...and Action!

«Скорая», от знаменитого мастера бубухов и бабахов Майкла Бэя, — всё ещё тот самый фильм, который большинство зрителей ожидают от режиссёра. Вот только на экране происходит примерно 30% от привычного действия в его картинах. Это довольно интересная ситуация, в которой Бэй не устал от своей работы, нет. Он просто меняется. В «Скорой» всё ещё есть на что посмотреть: тут и длительные автомобильные погони в разных локациях, дроны делают просто возмутительно сложные пролёты по касательной небоскрёбов или пролетают под машинами, когда те взлетают с трамплина (да, Бэю показали дроны и теперь он использует их даже для портретных планов), а 95% фильма так и вовсе старые добрые натурные съёмки (из-за чего у «Скорой» максимальный муд боевика с VHS). Кричащий изо всех сил Джилленхол тоже прилагается. Однако дело здесь именно в пониженной плотности событий и длительных сегментах с диалогами. Об этом ниже.

Этот постер «Хищника» прям 💚 Рассказывает историю не хуже самого фильма. Автор: Laurie Greasley

Когда на Letterboxd отмечаешь факт просмотра на «Всё везде и сразу», то вместо привычной иконки глаза, появляется декоративный глазик из фильма. Ещё и трясётся как настоящий.

Смотрите, Дэн Кван и Дэниэл Шайнерт в 2016 году подарили миру «Человек — швейцарский нож». Поэтому не удивляйтесь тому, что в их новой картине есть люди с руками сосисками, а чёрный бейгл по веским сюжетным причинам грозит засосать все вселенные и уничтожить мир. Примечательно здесь (разумеется) другое. Каждый из уровней «Всё везде и сразу» — идеально укладывается даже в самый неподготовленный ум. Фильм по ощущениям идёт чуть ли не 5 часов, но тут нет ни одной лишней сцены, которая бы не придавала сумасбродству на экране ещё одной чёткой блестящей грани. Любой из подсюжетов с мультивселенной, любая метафора, отсылка и даже на первый взгляд не такой уж и важный бит — всё ложится ровным слоем друг на друга и превращает опыт от просмотра в... отдых. Поразительно, как при ТАКОЙ неистовой плотности и многогранности событий, кино нисколько не разваливается. Мишель Йео тут главная звёздочка и она крадёт абсолютно каждую сцену! Неважно, смотрит ли она тяжелым взглядом на налоговые отчёты, или бродит по вселенной Вонга Кар-Вая (серьёзно, в этом фильме и правда есть такое, с романтическими диалогами, степ-принтингом и сломанной композицией), а может показывает высочайший со времён Энга Ли уровень кунг-фу — эта женщина способна на всё везде и сразу (простите, каламбур напрашивался сам). Это чудесное, яркое и живое кино, в котором радуешься безумию на экране — любой момент может искренне отозваться внутри и остаться с тобой навсегда. А ещё, возможно, это первый фильм в жанре семейного комедийного боевика с оттенком драмы налогового отдела.

Наверняка вы видели тейк про то, что «Всё везде и сразу» — это настоящая «Матрица 4», которая должна была выйти на самом деле. С бесконечно большим мета-уровнем, осознанностью и шутками, с целым подсюжетом про загрузку навыков в себе в мозг и прекрасной хореографией в боевых сценах. Знакомо, правда? Что ж, я с уверенностью могу сказать, что интернет не соврал, и параллелей предостаточно. Однако A24 сняли «Всё везде и сразу» далеко не на бюджет блокбастера, гораздо сильнее заботились об эстетике и форме, да и не думали ни о какой «Матрице». К тому же перед нами определённо один из лучших фильмов про налоги.

Я прекрасно понимаю, что вам сейчас точно не до этого, но вот вам далеко не самая важная информация про «Морбиуса». Пожалуй, единственными достоинствами этого фильма будут в том, что он снят на камеру, актёры и съёмочная группа получили свои зарплаты, а дубляж всё ещё существует в том самом виде (разумеется, это делает фильм в разы уморительнее). Sony каким-то невероятным, абсолютно чудодейственным и наглейшим образом умудряются осознанно снимать one of a kind проклятые супергеройские фильмы прямиком из нулевых. В то время как весь остальной мир уже давно разучился так делать. Невозможный навык. «Тебе лучше не видеть меня голодным» (с)

Написал на Бусти и Патреоне о том, как «Планету сокровищ» починили на монтаже. Изначально планировался ритмически более ровный и безопасный вариант. Однако режиссёры не остановились на "просто работающей" версии мультфильма и продолжили экспериментировать.

Первый эпизод Moon Knight отлично демонстрирует при помощи зеркал диссоциативное расстройство личности главного героя. Причём важно не просто поставить персонажа у зеркала и сообщить зрителю, что там в отражении кто-то другой. Гораздо лучше работают множественные отражения, с различными изломами, прозрачностями, деформациями или уходами в бесконечный тоннель. Так ощущение потерянности считывается гораздо эффективнее и состояние героя обретает форму.

«Лакричная Пицца» Пола Томаса Андерсона — это ремикс. И если фильм напоминает вам, например, «Американские Граффити» Джорджа Лукаса, или «Последний Киносеанс» Питера Богдановича, а может быть самого настоящего «Таксиста» Мартина Скорсезе, то вы не одиноки в этом ощущении. The Royal Ocean Film Society как раз решил разобраться, из каких ингредиентов состоит картина, на какие работы она ссылается и как Андерсону по-прежнему удаётся создавать свои фильмы с таким неповторимым шармом.

Соотношения сторон в After Yang тоже неслучайны, поскольку выполняют сразу две функции — нарративной и эмоциональной поддержки. 4:3 — для звонков. Герой Фаррела созванивается (чаще всего со своей женой) только в случае необходимости. Зачастую это достаточно личные и в чём-то интимные встречи, поэтому кадр сжат по бокам, фокусируя внимание на собеседнике. К тому же такие сцены сняты с софт фильтром, который усиливает ощущение тихой беседы. 2,40:1 — основное действие фильма и взгляд зрителя на события. А ещё через такое соотношение сторон отлично передаются ограниченные возможности героев. Они хотят помочь Янгу, но зачастую совершенно не понимают как. 16:9 — самый полный worldview. Причём почти всегда такие кадры сняты с позиции Янга. Именно так он и видит мир — ярче, шире и в полном объёме. Его перспектива самая искренняя, а потому не зажата рамками. Примечательно ещё, что 16:9 используется для визуализации интерфейса. Ведь, спойлер, Янг андроид и доступ к его ОС тоже имеет полное соотношение сторон.

Один из моих любимейших фактов о Blade Runner 2049 — Дени Вильнёв не заметил разницы между настоящей Рэйчел и её CG двойником во время производства фильма. MPC, студия занимавшаяся созданием омоложенной версии героини, делала для режиссёра полноценный proof of concept. CG двойника помещали в сет оригинального Blade Runner, где проводились различные тесты с освещением, эстетикой кадра и лицевой анимацией. После того как в студии поняли, что здесь работа завершена, художники показали результаты Вильнёву. И тот совершенно не смог опознать где настоящая Рэйчел. Судя по всему ни в одном из тестов. Конечно, сейчас можно посмотреть на подписанную картинку и легко указать на двойника. Тогда же было всё иначе. Только по окончании этого теста в MPC поняли, что они готовы показать омоложенную Рэйчел на большом экране и были полностью уверены в результате. После чего началась невероятно сложная работа по созданию цифрового скелета актрисы, риггинга и лицевой анимации. Которая, кстати, была сделана вручную!

У пилотной серии Halo довольно странный контроль качества — образец того, как в современном шоу по знаменитой видеоигровой серии в одной сцене дорогущий IMAX шот с прекрасным вниманием к деталям и масштабу, а в другой CG винтовка неохотно падает на землю в виде 2D слоя в After Effects (первые два скрина). Более того, грейдинг и избыток шарпа часто убирали глубину — моно цвета в кадре грубые, из-за чего не было различимого контраста и чётких акцентов. Т.е. фон частенько сливался с передним планом и разделённость просто пропадала. Доходило всё до того, что даже самого Чифа, главного героя сериала, тяжело рассмотреть и отличить от других Спартанцев. А с шарпом всё проще — он просто делал кадр не таким дорогим, приближая эстетику к ТВ. Я понимаю, что мир Halo строгий и далеко не всегда тактильный. Но из-за такой постобработки даже самые чистые экшен сцены (а они тут и правда хлёстко и брутально поставлены), могут смотреться не так зрелищно.

2D может быть реалистичным, достоверным и в то же время чудаковатым! В 1999 году для мультфильма «Тарзан» студия Disney создала технологию Deep Canvas (он же глубокий/объёмный холст). Рендеринг и раскрашивание производились на компьютере, что для многих художников того периода было в новинку. Но потенциал был огромен. Основная задача Deep Canvas заключалась в создании более глубокого движения камеры и достоверной стилизации ключевых объектов в кадре. Представьте себе стэдикам, но для мультипликаторов, которые больше не были ограничены позицией камеры и могли держать её сколько захотят. К тому же технология упрощала процесс копирования элементов кадра и добавляла больше вариативности в создании окружающей среды. Окей, пример. Помните знаменитый пролёт камеры в «Тарзане», в котором ещё деревья напоминали CG, но в то же время были очень хорошо стилизованы и натурально вписаны в 2D среду мультфильма? Так вот, это Deep Canvas. Если не помните, о чём идёт речь, то вот тут можете посмотреть, как от грейбоксов и сторибордов знаменитая сцена постепенно обрастала нюансами. Художники использовали 3D в качестве референса, чтобы вписать героя в кадр и обвести карандашом необходимые детали (несколько схожим образом в WolfWalkers использовали 3D, но там авторы полностью заменили объёмное изображение карандашным рисунком). Позже при помощи кисти на планшете раскрашивались объёмные элементы сцены, а ПО запоминало положение раскрашенного участка кадра, что позволяло копировать уже готовое и не делать лишней работы. Проще говоря, в то время Disney поняли, что большая анимация впервые смогла перемещать камеру в совершенно любое место и учитывать влияние параллакса и перспективы на кадр, а не только делать движение при помощи плоских слоёв на двухмерном фоне. Ещё проще говоря — становилось очень красиво и дорого! Лирическое отступление. Термин Deep Canvas был придуман художником и инженером Эриком Дэниэлсом, который является создателем технологии. В 1996 году он прибыл в Африку и по известной легенде «понял, какое всё вокруг тактильное», мол анимация того времени просто не могла передать тот уровень деталей и нюансов окружения. Хотите верьте, хотите нет, но именно тогда зародилась идея для Deep Canvas и поиска новых граней достоверности для анимации в Disney. И мне правда очень нравится, что принципы технологии исходит из тактильности и поиска способов передачи детализации на экране. Однако, во времена выхода «Тарзана» на экраны, Deep Canvas всё ещё содержала ощутимые ограничения. Например, движение камеры или целые сцены нельзя было изменять и использовать повторно — всё наполнение кадра закреплялось за конкретной сценой. Т.е. «запекалось». То же самое касалось кейсов, когда нужно было перекрасить сцену на другое время суток — с Deep Canvas так было сделать нельзя и, разумеется, наполнение эпизодов с применением этой технологии прорабатывались сильно заранее. Но с выходом «Планеты Сокровищ» в 2002 году от этих проблем удалось избавиться. К тому времени Deep Canvas связали с технологией виртуальных съемочных площадок, что позволило менять освещение в любой момент производства, создавать и изменять сложнейшие пролёты камеры на 360 градусов, а так же использовать части сцен на Deep Canvas с разных ракурсов, не создавая новое окружение. И если вам показалось, что мир мультфильма кажется гипер-стилизованным и каким-то грузным, то вам не показалось — примерно 70% наполнения состоит из Deep Canvas. Делает ли это «Планету Сокровищ» менее 2D? Я так не думаю. Мне наоборот кажется, что технология добавляет ощутимой графичности такому странному аэропанковскому миру. Без неё даже корабли в космосе выглядели бы не настолько массивно и чудаковато. Не говоря уже о сложнейшей сцене в космопорте, который прикидывался полумесяцем. Ну красота же!

Прямо сейчас пишу текст нового видео для канала. Оно небольшое, но очень светлое и жизнеутверждающее. Если говорить про наполнение, то материал сосредоточится на том, как режиссёр доносит своё сообщение без искажений через контроль зрительских эмоций. Надеюсь, что к тому моменту, когда видео будет готово YouTube не заблокируют. Впрочем, я думаю, что вы уже озаботились установкой хорошего VPN сервиса и никакие блокировки вам не будут страшны. На Бусти я подробно расписал, о чём будет следующий выпуск. А если вы подписаны на Патреон, то на данный момент такой пост там тоже есть.

Окей, тут довольно тривиальная мысль, но всё-таки пропишу её — портреты на большом экране это очень красиво. Конечно, дорогие и большие экшен сцены ничуть не хуже, особенно если они и являлась целью похода в кино. Но часто, на большом экране, лицо человека может быть самым большим зрелищем из всех. Хотя бы потому что вы не отвлекаетесь и видите гораздо больше нюансов.

Почему это интересно? Аналоговые вещи — кинематографичны и тактильны. Это прекрасно работает для кино, а для анимации тем более. Можно предположить, что в Pixar по-прежнему работает много людей двадцатого века, которым очень важны оттенки определённого времени. А даже если это не так, то мне всё равно нравится, что в основе событий мультфильма начало нулевых. Интернет и цифровую среду всё ещё очень сложно показать. Другими словами — это почти всегда скучно. Либо происходящее демонстрируют на экране телефона/компьютера, либо всё стилизовано до совершенно невероятных over the top конструкций, которые уже и не сильно-то похожи на привычный интернет. С аналоговыми вещами не так — просто посмотрите ещё раз на скрины. У каждого из предметов свой дизайн, форма и предназначение. А значит и возможных кинематографических ситуаций гораздо больше.

События Turning Red, нового мультфильма от Pixar, происходят в 2002 году. Это практически никак не подсвечивается сюжетно, кроме пары фраз в начале и в конце. Но зато визуально есть много элементов, которые хорошо дают прочувствовать яркий окружающий мир и его особенности. Тут тебе и тамагочи, и видеокамеры, всяких разных кнопочных телефонов полно, записки на бумажке, планер в календаре, да и фотографии только распечатанные с плёнки или снятые на Polaroid.

Недавно просмотренный The Adam Project, у которого сильнейшие вайбы того самого фильма для воскресенья, имеет при себе вот этот момент. Я не знаю, каким образом, но Шон Леви делая этот фильм как в воду глядел.

Поскольку этот пост пишется накануне блокировки Инстаграма (многие как раз пришли оттуда), я говорю новоприбывшим «Добро пожаловать!». Но можно ещё добавить «Давно не виделись!» всем тем, кто был здесь и ждал новых публикаций. Мы продолжим общение тут, в группе ВК и Твиттере. Посты для удобства часто будут дублироваться. Будем держаться вместе и не терять связь. У здешних публикаций появились реакции и комментарии. Пишите, если нужно будет добавить что-нибудь ещё. Кратко дела обстоят так: Патреон — всё. Ни задонатить, ни вывести средства. Но я буду продолжать делать туда посты пока там остаются подписчики. К тому же я сейчас плавно переезжаю на Бусти. Если вы всё ещё заинтересованы в том, чтобы поддержать меня, то лучше это делать туда, ведь я планирую дальше заниматься каналом и не хочу делать на нём рекламу. В остальном лучше приберечь свои средства для куда более важных дел. Видеоэссе для меня по-прежнему творчество, через которое стараюсь отрефлексировать реальность. Какой бы она ни была. Не зря же видео по Letterboxd закончилось фразой «Увидимся в 2022». Значит увидимся! Это совершенно точно будет непросто, но любое творчество должно жить. Даже во времена, когда ты понятия не имеешь, что будет завтра. Я вот всё ещё не знаю. Но буду пробовать сделать всё, что смогу. Что с роликом по Come True? Он по-прежнему находится в замороженном состоянии. Но я точно выпущу его на Патреон/Бусти, а после на канал. Перед ним выйдет другой ролик, более подъёмный и светлый. Да, скорее всего короткий, но мне прям хочется отборного эскапизма!