позитивно о негативах

Режимы замера экспозиции: Точечный Итак, мы поговорили об интегральном и центрально-взвешенном способах измерения экспозиции, сегодня разберем точечный. В точечном методе замера для вычисления яркости используется один небольшой участок (точка) кадра. Яркость других частей кадра при этом не замеряется совсем. Область измерения «точки» как правило от 1 до 3%, иногда используется частичный замер — до 10% площади кадра. Обычна такая точка расположена в центре, но более продвинутые аналоговые камеры позволяют задать ее в другом месте. Такой метод замера позволяет точно определить яркость любого участка кадра, не подходя вплотную к объекту съемки. При этом можно как локально измерить яркость сюжетно важных объектов, так и рассчитать экспозицию контрастной сцены по результатам нескольких измерений. Именно этот метод лежит в основе зонной теории Адамса. Точечное измерение позволяет оценить яркость по светам и по теням, а также измерить общий контраст сюжета. Обычно его используют в сложных световых условиях, например, при контровом освещении.

Поиск референсов Shotdeck — это огромная библиотека кадров из кино, дополненных техническими данными. Количество этих данных различно, но если повезет, то получится узнать не только имена режиссера и актеров, но и в какой локации был снят кадр, а также какую камеру, пленку и объектив использовал оператор. Искать референсы можно по жанрам, доминирующим цветам, времени суток, эпохе, типу пленки (если речь не о цифровой киносъемке), композиции кадра, типу освещения, углу съемки, виду объектива и так далее.

Как снять «листалку» для фотокниги Фотокнига — это важный инструмент в арсенале фотографа, который позволяет задать последовательность снимков в проекте и добавить к зрительному восприятию читателя тактильное. В фотокниге важно не только содержание, но и формат, переплет, бумага, дизайн, запах краски, конструкция. Чтобы показать бумажное издание в портфолио на сайте или зрителю в интернете, фотографы снимают «листалки» — видео, в которых они последовательно переворачивают страницы фотокниг. Я спросила у художников с опытом создания фотокниг, как они делали свои «листалки» и какие правила помогут снять видео, которое не растеряет магию и впечатление, создаваемое бумажным изданием. С развернутыми рекомендациями помогли выпускники «Школы Родченко» Ольга Михальчук и Вероника Трубникова.

Репортаж с пристрастием. Греческий фотограф Nikos Economopoulos

«Находясь в дороге, путешествуя без определённой цели, с любопытством оглядываюсь вокруг и удивляюсь тому, с чем я сталкиваюсь. Во время съёмки процесс мышления как-то приостанавливается. Это как играть в игры с реальностью», — Никос Экономопулос.

Никос Экономопулос родился в 1953 году в Каламате, на острове Пелопоннес. Фотографировать начал в конце 1970-х, но только в 1988-ом решил сделать любимое занятие основной профессией. К тому времени он ощущал, что фотосъёмки по выходным и праздникам ему недостаточно.

«Есть люди, которые не любят Моцарта. Говорят, что он скучен. Нужно быть образованным, чтобы любить Моцарта», — говорит Экономопулос. Так же и с фотографией.

Экономопулос изучал право в Парме, после чего работал журналистом. О профессии фотографа не помышлял, но с удовольствием покупал книги о фотографии.

«Как некоторые люди любят читать книги или слушать музыку, точно так же я наслаждался, листая фотокниги», — говорит Экономопулос.

В 1988 году он начал снимать серию фотографий в Греции и Турции, которая выросла в долгосрочный проект. В 2001 году этот цикл принёс автору премию мира и дружбы Абди Ипекчи за улучшение взаимоотношений между греческим и турецким народом. В 1990 году Экономопулос присоединился к агентству Magnum и его фотографии стали появляться в газетах и журналах по всему миру. В этот же период он начал много путешествовать по Балканам и фотографировать. В середине 1990-х вышла в свет его книга «На Балканах». Никос Экономопулос выработал собственный стиль в фотографии, в котором сбалансированные пропорции документальной и художественной фотографии выносят на передний план эстетическую составляющую.

«Забудьте о журналистском подходе. То, что мы ищем, это не журналистское событие. Это фотографическое событие», — выражает свою позицию фотограф, наставляя молодых коллег.

Книжный клуб: «Главное в истории фотографии» О фотографии существует уже столько исследовательских работ, что иной раз просто путаешься и забываешь что-то самое простое. На такой случай предлагаю вам держать наготове следующую книгу «Главное в истории фотографии» (Йен Хейдн Смит). В ней лаконично и доступно рассказывается обо всех главных точках развития фотографии. Своего рода простенькая настольная энциклопедия, которая станет помощницей для опытных авторов и приоткроет мир фотографии для тех, кто только начал интересоваться ею. Структура книги из четырех частей: «Жанры», «Произведения», «Темы» и «Техники». Центральный раздел — «Произведения» — посвящен 50 ключевым работам, иллюстрирующим роль фотографии в культуре, обществе и политике.

Неочевидное использование ремешка Как и в любой другой области у аналоговых фотографов есть свои лайфхаки. В третьем посте рассказываю о неочевидном использовании плечевого ремня. Один из самых важных аксессуаров для любой камеры — ремень. Помогает освободить руки, страхует от случайного падения, фотоаппарат всегда под рукой, с ним легко взаимодействовать: менять объективы, фильтры, пленку в конце концов и т.д. Даже если камера компактная и помещается в карман, небольшой шнурок не будет лишним. А для мыльниц — это еще и удобный способ определить минимальное расстояние до объекта съемки, чтобы всё точно было в фокусе. У некоторых мыльниц их оригинальные ремешки по длине совпадают с минимальной дистанцией фокусировки, что очень удобно, если визуально оценить расстояние не получается. Даже если шнурок не оригинальный, можно измерить его длину и пользоваться для оценки дистанции.

10 фотостудий 19-го века Фотографическая студия или Ателье (Atelier — французское слово, обозначающее мастерскую или фотостудию) — это рабочее пространство фотографа. Фотостудии 19-го века напоминали мастерскую художника, вместе с тем в отличие от художников, у фотографов в студии присутствовало всё необходимое оборудование и химия для съёмки, проявки, печати и копирования фотографий. Соответственно рабочее пространство было поделено на тёмную комнату, место для хранения фотопластин, место для просмотра фотографий и, собственно, саму студию, где производилась съёмка.

Журнал Provoke Времена больших переломов оставляют глубокие следы. Порой, чтобы понять чьи они и куда нас привели, нужно немалое количество времени. Так происходит сейчас с японской фотографией, о которой во всем мире слышали от двух-трех признанных мастеров. Многие почти наизусть знают историю агенства Magnum, но даже не слышали про журнал Provoke. Хотя он всего за год (и три номера) существования сумел сотворить революцию и создать новый визуальный код. Об этом говорит и тот факт, что именем журнала называют всю послевоенную японскую фотографию — «эра provoke». Чтобы понимать, почему Provoke вообще появился на свет, нужно окунуться в политическую среду Японии тех лет. После войны страна попала под колоссальное влияние США. Люди не поспевали за темпами индустриализации и урбанизации. Это привело к перевороту традиционной социальной структуры и ценностей Японии. Началось время больших социальных и политических волнений. Пытаясь привыкнуть к меняющемуся образу жизни и растущей вестернизации, многие люди чувствовали, что их гражданские свободы угнетаются политикой правительства.  Так появилась знаковая «Зенгакурен» («Zengakuren») — группа протестующих студентов, которая призывала не только к защите своих прав, но и шла рука об руку с общенациональным недовольством по поводу военного присутствия Америки в Японии и деспотизма неолиберального японского правительства. Протесты часто заканчивались столкновениями с полицией. Но это только раскачивало маятник недовольства.  1968-й год — знаковый для истории многих стран, стал важным этапом и для Японии.  В октябре десятки тысяч протестующих взбунтовались на токийском вокзале Синдзюку, сражаясь во имя свободы, а также против войны во Вьетнаме (США располагали рядом военных баз в Японии и отправляли своих солдат именно с них).  Создатели Provoke знали друг друга задолго до, но именно в тот год решили объединиться на страницах журнала или точнее сказать додзинси (dojin-shi — самиздат, зины). У истоков стояли: арт-критик Коджи Таки (Koji Taki), фотографы Такума Накахира (Takuma Nakahira) и Ютака Таканаши (Yutaka Takanashi), а также поэт Такахико Окада (Takahiko Okada). Во втором и третьем выпуске к ним присоединился и фотограф Дайдо Морияма (Daido Moriyama). В первом выпуске основатели журнала, зачитывавшиеся Роланом Бартом и Вальтером Беньямином, изложили часть своей идеологии в манифесте:

«Сегодня, когда слова утратили свою материальную основу — иными словами, свою реальность — и кажутся повисшими в воздухе, глаз фотографа может уловить фрагменты реальности, которые невозможно выразить языком как таковым».

В Азии о Provoke знают все, кто так или иначе связан с фотографией. Остальной мир влияние журнала стал признавать совсем недавно. В 2016 году в Швейцарии прошла выставка, посвященная журналу: «Provoke: Between Protest and Performance», о которой не написал разве что ленивый. Популярность «грязной фотографии» выросла настолько, что оригинальные журналы стали стоить десятки тысяч долларов. Соответственно, их невозможно было достать. 

Фотограф Izis Bidermanas: «Это не современный Париж и не старый, а просто мой» Витрины магазинов, набережная, простыни на бельевых верёвках, скрытые лица, карусели, уснувшие на улицах люди — в объективе фотографа целая жизнь. О Париже на своих фотографиях Изис Бидерманас говорил: «Это не современный Париж и не старый, а просто мой». Город, который смог в себя влюбить. Изис Бидерманас — один из ведущих представителей гуманистической фотографии прошлого века. Его произведения ставят в ряд с такими прославленными французскими мастерами, как Брассаи, Анри Картье-Брессон, Робер Дуано и Вилли Ронни. Израэлис Бидерманас (полное имя фотографа) родился в 1911 году в еврейской семье в городе Мариамполь, Литва. Школьные товарищи называли его мечтателем. Отец хотел, чтобы Изис работал плотником, но мальчик был увлечён живописью. В 13 лет он бросил школу и начал изучать фотоискусство. Позже уехал из родного города, чтобы путешествовать и фотографировать. Бидерманас решил следовать своей мечте и переселился в Париж, город художников и столицу культурной жизни. Он прибыл во Францию без документов, не зная языка, но вскоре нашёл работу ассистента в фотостудии. С началом нацистской оккупации во время Второй мировой войны Бидерманас временно покинул столицу и с семьёй переехал на юг Франции. Там продолжил фотографировать и взял псевдоним Изис. Меры безопасности не уберегли фотографа, и он попал в плен к нацистам. Освободили его участники французского сопротивления — маки. Бидерманас присоединился к подпольным бойцам и посвятил им серию портретов, занявших видное место в его творчестве. Вернувшись в Париж, фотограф начал работать портретистом. Перед его объективом побывали многие известные личности, в том числе Альбер Камю, Андре Бретон, Поль Элюар, Луи Арагон, Эльза Триоле, Марк Шагал. В 1946 году состоялась его первая выставка в Париже. Вскоре Изис получил французское гражданство, и стал фотографом журнала «Paris Match». С этим изданием он сотрудничал около двадцати лет. Наиболее значимыми работами Бидерманаса стали чёрно-белые уличные снимки, сделанные в Париже и Лондоне. Довоенный стиль фотографа обрёл поэтичные черты. Его прекраснейшие кадры вошли в книги «Париж из снов» (1949) и «Большой весенний бал» (1951). Многие работы фотографа известны широкой публике по чёрно-белым открыткам Парижа, которые распространялись в киосках. Но не все знают, что их автор — поэт французских улиц, Изис Бидерманас.

В одном из прошлых постов я разобрала, как определяют экспозицию встроенные и внешние экспонометры, чем отличается яркость и освещенность объекта съемки, падающий и отраженный свет. Сегодня поговорим о режимах экспозамера, об интегральном или усредненном. Напомню, что экспонометр камеры способен измерить только отраженный свет. Обычно их калибруют из расчета отражения 18% падающего на объект света. Это означает, что если весь кадр будет занимать чисто белый или чисто черный лист, то система экспозамера предложит такую экспозицию, чтобы в результате получился серый объект. Когда распределение света в кадре отличается от стандарта, возникает необходимость экспокоррекции или замера не по отраженному, а по падающему свету. Методы экспозамера можно условно разделить на четыре группы: • интегральный (усредненный) • точечный • центрально-взвешенный • матричный (многозонный, оценочный или мультисегментный) Самый примитивный из них — интегральный или усредненный, когда яркость всех частей кадра учитывается в равной степени. Этот метод пригоден для малоконтрастных сцен, но в случае большой разницы яркостей фотограф самостоятельно принимает решение о необходимости и величине требуемых поправок. Первые TTL-экспонометры обладали только таким методом измерения. Некоторые производители немного усовершенствовали его, сделав так, что приоритет отдавался нижней части горизонтального кадра, что компенсировало ошибки при съемке сюжетов, где верхнюю часть снимка занимало небо. Впервые это было реализовано в камере Minolta SR-T 101 в 1966 году. В современных фотоаппаратах данный метод не используется, уступив место более совершенным, однако в аналоговом мире он по-прежнему существует.

Как снималась «Дюна» Дени Вильнёва, и почему процесс «цифра-пленка-цифра» имеет смысл Дюна вышла в российский прокат в сентябре 2021 года, и если вы её ещё не смотрели, то я очень рекомендуем это сделать, потому что этот фильм действительно является триумфом современного кинопроизводства. И сегодня я расскажу почему. Перед началом съемок оператор Грег Фрейзер ездил в пустыню недалеко от Лос-Анджелеса, где сделал несколько тестов, которые потом они отсматривали вместе с режиссером. Он перепробовал множество форматов, сосредоточившись на пленочных камерах. Он снимал на 65-мм, 35-мм и Arri Alexa (это цифра). Изначально Фрейзер хотел снимать на 35-мм, но при просмотре отснятого материала вместе с Дени, они пришли к выводу, что плёночное изображение выглядит слишком ностальгично. Однако и цифровое изображение их не устроило, так как было слишком резким, слишком идеальным, слишком цифровым.

«Было немного ностальгическое ощущение, как выразился Денис, как будто мы смотрели что-то, что произошло в прошлом… Цифровой формат, особенно при проецировании в IMAX, казался более современным, но он был слишком четким».

Изображение же «Дюны» мягкое и пластичное, и чтобы его создать, была использована не только определенная комбинация камер, объективов и различных фильтров, но и особый процесс, который упрощенно можно назвать «цифра-пленка-цифра». Да, сначала все было снято на цифру (на камеру ARRI ALEXA LF), затем переведено на 35-мм пленку, а затем отсканировано обратно в цифру. Всё для создания максимально точной эмуляции кинопленки, снижения цифровой резкости и повышения мягкости. Процесс создания отпечатков с оригинальных негативов является дорогостоящим. Однако специализированные технологии позволяют облегчить этот процесс, сделав его более доступным. CPC London, основанная в 2014 году, является единственной кинолабораторией в мире, которая специализируется исключительно на производстве недорогих отпечатков 35-мм кинопленки для кинематографистов, со звуковой дорожкой и субтитрами по мере необходимости (даже в 3D). Поначалу кажется, что процесс съемки «Дюны» и последующей обработки материала, это немного сизифов труд, излишне сложный и дорогой. Почему бы просто не снимать все на 35 мм, особенно с бюджетом более 150 млн долларов? Но кажется, все это того стоило, а процесс, использованный при съемках фильма позволил гибридизировать аналоговое и цифровое изображения. А вы заметили этот особый стиль?

Величайшие фотографии ХХ века:«Эмбрион, 18 недель» Этот уникальный снимок был сделанв 1950-х годах шведским фотожурналистом Леннартом Нильссоном. Фотографу удалось запечатлеть зарождение человеческой жизни на самых ранних этапах. Его снимок плода в амниотическом пузыре пленил общественное воображение и вызвал не утихающие обсуждения. Градус эмоциональности сопоставим разве что с техническим аспектом, который можно назвать выдающимся достижением даже по современным стандартам. Фотографию подхватило набирающее обороты движение против абортов и активно использовало в своих программах.

Сегодня узнаем историю одного из главных портретов 20 века — снимка «Мать-переселенка» авторства Доротеи Ланж (1936 год) Доротея Ланж — легендарный фотограф-документалист американского происхождения. Первое по-настоящему массовое признание она получила благодаря серии снимков, созданных в период Великой Депрессии (1929-1939). По заданию федеральной правительственной администрации по переселению (позже Управление безопасности ферм) Доротея Ланж и другие фотографы занимались документированием жизней тысяч людей, перемещённых из разрушенного бурями и засухой региона (известного как «Пыльная чаша» — Dust Bowl). С 1935 по 1944 год они сделали почти 80 000 фотографий и тем самым помогли привлечь внимание к проблеме переселенцев. В марте 1936 года Доротея Ланж наткнулась на многодетную мать, разбившую палатку у дороги. Она тут же сделала несколько снимков женщины с пронзительным взглядом, которая станет символом Великой Депрессии и будет названа «Мать-переселенка».

«Я увидела голодную и отчаявшуюся мать и подошла к ней, словно притянутая магнитом.»

Она заметила указатель лагеря трудящихся-мигрантов. Плохая погода уничтожила местный урожай гороха, и сборщики остались без работы, многие из них были на грани голодной смерти. Ланж не стала спрашивать, как зовут женщину и выяснять ее историю. Она утверждала, что женщина сказала, что ей 32 года, что она и ее дети живут на замороженных овощах и птицах, которых дети убили, и что она только что продала шины от своей машины, чтобы купить еду. «Посмотрите в ее глаза», — именно так гласила надпись к фотографии, которую опубликовали в San Francisco News. Снимок возымел такое действие, что через пару дней в лагерь прибыла помощь с 9 тоннами продовольствия. Но к тому времени «мать-переселенка» была уже далеко. Несмотря на то, что ее изображение было широко перепечатано и воспроизведено на всем, от обложек журналов до почтовых марок, сама «Мать-переселенка», казалось, исчезла. В 1978 году женщина по имени Флоренс Оуэнс Томпсон написала письмо редактору газеты Modesto Bee. Она оказалась женщиной с фотографии и хотела рассказать правду о своей жизни. Выяснилось, что Флоренс таила обиду на газетчиков и правительство, которые сделали ее изображение безымянным страдальческим образом эпохи, а ей за это не выделили ни цента. Также она оспаривала некоторые детали из отчета Ланж. Родившись в Оклахоме, Томпсон на самом деле была чистокровной коренной американкой, оба ее родителя были индейцами чероки. В середине 1920-х годов она и ее первый муж, Клео Оуэнс, переехали в Калифорнию, где они нашли работу на ферме. Клео умер от туберкулеза в 1931 году, и Флоренс осталась одна, содержа шестерых детей, собирая хлопок и другие сельскохозяйственные культуры. Когда Ланж нашла ее в Нипомо в тот день в марте 1936 года, у нее было еще двое детей, и она жила с человеком по имени Джим Хилл, отцом ее маленькой дочери Нормы. После того как их машина сломалась по дороге на работу, чтобы собирать салат, семья была вынуждена свернуть в лагерь сборщиков гороха. Двое старших сыновей Флоренс были в городе, когда был сделан культовый снимок и чинили радиатор машины. Один из них, Трой Оуэнс, категорически отрицал, что его мать продала шины чтобы купить еду, как утверждала Ланж.

«Я не думаю, что Доротея Ланж лгала, я думаю, что она перепутала одну историю с другой», — предположил Трой.

Семья продолжала переезжать из одного места в другое, следуя за работой на фермах. У Флоренс родилось еще трое детей. После Второй мировой войны она поселилась в Модесто, штат Калифорния. К 1983 году, через пять лет после того, как она объявила о себе, Томпсон жила одна в трейлере. Она страдала от рака и проблем с сердцем, ее детям пришлось просить пожертвования на медицинские расходы. В итоге она получила тысячи писем, а также более 35 000 долларов взносов. Женщина умерла в сентябре 1983 года, сразу после своего 80-летия. На ее надгробье выгравирована надпись: «Флоренс Леона Томпсон. Мать-переселенка: легенда силы американского духа материнства».

Что такое экспозиция? Экспозиция — это количество света, получаемое фотоматериалом, а экспонирование — процесс получения этого самого света. Когда мы говорим, что пленка недоэкспонирована, мы имеем в виду, что она получила недостаточное количество света и изображение слишком темное, детали в тенях отсутствуют. И наоборот, когда изображение переэкспонировано, отсутствуют детали уже в светах, изображение слишком светлое. В обоих случаях изображение как таковое может и полностью отсутствовать. Что контролирует экспозицию? 📷 Диафрагма (aperture) объектива регулирует размер отверстия, через которое проходит свет к пленке, а значит и его интенсивность. Как зрачок глаза, который расширяется в темноте, и сужается в яркий солнечный день. Диаметр отверстия или просто диафрагма измеряется дробным числом и записывается разными способами: f/8 или 1:8. На практике важно помнить, что чем больше число, тем сильнее закрыта диафрагма. Установив ее на 1:2 (f/2) мы пропустим через объектив больше света, чем при 1:16 (f/16) или 1:22 (f/22). 🏃‍♂️Выдержка (shutter speed) регулирует время открытия затвора фотоаппарата, то есть сколько времени вы выдерживаете пленку на свету (как виски в дубовой бочке). Пока затвор открыт, свет попадает на пленку и экспонирует ее. Обычно выдержка измеряется в долях секунды, например, 1/250, но при желании она может быть и несколько часов. На практике важно помнить, что чем больше число знаменателя (например, 1/1000 или 1/2000 секунды), тем короче выдержка, и наоборот. 📷 Экспопара Выдержка и диафрагма взаимосвязаны и влияют друг на друга, вместе они образуют экспопару, то есть комбинацию определенных значений той и другой. Больше диафрагма — короче выдержка, диафрагма меньше — выдержка длиннее. Например, пленка получит одинаковое количество света при следующих экспопарах: f/8 и 1/125 f/5.6 и 1/250 Таким образом, общая экспозиция остается неизменной, если увеличить интенсивность света (открыть диафрагму до значения 5.6), пропорционально уменьшив время экспозиции (вместо выдержки 1/125 поставить 1/250). ⚖️Экспопару можно представить в виде весов, находящихся в равновесии, на каждой чаше которых, лежит груз. Если убрать или добавить груза на одну из чаш, то равновесие нарушится, и чтобы это исправить нужно изменить количество груза на другой чаше.

Gordon Parks — модный фотограф, который сломал «цветной барьер» Гордон Паркс — фотограф-самоучка, выросший в одного из самых влиятельных фотожурналистов 20-го века, а также кинорежиссёр, актёр, писатель и композитор. Он снимал модные и редакционные фотографии для Vogue, стал первым чернокожим фотожурналистом в LIFE, документировал разборки гарлемских банд и будни бенедиктинских монахов, снимал показы моды в Париже, портреты знаменитостей и жизнь афроамериканских семей в условиях расовой сегрегации в Штатах. Гордон Паркс появился на свет в 1912 году в городе Форт-Скотт, штат Канзас, младшим из пятнадцати детей в семье фермера. Потеряв мать в 14 лет, переехал в Миннесоту, где жил с сестрой и её мужем, с которым часто спорил и в 15 лет оказался на улице. Чтобы прокормиться, Паркс подрабатывал, где только мог: певцом и пианистом в борделях, путешествующим официантом, полупрофессиональным баскетболистом. В 1929 году он недолго работал в джентльменском клубе «Minnesota Club». Там будущий фотограф смог прочитать много книг из клубной библиотеки. А когда крах Уолл-Стрит в 1929 году положил конец заведению, он сел на поезд до Чикаго, где ему удалось найти работу в ночлежке. Паркс работал официантом в вагоне-ресторане в северной части Тихоокеанской железной дороги, когда увидел в журналах портфолио фотографов. Поражённый снимками рабочих мигрантов, Паркс в 25 лет купил в ломбарде свой первый фотоаппарат. После съёмки для витрин магазина женской одежды он занялся портретной фотографией. В течение следующих нескольких лет переходил с работы на работу в должности внештатного портретиста и модного фотографа. Но наибольший интерес у Паркса вызывала жизнь чёрных общин. Последствия расовой сегрегации в родном городе так же стали важной темой в его работе, поскольку были связаны с личными переживаниями. В начальной школе, где обучался Гордон Паркс, темнокожим детям не разрешали заниматься спортом и посещать социальные мероприятия. А в 11 лет трое белых парней бросили Гордона в реку, зная, что он не умеет плавать. Учитель не советовал ему даже помышлять о поступлении в колледж. В 1942 году Паркс сделал одну из своих самых известных фотографий — «Американская готика», назвав её в честь легендарной картины Гранта Вуда. Он запечатлел чернокожую уборщицу Эллу Уотсон, работавшую в здании Управления по финансовому регулированию и надзору. Женщина застыла перед висящим на стене американским флагом с метлой в руке и шваброй на заднем плане. На создание этого образа фотографа подтолкнуло неоднократное столкновение с расизмом в ресторанах и магазинах столицы Штатов. Позже Паркс сделал ещё серию фотографий Эллы Уотсон и её семьи. Но многих зрителей больше тронул именно тот первый снимок. Поиски работы в мире модной фотографии привели Паркса в Vogue. Несмотря на расистские настроения, редактор журнала Александр Либерман нанял его снимать коллекцию вечерних платьев. Паркс сотрудничал с изданием в течение следующих нескольких лет. Он ушёл от статичных поз и разработал свой стиль съёмки моделей в движении. За это время фотограф опубликовал свои первые две книги: «Фотография со вспышкой» (1947) и «Фотопортреты: техника и принципы документальной портретной съёмки» (1948).

Режимы замера экспозиции: Центрально-взвешенный Центрально-взвешенный метод замера экспозиции основан на том, что замер в центральной части кадра имеет большую значимость, чем по краям. Он хорошо работает в типовых условиях освещения и в том случае, если объект в центре имеет ключевое значение. Однако если контраст освещения слишком велик, есть риск пере- и недоэкспонированных участков снимка. Получается, что чувствительность сенсора к свету распределена неравномерно, а убывает от центра к краям. Область же максимальной чувствительности расположена в пределах центрального круга или овала, где, как правило, производится предварительный замер. Этот метод можно считать классическим, он распространён в пленочных камерах. До появления матричного замера он был стандартом для TTL-экспонометров зеркальных фотоаппаратов, варьируясь лишь в соотношении чувствительности по центру и по полю, а также по диаметру центральной части. В отличие от точечного режима, который чувствителен к малейшим изменениям положения зоны замера, центрально-взвешенный более усреднён и удобен для репортажной съемки.

Как подготовить старые пленки к сканированию Вы нашли старые пленки и хотите их отсканировать, но они так сильно скручены, что практически не разворачиваются для просмотра, грязные и пыльные? Я предлагаю два варианта решения. Один достаточно простой, но не очень эффективный. Другой можно назвать идеальным, но он потребует больше времени и затрат. 📸 Вариант №1 Первый вариант заключается в том, чтобы аккуратно перекрутить пленку обратной стороной, то есть противоположной скручиванию. Делать это нужно осторожно, так как старые пленки могут трескаться, и лучше в специальных белых перчатках, чтобы не испачкать пленку еще и отпечатками пальцев. Перекрученную пленку необходимо поместить в баночку примерно на неделю, так она немного расправится. Однако этот вариант не подойдет для тех, кто сканирует на планшетных сканерах. Пленка не распрямится идеально, будет изгибаться, неплотно прилегать к стеклу, в результате чего на сканах могут появиться кольца Ньютона. Также это не избавит вас от пыли, грязи и микротрещин. Это важный момент, так как старые пленки — это, как правило, черно-белые негативы. С чб при сканировании не работает технология Digital ICE, которая устраняет пыль, царапины и другие дефекты, поэтому вам придется убирать их со сканов в фоторедакторе. 📸 Вариант №2 Второй вариант заключается в том, чтобы размочить пленки, промыть их и высушить. Для этого вам понадобятся: Спирали из бачков для проявки, подойдут абсолютно любые, сам фотобачок не нужен; Специальная жидкость для окончательной промывки, но если не хочется тратить на них деньги, то подойдет и жидкость для мыться посуды; Канцелярские скрепки/прищепки/зажимы для бумаги и т.п.; Вода и емкость для нее. Нужно зарядить пленки в спирали, положить их в воду и оставить примерно на сутки. Вода подойдет и водопроводная. Важно, чтобы она полностью скрывала пленки. Затем пленки нужно промыть, например, в Fotonal, Ilfotol и проч. Это жидкие концентраты окончательной промывки (смачиватели или wetting agent), которые лучше разводить в дистиллированной воде. Они обеспечат равномерное высыхание без образования пятен от капель воды, а также ускорят процесс сушки. Для промывки также можно использовать средства для мытья посуды. Одна-две капли на литр воды. Как и в случае со смачивателем лучше использовать дистиллированную. После окончательной промывки пленки нужно повесить сушиться. Вниз лучше повесить что-то потяжелее для лучшего выпрямления. Если кадры находятся близко к краям негатива, то закреплять прищепки/скрепки нужно так, чтобы не повредить эмульсию. Эмульсия благодаря нахождению в воде немного разбухнет, микротрещины затянутся, пыль и грязь смоются, пленка распрямится, хотя не всегда идеально. После этого ее можно сканировать. А после скана нарезать в сливеры, чтобы сохранить негативы на долгие годы.

Фотограф Mario De Biasi. Реализм со вкусом поцелуя Итальянский фотограф Марио Де Бьязи стал классиком еще при жизни. О нем говорили, будто бы он сросся со своей камерой настолько, что она превратилась в часть его тела, как нос или глаза. Его снимки динамичны, эмоциональны и полны внутренней энергии. Марио Де Бьязи — одна из ведущих фигур итальянского реализма послевоенного времени. Работая в жанре репортажной съемки, он находил яркие, говорящие образы, наполняя свои работы жизнью и смыслом. Автор множества книг и обладатель разнообразных премий, сегодня он входит в сотню самых значимых фотографов ХХ века. Родился Марио Де Бьязи (1923 — 2013) в Италии, в пригороде Беллуно. В 1938 году переехал в Милан, где и прожил большую часть жизни. Во время войны Де Бьязи депортировали из Милана в трудовой лагерь в Нюрнберге. Там, в 1944 году Марио нашел среди руин разгромленного города фотокамеру. Он стал снимать. Вернувшись домой в 1948 году, Де Бьязи организовал свою первую выставку с работами того периода. Молодой фотограф сумел обратить на себя внимание. И в 1953 году он получил предложение от журнала «Epoca». В этом издании Де Бьязи проработал фотокорреспондентом более 30 лет. Он создал огромное множество репортажей из разных точек мира. 130 раз его фотографии публиковались на обложке журнала. Работая в жанре стрит-фото, в 1954 году в Милане он запечатлел мужчин, пожирающих глазами будущую королеву итальянского цирка Мойру Орфей. В 1994 году этот снимок «Gli italiani si voltano» («Итальянцы оборачиваются») поместили на афишу выставки «Итальянская метаморфоза» в музее Гуггенхайма в Нью-Йорке. Кроме того, работа вошла в издание «Facce della fotografia incontri con 50 maestri del XX secolo» («Образы фотографии — 50 мастеров двадцатого века»), опубликованное на английском и немецком языках. Сотрудничество с «Epoca» позволяло Марио Де Бьязи много путешествовать. Впервые побывав в Нью-Йорке, он снял серию фото, которая впоследствии вошла в альбом «Mario De Biasi: New York 1955». Писатель Камилла Седерна говорила об этой книге:

«Его фотографии дышат диким запахом моря, который в определенное время слышен в Нью-Йорке, ароматом прекрасных пончиков на Бродвее ночью... Еще не все, не все сказано о Нью-Йорке.»

Откуда барыги берут старые фотоаппараты (часть 4) Тем временем в Сеуле. Плёночные магазинчики близ метро Eujiro 3 ga, выход 12. Бумага и химия в наличии!