синхроничности (ю.тихомирова)

мне необходимо что-то написать, но сейчас письмо видится мне не актом отречения чего-то важного от себя ради другого, а актом пестования собственной горечи, которая ни в какое сравнение не идёт с горечью других. хорошее письмо ощущается не как утверждение себя, а как отдирание от себя куска — вот что сейчас нужно. поэтому мне претит концепт письма о травме, и уж тем более противно выставлять себя страдающей — это не правда. но что-то (может жалость к себе а может и честность) все равно зудит, требуя письма, что-то, чему мало написания диплома и редактуры новой статьи. но что было? что было после этих обысков, после того как я узнала о том, что невиновные честные близкие мои люди вытравлены из своей страны? было: «Людей, чья участь так близка, немыслимо исчезновенье, дерзну любить издалека, не вызывая подозренья» когда убили Навального, я шла от Палашевского 9 до Новой Третьяковки и обсессивно-пьяно описывала здания. архитектор, год, стиль, ключевые особенности. в этот раз я замечала решетки в архитектуре и интерьерах: метро, музеи, витрины — неопластицизм, соцреализм, интернациональный модернизм. а вот что я написала про Рогинского: «Бытовое и невзрачное, сизое и серое художник возводит в масштаб фрески, а композиции создает на грани случайно выхваченного и скрупулезно выстроенного: как стопкадр из поэтического кино советского времени (безвременье разлитое в воздухе из советских режиссеров лучше всего показал Вадим Абдрашитов в «Параде планет», город посмертия в котором может быть по ряду аспектов конгениален меланхолическому городу Рогинского). Наиболее показательна в этом плане картина, на первом плане которой мы видим стремительно двигающегося в нашу сторону мужчину, за спиной которого приезжают машины и проходят пешеходы. В иллюзорно небрежной трактовке позы сквозит драматизм, который художник предпочитает выражать пластически — композицией и колоритом, — а не нарративно, ведь в «сюжете» картины нет и намека на какую-либо драму. Работа, о которой идет речь, написана на клеенке, сам «бедный» материал своей сетчатой, клеточной структурой задает динамику произведения: мужчина будто бы рывками двигается внутри решетки — этот человек подобен рыбе, пойманной в сеть, своей ритмикой напоминающей ее собственную чешую. В этой метафоре говорит материал, в этом глас действительности и явление реальности внутри живописи, радикальный жест Arte povera. Так или иначе поэтика произведения позволяет ему быть равноправным собеседником как традиции классической живописи, так и современного искусства» надо думать о себе не только как о человеке, но и как о Подписанте: «покуда росчерком пера чернят пророческие списки». на Новый год мы как раз смотрели «Парад планет» Абдрашитова. сквозь разморенность теплом и виски я услышала: «а вот ты Юля, встретишь 2045 год и будешь вспоминать нас и этот Новый год, и какое шампанское ты нам принесла!» в корректуру ушла моя статья, важную часть которой занимает описание и интерпретация перформанса Анатолия Осмоловского «Вернисаж». в 15 лет я читала «Влюблённого агента» Пивоварова и другие воспоминания московских концептуалистов, помню такое: «Когда человек уезжал, мы воспринимали его умершим. Мы не знали, встретимся ли». и только теперь я поняла фактуру слов «посюстороннее» и «потустороннее». конечно, сейчас не так, но наверняка и уезжающие видят оставшихся умершими. может будет: «Сверкнул впервые мир истертый, а вам случалось узнавать о возвращении из мертвых?»

Мы научим тебя, сука, родину любить Уважать её безумие и старость Мы научим тебя, сука, родину любить Улетая в пропасть, чувствовать радость Мы научим тебя, сука, родину любить Нам другой не дали, нам и не хотелось Научись, сука, родину любить А как пелось, как пелось, как пелось Но есть правда, есть гордость, есть смелость <…> Будет больно, плохо, будет сложно Больно, плохо, сложно Заболевшую, поредевшую по-хорошему Онемевшую, поседевшую по-хорошему https://www.youtube.com/watch?v=kq2r2DVgEqg

маргиналии работы над дипломом: в by all meanings салонной практике «живых картин» примечательно то, что натурщица в буквальном смысле становится художницей, постановщицей себя же: не случайно энтузиасткой и популяризаторкой «живых картин» была натурщица леди Гамильтон — практика «живых картин» в Россию была привезена портретисткой Виже-Лебрен, также женщиной в неустойчивом положении творца. конечно, живые картины продолжили Синди Шерман и Владислав Мамышев-Монро — салон воздает должное фигуре «женского», не женщины, а именно тех черт, что расхожее суждение принимает как «женские». салон это квирная история, тем он мне и притягателен. своё женское я вижу непременно как «женское» — через бравурное «мужское» то есть мачистское позиционирование должно проглядывать иное, диаметрально противоположное, экзальтированное и истонченное… салон для меня невероятно личная тема. впрочем, через «живые картины» романтизм выхолащивается в бидермейер и даже такая тема может предстать плотной, лапидарной. эта динамика совмещения противоположностей также продуктивна. особенно на материале «старого искусства», которое продолжается в contemporary art в квир-линии…

Очень впечатлил образ искусствоведа и критика Юлии Тихомировой. Отдает правильным безумием, поддержка от сообщества 146%. С коллегой обсуждали, что со временем медальоны должны смениться на специальные, известные только в наших широтах, массивные бусы из пластмассы. А еще лучше цепь мейстера, выкованная годами горения в искусстве и восхождения внутри диалектической спирали становления знания. 2/4

Коллеги вчера запостили экспромт-разбор моего образа на презентации книги Бельтинга. что сказать, я польщена, ведь для меня одежда в частности и облик в целом всегда были способом донести в той или иной степени ясное сообщение, создать коммуникативную структуру: все-таки если в исследованиях используешь семиотический подход, он проникает в жизнь волей-неволей. мне нравится, когда это считывают, то есть облик обличают — тогда он может считаться состоявшимся!

и нет, я все-таки не могу уйти в литературную критику, хоть и очень люблю современную поэзию с прозой. драйв и азарт арт-критики во многом связан с желанием тела и речи бросаться на амбразуру твёрдого. биться о фактуру иного вещества, нежели сама эта (не просто эта, моя!) речь, сам язык критика. литература, даже самая экспериментальная, все же ближе к моему инструменту, а потому, несмотря на невозможность точного перевода, поддаётся иллюзорно проще, без борений и -махий. может именно поэтому литературных критиков меньше да и пишут они в среднем скучнее: расслабляются, поддаются соблазну анализировать нарратив и веяния с влияниями, а не собственно межъязыковую тьму, не пространство напряжения «между», а вечное «вокруг». экфрасис в литературной критике можно перешагнуть и приступить сразу к манифесту, к номинализации, к контекстуализации — что важно, но не определяюще для настоящего текста о тексте. искусство, причём и концептуальное, и постконцептуальное, требует наглости и борзости от посягнувшего на власть над ним (а обречь в речь уже акт овладения, даже если полюбовного). выдергивая из пространства вокруг нужные слова, я то подхожу ближе, то отхожу дальше, то поворачиваюсь левым глазом, то щурюсь на правый — искусство требует напряжения тела, а силуэты слов вибрируют в мышцах. я люблю физиологическую сторону написания текстов, кажется, это единственные моменты, когда вспоминать о телесности себя мне приятно и не отвратительно. из тела уходят контуры, тело превращается в силовые линии, резонирующие с произведением. литература анализируется более неподвижно. бывают исключения, но речь курсирует в контурах меня, оставляя границы в покое. после хорошего текста болит спина, часто левая нога, шея и глаз (вернее за глазом) — нечто улеглось. я не знаю, что именно улеглось, затаилось и расползлось по контурам, иногда неуемно стреляя то в глаз то в голову, но это что-то породило текст. конечно я их чувствую как себя, лучше себя, конечно я к ним отношусь лучше, чем к себе. сейчас я думаю о фактуре разных решёток: проволочная сетка накинутая на белый холст (Лучишкин), сукровица и занозная ржавь (Гросицкий), роспись на гулкой крышке (декор станции метро «Комсомольская» кольцевая), клеенка Рогинского, окна здания ТАСС (Егерев). я цепляюсь за решетки руками, ставлю занозы на ладонях на глазах на память.

Запись презентации книги Ханса Бельтинга «История искусства после модернизма»: борьба идей, деды-искусствоведы vs. теория и методология, любовь и ненависть к искусству у художника и критика, как картина уходит в раму и другие метафоры постистории… https://www.youtube.com/live/QAPfGB9ZHII?si=OpRAmaga9arLKZW4

«Понимаете, что сделал Константин Тон? Вот это суть потеря середины, потеря тектоники и конец романтизма. Это бюрократическая монотонность: терема-терема-терема-терема-терема-терема-терема-терема-терема-тюрьма-тюрьма-тюрьма». я постоянно прохожу мимо Кремлевского Дворца, когда иду домой, каждый раз, возвращаясь домой одна, я мысленно произношу скороговоркой-кругометом: терема-терема-терема-терема-тюрьма-тюрьма. Господи. Блять. Бархин — Известия. меня тошнит и только сейчас, когда зажглись фонари и глазированный снег заблестел, я смогла заплакать, дать выход тяжести, дать глазам почувствовать острую болезненную колкость. Мордвинов — расширение улиц за счёт сдвигания домов. скамейка плывет и пальцы непривычно расслаблены. я даже не знаю, кому тут звонить, кажется, мои слёзы уже всем очевидны и даже не вызовут интереса. Жолтовский — дом на Моховой, 13, гвоздь в крышку конструктивизма, который опустился вместе с гробом. — Наша скамейка могла бы стоять не у ХХС, а у Дворца Советов и мы бы постоянно говорили тут. — А разве габариты Дворца позволили бы оставить скамейку? — По моим рассчетам да, мы бы сейчас сидели у подножия зиккурата. России последний евангелист я Голгоф, принимаемых за Пречистенки. сегодня небо было таким же белым, как и 24 февраля 2022 года. проснувшись, из окна я видела кусок белизны, а на зеркале напротив кровати красовалась красное приглашение на выставку «граждане космоса». уже два года висит, я его так и не сняла. я иду по Остоженке, параллельно Пречистенке. Новая Третьяковка — Шевердяев и Сукоян. полигон невостребованных проектов. самосожжение народоволки. восстание Редько. paix. визг монтажа. холодный травертин жжется.

Вечная память Алексею. Он заслужил её своей жизнью и своей смертью. Вне зависимости от идеологических пристрастий Навальный останется в российской истории последних 20 лет ключевой политической фигурой. Но, как кажется, смысл этого факта еще предстоит прояснить совместными усилиями.

Друзья, в среду, 14-го февраля в 19.00 будем с коллегами презентовать важную книгу искусствоведа и теоретика Ханса Бельтинга «История искусства после модернизма», всем историкам искусства и просто интересующимся драматическими отношениями риторических фигур Искусствоведа и Художника — быть! счастлива презентовать книгу вместе со звёздным составом: Марией Кравцовой и Анатолием Осмоловским! Ссылка с детальной информацией и регистрация: https://garagemca.org/event/presentation-of-the-book-art-history-after-modernism

вернисажное духоподъемное. Москва (юбилей Фабрики) — Курск (Складки странствий)

#смотритесами Юля Тихомирова о выставке Егора Кошелева «Гештальт художника, или внезапная ретроспектива» в ММОМА на Гоголевском, 10. Часть 2: Между двумя полюсами инсталляций мы встречаем живописные серии Кошелева, прокомментированные его же текстами, ключевым из которых кажется «Любовь и ненависть к модернизму». В нем художник отмечает свои сложные отношения с модернизмом как автореферентной художественной доктриной, сломившей представления о том, что такое искусство, и идущей вразрез с классическим мышлением. Редукция и абстрактное формотворчество в ироническом ключе, не лишенном, впрочем, своей меланхолии, обыгрываются Кошелевым в сериях «Птичий концерт» и «Рисунки из кафе». И если с модернизмом художник выстроил отношения и осмыслил их, то эпоха, порождённая этим модернизмом, становится имплицитной линией выставки, которую можно было бы назвать «отвращение и влечение к постмодернизму». Ценностная и эстетическая горизонталь, которую провозгласил постмодернизм, нивелирует важность мастерства, личного отношения к самой материи искусства. Постмодернизм волен превратить искусство в квест по достижению бессмертия, который пройти способен плохой художник при должной смекалке и хватке.  Кабаков сам считал себя бастардом в мире искусства: «Музей и вся культура для меня являются полем бессмертия. И культура для меня – это зона бесстрашия. Это тот родной дом, где тебя не ударят, не убьют. Моя жизненная парадигма – это родиться под забором, а потом познакомиться с прекрасной принцессой, которая гуляет в саду и которая за то, что этот мальчик, скажем, перевернется три раза через голову, скажет: «Пустите этого мальчика в дом». Это – попадание с улицы в дом, из провинции в город, из бытия в небытие».  Егор Кошелев же, вспомним вступительный текст, законный наследник разнообразных традиций мирового искусства: принц-бунтарь волен свободно смешивать их, устраивать розыгрыши знатным вельможам от канона европейского искусства, общаться каламбурами на «ты», ведь он в этом доме свой. Кабаков вынужден был изощряться как мог, чтобы попасть в «зону бессмертия», в мир искусства, сама судьба подсказывала ему: выдумывай то, что избавит тебя от необходимости быть хорошим художником, но способно сдвинуть сами границы искусства, создать щель, в которую ты сможешь протиснуться. Бедняк, бастард и отброс может быть революционером. Принц-бунтарь – навсегда богема: революционер без революции, любящий искусство таким, какое оно есть; да и искусство отвечает ему взаимностью. XX век открыл нам, что формальные революции совершают плохие художники, не способные вписаться в мир искусства каким его видели все вокруг.  Существует суждение о том, что история искусства в XX веке — это история его инструментализации: автореферентность искусства должна быть критической, а не апологетической, чтобы оставаться современной ей необходим радикальный жест разрыва, а (вос)создавать связи — дело искусствоведов. Художники предают искусство, но что делать современному хорошему художнику, так преданному искусству, его прошлому и настоящему, верящему в его будущее, но смотрящему на своего Другого, на плохого художника? Это драма Последнего Художника, талантливого живописца и остроумного выдумщика. Интепретатору же остается гадать: Последний Художник — это лирический герой или настоящий автор всей выставки?

#смотритесами Юля Тихомирова о выставке Егора Кошелева «Гештальт художника, или внезапная ретроспектива» в ММОМА на Гоголевском, 10. Часть 1: Посетителю персональной выставки Егора Кошелева «Гештальт художника, или внезапная ретроспектива» в ММСИ на Гоголевском предстоит встретиться с Художником и его Другим — двумя реальными личностями, возведенными до архетипов. Егор Кошелев — хороший художник, Илья Кабаков — плохой художник, «не колорист» и «средней руки рисовальщик»: именно в пространстве напряжения между двумя этими риторическими и реальными фигурами разворачивается драматургия экспозиции.  Но вначале, конечно, о реальном человеке, ведь хороший художник Егор Кошелев очень точно и ясно представлен во всех своих безусловных достоинствах в тексте, написанном специально для ретроспективы искусствоведом, критиком и куратором Сергеем Хачатуровым. В нем обозначается связь Кошелева с традициями маньеризма и готического вкуса, художник предстает и галантным денди, и бунтарем, и преподавателем высшей школы, его живопись страстна и меланхолична, при этом ни один стиль и ни один образ не возводится (или низводится, как знать) до фетиша. Здесь сложно добавить что-то новое от себя, ведь это адекватная художнику оптика.  Поэтому я напишу о фантазмах, которые пронизывают выставку. Попадая на выставку, практически сразу мы видим инсталляцию «Лестница в небо», состоящую из трех ярусов, соединенных шаткой лестницей наподобие домика на дереве: «крипта», расписанная изнутри фигурами яростного молодого художника, «чердак», завещанный листами графики художника и, наконец, окно, из которого на нас смотрят художники. Те, к которым молодой и дерзкий творец (судя по всему, лирический герой Кошелева) поднимается. Одна из смотрящих сверху фигур — Илья Кабаков. Это странно, даже бессмысленно с точки зрения конвенциональной логики живописца, ведь Илья Кабаков никогда не был даже хорошим, не то что гениальным, художником в значении рисовальщика, живописца и графика. Зачем человеку, который уже в молодости умел больше, чем Кабаков в расцвете творческих сил, стремиться к небу, если его венчает «не колорист»? Вопрос повисает в воздухе.  Если инсталляция «Лестница в небо» открывает экспозицию, то венчает ее инсталляция, волей-неволей вновь ассоциирующаяся с патриархом московского концептуализма: в последнем зале зритель попадает в руинированный коридор, фальшстены разгромлены, каркас обнажен, на развалинах остаются отвернувшиеся от зрителя холсты художника. Конечно, эта инсталляция заставляет вспомнить знаменитую работу «В будущее возьмут не всех», заглавную инсталляцию персональной выставки Кабакова 2018 года в ГТГ. Там подобную картину (полотна на руинах фальшстен) оставлял позади состав, несущийся в будущее. Куда несся состав? В пустой музейный зал, в зал радикализированного главного модернистского жеста: редукции. Музей минус живопись, или в широком смысле, минус искусство, — так концептуализм понимал современность.  На выставке «Гештальт художника» коридор ведет к живописному же памфлету «отрыжка концептуализма» и к видео, на котором запечатлен процесс работы Егора Кошелева над картиной. Мастерство оставляет позади как руины, так и концептуализм. Но почему же он вновь и вновь появляется, этот образ плохого художника? Как Джекилл не мог отделаться от Хайда, так и современный хороший художник понимает, насколько силен плохой художник, отброс, осознавший себя таковым.

Вот эта выставка меня задела в лучшем смысле слова! обозначила неявный, но кажется очень важный конфликт внутри экспозиции

Из новостей: — «ПЯТЬ ВАРИАНТОВ КАССЕТА ПАУК» в новом номере Флагов. В конце текстовой части лежит гиперссылка с видеороликом, что не иллюстрирует цикл, но существует в его составе (отношения взаимны, текст ссылается на ролик, а не только наоборот), поэтому важно видеть их вместе. — Там же: Апология Вознесенского от Юлии Тихомировой, где шестидесятник рассматривается через тексты Софьи Сурковой и «Егора Зернова». Из работ последнего упоминается, например, одна из глав (в настоящее время) неизданного ОВИДИЙ-РОМАНА, «АПОЛОГИЯ (Моргенштерн-монодрама)», «ОТКРОВЕНИЕ-АЛЛЫ», зин «ВЫЖИГАНИЕ». А еще наконец-то упоминается Эльфрида Елинек. Спасибо!

Сдвоенный шестнадцатый и семнадцатый номер «Флагов». В номере: → Стихотворения, визуально-поэтические, трансмедиальные и коллажные работы Татьяны Присталовой, Милены Степанян, Оли Русаковой (предисловие Кирилла Шубина), Анастасии Кудашевой, Яна Любимова, Кирилла Азерного, Матвея Соловьева, Егора Зернова, Александра Уланова, Александра Фролова, Андрея Вознесенского, Дарьи Фоменко, Андрея Черкасова, Наталии Азаровой, Ульяны Мор, Дани Данильченко, Павла Заруцкого, Владимира Кошелева, Ивана Соколова, Татьяны Грауз, Арсена Мирзаева, Лео Берко, Дарьи Наумовой, Дарьи Горбатовой, Таисии Фроловой, Саши Демченко, ИСЭ Горбата, Йана Илошвая, Алисы Федосеева, Сергея Хана, Валерия Горюнова, Софьи Дубровской, Петра Кочеткова, Александры Лисогор, Юли Ермаковой → Асемическая поэзия Екатерины Самигулиной и статья Глеба Коломийца «Асемическое письмо на постсоветском пространстве» → Переводы стихотворений, эссе и визуальных работ Эндрю Топела (Алеся Князева), Джима Лефтвича (Евгения Овчинникова), Шона Бонни (Даяна Бояркина), Джима Розенберга (Алеся Князева), Тиллек Шварц (Даша Додосова), Михаила Митраса (Павел Заруцкий), Рэйчел Блау ДюПлесси (Лиза Хереш) → Перевод-переложение визуально-поэтической работы Триши Лоу и Тайлера Антуана (Милена Степянян) → Рецензии: о новой книге Александра Уланова и о «Слепках движения» Лин Хеджинян пишет Александр Елесин; о дебютном сборнике «ЗИЛ» Игоря Ванькова пишет Анастасия Белякова → Экспериментальные коллажные работы Даниила Небольсина и заметка Анастасии Тимофеенко «Новые пути сопряжения» о книге «Wrong Meds» → Коллажи Рэйчел Блау ДюПлесси, Деборы Райт (с предисловием Владимира Кошелева) → Статьи и заметки: Владимира Фещенко – о визуальном измерении «Языкового письма»; Барретта Уоттена – о Сильвии Плат как коллажистке; Ивана Алексеева – о китайской визуальной поэзии → Интервью Владимира Кошелева с Барреттом Уоттеном → Пятьсот блэкаутов Ульяны Мор, четыре блэкаута Софьи Анашкиной, пятьсот блэкаутов Анны Лебедевой и блэкаут-поэма Владимира Фещенко → Стихотворения и визуальные работы пятерых поэтов и поэток в материале «Вслед за Львом Петровым» → Пьеса Зухры Яниковой «Горгона Медуза (осколки)» → поддержать «Флаги»

Сдвоенный шестнадцатый и семнадцатый номер «Флагов». Визуальная и асемическая поэзия.

Новые Флаги!

#смотритесами Юлия Тихомирова о выставке Ивана Горшкова «Большой аттрактор Горшкова» в галерее ГРАУНД Солянка. Часть 2: Узнаваемый стиль художника — аляповатость колорита, неопределённость форм — в «Большом аттракторе» получает концептуальную резонирующую рамку, механизм алгоритма. Горшков составляет настольные композиции из недолговечных материалов, а позже сканирует их и отправляет в производство, находит в интернете случайные картинки и добавляет к составленным композициям. Эта алгоритмичность в пандан с обращением к механизации производства (сканирование, оцифровывание, обработка программных деформаций, 3D технологии — печать и фрезеровка, в том числе роборукой) резонирует с формой, вызывающей физиологические ощущения. С одной стороны, фигуры и рельефы из дерева, ясеня и дуба, ассоциируются искусствоведом с органическими исканиями художников XX века: это и «Корневые скульптуры» Михаила Матюшина, и, в особенности, творчество Сергея Коненкова. Но если работы художников прошлого обретают форму, выводят себя из состояния неоформленности при помощи руки художника, восходят от абстрактного к конкретному (Коненков), или же остаются практически в первозданном виде, существуя как «реди-мейды от природы» (Матюшин), скульптуры Горшкова намеренно оказываются на территории никогда не существовавшего в природе, искусственного, созданного на грани абстрактного и фигуративного, не способного к склонению в ту или иную сторону бинарной оппозиции: созданное/найденное, абстрактное/конкретное, человеческое/нечеловеческое. Это формы не способные к восхождению. Это поглощающая масса: не зря к объемам «липнут» маленькие фигурки, изображающие еду. Здесь вновь появляется ассоциация с ребенком, который не различает органическое и неорганическое в своем креативе и вставляет в пластилин остатки обеда: конечно, зрелище не самое приятное. Да некоторые скульптуры так и называются: «Куча. Айсберг», «Куча. Бэкон» (конечно же к нему именно бекон), «Слон. Баунти» — так мог бы свои творения создать ребенок, да даже название «большой аттрактор» спокойно мог бы придумать фанат трансформеров или фантастики о суперзлодеях готовых поработить мир при помощи злодейского механизма. «Большой аттрактор» показывает близость досуга ребенка и алгоритмического создания искусства, разрушая наивный миф о чистоте творчества маленького человека и стерильности созданий нейросети. Лапидарная и цветастая массовая культура резонирует с точными находками авангарда и изяществом фигур символизма, чистота компьютерной программы вступает в альянс с липкими руками ребенка, играющего в пластилин за обедом — все это вызывает буквально сенсорную перегрузку у восприимчивого зрителя. Выставка Горшкова в Солянке представляется удачным развитием магистральной линии искусства художника, она безусловно заслуживает внимания критиков и зрителей. ⏳До 18 февраля 2024 года