Платон, Декарт и Кант – и линию а-теистическую – Аристотель-Спиноза-Гегель. Платон – разумеется, не в том смысле, «веровали» ли те или иные любомудры в Господа: Спиноза в характерной иудейской манере твердил о Б-ге на каждой странице, простодушно не обманывая, по едкому слову Кожева, «никого, кроме самого себя», а Кант вполне сознательно и трезво и написал свои три тома – в припадке протестантского прагматизма – ради одной-единственной рассудочно-разумной цели – очистить пространство мысли для веры. Где «право» и «литература» поистине сходятся, так это в концептуальном персонаже «Шерлока Холмса» (поэтому Конан Дойль оказывается – при всей его «миноритарной малости» – на одной доске с Сервантесом, Гете, Достоевским и Толстым), который синтезирует и «министерскую» (и даже – через брата-двойника Майкрофта – «эзотерическую»), и «литературно-критическую» ипостаси человека разумного как скромного дознавателя «правды». Старина Шерлок занимается и дедукцией, и индукцией, и «абдукцией» разом, «снимая» в своей вымышленной фигуре и повторяющееся, и различное.