Omid_e_Iran

هشتادویکمین دوره‌ی جشنواره‌ی فیلم ونیز به پایان رسید و هیأت داوران این دوره به ریاست ایزابل هوپر، شیر طلایی را به فیلم «اتاق کناری» ساخته‌ی پدرو آلمودوار اهدا کردند. لیست کامل جوایز بخش رقابت اصلی امسال نیز به شرح زیر است. ▪️Golden Lion: The Room Next Door (Pedro Almodóvar) ▪️Grand Jury Prize: Vermiglio (Maura Delpero) ▪️Special Jury Prize: April (Dea Kulumbegashvili) ▪️Best Director: Brady Corbet (The Brutalist) ▪️Best Screenplay: Murilo Hauser and Heitor Lorega (I’m Still Here) ▪️Best Actress: Nicole Kidman (Babygirl) ▪️Best Actor: Vincent Lindon (The Quiet Son) ▪️Marcello Mastroianni Award: Paul Kircher (And Their Children After Them) Venice Film Festival 2024

مروری بر فیلم‌های فریتس لانگ بخش هفتم و پایانی در کارنامه‌ی هنری بیست ساله‌ی لانگ در آمریکا، ساخت ۲۲ فیلم وجود دارد که علاوه بر فیلم‌های مزبور فوق، دو فیلم متفاوت غیرلانگی نیز در آخرین سالهای فعالیت در این کشور می‌سازد، مشخصاً یکی از آنها را به دلیل دغدغه‌های مالی است و دیگری عاشقانه‌ای کودکانه که لانگ پس از گذشت بیست سال از ساخت «خشم» برای ام‌جی‌ام می‌سازد، شرکتی که مقدمات حضور و فعالیت او در آمریکا را مهیا می‌کند. ابتدا فیلمی جنگی به نام «چریک آمریکایی در فیلیپین» با بازی تایرون پاور که به ماجرای غرق‌شدن کشتی نیروی دریایی آمریکا پس از اشغال فیلیپین از جانب ژاپن و سرگردان‌شدن و مقاومت ساکنین کشتی با نیروهای ژاپنی اشاره دارد و دیگری «مون‌فلیت» اولین اثر سینمااسکوپ لانگ، اقتباسی از رمان «جی مید فاکنر»، روایتی ماجراجویانه همچون «جزیره گنج» رابرت لوئی استیونسون و آثار چارلز دیکنز از انگلستان قرن هجدهم با نقش‌آفرینی استورات گرنجر و جورج ساندرز. فیلم به ماجراهای یتیمی اشاره دارد که به دهکده‌ی عنوان فیلم فرستاده می‌شود تا با معشوق سابق مادرش زندگی کند و با یکدیگر نقشه‌ی یافتن الماسی را دنبال می‌کنند. سه سال پس از آخرین ساخته‌ی لانگ در آمریکا، او به آلمان بازمی‌گردد تا سه فیلم برای تهیه‌کننده آرتور براونر بسازد. ابتدا ساخت مجموعه‌ی دو قسمتی حماسه‌‌‌‌ی هندی به نام‌های «ببر اشنابور» و «مقبره هندی» از داستان‌های قدیمی تئا فون‌هاربو را برعهده می‌گیرد که قرار بود در اواخر دوران صامت بسازد، ولیکن جو می تهیه‌کننده‌ی آن دوران آلمان در چرخشی غیرمنتظره لانگ را کنار می‌زند و خودش فیلم را کارگردانی می‌کند. به هر رو فیلم داستان یک معمار آلمانی را روایت می‌کند که قرار است برای مهاراجه هندی مدرسه و بیمارستان بسازد و ماجرای مثلث عشقی با رقصنده‌ی اوراسیایی بین آن‌ها را دنبال می‌کند. آخرین فیلمی که لانگ کارگردانی می‌کند، دنباله‌ای بر فیلم دکتر مابوزه است با عنوان «هزارچشم دکتر مابوزه». لانگ کاراکتر دکتر مابوزه را به فضای معاصر در دهه‌ی شصت می‌آورد و عناصر اسرارآمیز ادگار والاس بریتانیایی را در مجموعه‌ی آلمانی آن تحت نام «کِریمی»، داستان‌های جاسوسی و نظارت برادر بزرگ را با نیهیلیسم دنیای مابوزه در اثر خود می‌گنجاند. موفقیت این اثر، آرتور براونر را مجاب می‌کند تا به ساخت دنباله‌های متعدد دیگری بعد از این تاریخ رو بیاورد و طبیعتاً کارگردانان دیگری از جانب این تهیه‌کننده به ساخت دنباله‌های مذکور می‌پردازند. آخرین فعالیت لانگ، حضور و نقش‌آفرینی در نقش خودش در فیلمی از ژان‌لوک گدار به نام «تحقیر» است که در این فیلم موج‌نوی سینمای فرانسه در کنار بریژیت باردو، میشل پیکولی و جک پالانس حاضر می‌شود. بازنشستگی لانگ پس از این‌ فیلم‌ها در کالیفرنیا سپری می‌شود و او در اواخر دهه هفتاد و در ۸۵ سالگی از سکته در می‌گذرد و در هالیوود هیلز در آمریکا دفن می‌شود. میراث به‌جامانده از این فیلمساز معتبر و امضاء شخصی او در فیلم‌های متعددی که در برهه‌های مختلف می‌سازد قابل ردیابی است، داستان‌هایی با محوریت تقدیر، قتل و انتقام که به شکوفایی فیلم‌نوآر در آمریکا منتج می‌شود. تأثیرگذاری بر بسیاری از فیلمسازان برجسته طی نسل‌های متمادی از آلفرد هیچکاک و لوئیس بونوئل گرفته تا استنلی کوبریک، جرج لوکاس، ویلیام فریدکین، استیون اسپیلبرگ و این اواخر کریستوفر نولان یا فرانسویان سرشناسی همچون فرانسوا تروفو، ژاک ریوت، ژان‌لوک گدار و کلود شابرول حکایت از بزرگی فیلمسازی دارد که تمام‌نشدنی است و با قابل بحث بودن آثارش به این موضوع پی می‌بریم که آن فیلم‌ها همچنان و همیشه برای مخاطبان زنده‌ باقی مانده‌اند و حرف‌هایی برای گفتن و به تصویرکشیدن دارند که قاعدتاً نمی‌توانیم به سادگی از کنار این ویژگی ممتاز بگذریم، فیلمسازی که مورد تحسین منتقدان «کایه‌دو سینما» نیز قرار داشت و از همین رو بود که گدار در ادای دینی به او، از حضور وی در اثر بزرگ خود بهره می‌برد. امید پورمحسن Fritz Lang #FritzLang

مروری بر فیلم‌های فریتس لانگ بخش ششم فارغ از تجربه‌گرایی‌ها در ژانر وسترن یا فیلم‌های عقیدتی بر ضدنازی، فیلمساز آلمانی که از پیشگامان سینمای نوآر نیز محسوب می‌شود بر روی ساخت فیلم‌هایی از این دست متمرکز می‌ماند و با ساخت آثاری درخشان در این حیطه، دنیاهایی موازی با شخصیت‌پردازی‌هایی از انسان‌ها و قهرمان‌هایی مورد پذیرش جامعه و ملموس در جهت تأثیرگذاری احساسی و دراماتیک بیشتر برای طرفداران خود به یادگار می‌گذارد. با «زنی در قاب پنجره» از جمله کابوس‌آمیزترین درام‌های او، داستان یک استاد روانشناسی میانسال را با هنرنمایی ادوارد جی رابینسون دنبال می‌کند که اسیرِ جوان بنت افسونگر می‌شود و درگیر ماجراهای یک آدمکشی برای دفاع از خود می‌شود. لانگ همین تیم بازیگران را سال بعد در شاهکار «خیابان اسکارلت» گرد هم می‌آورد، اقتباسی آزاد از نوول «فاحشه» نوشته‌ی ژرژ دولا فوچاردیه فرانسوی که پیشتر توسط «ژان رنوآر» نیز در فیلمی به همین نام به فیلم برگردانده شده بود و «ارنست لوبیچ» دیگر مهاجر آلمانی، تلاشی نافرجام انجام داده بود تا اقتباسی از آن را به روی پرده بیاورد. روایتی مبتنی بر طرح و مضامین تاریک که دو جنایتکار را به تصویر می‌کشد که از یک نقاش میانسال خوب و بااستعداد سوءاستفاده می‌کنند تا آثار هنری او را بدزدند، قصه‌ای از هنرمندان شریفی که تنها برای ارضاء تمایلات شخصی و دستیابی به آرامش به هنر پناه می‌برند و به دلیل نداشتن حامی و پشتیبان، در گمراهی همیشگی زندگی می‌کنند و در آن سوی ماجرا، دیگرانی حاضرند که از این افراد به نفع خویش بهره‌کشی می‌کنند. اثر بعدی با عنوان «رازی پشت در» به‌روزرسانی مدرنی برای افسانه‌ی ریش‌آبی است که در لحظاتی تشابهاتی نیز با «ربه‌کا»ی هیچکاک دارد. چهارمین هنرنمایی جوان بنت در فیلم‌های لانگ حکایت زنی است که به شوهر جدیدش با بازی مایکل ردگریو مشکوک می‌شود که قصد جان او را دارد. «خانه کنار رودخانه» اثر دیگری از لانگ در این سبک است که در آن لوئیس هیوارد در قالب نویسنده‌ای فرو می‌رود که قتلی ناخواسته را انجام می‌دهد و برادرش را مجاب می‌کند در پاک‌سازی جنایت با او همکاری کند. فیلم بعدی در این دسته «برخورد شبانه» نام می‌گیرد، با نقش‌آفرینی استثنایی باربارا استنویک، حضور کلیشه‌ای رابرت رایان و اولین حضور جدی مرلین مونرو در نقشی فرعی و براساس نمایشنامه‌ای از کلیفورد اودتس که در سکانس ابتدایی، معرفی لوکیشن ماجراهای داستان و حرفه‌ی ماهیگیری اهالی روستا به استادانه‌ترین وجه ممکن در سبکی مستندگونه به تصویر کشیده می‌شود. روایت داستان به طرز درخشانی می‌گوید که چگونه برخی از افراد تنها از وجود سایه‌وار خود که به مثابه زندان است بیرون می‌آیند. اثر بعدی «گرمای بزرگ» نام می‌گیرد، تقابل یک پلیس با هنرنمایی گلن فورد با سندیکای جنایتکاران شهرش. از نکات متمایز فیلم نسبت به سایر نوآرها این موضوع است که گلوریا گراهام در نقش رفیقه‌ی گنگستر حضوری متفاوت و وارونه نسبت به «زن مرگبار» در این دسته آثار ایفا می‌کند و کاراکتر گلن فورد به عاملی برای نابودی زنان بدل می‌شود. لانگ یک بار دیگر به سراغ ساخت فیلمی اقتباسی می‌رود که پیشتر توسط ژان رنوار ساخته شده بود، «هوس انسانی» امیل زولا که بار دیگر گلن فورد و گلوریا گراهام را در کنار یکدیگر می‌نشاند و پایانی متفاوت نسبت به داستان اصلی و فیلم رنوار در نظر می‌گیرد. سپس سه‌گانه‌ی لانگ با عنوان «روزنامه نوآر» سر می‌رسد، برداشت‌هایی بدبینانه از پوشش مطبوعاتی یک پرونده‌ی قتل پرشور شبیه به آنچه در ماجراهای قتل واقعی کشف‌نشده‌ی «کوکب سیاه» اتفاق می‌‏افتد. ابتدا در «گاردنیای آبی» آن باکستر را دنبال می‌کنیم که در چند ماجرای مجزا اسیر زندگی متعارف و تهوع‌آور مردان می‌شود و تصویری هولناک از زندگی رقت‌بار آمریکایی را نشانمان می‌دهد. «وقتی شهر می‌خوابد» دومین فیلم از این سه‌گانه لقب می‌گیرد، با حضور دانا اندروز، جرج ساندرز، وینسنت پرایس و آیدا لوپینو که ماجراهای قاتلی سریالی را توسط گروهی از روزنامه‌نگاران درگیر شهرت دنبال می‌کند که برای دستیابی به راز این جنایات، دست به هرکاری می‌زنند. آخرین بخش سه‌گانه به فیلم «ورای شکی منطقی» مرتبط است، بار دیگر با حضور دانا اندروز و جوان فونتین در نقش نامزد او. ماجراهای فیلم به دوگانه‌ی موافقین و مخالفین اعدام می‌پردازد و جنایتی را دنبال می‌کند که قرار است با نقشه‌ای از جانب سردبیر روزنامه‌‌ای در تقابل با دادستان شهر برای انتقاد از او چیده شود. تصمیم انتهایی نامزد قهرمان فیلم یکی از بحث‌برانگیزترین موضوعات فیلم به شمار می‌رود، جایی که مفهوم جدیدی از خیانت را به تصویر می‌کشد و همین موضوعات است که شاید فیلم را به تلخ‌ترین فیلم نوآر لانگ تبدیل می‌کند. 🔽

مروری بر فیلم‌های فریتس لانگ بخش پنجم همین موضوع را دستمایه‌ی فیلم بعدی خود که اولین اثر با تهیه‌کنندگی‌اش یعنی «تو و من» است نیز قرار می‌دهد، فیلمی که متاثر از درون‌مایه‌های برتولت برشت ساخته می‌شود و در سکانس جیب‌بری آغاز فیلم و سکانس جذاب و نوستالژیک با چاشنی غم غربت رویاهای زندانیان سابق، ملموس است. سیلویا سیدنی و جورج رافت نقش یک جفت محکوم دارای آزادی مشروط را بازی می‌کنند که در فروشگاهی کار می‌کنند که صاحب فروشگاه به طور معمول مجرمان سابقه‌دار را استخدام می‌کند تا به آن‌ها فرصتی دوباره بدهد، اگرچه در مسیر خود دچار خبطی می‌شوند ولی با راهکاری که هلن پیش رویشان می‌نهد، گره‌ی پیش‌آمده گشوده می‌شود. اولین اثر در ژانر وسترن فریتس لانگ، دنباله‌ای است بر «جسی جیمز» هنری کینگ با عنوان «بازگشت فرانک جیمز» با هنرنمایی هنری فوندا و جین تیرنی. تجربه‌گرایی لانگ و پاگذاشتن در این ژانر او را به تجربه‌ای در جهت رسیدن به فیلم مطلوبش در این حیطه می‌کشاند. فیلم همانطور که از عنوانش پیداست، زندگی فرانک جیمز را پس از مرگ برادر یاغی‌اش، جسی جیمز، به دست برادران فورد دنبال می‌کند. در اثر بعدی به نام «وسترن یونیون» همچنان در این ژانر و حال‌وهوای مربوطه سیر می‌کند و قصه‌ی قهرمانی با نقش‌آفرینی رندولف اسکات را به عنوان یک قانون‌شکن اصلاح‌شده دنبال می‌کند که در نبرد با رابرت یانگ مثلثی عشقی را جهت تصاحب دل دختری دنبال می‌کنند و قصه‌ی خطوط تلگرافی را پی می‌گیرد که اسیر یاغیان و بومیان می‌شود، ناگفته نماند که برخی از صحنه‌های این فیلم نیز عیناً در فیلم «بوفالو بیل» ویلیام ولمن آمده است. این دو سیاه‌مشق در ژانر وسترن، سرانجام به اثر درخشانی منتج می‌شود که تمام مؤلفه‌های آثار لانگ را یک‌جا در دل خود می‌نهد، از عشق و تقدیر تا نفرت، قتل و انتقام. اینگونه است که «مزرعه‌ی بدنام» به یکی از متفاوت‌ترین و در عین حال درخشان‌ترین آثار وسترن طبقه‌بندی می‌شود و با درونمایه‌های محبوب لانگ، چینشی دقیق از وقایع و ماجراها را در جهت دستیابی به هدف قهرمان فیلم در کنار هم می‌گذارد. مارلنه دیتریش افسانه‌ای در نقش پشتیبان و مسئول اقامتگاهی برای دار و دسته‌ی جنایتکارانی به نام چاک الاک هنرنمایی می‌کند و آرتور کندی و مل فرر دیگر نقش‌های اصلی را عهده‌دارند. فیلم در شیوه‌ی روایت خاص خود از تاریخ‌نگاری آمریکای قرن نوزدهم، به واکاوی شخصیت‌های قانون‌شکن و یاغی خود می‌پردازد و با دنبال‌کردن معمایی که برای پیداکردن قاتل طرح می‌کند، به شکلی درگیرکننده و با جزئیاتی بدیع و به‌یادماندنی به معرفی و شناخت آنان می‌پردازد و پازل خود را لحظه به لحظه تکمیل می‌کند. به موازات تجربه‌گرایی موفقیت‌آمیز در ژانر وسترن، لانگ به سراغ ساخت فیلم‌هایی با محوریت انتقاد از حاکمان نازی آلمان می‌رود. در ابتدا «شکار انسان» را با بازی والتر پیجن در قامت یک انگلیسی متواری و جوان بنت در نقش یک روسپی می‌سازد که قصه‌ی تعقیب و گریز آن به پیش از آغاز جنگ جهانی دوم برمی‌گردد، در آغاز شخصیت اصلی فرصت کشتن رهبر نازی‌ها را دارد، اما اهمال او یادآور انگلستان است که توان متوقف‌کردن آلمان پیش از شروع جنگ دوم جهانی را در دستان خود داشت و در این مسیر کوتاهی می‌کند. همینطور مماشات انگلیسی‌ها در استرداد فرد تحت‌تعقیب به مقامات آلمانی را به جنبه‌ی تحقیر می‌نگرد و حضور آلمانی‌های نازی با هویت جعلی و به شکلی آزادانه در لندن را موجب وحشت قرار می‌دهد. فیلم بدون تعارف در سمت انگلیسی‌ها می‌ایستد و افراد بی‌طرف از جمله مقامات دفتر «هیز» در ایالات متحده را به سمت همراهی با انگلستان متمایل می‌سازد. سپس در یکی از شاهکارهایش با همکاری برتولت برشت به سراغ «دژخیمان هم می‌میرند!» می‌رود، با یک والتر برنان به‌یادماندنی و فراموش‌نشدنی که به ماجراهای پس از مرگ ژنرال هایدریش معروف به «جلاد اروپا» به عنوان یکی از سران حزب نازی، مرد شماره دو اس‌اس و مغز متفکر هولوکاست می‌پردازد که در نهایت با ستایشی مطلوب در خصوص دروغ‌پردازی به مرگ یکی از خودفروختگان اهل چکسلواکی منجر می‌شود. به دنبال آن به سراغ اقتباسی از کتاب گراهام گرین یعنی «وزارت ترس» می‌رود، فیلم‌ی جاسوسی با هنرنمایی ری میلاند و روایتی از داستان مردی که به تازگی از آسایشگاه روانی آزاد شده است و به شکلی ناخواسته در حلقه‌ای از جاسوسان بین‌المللی گرفتار می‌شود و توسط مأموران نازی تحت تعقیب قرار می‌گیرد. آخرین فیلم ضدنازی لانگ در این برهه و در ژانر جاسوسی «شنل و خنجر» نام می‌گیرد که شخصیت اصلی داستان با بازی گری کوپر از روی «جی رابرت اوپنهایمر» الگوبرداری می‌شود. فیلم به ماجراها و عملیاتی می‌پردازد که با هدف متواری کردن دانشمندان تسلیحات هسته‌ای از چنگال نیروهای نازی و فاشیستی با حمایت جنبش مقاومت ایتالیا در خاک آن کشور طراحی می‌گردد. 🔽

مروری بر فیلم‌های فریتس لانگ بخش چهارم در اثر بعدی به نام «وصیت‌نامه دکتر مابوزه» که دنباله‌ای بر فیلم «دکتر مابوزه قمارباز» است شاهد آخرین حضور رودولف کلاین‌روگ و نیز آخرین همکاری با تئا فون‌هاربو هستیم، فیلمی که در ابتدای همین یادداشت از آن سخن رفته بود و به نوعی پیشگویی لانگ از خیزش آدولف هیتلر در تلاش برای سلطه بر آلمان و در نگاهی وسیع‌تر کل جهان است. اما با قدرت‌گیری نازی‌ها و تصدی‌گری گوبلز بر «وزارت روشنگری و تبلیغات عمومی»، او بیان می‌کند که فیلم دنباله‌روی این پیام است که «گروه بسیار فداکاری از مردم، کاملاً قادر به سرنگونی هر دولتی با خشونت هستند»، از این رو فیلم درگیر ماجراهایی می‌شود که به توقیف آن منجر می‌گردد. با تمام این تفاسیر ذکر این نکته نیز خالی از لطف نیست که همین فیلم باعث می‌شود تا شابرول به سمت حرفه‌ی کارگردانی گام بردارد و فیلم «دکتر ام» را به عنوان ادای احترامی بر فیلم لانگ کارگردانی کند و کریستوفر نولان در جهت پرداخت شخصیت ژوکر در فیلم «شوالیه تاریکی»، دکتر مابوزه را ملاک شخصیت‌پردازی خویش قرار می‌دهد. حواشی پیرامون «وصیت‌نامه دکتر مابوزه»، لانگ را به تبعیدی خودخواسته فرامی‌خواند، پس با توجه به کانون مهمی که سینماگران در فرانسه‌ی آن سال‌ها داشتند، آشنایی با زبان این کشور و نزدیکی مرز میان دو کشور، او را به حضور در فرانسه ترغیب می‌کند. علاوه بر آن، دوست و همراه دیرینه‌اش اریش پومر نیز در آن کشور مستقر بود و با یکدیگر فیلمی فانتزی اقتباسی از نمایشنامه‌ای مجارستانی نوشته‌ی فرانس مولنار به نام «لیلیوم» را می‌سازند. فیلم به دلیل نگرش مذهبی‌اش و برداشت متفاوتی که از بهشت ارائه می‌دهد مورد اعتراض روحانیون کاتولیک قرار می‌گیرد و مورد استقبال عموم منتقدان نیز قرار نمی‌گیرد، هرچند در زمره‌ی آثار مورد علاقه‌ی کارگردان از کارنامه‌اش می‌ایستد. پس از این فیلم است که دوران حضور در کشور دیگری سر می‌رسد، لانگ که پیش از جنگ جهانی اول فرصت جهانگردی نصیبش شده بود و از چندین کشور اروپایی، آفریقایی، آسیایی و حوالی اقیانوس آرام دیدن کرده بود، بار دیگر پیش از وقوع جنگ جهانی دیگری، هوس سرزدن به آن سوی اقیانوس‌ها نصیبش می‌شود و به دعوت دیوید او سلزنیک؛ تهیه‌کننده‌ی مطرح هالیوودی و کاشف ستارگانی همچون کاترین هپبورن، فرد آستر و دیگران که پیشتر آلفرد هیچکاک را نیز به هالیوود کشانده بود، به آمریکا نقل‌مکان می‌کند. او به کشوری ورود می‌کند که تحت سیطره‌ی نظام استودیویی قرار داشت، منتقدان او را با القاب تمسخرآمیزی همچون «تک‌چشمی» یا الفاظ هتاکانه‌ای همچون «آلمانی هرزه» و .. خطاب قرار می‌دادند، نویسندگان ادعای مالکیت بر فیلم‌ها را داشتند، تهیه‌کنندگان حق اظهار نظر در هر زمینه‌ای را بر خود محق می‌دانستند و ستارگان نازپرورده اجازه‌ی سلطه‌ی کامل بر این کارگردان ظالم ژرمانیک نمی‌دادند، نوعی که توسط اریش فون‌اشتروهایم و اتو پرمینجر تجسم یافته بود. شروع فعالیت در آمریکا با فیلمنامه‌‌ای که اگرچه در ابتدا مورد پذیرش سلزنیک قرار می‌گیرد، اما پس از چند روز توسط او رد می‌شود و لانگ یک سال آزگار بدون هیچ فعالیتی صرفاً سرگرم مطالعه و انجام عادت دیرینه‌اش در جمع‌آوری بریده‌ی جراید و آموزش زبان آمریکایی می‌گردد و در دومین سال حضورش همراه با بارتلت کورماک، بر اساس داستان «قانون اوباش» نورمن کرسنا و تهیه‌کنندگی جوزف ال منکیه‌ویچ، فیلمنامه‌ی «خشم» را می‌نویسند و اولین تجربه‌ی کارگردانی‌اش را با هنرمایی اسپنسر تریسی و سیلویا سیدنی به ثبت می‌رساند، تجربه‌ای متفاوت برای ام‌جی‌ام که تا آن تاریخ با موزیکال‌ها و درام‌های پرزرق و برق شناخته می‌شد. لانگ مضامین حرف‌هایش را با صراحت تمام در این فیلم بیان می‌کند، قصه‌ای که به لینچ‌کردن فردی بی‌گناه توسط دسته‌ای اوباش مرتبط است و با نجات‌یافتن فرد مذکور فرصت را مغتنم می‌شمارد تا این نگاه بدبینانه را در جهت نمایش تجسمی از شر مطلق، بیماری انتقام‌جویی و تنفر به پرده بکشاند. اثر بعدی او «شما فقط یک بار زندگی می‌کنید» در دسته‌ی پیشگامان فیلم‌نوآر می‌ایستد و از حضور سیلویا سیدنی و هنری فوندا نیز بهره می‌برد. تقدیر و سرنوشت در کنار شرارت خشونت درون‌مایه‌ی اصلی فیلم را به خود اختصاص می‌دهد، سرنوشتی ناگزیر که روی خوش را به قهرمان نشان نمی‌دهد و او را در وضعیتی قرار می‌دهد که اوضاع برای قهرمان هر لحظه بد و بدتر شود. برخی از سکانس‌های این فیلم از جمله سکانس سرقت بانک در فیلم «دیلینجر» ساخته‌ی مکس ناسک طی توافق میان تهیه‌کنندگان فروخته می‌شود و بدون اطلاع کارگردان آلمانی در فیلم محصول ۱۹۴۵ مورد استفاده قرار می‌گیرد. فیلم نگاهی انتقادی و تلخ به مسئله‌ی زندانیان پس از آزادی نیز می‌اندازد و ... 🔽

مروری بر فیلم‌های فریتس لانگ بخش سوم پس از پایان «نیبلونگن‌ها»، لانگ در سفری به آمریکا و با مشاهده‌‌ی آسمان‎خراش‌های نیویورک و نیز بازدید از چندین استودیوی هالیوود و شرکت‌های دارای ادغام عمودی، ایده‌ی ساخت فیلم بعدی‌اش را به دست می‌آورد و اینگونه است که شاهکار عظیمِ علمی‌تخیلیِ دیستوپیاییِ «متروپلیس» بار دیگر با همکاری پومر در مقام تهیه‌کننده و این بار در استودیوی بابلزبرگ اوفا و با صرف زمان طولانی هفده ماه فیلمبرداری خلق می‌شود، هرچند پومر در اواخر تولید این پروژه اخراج می‌شود. چنانچه «متروپلیس» را با طیف وسیعی از جلوه‌های ویژه و طراحی صحنه، از کلیسای جامع گوتیک، خانه‌ی کوچک باستانی دانشمند در کنار آزمایشگاه پرقدرتش تا منظره شهری آینده‌نگر، اولین فیلم در ژانر علمی‌تخیلی ندانیم، بدون شک مهم‌ترین و از اولین آثار پیشگام در این ژانر محسوب می‌شود که به بررسی مضامین صنعتی‌شدن و تولیدات انبوه می‌پردازد، دو تحولی که نقش زیادی در شکل‌گیری جنگ دوم جهانی داشتند. دیگر موضوعاتی که در فیلم به آن پرداخته می‌شود، دیدگاه وایمار از مدرنیته آمریکایی، فاشیسم و ​​کمونیسم است. روایت فیلم تلاش‌های فردر، پسر ثروتمند ارباب شهر، و ماریا، شخصیت مقدس کارگران، را دنبال می‌کند تا بر شکاف گسترده‌ای که طبقات جامعه را از یکدیگر جدا می‌کند غلبه کنند، پیام فیلم در عنوان پایانی این فیلم آمده است: «واسطه بین سر و دست‌ها باید قلب باشد». ماجراهای فیلم از جانب اچ‌جی ولز -روزنامه‌نگار، جامعه‌شناس، تاریخ‌نگار سوسیالیست و نویسنده‌ی رمان‌هایی مانند «جنگ دنیاها»، «جزیره‌ی دکتر مورو»، «مرد نامرئی» و «ماشین زمان»- احمقانه توصیف می‌شود و پیام فیلم از جانب کمونیست‌ها مورد انتقاد قرار می‌گیرد، با این وجود چنین اثری در رده‌ی برترین و تاثیرگذارترین آثار سینمایی ساخته‌شده در تاریخ سینما جای می‌گیرد. «جاسوس‌ها» پروژه‌ی مشترک پایانی مثلث لانگ، فون‌هاربو و پومر و اولین فیلم تولیدشده توسط شرکت فریتس‌لانگ‌فیلم است، از سوی دیگر پنجمین نقش‌آفرینی رودولف کلاین‌روگ پس از «سرنوشت»، «دکترمابوزه قمارباز»، «نیبلونگن» و «متروپلیس» برای این تیم موفق محسوب می‌شود که نقش یک جنایتکار را برای سلطه بر جهان برعهده می‌گیرد. فیلم موتیف‌های لانگ همچون تقدیر، ترس، قدرت و پارانویا را در یک تریلر توطئه‌ی پویا در کنار یکدیگر می‌چیند و تم عاشقانه‌ای را نیز در قلب ماجراهای جاسوس‌بازی آن روایت می‌کند. آخرین فیلم صامت لانگ، اولین اثری است که با تهیه‌کنندگی خودش ساخته می‌شود و به موضوع مورد علاقه‌اش یعنی داستان علمی‌تخیلی مرتبط می‌شود. «زنی در ماه» که برای اولین بار مفهوم شمارش معکوس را در یک فیلم جا می‌اندازد، در این ژانر، فیلمی واقع‌بینانه است که در آن اصول اولیه‌ی سفر موشکی به مخاطبان انبوه ارائه می‌شود، از جمله استفاده از موشک چند مرحله‌ای. فیلم در ضمن ارائه‌ی مکاشفاتی در خصوص سفر به ماه، مثلثی رمانتیک را برای بیان جذابیت دراماتیک خویش برمی‌گزیند. با ورود تکنولوژی صدا به سینما و پایان عصر صامت، لانگ نیز از این مزیت بهره می‌گیرد و اولین فیلمی که در این زمینه می‌سازد، شاهکاری به نام «ام» با رویکرد انتقادات اجتماعی است. یک قاتل سریالی کودکان با بازی پیتر لوره که از چنگال نیروهای پلیس به‌دور مانده است. او توسط اتحادیه جنایتکاران با حمله‌ای شگفت‌انگیز به ساختمانی اداری اسیر می‌شود و در پایان‌بندی درخشان فیلم محاکمه‌ای توسط جنایتکاران با واکاوی بحث‌های اخلاقی پررنگی در خصوص کارایی مجازات اعدام و تحلیل و استدلال‌های روانپزشکان در انتظارش قرار می‌گیرد، این بحث‌ها به موازات بحث‌های مرتبط درباره مجازات اعدام در آلمان و ناشی از نگرش و رویکرد لانگ به موضوعات اجتماعی تلقی می‌شود. لانگ هیچ‌گونه تصویری از چگونگی قتل‌ها نشانمان نمی‌دهد تا بهت و شگفتی حاصل از این عمل جنایتکارانه را برعهده‌ی مخاطب بگذارد و بخش هراسناک قضیه نیز در همین عدم نمایش نهفته است؛ یعنی تصویرسازی هر مخاطب از این جنایات هولناک. موقعیت داستان به گونه‌ای است که جغرافیای خاصی را در بر نمی‌گیرد و امکان ساخت آن در هر سرزمینی مهیاست، کمااینکه توسط جوزف لوزی در آمریکا نیز بازسازی می‌شود، ضمن آنکه بدعت و نوآوری آن در به‌کارگرفتن نماهای طولانی تعقیب و گریز از جمله‌ی اثرات اجتناب‌ناپذیری است که بر داستان‌های جنایی و تریلر می‌گذارد. در خصوص عنوان ابتدایی فیلم بد نیست بدانیم که لانگ پیش از شروع فیلمبرداری عنوان فیلم را از طریق یک آگهی «قاتلی در میان ما» می‌گذارد که طعنه‌ای به نازی‌ها تلقی می‌شود، اما پس از خواندن طرح فیلمنامه، حزب نازی متقاعد می‌شود که فیلم ارتباطی به آن‌ها ندارد و با اصلاح نامگذاری، مجوز لازم برای ساخت فیلم مهیا می‌شود. 🔽

مروری بر فیلم‌های فریتس لانگ بخش دوم دوران فعالیت نویسندگی لانگ نیز همچون بازیگری تئاتر او طولی نمی‌کشد و همکاری برای پومر پس از نگارش چندین فیلمنامه، با کارگردانی «دورگه» و «ارباب عشق» به عنوان اولین فیلم‌های صامت لانگ تداوم می‌یابد، «عنکبوت‌ها» قسمت یک و دو که سریالی سینمایی و مرسوم در آن دوران بود (قسمت‌های بعدی این فیلم، علیرغم نگارش فیلمنامه توسط لانگ از دستور کار این فیلمساز جهت ساخت خارج می‌شود) پروژه‌ی بعدی آنها در شرکت ادغام‌شده‌ی دکلابیوسکوپ نام می‌گیرد و «هاراکیری» و «چهار نفر پیرامون یک زن» را نیز در همین شرکت می‌سازند، در این بین لانگ فیلم «تصویر سرگردان» را نیز برای جو می دیگر تهیه‌کننده مطرح آلمانی و برای شرکت می‌‌فیلم می‌سازد. اما «مرگ خسته» که با نام «سرنوشت» نیز مطرح است، تولید ارزنده‌ای از دکلابیوسکوپ به شمار می‌آید که در رده‌ی فیلم‌های تندیس‌وار لانگ می‌ایستد و زمینه‌ساز شهرت جهانی لانگ را فراهم می‌آورد. اثر در فرانسه مورد استقبال مخاطبان قرار می‌گیرد و علاوه بر آن، فیگور «مرگ به عنوان شبحی سرگردان» را در سینما تثبیت می‌کند. فیلمی که انگیزه‌ی لازم را برای فیلمساز شدن لوئیس بونوئل و ارجاع به آن فیگور را در فیلم «سگ اندلسی» فراهم می‌آورد و از جانب اینگمار برگمان در «مهر هفتم» نیز به‌کار برده می‌شود. همچنین داگلاس فربنکس نیز با تماشای آن اثر، به حدی شیفته‌ی داستان و جلوه‌های ویژه‌اش قرار می‌گیرد که با خرید حقوق فیلم، امتیاز ساخت آن را برای رائول والش در فیلم «دزد بغداد» فراهم می‌آورد. این فیلم اپیزودیک، نخستین فیلم لانگ در مکتب اکسپرسیونیسم نیز قلمداد می‌شود، پیش از آن لانگ و پومر در خصوص ساخت «مطب دکتر کالیگاری» صحبت‌هایی با یکدیگر انجام داده بودند، اما در نهایت این رابرت وینه بود که به عنوان اولین فیلمساز این جنبش تاریخ‌سازی می‌کند. همکاری لانگ و پومر با ساخت فیلم بلند دو بخشی «دکتر مابوزه قمارباز» ادامه می‌یابد، اثر بزرگ دیگری در سینمای اکسپرسیونیستی که اقتباسی آزاد از رمان نوربرت ژاک است و شخصیت دکتر مابوزه به عنوان نمایانگر قدرت شرارت؛ تجسم می‌یابد و بستر فیلم نیز تصویری از فرهنگ زمانه‌ و انحلال جامعه‌ی جمهوری وایمار آلمان پس از جنگ جهانی اول است. پول‌‌های تقلبی بی‌ارزش نماد تورم سرسام‌آور و بی‌ارزش بودن دویچه مارک، نوسانات بازار سهام، سالن‌های قمار و شرایط بد زندگی برای افراد فقیر که در فیلم به تصویر کشیده می‌شوند هم بازتابی از شرایط آلمان در آن زمان است و «استاد تاریکی» تسلط و احاطه‌اش را در به‌کارگیری و نمایش دکورها و سایه‌ها به رخ می‌کشد که در بخشی از آن یادآور «فانتوماس» لوئی فویاد نیز هست، دنباله‌ی این فیلم ما را به ابتدای این یادداشت می‌کشاند. همین فیلم آغازگر ازدواج لانگ و تئا فون‌هاربو نیز می‌شود، ازدواجی که با گریز و تبعید خودخواسته‌ی لانگ پایان می‌یابد. اثر بعدی به تهیه‌کنندگی پومر توسط دکلابیوسکوپ و کارگردانی لانگ، فیلم دو قسمتی دیگری مبتنی بر افسانه‌ی فانتزی قرن دوازدهمی آلمانی به نام «نیبلونگن» است، لانگ در دو قسمت «زیگفرید» و «انتقام کریمهیلد» ماجراهای خیزش زیگفرید به سوی پادشاهی بورگاندی، شکست اژدها و شرط تصاحب کریمهیلد تا مرگش را روایت می‌کند و در قسمت دوم به سراغ دربار آتیلا از هون‌ها می‌رود و نبرد انتقام‌جویانه‌ی کریمهیلد را بازمی‌گوید. لانگ گنجینه‌ای غنی از فولکلور و جادو را در هم می‌آمیزد و جلوه‌های ویژه‌ی استادانه‌ای را برای آن به‌کار می‌گیرد و همین مؤلفه‌ها باعث اقبال بیشتر فیلم می‌شود، به طوریکه این اثر در زمان خود مورد اقبال آدولف هیتلر نیز قرار می‌گیرد و از آن دست فیلم‌هایی می‌شود که دیکتاتور فاشیست، بارها به تماشای آن می‌نشیند و پس از ورود صدا به سینما، قصد ناطق‌کردن آن نیز به ذهنش خطور می‌‌کند که البته به سرانجام خاصی نمی‌رسد. 🔽

مروری بر فیلم‌های فریتس لانگ بخش ابتدایی «وصیتنامه دکتر مابوزه» را اولین فیلم ضدنازی دنیا می‌خوانند، آن هم در اوایل به قدرت‌رسیدن حزب نازی در آلمان در ژانویه سال ۱۹۳۳، با این منطق که شعارهای حزب نازی در پایان فیلم از دهان شخصیت شرور فیلم بیان می‌شود و او را به مثابه‌ی نماد و سمبلی از فرد اصلی این حزب می‌خوانند، همین موضوع باعث توقیف فیلم می‌شود و در ۲۵ مارس ۱۹۳۳ جوزف گوبلز، کارگردان این اثر را به دفترش فرا می‌خواند و ضمن ایراد این نکته که با جایگزینی پایان‌بندی امکان اکران فیلم مهیا خواهد شد، بابت حضور در این جلسه از او عذرخواهی می‌کند و با پیشنهاد سپردن سرپرستی تولید در استودیوهای اوفا، فیلمساز را شوکه می‌کند. از سوی دیگر پیشنهاد تولید فیلمی بر اساس شخصیت «ویلهلم گیوم تل» قهرمان اسطوره‌ای سوییس در قرن چهاردهم و معروف به رابین هود سوئیسی در قرون وسطی را نیز با او مطرح می‌کند. کمانداری افسانه‌ای که در دوران تسلط خاندان هاگسبورگ بر آن منطقه، جانب ستمدیدگان را می‌گیرد و با رفتار خویش مردم را به مقاومت در برابر متجاوزین ترغیب می‌کند. آدولف هیتلر از ستایش‌کنندگان گیوم تل بود و این موضوع از جانب او در کتاب «نبرد من» نیز مورد اشاره قرار می‌گیرد. کارگردان مزبورِ این ماجرای مبتنی بر اندکی اغراق دراماتیک، فریتس لانگ است که در وین از پدری کاتولیک و معمار و مدیر شرکت ساخت‌وساز و مادری یهودیْ زاده می‌شود، مادری که بعدها به مذهب کاتولیک می‌گرود و طبیعتاً خود لانگ نیز به عنوان یک کاتولیک غسل تعمید داده می‌شود. لانگ ادعا می‌کند از آنجائیکه مادرش یهودی به دنیا آمده بود، به این تله مشکوک می‌شود و با زیرکی آن را با گوبلز در میان می‌گذارد، گوبلز در پاسخ می‌گوید: «ما تصمیم می‌گیریم چه کسی یهودی باشد!» لانگ سپس به‌طور تلویحی به این موقعیت ابراز علاقه می‌کند و با بهانه‌ی خرید زمان به گوبلز می‌گوید نیاز به تأمل و تفکر بیشتری دارد. لانگ توضیح می‌دهد چگونه در تمام طول جلسه به تنها چیزی که می‌توانست به آن فکر کند این بود که هر چه زودتر بتواند به بانک برسد تا با تمام پولش فرار کند. علیرغم اینکه به موقع به آنجا نمی‌رسد، جواهرات همسرش را می‌فروشد و همان شب با قطار به پاریس می‌گریزد و بیشتر پول و دارایی شخصی‌اش را به همراه همسرش تئا فون‌هاربو که سال‌ها با یکدیگر در نگارش فیلمنامه‌ها مشارکت داشتند، پشت سر می‌گذارد. همسری که در ادامه‌ی ماجرای این سال از او طلاق می‌گیرد و به عضویت حزب نازی در می‌آید. ناگفته نماند که پست پیشنهادی گوبلز نیز به دیگر فیلمساز مطرح آلمانی لنی ریفنشتال می‌رسد. از سوی دیگر اریش پومر مدیر قدرتمند پیشین سازمان‌های سینمایی آلمان از قبیل دکلا، بیوسکوپ و اوفا و تهیه‌کننده‌ی مطرح‌ترین فیلم‌های جنبش اکسپرسیونیستی از جمله اولین فیلم این جنبش یعنی «مطب دکتر کالیگاری» که قراردادش با اوفا به دلیل یهودی‌بودن ملغا شده بود، به پاریس کوچ می‌کند و پیش از مستقرشدن در هالیوود، به عنوان مدیر فاکس اروپا -بازوی اروپایی شرکت فاکس- فیلم «مرد دزدیده‌شده» را برای مکس افولس و «لیلیوم» را برای فریتس لانگ تهیه می‌کند. پومر از جمله افراد تاثیرگذار در زندگی هنری لانگ به شمار می‌آید و هم‌او بود که توصیه‌ای ارزشمند به لانگ در خصوص سینما می‌دهد و می‌گوید: «تو قرار است با تصویر سینمایی با دیگران سخن بگویی و لازم است هر آنچه در این حرفه است را به خوبی بدانی و بشناسی». شاید بتوانیم این جملات را پیش‌زمینه‌ای بر مقاله‌ی دوربین‌قلم الکساندر آستروک قلمداد کنیم که سینماگران را افرادی می‌دانست که با دوربین خودشان سخن می‌گویند، توصیه‌ای که زمینه‌ی کمال‌گرایی را در وجود لانگ در سال‌های آغازین فعالیتش بارور می‌سازد. سرنوشت پومر و لانگ البته پس از این تولید مشترک خاتمه می‌یابد و به شکلی مجزا از یکدیگر به آن‌سوی آب‌ها در آمریکا کشیده می‌شود؛ سرنوشتی که پس از جنگ اول جهانی با یکدیگر گره خورده بود. پس از حضور لانگ به عنوان نیرویی از ارتش اتریش در جبهه‌های نبرد در جنگ بزرگ، او چشم راست خود را از دست می‌دهد و بعدها در زمره‌ی کارگردانان افسانه‌ای تک‌چشم سینمای جهان در کنار جان فورد، رائول والش و آندره دی‌تاث می‌ایستد. او با پایان‌یافتن جنگ و در دوران سینمای صامت ابتدا در صحنه‌ی تئاتر وین به عنوان بازیگر فعالیت می‌کند و سپس در آلمان وارد عالم هنر هفتم می‌شود و در ابتدای امر به عنوان نویسنده و فیلمنامه‌نویس در شرکت دکلافیلم توسط پومر استخدام می‌شود. 🔽

زمان عدسی‌ای است که از طریق آن رویاها ثبت می‌شوند. فرانسیس فورد کاپولا؛ یکی از بچه‌های سینما

★ یکی از بازیگران محبوب تارکوفسکی مارگاریتا تره‌خووا بود که در آینه دو نقش ماریا و ناتالیا را به عهده داشت، و در نمایش هملت هم در نقش گرترود ظاهر شده بود. تارکوفسکی گفته که او هیچ نیازی به دانش اضافی نداشت. در هر لحظه بر اساس امکانات بی‌شمار روایی آن لحظه بازی می‌کرد، هرگز پرسشی اضافه نداشت، و قبول می‌کرد که نکته‌هایی از او پنهان بماند، و این را شرط بازی دقیق‌تر و بهتر خود می‌دانست. ★ در سکانس آغازین آینه، جایی که او روی نرده‌ها نشسته و به چشم‌انداز می‌نگرد، و سیگار می‌کشد، با خبر نبود که چه خواهد شد: «من طرح داستان را به او نگفته بودم. حتی نمی‌دانست که همسرش ظاهر خواهد شد و به سوی او خواهد آمد یا نه. در نتیجه، از پیش واکنشی را سازمان نداده بود. او درست در همان موقعیتی قرار داشت که همتای او یعنی مادر من سال‌ها پیش تجربه می‌کرد. در بی‌خبری از شیوه‌ی دگرگونی زندگی‌اش». ★ از کتاب امید بازیافته نوشته‌ی بابک احمدی، که متن آن را می‌توانید از اینجا بشنوید.

★ آکی کوریسماکی: «من گفتگوهای هیچکاک با تروفو را قبل از آغاز کار فیلمسازی‌ام خوانده بودم. تروفو از هیچکاک پرسیده بود کدام موضوعی هست که او جرئت نکرده به آن نزدیک شود و هیچکاک کتاب «جنایت و مکافات» را نام برده بود چون بسیار پیچیده است. من جوان بودم و با خودم گفتم ثابت می‌کنم پیرمرد اشتباه می‌کند. همین شد که فیلم «جنایت و مکافات» را ساختم و فهمیدم حق با او بوده است؛ واقعا داستان پیچیده‌ای است.» ★ جنایت و مکافات نخستین فیلم بلند کوریسماکی بود که در سال 1983 ساخت. فیلم در فضای دلگیر و شهری هلسینکی دهه هشتاد می‌گذرد. ★ گفتگوی هیچکاک و تروفو را می‌توانید از اینجا دنبال کنید

Alain Delon (1935-2024) 🖤

▪️ریچارد برودی ـــ نیویورکر ــ ترجمه صالح نجفی ـــ ذات سینمای مدرن خود محصول دو زوج است، دو زن و شوهر، یکی در فرانسه (ژان‌لوک گدارِ کارگردان و آنا کارینای بازیگر) و دیگری در آمریکا (جان کاساوِتیس، کارگردان و بازیگر، و جینا راولندِ بازیگر). مدرن بودنِ سینمای مدرن در بسیاری جنبه‌های سینما به ظهور می‌رسد ـــ از همه مشهودتر، در تصویر و در بازیگری. هم گدار هم کاساوتیس در قلمرو تصویرها مُبدع و مبتکرند؛ [...] و البته هم گدار هم کاساوتیس از طریق بازیگری هم در سینما انقلاب کردند. هر دو هنر بازیگری را دگرگون ساختند: گدار با رد کردنِ هنر بازیگری از صافیِ مستند؛ و کاساوتیس از طریق برکشاندنِ هنر بازیگری به ترازِ کشف و شهود. [...] تصویرهای کاساوتیس یکراست با خودِ زندگی دست‌به‌یقه می‌شوند. کیفیتِ مادی-جسمانیِ پرتب‌وتابِ فیلم‌های کاساوتیس کاری می‌کند که تماشاگر بدون آنکه عینک مخصوص زده باشد احساس می‌کند تصویرهای او سه‌بُعدی‌اند. 🎥 @CinemaParadisooo

مرشد و مارگاریتا؛ مایکل لاکشین بخش دوم و پایانی داستان از سه ماجرای متفاوت که در ادامه همگرا می‌شوند حکایت دارد، نویسنده‌ی نمایشنامه‌ای که در ادامه با نام مرشد «با نقش‌آفرینی یوگنی تسیاگانوف» معرفی می‌شود در دوره‌ی وحشت استالین، نمایشنامه‌ای از گذشتگان می‌نویسد و قصد دارد شکل‌گیری تاریخ مسیحیت را حین برگزاری دادگاه نمادین عیسای ناصری توسط پونتیوس پیلاتس به نمایش بگذارد. با عنایت به اینکه انجمن مذهبی سنهدرین طبق عادت متعارف و به مناسبت عید فصح امکان بخشش یک مجرم را دارد، آن‌ها با خطرناک‌تر در نظرگرفتن عیسی، تصمیم به بخشش باراباسِ جنایتکار می‌گیرند و عیسیْ محکوم و مصلوب می‌شود، ضمن آنکه یکی از حواریون او یعنی یهودا اسخریوطی بنا به دستوری کنایی به قتل می‌رسد. برای انجمن ادبی شهر مسکو، این داستان گران تمام می‌شود و به دلیل انتقادات استعاری و نمادپردازی‌شده، آن را کهنه و ارتجاعی می‌خوانند. علیرغم موافقت ابتداییِ انجمن نویسندگان با اجرای چنین نمایشی و در حین تمرینات، به ناگاه همه‌چیز متوقف می‌شود و تعیین وضعیت ادامه‌ی کار مرشد به دادگاهی سپرده می‌شود. در دادگاه در انتظار دفاعیات او نمی‌نشینند و به شدیدترین و تهدیدآمیزانه‌ترین وجه ممکن او را محکوم می‌کنند، به نحوی که آثار ترس و وحشت را بر اندام نویسنده شاهد هستیم و تنهایی و بی‌کسی او بر هر بیننده‌ای آشکار است. اعضای انجمن ادبی با نگاهی ریاکارانه بیش از هر چیزی بر روی جمله‌ای در درون نمایش‌نامه‌ی او که قدرت را فسادآور می‌دانست تأکید می‌کنند، با این استدلال به زعم خودشان عقلانی، که چنین اتفاقی روی قدرت و نظام کنونی بی‌تأثیر بوده است، بنابراین از او می‌خواهند نمایشنامه‌ای منطبق با شرایط حاکم بر جامعه بنویسد. در چنین فضایی و تحت فشارهای تحقیرآمیز سرکوب سیاسی، فلش‌بک به کار نویسنده و کارگردان می‌آید، هر دو در روایت از این تمهید بهره‌ می‌برند و راوی موهوم فیلم و رمان به روایت قصه‌ی سوم خود مبتنی بر داستانی با رویکرد عدم قطعیت می‌پردازد و زندگی‌اش را در غبار خاطرات و خیال‌پردازی‌ها غرق می‌کند، همان زندگی خفقان‌آوری که با رفتارهای سبعانه‌ی همکارانش به چنین فلاکتی رسیده است. مرشد در تخیلات خود داستانی را دنبال می‌کند و از منظر چنین رویکردی با ورود یک خارجی شیطان‌صفت به نام وولند «با بازی آگوست دیل آلمانی» و همکارانش به مسکو خود را در جایگاه بالاتری می‌نشاند و انتقامی برحق از رفتارهای آنان می‌گیرد، ضمن آنکه با خلق شخصیتی به نام مارگاریتا «با حضور یولیا اسنیگیر» فضایی عاشقانه را وارد داستان خود می‌کند که در نوع و زمانه‌ی خود بی‌بدیل است و پیچ‌وخم‌های مناسبی به داستان می‌بخشد. از سوی دیگر با ترسیم رفتارهای متظاهرانه‌ی مسئولان همچون پول‌پرستی، فرصت‌طلبی و به‌طور کلی تمایل به رفتارهای بورژوایی، زهدپرستی کمونیستی آنان را به باد انتقاد می‌گیرد و در نهایت به کامیابی مطلوب خود می‌رسد. در جهت ‌به‌دورماندن فیلم از دست حاشیه‌های احتمالی، سازندگان اثر در زمان تولید با نام «وولند» پروژه را دنبال می‌کردند، فیلم پس از اکران به سرعت به پردرآمدترین فیلم دارای محتوای بزرگسال بدل می‌شود. یکی از دلایل گیرایی اثر، ابتکار لاکشین در الحاق بخش‌هایی از ماجراهای زندگی بولگاکف به قلب فیلمنامه هستیم، به نحوی که گویی در میانه‌ی خلق چنین داستان درخشانی از جانب نویسنده‌ی روس به نظاره نشسته‌ایم و در جایی از قصه، حتی ارجاعی نیز به یکی از دیگر آثار بولگاکف به نام «دست‌نوشته‌ها نمی‌سوزند» شاهد هستیم. اقبال عمومی تماشاگران به فیلم و نیز شرایط نابسامان جنگی در روسیه سبب می‌شود تا فرایند توقیف این فیلم انتقادی و محاکمه کارگردان آن، مسکوت باقی بماند. با این اوصاف اثر مذکور آن نقشی که لازمه‌ی موفقیت در گیشه است را از آن خود می‌کند و با ظهور یک فیلمساز متعهد، بار دیگر امر شخصی را به امر سیاسی بدل می‌کند و از تنها مسیری که امکان انتقاد از حاکمان در سینما میسر است را برای فعالیت خود برمی‌گزیند. امید پورمحسن The Master and Margarita Michael Lockshin

مرشد و مارگاریتا؛ مایکل لاکشین بخش اول درباره‌ی رمان درخشان «مرشد و مارگاریتا»ی میخائیل بولگاکف، رمانی که تمثیلی بر این مفهوم است که هنر زیر فشار اجتماعی‌سیاسی خرد می‌شود بسیار گفته شده و از تأثیر و تأثرات آن فراوان سخن رفته است، کتابی که در زمان نگارش ابتدایی بلافاصله توقیف می‌شود و حدوداً سی سال پس از آن و با فرارسیدن دوران آب‌شدن یخ‌ها با تلاش‌های همسر نویسنده منتشر می‌شود، چرا که نویسنده دیگر در قید حیات نیست! واکاوی مفهومِ مدنظر نویسنده در ذات این اثر، نگارنده را به بخشی از شعر «سقوط» شهیار قنبری می‌کشاند: «حالا تو دست بی‌صدا؛ دشنه‌ی ما شعر و غزل». اقتباس از این شاهکار هنری در صنعت سینما، تا پیش از این دست‌کم در دو نوبت توسط بزرگانی همچون آندره وایدای لهستانی و الکساندر پترویچ یوگوسلاو‌ی‌تبار به تلاش‌هایی هر چند ناموفق منتج شده است. از آن جهت واژه ناموفق را برای اطلاق به آن دو فیلم به کار می‌برم که در القاء لحن حاکم بر فضای داستانی کتاب و نمایش دغدغه‌های نویسنده در اثر اقتباسی‌شان نتوانسته‌اند به رمان اصلی نزدیک شوند و از استالینیسم حاکم بر فضای داستانی، سیطره‌ی استبداد و ستمی که بر دگراندیشان روا می‌شده است عایدی چندانی برای مخاطبان به دست نمی‌آید، چنانچه در یکی از آن دو، صرفاً داستان پیلاتسْ برجسته می‌شود و در اثر دیگر روایت داستانی به یک کمدی ناخواسته بدل می‌شود. از این رو به شکلی ناگزیر هر مخاطب آگاهی در قیاس مابین آن دو اثر با کتاب بولگاکف، به درستی در سمت ادبیات می‌ایستد. با این وجود جسارت کارگردان روس «مایکل لاکشین» در ورود به عرصه‌ای که پیشتر اساتید بزرگی را بازنده‌ کرده بود، از دو منظر ستایش‌برانگیز است، با این پیش‌‎فرضِ بدبینانه‌ی ابتدایی که چنین اقدامی در ذهن مخاطب با تلقی ناکامی همراه است و با هر اقتباسی از این اثر، لاجرم شکست در انتظار سینماگر خواهد بود و از منظر دیگر ساخت چنین اثری در همان کشور شکل‌گیری وقایع داستانی و در دوره‌ای دیگر از حاکمان مستبد در آن سرزمین و زمانه‌ی عملیات نظامی ویژه علیه اوکراین، چالشی بزرگ‌تر برای نگاهی ناامیدانه برقرار می‌سازد و شهامت راستین او را می‌طلبد. با تمام این تفاسیر، اسباب شگفتی است که شاهد ثمربخشی تلاش‌های او هستیم، از این رویکرد که قدرت یک نویسنده را در تبلور دنیای ذهنی‌اش حین روایت داستانی و قدرت قلم او را به عنوان یگانه راهکار نمادینش در این جنگ نابرابر به خوبی مجسم می‌کند و مرز باریک میان خیال و رویا و درهم‌آمیختن سوبژکتیو قهرمان با عالم عینی را آنچنان ظریف و دقیق تبیین می‌کند که گویی از مشاوره‌ی نکته‌سنجانه‌ی خالق اثر در پیشبرد وقایع داستانی‌اش بهره‌مند می‌شود و در تشریح فضای حاکم بر مناسبات داستانی نیز به نحو چشمگیری موفق عمل می‌کند، یعنی همان انتظاری که از یک اقتباس موفق در ذهنمان داشته‌ایم. به همین خاطر است که با حصول موفقیت این فیلم، می‌توانیم آن را در کنار آثار درخشان معدود این سال‌های روسیه ردیف کنیم، از «رفقای خوب» آندری کونچالوفسکی تا «تب پتروف» و «همسر چایکوفسکی» سربرنیکوف. 🔽

تعدد عناصر داستانی به قدری است که در پرده‌ی ابتدایی شاهد مقداری شتابزدگی منطقی در چینش و شکل‌گیری وقایع داستانی هستیم. زنی که در یک جامعه‌ی سنتی مسلمانان سودانی، قید علاقه‌ی قلبی و خواننده‌شدن را می‌زند و در کنار همسر نژادپرست خود می‌ماند تا بلکه برای تشکیل یک زندگی جدید تلاش کند و در سوی دیگر ماجرا زنی مسیحی از اهالی جنوب سودان حاضر است که همراه با همسر و فرزندش و با رفتار تبعیض جنسیتی و نژادپرستانه‌ی همسایگانشان از محله‌ی سکونتشان طرد می‌شوند تا در حادثه‌ی ناگوار آغازین، مسیرشان به تلخ‌ترین وجه ممکن با یکدیگر تداخل بیابد. از این مقطع، شاهد طراحی داستان به گونه‌ای هستیم که هر کاراکتری سهم مشخصی از ماجراها را بر دوش می‌کشد و این سیر سینوسی وقایع از رازهایی سرچشمه می‌گیرد که هر یک در ذهن خود مجسم می‌کند. یکی در پی ادای دین و در جست‌وجوی آزادی و انسانیت در آن فضای تلخ و اندوه و دیگری در جهت حفظ و تداوم ثبات کنونی برای زندگی خود و فرزندش. اما کشاندن ماجراها به سمت نقطه‌ی اوج و گره‌گشایی پایانی آن زمانی صورت می‌پذیرد که اولی بنا بر رویدادهایی متناسب با خلق کاراکترش متحول می‌شود و همین موضوع دومی را نیز بر آن می‌دارد تا نقش میانجیگری را در لحظه‌ی موعود به درستی ایفا کند، حتی اگر محکوم به فروختن شرف از سوی عاشق دلباخته و اخراج از محل کار خود شود. تمام این رویدادها در بستر مهمی از تاریخ سودان و پیش از جداسازی بزرگ این کشور حادث می‌شود و با تعمدی عامدانه و به دور از احساسات‌گرایی مرسوم، به تشریح شرایط حاکم بر زندگی سخت برخی از زنان در چنین جوامع متحجری می‌پردازد. فیلم «خداحافظ جولیا» توسط محمد کوردوفانی کارگردانی شده و ایمن یوسف و سیرن ریاک در دو نقش اصلی حاضر شده‌اند

مروری بر سینمای مکس افولس بخش پنجم و پایانی خودآگاهی برجسته‌ی دیگری نیز بر سبک دیداری فیلم‌های افولس غالب است. در زمانه‌ای که کارگردان‌های دیگر به پیروی از گرایشات نئورئالیستی به رویکرد ساده‌تری در زمینه‌ی فیلمبرداری و صحنه‌پردازی روی آورده بودند، افولس برای خلق دنیای روکوکوی خود با رستوران‌ها، اتاق‌های پذیرایی مجلل، تالارهای رقص، اتاق‌های زیر شیروانی هنرمندان، و خیابان‌های سنگفرش به تمامی امکانات استودیوی فرانسه نیاز داشت. خطوط ترکیب‌بندی‌های بصری آرابسک‌های دامنه‌داری هستند که انحنای چین‌دار نوشته‌های عنوان‌بندی فیلم‌هایش را به یاد می‌آورند. حرکات دوربین او هم دامنه‌ دارند، دوربین افولس شخصیت‌ها را در حالی که گردش می‌کنند، می‌رقصند، مغازله می‌کنند و به سوی سرنوشت خود می‌شتابند دنبال می‌کند. این خصوصیات کارهای افولس همه در نمای واحدی از «دایره» آشکارند. در یک سطح، بازی پنهان و آشکارکردن رویداد، تکرار ریتم سرخوردگی و ارضای تمایلات است که در ساختار اپیزودیک روایت هم وجود دارد. اما نفس هیجان مطبوعی که در رقص باوقار دوربین با شخصیت‌ها وجود دارد خود مایه‌ی خشنودی بیننده و کارگردان است. کارنامه‌ی آثار افولس حین فیلمبرداری و ساخت «عشاق مون‌پارناس» بر اثر بیماری روماتیسمی قلبی در ۲۶ مارس ۱۹۵۷ در هامبورگ با مرگ فیلمساز در ۵۴ سالگی به پایان می‌رسد - فیلم را دوست فیلمسازش «ژاک بکر» به پایان می‌رساند- و در «گورستان پرلاشز» پاریس دفن می‌شود. از این نکته نیز غافل نشویم که نتیجه‌ی آشنایی‌اش در سال ۱۹۲۶ با بازیگر تئاتر «هیلدگارد وال» به ازدواج می‌انجامد که تا پایان عمرش برقرار می‌ماند و ثمره‌‌ی این ازدواج، پسر فیلمسازشان «مارسل افولس» است. فیلمسازی که مطابق با قطعه شعری از جیمز میسون بازیگر دو فیلم آمریکایی‌اش به دنبال‌کردن نماها و حرکات دقیق دوربین عشق می‌ورزید و چنانچه ابزارهای فیلمسازی را از او بگیرند، گویی دیگر لبخندی نخواهد زد. فیلمسازی که مجبور می‌شود سرزمین پدری‌اش را بنا به حضور دولتی فاشیستی ترک بگوید و استودیوهایی که در آن‌ها مسلط بود را با آن سنت انحصاری‌شان «رها» کند تا در این کشور و آن قاره به دنبال مجاب‌کردن دیگران جهت ساخت و ارائه‌ی آثاری باشد که قطعاً در سرزمین خود می‌توانست به شکل ساده‌تری به سرانجام برساند و دغدغه‌های شخصی‌ترش را اعمال کند. اگر با اغماض بپذیریم که این حکایت برای افولس به مدد تمام تلاش‌ها و پیگیری‌ها و جسارت‌های همیشگی‌اش به نتیجه‌ی مطلوبی ختم شده است، اما چنین سرانجام به ظاهر مطلوبی را نمی‌توانیم برای همگان متصور شویم و چه بسا با دنبال‌کردن نظریه‌ی مستبدانه‌ی مردان سیاست ذکرشده در ابتدای این نوشته یا همفکران چنین عقایدی، بسیاری از استعدادهای فیلمسازی دچار انزوا، گوشه‌نشینی و مهاجرت‌های ناخواسته یا ترک همیشگی شغل و حرفه‌ای می‌شوند که قطعاً، شایستگی و لیاقت دنبال‌کردن در آن را داشته‌ند. رفتار و کنشی از سوی حاکمین که بیش از هر موضوعی تداعی‌کننده‌ی بخشی از شعر «دهانت را می‌بویند» شاملوی بزرگ است: «آنَک قصابانند بر گذرگاه‌ها مستقر با کنده و ساتوری خون‌آلود و تبسم را بر لب‌ها جراحی می‌کنند و ترانه را بر دهان؛ کباب قناری بر آتش سوسن و یاس شوق را بر پستوی خانه نهان باید کرد» پانوشت ۱: بخش اعظمی از متن مرتبط با دوره‌ی چهارم فعالیت افولس را با واژه‌های دیوید بردول فقید از کتاب عظیم تاریخ سینمای او و در فصل هفدهم مزین کرده‌ام. پانوشت ۲: این نوشته تقدیم می‌شود به دوست عزیز و کارگردان آگاه و بادانش سینمای ایران؛ جناب آقای بهرام عظیم‌پور که یکی از علاقه‌مندان سینمای ماکس افولس است. امید پورمحسن 🔤🔤🔤 🔤🔤🔤🔤🔤🔤

مروری بر سینمای مکس افولس بخش چهارم دوره‌ی چهارم فعالیت افولس مرتبط با بازگشت او به فرانسه است، پس از ساخت چهار فیلم در هالیوود، با ساخت چهار فیلم دیگر در این کشور و موطن دومش، کارنامه‌ی خود را پربارتر می‌سازد: «دایره- ۱۹۵۰»، «لذت- ۱۹۵۲»، «گوشواره‌های مادام...- ۱۹۵۳» و «لولا مونتس- ۱۹۵۵». در ساخت همه‌ی این فیلم‌ها افولس از همکاران ثابتی استفاده می‌کند. هرچهار فیلم اقتباس‌هایی ادبی بودند که در دوره‌ها و مکان‌های چشم‌نواز و تماشایی روی می‌دهند. این فیلم‌ها مالامال از ستاره‌های بین‌المللی، دکورهای خیره‌کننده، موسیقی نظرگیر، لباس‌های اغراق‌آمیز و بررسی صریح‌تر هویت جنسی هستند. «دایره» اقتباسی دیگر از آرتور شنیتسلر، داستانی اپیزودیک با فرم روایی مدور از افولس است که به روابط عشاق و ارتباطات پنهانی آنان می‌پردازد و قرار را بر این می‌نهد تا با نمایش این تابوها بخشی از مشکلات اجتماعی موجود در فرانسه را بیان کند. فیلم به خاطر برخورد سهل‌انگارانه با بی‌بندوباری اخلاقی به مشاجراتی دامن می‌زند، همچون «لولا مونتس» که با اکران آن چنان طوفانی از حملات سهمگین به‌پا می‌شود که چند تن از کارگردان‌های مهم زمان به ناچار نامه‌ی سرگشاده‌ای در دفاع از آن منتشر می‌کنند. افولس در این فیلم‌ها از اخلاقی‌کردن موضوع و موعظه دوری می‌جوید و با سردی و فارغ از احساسات به مشاهده‌ی آیین‌های عشق‌ورزی در همه‌ی سطوح جامعه می‌پردازد. موفقیت در امور جنسی معمولاً هیچ لذت پایداری به همراه نمی‌آورد، به‌خصوص برای مردان انگل‌صفت و بی‌مغزی که فیلم‌های افولس را پر کرده‌اند. در عوض او بر دستاویزهایی تأکید می‌کند که زن‌ها از طریق آن‌ها تمایلات خود را ارضاء می‌کنند. در فیلم «لولا مونتس» قهرمان فیلم بدکاره‌ی سطح بالایی است که مدارج ترقی را در محافل ثروتمندان طی می‌کند و بازیگر سیرک می‌شود: موضوع خیال‌پردازی دیگران، اما خود تهی از زندگی، گوشه‌گیر و مملو از تصنع. روایت جذاب زندگی «لولا مونتس» با کمک گروه نمایشی همراهانش در سیرک به زیبایی به تصویر کشیده می‌شود و با ورود و خروج‌های به‌جا و شایسته از خلال داستان‌های تودرتو و برهم‌پوشانی شده با آلیس در سرزمین عجایب همراه می‌شود. فیلم رویدادهای تاریخی را به تصویر می‌کشد و در این فضاسازی به نقد ارتباطات پنهانی طبقات مختلف نیز نگاهی می‌اندازد. روابط تصادفی، ماجراهای عاشقانه خارج از مناسبات زناشویی، و معصومیت اغواشده در کانون توجه فیلم‌های این دوره جای می‌گیرند، و همه‌ی این موضوعات ریشه‌های سینمای افولس را در تئاتر و اپرت‌های دهه‌ی ۱۹۲۰ به یاد می‌آورند. ساختار اپیزودیک قصه‌ی فیلم‌ها و ارائه‌ی آن‌ها در این آثار به وضوح قابل رهگیری است، این موضوع را در قالب رشته‌ای از طرح‌های شتابزده در «دایره» می‌بینیم یا با استفاده از فلش‌بک‌های کاملاً متمایز از یکدیگر در «لذت» شاهد هستیم که اقتباسی درخشان از سه داستان کوتاه گی‌دو موپاسان است، نمایشی از میل و رغبت پایان‌ناپذیر، ورود به خلوت جمعی از دلبرکان، همراهی با آنان در سفر و حضور آنان در مراسم آیینی، همراه با دنیله داریویی که ژان گابن را در میان شیفتگان خود می‌بیند و سرانجام شاهد عشق و نفرت یک رابطه‌ی عاشقانه میان هنرمند و مدل خویش هستیم. یا با دنبال کردن شیئی که بین آدم‌های قصه دست به دست می‌شود در «گوشواره‌های مادام ...» این بار به تکمیل آنچه در «معاشقه» و «گرفتار» ناتمام مانده بود اهتمام می‌ورزد و بازیگوشی‌های دنیله داریو در نقش لوییز را برای تسخیر روح و روان ویتوریو دسیکا در نقش دوناتی به یک عاشقانه‌ی جذاب بدل می‌کند و با این فیلم، درام عشق ممنوعه‌ای درخشان با تلخی پایانی‌اش به روی پرده می‌آورد و به موقعیت‌های کلیشه‌ای وجهی غامض‌تر می‌بخشد. این ساختار طنینی است از ریتم «تحریک، ارضای کوتاه‌مدت و ناخرسندی درازمدت» که هسته‌ی اصلی تم عشق ارضانشده‌ی فیلم‌های افولس را تشکیل می‌دهد. افولس به چند شیوه بین شخصیت‌های فیلم و بیننده فاصله می‌اندازد، از راه لحن کنایی فیلم‌ها، از راه حس الگوی رواییِ از پیش مقدری که آدم‌های فیلم از آن بی‌اطلاعند، و به‌خصوص به کمک راوی قصه که مستقیماً بیننده را مورد خطاب قرار می‌دهد. در «لولا مونتس» گرداننده‌ی برنامه‌ی سیرک، تماشاگران و ما را به تماشای اپیزودهایی از زندگی لولا دعوت می‌کند. در «دایره» راوی ظاهراً در خیابانی در حال گردش است، بالای صحنه‌ای می‌رود و خطاب به ما سخن می‌گوید و بعد متوجه می‌شویم در یک استودیوی فیلمسازی هستیم. در اینجا راوی چرخ‌فلکی را که نمادی از رقص بی‌پایان عشق است می‌گرداند. راوی افولس با تردستی دنیای خیالی‌ای را که شاهدش هستیم خلق می‌کند و طرح قصه‌ی فیلم را برای خوشایند ما به حرکت می‌اندازد. این خودآگاهی به روایت، کارهای افولس را در چشم بسیاری از منتقدان فرانسوی کارهای بسیار مدرنیستی جلوه می‌دهد. 🔽