Борис и Борхес

На заре существования этого канала, мы рассуждали о том, что значит красное и черное в легендарном романе Стендаля «Красное и черное». Если коротко, то любая полемика на эту тему сводится, в сущности, к признанию простой оппозиции: черное vs красное = духовное vs военное = сутана vs мундир. Красное - военный мундир, черное – сутана. Две судьбы, два выбора. Но вот беда: в описываемую эпоху во французской армии красных мундиров не было. На это указал Реизов еще в 1970. И заявил, что нужны иные интерпретации. Великий Лотман указал, что «красные мундиры и черные кафтаны» - отсылка на «Тристрама Шенди» Л. Стерна, где описывается англйиский красный мундир и англиканская черная сутана: «Ссылка на цвет мундиров французской армии прямого отношения к делу не имеет, так как у Стендаля речь идет не о какой-либо реальной форме обмундирования, а о литературной ассоциации». Но антитеза красное vs черное живет и в одном из ключевых романов русской литературы – «Братьях Карамазовых» Ф.Н. Достоевского. Как сочетается красное и черное в фамилии братьев и как это противопоставление мотивируется на лингвистическом и литературоведческом уровне – в нашей с Федором Никитичем Двинятиным статье, которая увидела свет этой весной в журнале «Вопросы ономастики».

16 июня 1904 г. состоялось первое свидание молодого ирландского писателя Джеймса Джойса с Норой Барнакл, его будущей женой. 16 июня 1904 г. происходит действие романа «Улисс» – одного из величайших романов в истории литературы. 16 июня 1924 г. (сто лет назад!) небольшая группа людей впервые отметила это событие, с 1994 г. Блумсдэй (по имени героя романа Леопольда Блума) ежегодно отмечается в Дублине – с размахом, блеском, официозом. Есть некоторый символизм в том, что фестивали в честь Блумсдэя нередко длятся по неделе и месяцу: 16 июня оказывается больше, чем только один день. Среди филологов не раз приходилось слышать о проклятии «Улисса»: почти все признают его величие и «всемирно-историческое значение», но читают совсем немногие. И даже не все специалисты по британской литературе рубежа веков. И даже не все, кто специализируется на ирландских писателях той поры. Лет десять назад А. А. Аствацатуров, один из самых известных в России исследователей англоязычной литературы того периода, на лекциях сокрушался, что во всем Петербурге «Улисса» прочли человек 300. Вознамерившись стать филологом, я решил, что прочту «Улисса» во что бы то ни стало. Летом после десятого класса я разжился переводом с комментариями Хоружего. И поставил цель: не менее 50 страниц в день. Перевыполнять можно, недорабатывать – нет. За 21 день чтения я не только одолел роман, но и выработал читательскую дисциплину. «Шум и ярость» после этого промелькнули за 4 дня (по вечеру на каждую часть), а «Анну Каренину» пришлось специально растягивать, чтобы она, как и лето, не кончалась. Особенно эта дисциплина пригодилась на филфаке: в пору отчаянно напряженных сессий, когда за зиму нужно прочесть широчайшие списки от «Ярмарки тщеславия» до «Волшебной горы», мне было несколько легче. На 4 курсе я читал «Улисса» уже на английском, намного медленнее и с живыми комментариями от А. А. Аствацатурова, который теперь сокрушался, что во всем Петербурге «Улисса» читали от силы человек 200. Сейчас на разных площадках есть масса лекций, видеоэссе, обсуждений и «опытов совместного чтения» Джойса. И это хорошо. Возможно, «нефилологу» и не стоит читать «Улисса» или начинать с него, но сборник рассказов «Дублинцы» – шедевр, который я однозначно рекомендую. Ежели найдется автор, который с такой же скорбной наблюдательностью напишет серию рассказов «Петербуржцы», – то это мог бы быть гигантский скачок, достойный «Больших книг» и «Ясных полян». Возможно, читали бы «Петербуржцев» мало. Зато, кто знает, может быть, через 120 лет день первого свидания его автора с женой будет праздновать весь город.

Жанровое противоречие либретто заключается в том, что текст, с одной стороны, должен «не мешать» общему восприятию, а с другой стороны, «цеплять» (простите за попсовое слово) – чтобы акцентировать важные моменты. И как будто эти цепляющие «крючки» могут быть чуть более явными, топорными, чем разрешается в поэзии. Но могут быть и по-своему изобретательными. Вы знаете, как я люблю оперное либретто, но о строке из Песни варяжского гостя в «Садко» могу говорить долго и восторженно. «Мы в море родились – умрем на море». Здесь просто грамматико-поэтическое раздолье. Сначала «в море», потом «на». И разные предлоги объяснимы. Если Венера рождается из пены морской, то варяг – из морской пучины, он рожден внутри моря. А сражаются варяги на море, ходят по морю и там гибнут. Символична и закольцованность: строка начинается и заканчивается морем, знаменуя круг жизни варяга, навеки связанного со стихией. О значении круга земного, морского и змея Ермунганда, сжимающего море силою кольца, здесь умолчим, но имеем в виду. И, наконец, скрепляется все это потрясающей сонорной аллитерацией на «мр»: море - родились - умрем - море. И, как мы помним, оркестр «захлестывает» последнее слово «море», накатывая на мелодию. Бас уподобляется утесу, который «выносит волн напор, над морем стоя». Море - музыка, утес – голос и текст. Идеальное взаимосочетание. В мюзиклах тоже встречаются грамматически любопытные решения, цепляющие слух и глаз. «Собор Парижской Богоматери», дуэт Феба и возлюбленной Флер де Лис, перевод Ю. Кима. Флер: «Мои пятнадцать лет для тебя, бессонный мой рассвет для тебя», – однозначный параллелизм, все просто и даже примитивно. Феб: «Твоей улыбки свет для меня, тебя прекрасней нет для меня», – а здесь видим два разных «для меня». В первом случае – акцентируется притяжательность: твоя улыбка – мне, во втором – субъективизм: на мой взгляд, тебя прекраснее нет. Происходит слом ожиданий, простейший текст становится объемнее, лаконизм оборачивается мультифункциональностью, образы и отношения героев раскрываются. И, наконец, дуэт матерей (Монтекки и Капулетти) из «Ромео и Джульетты» в переводе Н. Олева. Они энергично поют о вековой вражде между семьями и в самый патетический момент рождают фонетическое чудо: «Как нет снадобья от чумы, так от вражды нет ворожбы». Плохие рифмы, хорошая звукопись, потрясающая выразительность. А это для либретто самое важное.

снова выбираем книжку под наряд! или наряд под книжку 💁🏼‍♀️ Делимся аутфитами inspired by: ✨ «Крутой маршрут» Евгении Гинзбург ✨ «Южный ветер» Даши Благовой ✨ «Немезида» Ю Несбё ✨ «Имя в прозе: очерки по номинологии» Бориса Ковалева ✨ «Одинокий город» Оливии Лэнг ✨ «Экскоммуникация: три эссе о медиа и медиации» от Ad Marginem #отсердца

Ономастика - это стиль!

21 мая был день рождения стилеметрии. Если коротко, то стилеметрия – наука, рассматривающая стиль как набор количественных параметров. 21 мая 1897 г. польский философ, филолог и химик Винценты Лютославский выступил с докладом в Оксфордском Филологическом Обществе, где обозначил принципы стилеметрического метода в применении к датировке диалогов Платона и – главное - дал новой дисциплине такое имя. Конечно, стилеметрия как феномен существовала и раньше. Конечно, методы нынешней стилеметрии существенно отличаются от того любопытного подсчета, который предложил Лютославский. И вообще в русском языке сосуществуют два термина: стилеметрия и стилометрия, –  и стоит больших трудов понять, в чем заключается разница (в одной букве). Но книга Лютославского «Возникновение и развитие Платоновой логики», выпущенная на английском языке в октябре 1897 г., в которой дан обзор других подходов к периодизации диалогов Платона, до сих пор читается – страшное слово – как актуальная. Годы идут, множатся методики, атомарность подходов остается. Лютославский предложил единый универсальный метод – и, судя по всему, действительно в него верил. Есть в этом что-то дон-кихотское. Что, впрочем, не особо удивительно: как испанисту мне особенно приятно, что в тот момент жизни Лютославский жил в Испании (и был женат на испанке) – в Ла-Корунье, на севере страны. Этот дивный регион и сейчас воспринимается как задворки Европы, а тогда и Европой-то не особо считался. А еще Лютославский закончил Дерптский (Тартуский) университет и был подданным Российской империи. И если есть в истории нашей науки некая точка отсчета, то пусть это будет 21 мая. P.S. И по такому случаю прикладываю свои статью, имеющие некоторое отношение к стилеметрии: о кластеризации романов Варгаса Льосы и вышедшую буквально месяц назад нашу с Федором Никитичем Двинятиным статью о стилеметрическом анализе романов Набокова, Леонова и других прозаиков межвоенного периода.

Пока счастливые дачники доедают шашлык и допивают последние бутылки того, что в другое время года с тем же азартом пьют в городе, скажу несколько слов о гастрономии. Не о готовке, конечно: о гастрономическом коде культуры в романских языках. Сегодня поговорим о сыре. Если кто-то нашел себе тепленькое местечко и все у него по жизни хорошо, то французы скажут: se retirer dans un fromage или trouver un fromage – ‘найти сыр’. А у португальцев с сыром отношения сложные, стесняюсь сказать, обоюдно абьюзивные. Ter a faca e o queijo na mão (держать нож и сыр в руке) значит ‘располагать всеми средствами для достижения цели’, а andar a comer muito queijo (здесь букв. есть много сыра) – ‘иметь плохую память’. Такой вот сырный негатив. Не менее противоречивы и испанцы: estar como un queso (быть как сыр) – ‘быть привлекательным’; но при этом если дело «пахнет сыром» (huele a queso), то, значит, дела плохи. Мы в таких ситуациях говорим, что запахло жареным. Значит ли это, что если запахнет жареным сыром, то дела станут совсем хуже некуда? Про негативный запах сыра есть теория. В средневековых тавернах к дешевому, кислому и нередко испорченному вину подавали пахучий острый сыр - чтобы отбить вкус и обдурить клиента. Об отзывах тогда не беспокоились. Зато у итальянцев с сыром все прекрасно: essere pane e cacio (быть хлебом и сыром) значит ‘жить душа в душу’, а arrivare come il cacio (formaggio) sui maccheroni – ‘подходить к месту’, прямо как сыр к макаронам. И для столь же уместного завершения вспомним французскую присказку: c’est plus fort que le roquefort – буквально «сильнее рокфора», т. е. невероятно, невообразимо и просто ни в какие ворота. Дело, разумеется, вновь в чрезвычайно резком вкусе рокфора: настолько ярком, что в языке этот забористый сорт десемантизировался и обрел статус интенсификатора. P.S. А великолепного Рокфора из «Чипа и Дейла» в оригинале зовут Монтеррей Джэк – тоже сорт сыра, но советскому ребенку рокфор был как-то ближе. Тот самый случай, когда адаптация и уместна и умело сделана.

Вроде привыкаешь к тому, что все европейские языки связаны, а все равно каждый раз удивляешься. Слово «шпингалет», обозначающее дверную или оконную задвижку, засов, пришло в русский язык из немецкого и восходит к нем. Spaniolett. В немецкий оно, в свое очередь, пришло из французского: espagnolette. А французское слово, в свою очередь, отсылает к Испании, а точнее к особой «испанской задвижке» (фр. espagnol, ср. франц. targette à l᾽еsраgnоl). И в современный английский это дивное слово espagnolette тоже пришло из французского – и означает то же самое. В русском языке шпингалет прирос еще одним значением: мальчишка, пацан, шкет. А вот к чему восходит шкет – детектив еще более сложный и трагический. Разброс версий: под подозрением и англ. scout, и итал. schietto ‘откровенный, чистосердечный’, который восходит к нем. "slihts 'простой’, и чеш. šketa ‘болван’. Есть и более экзотические варианты: Добродомов предполагает, что шкет мог возникнуть из жгонского языка костромских шерстобитов; там есть наречие шкетно ‘быстро’, фонетически и семантически вполне сочетающееся с несчастным шкетом. Иная версия: связь с созвучным марийским словом шкет 'один; одинокий, одиноко’. Вот оно, лингвокультурное многообразие: от Чехии и Италии до марийцев и костромских шерстобитов. А казалось бы, простенькое словцо из петербургских подворотен.

В одном из лучших романов Марио Варгаса Льосы (живого классика, нобелевского лауреата, человека, давшего в глаз самому Гарсиа Маркесу) под названием «Разговор в Соборе» описывается левацкий студенческий кружок в Перу начала 1950-х гг. Главный герой романа – сомневающийся во всем Сантьяго Савала, пришедший в кружок не столько из-за убеждений, сколько в силу влюбленности в местную коммунистку с оперным именем Аида. И однажды он позволил себе усомниться в литературной убедительности одного особо любимого кружковцами текста: «— Прогрессивные писатели тебе не нравятся, а вот декаденты, по-твоему, замечательны. Эту твою тенденцию я одобрить не могу. — Я сказал всего лишь, что «Как закалялась сталь» мне было скучно читать, а «Замок» — нет, — возразил Сантьяго. — Что тут такого? Я же не обобщаю. — Ну что вы спорите, — сказала Аида, — просто, наверно, Островского плохо перевели, а Кафку — хорошо». Во-первых, это едва ли не единственный случай в истории литературы, когда Островский идет через запятую с Кафкой. А во-вторых, насколько все-таки неизбывно убеждение, что если текст кажется скучным/плохим/бессмысленным, то его испортил переводчик. Обидно, досадно и далеко не всегда справедливо. Но таков наш скорбный путь.

Современные издательства часто ругают – и есть за что. Кому-то не нравится содержание книги, кому-то переплеты, кому-то бумага. И очень часто претензии предъявляют к обложке. И это справедливо. Не каждое издательство может позволить себе крутого дизайнера или оформителя вроде Вадима Пожидаева, не все могут набрать молодых креативных ребят, «умеющих в минимализм» или, по крайней мере, способных подглядеть приличные тренды "оттуда". Однако началось это не сегодня. Даже в солидное советское время, когда к изданиям подходили основательно и ответственно, случались серьезные промахи. Мой любимый пример – книга «Дорогами Дон-Кихота» В.Е. Багно. Книга полностью посвящена «Дон-Кихоту»: как у Сервантеса вызревал замысел, как он писал оба тома, и – особенно – как великий Рыцарь Печального Образа вышел за пределы Испании и укоренился в культурах европейских стран. Книга научная, но с ключевым преимуществом: она написана внятно и красочно. Читать почти легко – и точно очень приятно. На обложке труда «Дорогами Дон-Кихота» изображена карта Испании. Стоит ли говорить, что реконструкции маршрута Дон-Кихота по Кастилии в книге нет, а название – метафора распространения Дон-Кихота (как текста, образа и архетипа) по национальным культурам Европы, его путь к русскому читателю. Москва, издательство «Книга», 1988 год. Тираж 60000 экземпляров. Особая ирония в том, что на обложку вынесена известная фраза Флобера: «Как зримы эти дороги Испании, нигде не описанные Сервантесом». Как зрима эта карта Испании, нигде не упомянутая в книге! Теперь сам автор рассказывает об этом со смехом, а 35 лет назад было досадно. Вот уж действительно: не судите книгу по обложке.

Мировой дебют Хиблы Герзмава в «Адриане Лекуврер» напомнил если не о самом главном, то, по крайней мере, о значительном. Что Мигран Агаджанян, с напористо-звонкими верхами и тихими низами, возможно, теперь интереснее как дирижёр. Что мировая звезда даже во время мирового дебюта может спускаться с небес на землю. Что Александр Михайлов бесконечно хорош и органичен в тихих, камерных комедийных ролях. Что крокодил, висящий над сценой и изображенный в балете, - прекрасное решение, смягчающее трагизм момента. И, конечно, что Чилеа крайне недооценен широкой публикой, а его единственная оцененная опера все равно оценена недостаточно. «Адриана Лекуврер» - опера лаконичная и выразительная, причем выразительность ее точная и аккуратная. С весьма изобретательными решениями. Адриана - актриса, но мы не видим ее игры; в первом акте мы смотрим на нее глазами влюбленного режиссера. А монолог Федры в третьем акте (кульминационный момент) не становится патетической надрывной арией, что было бы возмутительно просто; это речитатив, переходящий в инструментальный громоподобный финал. Четвертый же акт начинается, вероятно, одной из самых меланхоличных и скорбных прелюдий того времени. Опера эпохи веризма при кажущейся реалистичности метода вообще модернистски изобретательна с точки зрения формы, но почтенной публике важно, разумеется, не это. Она помнит об «Адриане» только то, что в ней невыносимо сложный сюжет, в середине звучит пронзительное ариозо L’anima ho stanca, а главный герой сражается с князем Меншиковым. Что тоже, как подумаешь, немало. И все же маловато.

Пост любви к каталанским народным песням. Практически всякая, даже самая веселая каталанская песня исполнена тоски, щемящей скорби, цедящейся хотя бы в последней ноте. Это слышно в гимне Каталонии, где угрюмое «Взмахнем серпом» одновременно полно гордости и суровой решимости, и в разудалых песенках из жизни «людей моря». Настоящая культура невозможна без скорби. Это непременный этап его становления. Вагнеровский Зигмунд не зря просит называть его Скорбным: в его фигуре формируется германский миф, он отец Зигфрида, ключевого героя эпоса, без скорби Зигмунда невозможен Зигфрид, невозможна немецкая культура. Роланд гибнет в Ронсевале, князь Игорь просит дать ему свободу. И даже в песенке про контрабандистов, которую знают все каталонские дети от Лериды до Жироны, ухарское "ла-ра-ла-ра" кончается грустным напевом, означающим: капитан уже вышел на след, контрабандистам не уйти, вольница скоро кончится.

За 6 лет на Филологическом факультете я почти отучился мыслить категориями: "нравится" книжка или "не нравится". Но один опус все же взял надо мной верх. Это «Генрих фон Офтердинген» Новалиса (или, как сладострастно-упоительно называл его наш преподаватель-германист, «Хайнрихь фон Эфтардинген»), шедевр немецкого романтизма. Тем, кому посчастливилось не встретиться с этим двухсотстраничным шлягером, рассказываю: молодой человек с задатками поэта и философа путешествует по туманно-лесистой Германии. Ему снится сон о «голубом цветке» - символе чистой поэзии, воплощающем торжество духа и романтизма (немецкого, разумеется). Бредет он по Германии, общается с людьми, а потом в его жизни появляется балерина Матильда. Их платоническая (а какая еще?) любовь наполняет бытие героя еще пущим философским смыслом. Раньше он просто томился, а теперь томится осмысленно. Отныне в его жизни есть два цветка: голубой и Матильды. Которые, благодаря незамысловатой двойственности немецкого романтизма, крепко связываются друг с другом. Их встречей книга фактически завершается. Новалис хотел написать вторую, но скончался от скуки. Неутешительный диагноз книги: невыносимая серьезность щщей. Читать ее не сложно – муторно. Кант и Гегель на фоне «Хайнриха» кажутся душистой прозой, от которой веет свежестью, благостным запахом прибитой весенним дождем пыли. К опере у меня тот же подход, что и к книгам. Но только одна навела на меня густую сумрачную тоску, которая случается лишь от избыточной и натужной серьезности. Это «Тристан и Изольда» Вагнера (кроме первой половины третьего акта). И какова же была моя грустная радость, когда у Друскина и Гека я увидел подтверждение мрачных мыслей: они сравнивали вымороченную философию ночи Вагнера именно с поэзией Новалиса (у того есть «Гимны к Ночи»). Исток вдохновения очевиден и ясен. Точнее, темен, как аугсбургская ночь. И получается грустный парадокс: из всех произведений Вагнера больше всего унылой немецкости оказывается в опере на кельтском материале. У Брехта была трехгрошовая опера. У Новалиса и Вагнера – двухгрошовая философия. Каждый из них велик как поэт и композитор; но их заходы в философию вызывают истинное томление духа – которое не снилось никакому немецкому романтику.

Ни для кого не секрет, что итальянский язык пугающе многообразен: тосканский портной едва ли договорится с неаполитанским столяром, а футбольные фанаты из Лечче и Триеста поймут друг друга только на языке взаимных оскорблений. Исторически сложившееся лингвистическое diversity, в смысле diversità. Но все еще занимательнее. Итальянский многообразно вариантен и в официальной среде. Даже в юридическом, стесняюсь сказать, дискурсе. Это у нас есть простое слово истец. А у итальянцев это и attore, и ricorrente, и reclamante. Это у нас – ответчик. А у них: convenuto, intimato, controricorrente, resistente и reclamata. Употребление зависит от типа документации и особенностей суда и дела, разбираться в которых не пожелаю никому: ни в личной жизни, ни в лингвистике. Хотя знатоки утверждают, что порой термины полностью взаимозаменяемы и логику употребления может понять лишь секретарь суда из Пескары или Салерно. Словом, все, как в известной шутке: Заходят как-то в бар attore, ricorrente, reclamante, convenuto, intimato, controricorrente, resistente и reclamata и говорят: нам столик на двоих. А потом выходят из бара и направляются прямо в суд. Но это уже совсем другая не лингвистическая история.

Вчера на конференции удалось поговорить с Евгением Водолазкиным о магическом реализме. На мой вопрос, как он относится к тому, что «Лавр» продавался под соусом «русского магического реализма», Евгений Германович ответил так: 1. В издательском мире всегда мыслят через призму «на что это похоже». Это несколько травматично для молодых авторов, но человек с опытом понимает, что все на что-нибудь похоже. Водолазкина сравнивали с Гарсиа Маркесом, но едва ли не чаще с Эко, с которым он даже был знаком. При этом Водолазкина так и представили – «русский Умберто Эко». Профессор не растерялся и подписал книгу в духе: «русскому Умберто Эко от итальянского Евгения Водолазкина». 2. Коренное различие между магическим реализмом и «Лавром» состоит в том, что латиноамериканский жанр основан на мифологии, фольклоре автохтонных народов континента (или в том числе привнесенных из других мест, как в случае с Бразилией и Карибами и Африкой), а «Лавр» – на древнерусской книжности. Почувствуйте разницу. Как по мне, исчерпывающее и невероятно точное объяснение.

Цитата в названии книги – всегда тяжелый квест; но иногда перевод получается настолько удачным, что становится проблемой уже для новых переводчиков текста-оригинала. Мы помним, что после публикации «Шума и ярости» в новых переводах «Макбета», откуда взята эта цитата, «шум и ярость» в такой формулировке стали постоянными и обязательными атрибутами. Благо, рифмы нет, в размер уместить несложно. Иное - перевод романа Мигеля Отеро Сильвы «Когда хочется плакать, не плачу» (Cuando quiero llorar, no lloro, 1970). Роман о судьбах трех человек с одинаковым именем: богатея, середняка и гангстера. С великой финальной сценой под Фантастическую симфонию Берлиоза. Название - цитата из стихотворения Рубена Дарио «Осенняя песнь весной». В переводе И. Тыняновой (1967) звучит так: Молодость, время восторгов и грез, дни твои без возврата бегут! То хочется плакать, и нет слез, то слезы невольно текут... На мой взгляд, перевод средний как ритмически, так и содержательно (при всем уважении к наследию, чинам и регалиям): понятно, почему переводившая роман Былинкина (1976) избрала свою версию. Здесь и анапест, намек на который присутствует в оригинале, и лаконизм. Находка великолепная, но как использовать ее в новых переводах стихотворения Дарио? Столбов в версии 1977 г. находит другой вариант: То слез нет, когда плакать бы рад, то текут они сами собой. Благозвучнее Тыняновой, но все еще не по былинкинскому образцу. Всему виной – рифма на «плачу». Она неизбежно влечет за собой «значу», «дачу», «удачу» «напортачу» и, в крайнем случае, «потрачу», «иначе» и «раскулачу». Ничего из этого нет в оригинале. Поэтому вариант с учетом нового и очень удачного перевода названия возможен, но выглядит чрезвычайно компромиссным. И перевод одной из лучших строк Дарио обречен жить в названии лучшего романа Отеро Сильвы. Вроде и можно об этом поплакать – но не получается.

Блин - очень древний и самодостаточный продукт. Ему по-настояшему никто не нужен. Если он без дрожжей, тонкий в кружеве, любая начинка станет грубой доминантой, ни во что обращающей самую суть удовольствия от блина. Если он толстый на дрожжах, сам он способен обратить ни во что любую сопутствующую закуску. В настоящем блине излишне даже масло, при условии, что он поедается сразу, но блин и должен поедаться сразу. Кроме масла блин традиционно примиряется с мёдом и вареньем. Это сочетание исторически сложилось и уместно. Искренний же почитатель блина станет вкушать его отдельно, как главное угощение. Калорийность продукта это позволяет. Уподобление блина кулю для заворачивания иной снеди - явление исторически молодое и пагубное. В традиционном обществе блин остаётся поминальной едой, не допускающей вариаций и начинок.

Всех с масленицей! Ешьте блины правильно 😎😇🙏🏻

Есть разные теноровые арии, достигшие невероятной популярности, но только одна из них стала настоящей эмблемой – не только жанра, но и целого состояния души. И вошла в известный философский текст. Это E lucevan le stelle Пуччини, именем которой французский философ и филолог Ролан Барт назвал целую главу в замечательной книге «Фрагменты речи влюбленного». «Фрагменты речи» строится как набор текстов от первого (влюбленного лица), транслирующих некую грань состояния этого влюбленного. E lucevan le stelle - эмблема воспоминания, всегда прекрасного и мучительного. Так определяет это Барт: «Счастливое и/или душераздирающее припоминание какого-нибудь предмета, жеста, сцены, связанных с любимым человеком, отмеченное вторжением имперфекта в грамматику любовной речи». Имперфект - прошедшее время, несовершенный вид глагола. Эти звезды сияли (lucevan), она мне улыбалась. Это было и было прекрасно, но таким это счастье больше никогда не вернется. «Имперфект — время завороженности: с виду все это живо и однако не движется; несовершенность присутствия, несовершенность смерти; ни забвение, ни воскрешение; одна лишь изнурительная погоня за манящей памятью». Всякому влюбленному знакомы эти мысли и чувства – и Ролан Барт нашел этому исчерпывающе точный пример. Всякий, кто слышал оперу или просто слышал о ней, согласится с контекстуальной уместностью примера. Поэтому если кто-нибудь Вам скажет, что опера - искусство легкомысленное, а E lucevan le stelle - одна из попсовейших арий, то смело отсылайте его к Барту. Ария и правда популярная, но только ей удалось сделать шаг из рекламных роликов в мир (пусть тоже модной) философии.

В большинстве книжных каналов делают подборки книг и дают советы «что почитать». Недавно я и сам этим занимался. Однако у нас не книжный телеграмм-канал, и я рискну дать несколько советов, что все-таки не стоит делать, если вы хотите познакомиться с латиноамериканской литературой. 📗 Начните не с Гарсиа Маркеса. Если вы еще не знаете, что через много лет полковник Аурелиано Буэндиа, стоя у стены в ожидании расстрела, вспомнит далекий вечер, когда отец показал ему лед, то, прошу, воспользуйтесь этим благим не-знанием. Гарсиа Маркес прекрасен, поймите правильно. Но есть проблема. У него крайне мощный впечатлительный потенциал. Либо вам настолько не понравится, что вы отринете всех латиноамериканцев, либо понравится настолько, что на нем вы задержитесь надолго и не дойдете до остальных. Кортасар, Варгас Льоса, Отеро Сильва, Фуэнтес, Онетти – вокруг целый мир интересной и разнообразной литературы. К Гарсиа Маркесу вернуться успеете, тем более недавно вышел перевод его последнего романа. 📗 Не читайте рассказы Борхеса подряд. Соблазн велик, Борхес затягивает. Но пройдет два часа (т. е. примерно полтора сборника текстов) и вы забудете, чем «Евангелие от Марка» отличается от «В поисках Аверроэса», «Алеф» – от «Приближения к Альмутасиму», «Сад расходящихся тропок» – от «Тлена, Укбара», «Роза Парацельса» – от «Фунеса, чуда памяти». И это я специально подобрал самые контрастные. 📗 Не злоупотребляйте магическим реализмом. Не ищите его. Магический реализм не равен латиноамериканской литературе. Варгас Льоса не магический реалист. Как и Отеро Сильва. Как и Онетти. Как и Бенедетти. Как и еще десятки авторов. А то, что мы называем магическим реализмом (от Гарсиа Маркеса до Альенде), не всегда реалистично и связано с магией. Это опасный термин, который изрядно испорчен маркетологами. Думаю, «Лавр» Евгения Водолазкина нравится мне не так сильно как раз из-за того, что повсюду кричали: это русский магический реализм. Для магического реализма недостаточно юродивого, который вдруг побежал по воде. А что достаточно - не понимают даже филологи. Но «Лавр» все равно хороший роман. (Хотя, как по мне, «Авиатор» или «Чагин» лучше). Вот три моих анти-рекомендации, а если вам нужны советы по дальнейшему чтению, то рекомендую подписаться на этот замечательный канал. Сам читаю с радостью и интересом. Советую!