روایتِ روانبُد

در این لحظات که چهار گوشه‌ی تهران در آتشی می‌سوزد که سوخت آن نه نفت که ندانم‌کاری و هیچ‌ندانی و وهم و ایدئولوژی و لجاجت است نمی‌دانم چه می‌شود نوشت. سال‌ها، نفور از سیاست و تاریخ و جامعه‌شناسی، فقط دلبسته‌ی ادبیات و لغت و نقاشی و موسیقی و سینما بودم، دلم به زیبایی می‌کشید و در فلسفه و تأملات نیز پیِ لذتی بودم که از نوعی بدعت‌گذاری یا نبوغ یا خلاف‌آمدی یا کشف حس‌های بدیع ناشی می‌شد. آرام آرام با نگاه به تاریخ شخصیِ خودم و ایران دانستم که حتی آن زیبایی‌های معرکه‌ی ابیات شاهنامه یا شعری از سلان یا دیالوگی از افلاطون را باید در پرتو این درک بنیادین فهم کرد که: خلق و نبوغ و زیبایی‌های هوش‌ربا نیز نوعی کنش آدمی‌ست که ذیل منطق کنش در جامعه یا پولیس معنا می‌دهد و انسان لاجرم حیاتی به این معنا سیاسی دارد حتی اگر نداند. بخصوص دانستم زیستن در این پهنه‌ی عالم که ایران باشد واجد تاریخی‌ست که ندیدن و ندانستن آن ـــ‌و بدتر، انکارِ آن‌ـــ در بهترین حالت غفلتی‌ست از سر بیخیالی (کاش معنای دقیق «لاابالی» هنوز زنده بود) وگرنه کنشی‌ست مندرج ذیل وهمِ ایدئولوژیک ـــ‌امتی یا جهان‌وطنی‌ـــ حتی اگر نداند. حالا با یقین بیشتری می‌توان گفت آنچه بر ما رفته فاجعه‌ای‌ست که ابعادی فراتر از تصور دارد و هنوز کلمات از پس نامیدن آن برنمی‌آیند. آزمودن هر لغتی برای نامیدن آن کشتار همانقدر دشوار است که تلاش برای وصف حال کسانی که این شب‌های تهران را تجربه کرده‌اند. عمد دارم که این حرف‌ها را دقیقاً وقتی بنویسم که در کنار صفحه‌ی سفید روی مانیتور از پنجره شعله‌های جوّال را در شب زمستانیِ پایتخت ایران‌زمین می‌بینم و یقین پیدا کرده‌ام که برای این وضع غریب لال‌کننده‌ای که مخصوصاً پس از کشتار دیماه ۱۴۰۴ دچار شده‌ایم می‌شود از توسیدید مدد جست؛ آنجا که در باب «انقلاب و جنگ داخلی در کرکورا» (فقرات ۶۹ تا ۸۸ کتاب سوم تاریخ جنگ پلوپونزی) شرحی دقیق می‌آورد که چگونه جنگ داخلی (استاسیس) در گرفت و روزی رسید که دیگر منشأ جدال و خونریزی‌ها را کسی به یاد نداشت، و هر گروه هر کاری را مشروع می‌دانست؛ پس از «مشاهده‌ی دگرگون شدن اوضاع» از درکی دردآلود حرف می‌زند که «جنگ همچون آموزگاری سختگیر و بی‌رحم» یادش داده: “The received value of names imposed for signification of things, was changed into arbitrary.” (Hobbes) و در ترجمه‌ی دیگری: “Words had to change their ordinary meaning and to take that which was now given them.” (Crawley) فساد زبان صرفاً زوال یکی از وجوه حیات مدنی آدمی نیست بلکه انهدام تمام زندگیِ مدنیِ اوست و انهدام همه‌ی آن حقوقی که دارد و فساد آن لذتی‌ست که از زیبایی‌ها و ادبیات و هنرها می‌تواند ببرد. سخن، و خرد که در سخن مندرج است، محمل سفر تاریخیِ روح آدمی‌ست. مقصود توسیدید از فساد سخن در این جمله‌ی بالا را نباید به «پروپاگاندا»ی محض تقلیل داد. او از انهدام چیزی سخن می‌گوید که مثل «زیرساخت» در جهان عینی‌ست: «حمله‌وریِ کورکورانه و نیندیشیده را شهامتی می‌نامیدند که باید همه از آن برخوردار باشند؛ هر گونه اعتدال و پایبندی به اخلاق نقابی پنداشته می‌شد برای پنهان‌ساختن طبیعت ضعیف و زبون؛ و خردمندی را عجز و ناتوانی از عمل می‌خواندند. سختگیری و تعصب‌ورزی شد علامت مرد حقیقی؛ هرکس که با حرارت بیشتر تهمت می‌زد قابل‌اعتمادتر بود و هرکس با او مخالفتی می‌کرد مورد سوءظن بود. کامیابی در توطئه نشانه‌ی باهوشی بود و کشف توطئه نشانه‌ی باهوشیِ بیشتر... علت همه‌ی این شرارت‌ها حرص بود و جاه‌طبی و عشق به قدرت، و همین که مبارزه آغاز گردید تعصب و زورگویی علاوه شد. رهبران احزاب برنامه‌هایی داشتند در ظاهر ستودنی (یکی پیِ برابری برای توده‌ی مردم بود دیگری هواخواه حکومت معتدلِ اشراف، ولی ظاهر امر این بود که شیفته‌ی خدمت به مردمند چون در اصل قصدی جز تأمین منافع شخصی نداشتند و در کوششان از هیچ کار ناشایست و ارتکاب هیچ جنایتی ابا نداشتند... هر دو گروه در پایمال کردن شهروندان عادی که نظری معتدل داشتند بر یکدیگر سبقت می‌جستند: یا بدین جهت که مردم عادی در مبارزات آنان شریک نمی‌شدند و یا از رشک اینکه ممکن است بی‌طرف‌ها جان سالم به در ببرند.» در لحظه‌ی گسست به آنی می‌بینیم نهادها و فرم‌های روابط اجتماعی دستخوش زلزله شده‌اند، بنیادها به محک خورده و بعضی دست بالاتری یافته‌اند ـــ‌ همه یکبار دیگر خود را در نسبت با فاجعه تعریف می‌کنند. برای نجات میهن، که بیشتر از راه نجات ایده و زبان می‌گذرد، باید از چنین چشم‌اندازی به مسیر طی‌شده‌ی دهه‌های گذشته نگریست. می‌دانم این حرف‌ها دشمن‌تراشی بیهوده است اما حس می‌کنم لحظه‌ای‌ست که باید از میهن دفاع کرد با دفاع از زبان ـــ‌با دفاع از «نام». Onomatōn هم «نام» است (name در ترجمه‌ی نخست) هم «کلمات» (word‌ در ترجمه‌ی دوم). ۱۴۰۴-۱۲-۱۷ ۰۲:۴۵ ادامه دارد روایت روانبد

در این لحظات که چهار گوشه‌ی تهران در آتشی می‌سوزد که سوخت آن نه نفت که ندانم‌کاری و هیچ‌ندانی و وهم و ایدئولوژی و لجاجت است نمی‌دانم چه می‌شود نوشت. سال‌ها، نفور از سیاست و تاریخ و جامعه‌شناسی، فقط دلبسته‌ی ادبیات و لغت و نقاشی و موسیقی و سینما بودم، دلم به زیبایی می‌کشید و در فلسفه و تأملات نیز پیِ لذتی بودم که از نوعی بدعت‌گذاری یا نبوغ یا خلاف‌آمدی یا کشف حس‌های بدیع ناشی می‌شد. آرام آرام با نگاه به تاریخ شخصیِ خودم و ایران دانستم که حتی آن زیبایی‌های معرکه‌ی ابیات شاهنامه یا شعری از سلان یا دیالوگی از افلاطون را باید در پرتو این درک بنیادین فهم کرد که: خلق و نبوغ و زیبایی‌های هوش‌ربا نیز نوعی کنش آدمی‌ست که ذیل منطق کنش در جامعه یا پولیس معنا می‌دهد و آدمی لاجرم حیاتی به این معنا سیاسی دارد حتی اگر نداند. بخصوص دانستم زیستن در این پهنه‌ی عالم که ایران باشد واجد تاریخی‌ست که ندیدن و ندانستن آن ـــ‌و بدتر، انکارِ آن‌ـــ در بهترین حالت غفلتی‌ست از سر بی‌خیالی (کاش معنای دقیق «لاابالی» هنوز زنده بود) وگرنه کنشی‌ست مندرج ذیل وهمِ ایدئولوژیک ـــ‌امتی یا جهان‌وطنی‌ـــ حتی اگر نداند. حالا با یقین بیشتری می‌توان گفت آنچه بر ما رفته فاجعه‌ای‌ست که ابعادی فراتر از تصور دارد و هنوز کلمات از پس نامیدن آن برنمی‌آیند. آزمودن هر لغتی برای نامیدن آن کشتار همانقدر دشوار است که تلاش برای وصف حال کسانی که این شب‌های تهران را تجربه کرده‌اند. عمد دارم که این حرف‌ها را وقتی بنویسم که کنار صفحه‌ی مانیتور از پنجره شعله‌های جوّال را در شب زمستانیِ پایتخت ایران‌زمین می‌بینم و یقین پیدا کرده‌ام که برای این وضع غریب لال‌کننده‌ای که مخصوصاً پس از کشتار دیماه ۱۴۰۴ دچار شده‌ایم می‌شود از توسیدید مدد جست؛ آنجا که در باب «انقلاب و جنگ داخلی در کرکورا» (فقرات ۶۹ تا ۸۸ کتاب سوم) شرحی دقیق می‌آورد که چگونه جنگ داخلی (استاسیس) در گرفت و روزی رسید که دیگر منشأ جدال و خونریزی‌ها را کسی به یاد نداشت، و هر گروه هر کاری را مشروع می‌دانست؛ پس از «مشاهده‌ی دگرگون شدن اوضاع» از درکی دردآلود حرف می‌زند که «جنگ همچون آموزگاری سختگیر و بی‌رحم» یادش داده: "The received value of names imposed for signification of things, was changed into arbitrary." (Hobbes) یا در ترجمه‌ی دیگری: "They changed the accustomed value of names in relation to deeds by their own interpretation." (Lattimore) فساد زبان صرفاً زوال یکی از وجوه حیات مدنی آدمی نیست بلکه انهدام تمام زندگیِ مدنیِ اوست و انهدام همه‌ی آن حقوقی که دارد و فساد آن لذتی‌ست که از زیبایی‌ها و ادبیات و هنرها می‌تواند ببرد. سخن، و خرد که در سخن مندرج است، محمل سفر تاریخیِ روح آدمی‌ست. مقصود توسیدید از فساد سخن در این جمله‌ی بالا را نباید به «پروپاگاندا»ی محض تقلیل داد. او از انهدام چیزی سخن می‌گوید که مثل «زیرساخت» در جهان عینی‌ست: «حمله‌وریِ کورکورانه و نیندیشیده را شهامتی می‌نامیدند که باید همه از آن برخوردار باشند؛ هر گونه اعتدال و پایبندی به اخلاق نقابی پنداشته می‌شد برای پنهان‌ساختن طبیعت ضعیف و زبون؛ و خردمندی را عجز و ناتوانی از عمل می‌خواندند. سختگیری و تعصب‌ورزی شد علامت مرد حقیقی؛ هرکس که با حرارت بیشتر تهمت می‌زد قابل‌اعتمادتر بود و هرکس با او مخالفتی می‌کرد مورد سوءظن بود. کامیابی در توطئه نشانه‌ی باهوشی بود و کشف توطئه نشانه‌ی باهوشیِ بیشتر... علت همه‌ی این شرارت‌ها حرص بود و جاه‌طبی و عشق به قدرت، و همین که مبارزه آغاز گردید تعصب و زورگویی علاوه شد. رهبران احزاب برنامه‌هایی داشتند در ظاهر ستودنی (یکی پیِ برابری برای توده‌ی مردم بود دیگری هواخواه حکومت معتدلِ اشراف، ولی ظاهر امر این بود که شیفته‌ی خدمت به مردمند چون در اصل قصدی جز تأمین منافع شخصی نداشتند و در کوششان از هیچ کار ناشایست و ارتکاب هیچ جنایتی ابا نداشتند... هر دو گروه در پایمال کردن شهروندان عادی که نظری معتدل داشتند بر یکدیگر سبقت می‌جستند: یا بدین جهت که مردم عادی در مبارزات آنان شریک نمی‌شدند و یا از رشک اینکه ممکن است بی‌طرف‌ها جان سالم به در ببرند.» در لحظه‌ی گسست به آنی می‌بینیم نهادها و فرم‌های روابط اجتماعی دستخوش زلزله شده‌اند، بنیادها به محک خورده و بعضی دست بالاتری یافته‌اند ـــ‌ همه یکبار دیگر خود را در نسبت با فاجعه تعریف می‌کنند. برای نجات میهن، که بیشتر از راه نجات ایده و زبان می‌گذرد، باید از چنین چشم‌اندازی به مسیر طی‌شده‌ی دهه‌های گذشته نگریست. می‌دانم این حرف‌ها دشمن‌تراشی بیهوده است اما خیال می‌کنم لحظه‌ای‌ست که باید از میهن دفاع کرد با دفاع از زبان ـــ‌با دفاع از «نام». Onomatōn هم «نام» است (names در ترجمه‌ی دوم) هم «کلمات» (words‌ در ترجمه‌ی نخست). ادامه دارد... روایت روانبد

در #کوکر بخوانید شهادت می‌دهم ما و حافظۀ سردخانه نوشتۀ نوید پورمحمدرضا تل اجسادْ حافظۀ جمعی را رها نمی‌کند؛ هر چقدر هم تاریخ، تاریخِ فاتحان، بکوشد عددش را تقلیل دهد، مسببش را به عاملی دیگر نسبت دهد، یا در تمامیتش تشکیک کند. تصویر سردخانهْ سند حافظه است، گواهیِ جان‌باختگان، آرشیوِ صدای دردمندان. و مخصوصاً صدا. هر تصویری را صدایی همراهی می‌کند؛ ناله‌ها و ضجه‌های کسی که فرزند، دوست یا عزیزش را گم کرده و اکنون در اتاق‌ها و راهروهای سردخانه در پی ردّی از اوست: چهره‌ای، لباسی، یا شاید تتمه‌‌ای از بویی آشنا. چه آرزویی باید برای او داشت؟ پیدا بکند یا نکند... اعتراف می‌کنم که دردناک‌ترین «پایان باز»‌ی که در تاریخ تصاویر متحرک دیده‌ام متعلق به واقعیتی است که رنج و تعلیقش ورای تصور هر درام سینمایی است: پدر دردمند، دوربین به‌دست، در میان انبوه اجساد، پسرش سپهر را صدا می‌زند. واقعیتِ تصویرِ «سپهر بابا» به خودِ سپهر نمی‌رسد، پیدایش نمی‌کند اما به ده‌ها، بلکه صدها، جانِ کُشته‌شدۀ دیگر شهادت می‌دهد. پدر، که راوی تصاویر است، شهادتش را با پارادوکسی امیدبخش به پایان می‌رساند: «پیدات می‌کنم بابا». لینک خواندن نسخه کامل متن: https://kokermag.com/nsounds-11/ @kokermag #کشتار_دی‌_ماه #حافظه_جمعی #آرشیو

همچو گم‌کرده پسر... در دفتر سوم است: گفت آن یعقوب با اولاد خویش / جُستنِ یوسف کنید از حدّ بیش‌ هر حسِ خود را در این جُستن به جِد / هر طرف رانید شکلِ مُستعِد گفت از روحِ خدا لا تَیأَسُوا / همچو گم‌کرده پسر رو سو به سو... شگفتا که اینجا مولانا، بر خلاف عادت خویش، بیشتر از حکایت این گم‌کرده‌ فرزند نمی‌گوید. گویا به داستانی نظر داشته است آشنا و برسر زبان‌ها، و چنین هم بوده است. چنان که سعدی، هم‌عصر او، در بوستان آورده: یکی را پسر گم شد از راحله / شبانگه بگردید در قافله ز هر خیمه پرسید و هر سو شتافت / به تاریکی آن روشنایی بیافت چو آمد برِ مردمِ کاروان / شنیدم که می‌گفت با ساروان ندانی که چون راه بردم به دوست؟ هر آن کس که پیش آمدم، گفتم اوست... همچنان به پدری فکر می‌کنم، پدران و مادران، که در ترس و ناامیدی، پرده و کیسه از صدها تن و چهره خونین کنار زدند، و هر بار مردند که این روی آن گم‌کرده فرزند است یا نه... این شب‌ها و روزهای سیاه و تباه... .

بسیار غمگینم ای یار و نشانی از تو نمی‌بینم ـــــــــــــــــــــ چه اهمیت دارد کی می‌خواند و جزئیات تاریخیِ پشت این نوای غم‌انگیز «ای یار» چیست و گلنار کیست و برمی‌گردد به کجای این خاک و مال چند سال پیش است و اینها. شاید بعدتر حوصله کنم بنویسم. شرح حالِ وداع با یاری‌ست که از دست داده و دیدار به قیامت افتاده است. [به یادکرد نام فائزه مستعان، همیشه جوان، که ۲۴ روز پیش به تیر بیداد رفت و خانواده پیکرش را تا صبح بر کف خانه نگه داشتند.] lê yarê Yusuf Roman نثار داغ دل‌شکاف آنانی که این شب‌ها در خفا اشک می‌ریزند، آنانی که هنوز جانشان برای کشیدن بار این دردها جوان است. بر جوانانی که یک‌شبه بر خاک افتاده باشند عاشقانی می‌گریند که کس نمی‌داند. رفته در خاطره‌ی تاریخ جوان می‌ماند و بازمانده یک‌شبه دادخواه و پیر. ـــــ نسخه‌ی صوتیِ «ای یار» را در ساندکلاد گذاشته‌ام که برای شنیدن مکرر بهتر است. ۱۲ بهمن ۱۴۰۴ تهران ـــ روایتِ روانبد

موقت: دستکاریِ متن هربار غلط‌هایی را می‌گیرد و غلط‌های جدیدی به متن علاوه می‌کند، و هر بازخوانی یعنی دستکاری‌های نو. دیشب هم خسته بودم هم می‌ترسیدم اینترنت باز قطع شود، برای همین بی که بدهم دوستی بخواند و اغلاط را متذکر شود عجالتاً اینجا منتشر کردم. حالا به لطف دو عزیز غلط‌های بسیاری از متن زدوده شده است. فایل متن فرسته‌ی بالا را جدید کردم. چه اهمیتی دارد؟ نمی‌دانم، تازه اصلاً اگر خواندنش اتلاف وقت نباشد. فقط اینکه اگر متن را و فرسته را جایی بازنشر کرده‌اید از صمیم قلب ممنون خواهم شد اگر پاک کنید و این نسخه را بازنشر کنید. جملاتی از فرط پریشانی و پرغلطی نخواندنی شده بود. پاینده ایران

گاهی شعر در حیثیت واقعی‌اش به جا نمی‌آید. مثلاً می‌گوییم «ترانه‌»ی کوهن یا «ترانه‌ای فولکلور» از خراسان یا «لالاییِ زنان دشتی» و آن الماس شعریِ پسِ پشتِ سطور، آن زیباییِ زبانیِ بلورسته، آن کشف یا حرکتِ خلاقانه‌ی کلامی‌ــ‌عاطفی، به جا آورده نمی‌شود ــــ‌ که غالباً هم فریبنده است چون سهل می‌نماید و محال است. اینجا چت بیکر چیزی کمتر از یکسال تا مرگ فاصله دارد و Imagination را دیگران هم خوانده‌اند، خودش هم چند اجرای ضبط‌شده دارد، موسیقی‌اش با ترومپت بیکر و بی هیچ کلامی هم شنیده‌ام، ولی اجرای آخرین بیکر از آن کار دیگری شده است. ساز اینجا مخملین و صدای بیکر نوعی نرمی یا لطافت کم‌نظیر دارد، مثل سادگیِ کارهای آخرعمر نقاش یا شاعری در اوج استادی. مثل اجرای I am a Fool To Want You که پیش‌تر اینجا گذاشته بودم. به موسیقیِ فضای شعرهای حسن عالیزاده که فکر می‌کردم این به ذهنم می‌آمد. البته باید اعتراف کنم همه چیز از شعر و موسیقی و صدای آخرعمر بیکر ناشی نمی‌شود؛ این ویدیو از اجرای او در استودیو و پشت صحنه و عکس‌هایی از زندگی‌اش و شات‌هایی از نخل‌های پیر و ساحل و برش‌هایی از عشق با صدای دودآلودش هم مقصر است. روایتِ روانبُد

«تو را از دست داده بودم...» ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــ این «سه تصویر» از حسن عالیزاده روزگاری ایدئال من از شعر بود و عجیب نیست که هرکس در اواسط دهه هشتاد چهارکلمه حرف شعر بینمان رد و بدل شده از بنده وصف «سه تصویر» را شنیده باشد. بی برو برگرد. کار سال هفتاد و یک. اینطور خیال می‌کردم که این نهایت ایجاز است. کلمه‌ای از آن نمی‌توان برداشت. سه تصویر ایماژیستیِ ناب. در اولین بخش حرکتی می‌دیدم که لحاظ‌کردنش در ایماژ شعری کاری نبوغ‌آساست، یک قاب فریز نیست، چندروز پیش در مستند رؤیایی می‌دیدم ایدئال تصاویر شعر حجم هم برایش همین حرکت است که عالیزاده گاه بی هیچ فضل‌نمایی از شاعران دیگر بهتر محقق می‌دهد: لحظه‌ای را در تصویری بازمی‌نماید که هیچ‌وقت نمی‌دانیم دقیقاً چقدر طول می‌کشد: «روشن که شد اتاق»، درست مثل پاره‌ی بعد که هیچگاه نمی‌دانیم کی دقیقاً رخ می‌دهد: «تو را از دست داده بودم». می‌گفتم اگر مرحوم ازرا پاوند زنده بود این شعر را در جُنگ شعرهای ایماژیستی‌اش می‌آورد. «خرده‌ریزهای شبِ رفته روی میز» از همان موقع گهگاه زمزمه‌ی من است در آن لحظه که به میزهای باقی مانده از مهمانیِ شبانه نگاه می‌کنم وقتی مهمان‌ها همه رفته‌اند ـــ‌گرچه می‌دانم کاملاً غلط‌خوانی‌ست و تصویرگر شب دیگری‌ست. از همان ابتدا علاقه‌ی مفرطی داشتم به دو فرم شعر کاملاً خلافِ هم: * اول شعری که همه‌اش یک‌جمله باشد، جمله‌ای بلند که هوشمندانه در جای درست برش خورده باشد، چند سطر ساده و چفتِ هم، مثل جریان رودخانه‌ای زلال و آرام و درنیافتنی ــــ‌تمام که می‌شود می‌بینی چه شعر ساده و محالی! به به! * و دوم که شعری که کاملاً منقطع و بریده بریده باشد، بی هیچ وصل و ربط واضحی، دو سه برش زبانی یا تصویر یا شکار حس یا حرکت یا لحظه یا دریافتی که مثل همین شعر عالیزاده جدای از هم بایستند ــــ‌این فرم پاره پاره سبب می‌شود ذهن خواننده نه فقط «بخواند» بلکه «بسازد» و خواندن شعر بشود چیزی شبیه همنوایی. این شکل دومِ شعر را بعدها فهمیدم که آن سفیدی‌های صفحه می‌سازد، آن هوایی که بین سه تصویر پیداست، مثل کتابی که حاشیه سفید زیادی داشته باشد یا پاسپارتویی پهن‌تر از معمول که تصویری کوچک را قاب گرفته باشد. آن انقطاع بین سه تصویر است که توأمان هم از سینما ارث می‌برد، هم از ترکیب‌بندی‌های خاصی در نقاشی‌های اروپاییِ اول قرن بیستم که ملهم‌ و متأثرند از شرق دور و جهانی که روح و مشروعیت سابق از آن گریخته، هم از سکوت‌هایی در بعضی قطعات موسیقی که نه «هیچی» که واجد ارزش شنیداری‌اند. در حد یادداشت تلگرامی، حالا که سی سال بیشتر از تحریر این شعر می‌گذرد و بیست سال از چاپ‌ونشر آن در «روزنامه‌ی تبعید»، می‌توانم بگویم هنوز بر همان خیالم. موجزترین شعر ایماژیستیِ حقیقتاً مدرن فارسی‌ست که نه عوالم عرفانی دارد نه افاضات اجتماعی نه مهملات عاشقانه، مدرن به معنای بودلری. بله، خیال می‌کنم بودلری‌ترین شاعر در جهان شعر مدرن فارسی حسن عالیزاده است. ــــــــــــ روایتِ روانبُد