حرف‌هايى براى نگفتن

معضلی به نام داوری آثار ادبی (۱) بر خلاف گذشته‌ها، چند سالی‌است که از پذیرش مسئولیت داوری آثار در همایش‌ها و جشنواره‌های ملی و منطقه‌ای-  چه شعر و چه داستان- خودداری ی‌کنم تا خود را از مسئولیت و مصائب آن برهانم. این سنخ داوری‌ها غالباً با حواشی و حرف و حدیث‌هایی توأم است که تحمل آنها برای چون منی که میل و مشغله‌ای جز تدریس و خواندن و نوشتن ندارم دشوار است. تحمل این مصائب آنگاه دشوارتر است که تو به درستی و راستی انجام وظیفه کرده‌ای ولی چوب خبط و خطاهای یک دو ناداور دیگر را می‌خوری و آنها که بیرون از گود نشسته‌اند تو را هم مسئول و مقصر می‌دانند و به تو بدبین می‌شوند. چندی پیش سخنران اختتامیه‌ی یک همایش ادبی منطقه‌ای بودم (فقط سخنران اختتامیه بودم و در برگزاری و داوری آثار آن هیچ نقش و سِمتی نداشتم) شنیدن مجدد درد دل‌های شاعران و داستان‌نویسان جوان آن همایش، انگیزه‌ای شد برای نوشتن این یادداشت و طرح مباحثی که پیش‌تر هم بدان‌ها اشاره کرده‌ام. امید که این حرف‌ها برای خودم و دیگران راهگشا باشد. در ابتدا این نکته را بیفزایم که هنرمند واقعی می‌داند که داور اصلی میدانگاه هنر، ذوق جمعی مردم است و باید به این‌گونه مسائل به مثابه‌ی امور حاشیه‌ای هنر بنگرد و از متن ماجرا که خلاقیت اصیل هنری است، غافل نشود. می‌پردازم به شمردن پاره‌ای از آفات و آسیب‌های حاکم بر روند داوری‌های ادبی که بعضاً گریبان‌گیر مراسم، مسابقات، کنگره‌ها و جشنواره‌های این چنینی است. آفات و آسیب‌های ناشی از فقدان عدالت، انصاف، وجدان و اخلاق هنری را ناگفته می‌گذارم که این‌ها امور شخصی‌اند و مرتبط با حوزه‌ی اخلاق و اعتقادات افراد. آنچه در اینجا قابل بحث و بررسی است مربوط است به حیطه‌ی روش‌ها و مدیریت‌های هنری و ادبی و نیز رفتار و رویکرد علمی یا ذوقی داوران. در برخی از این‌گونه همایش‌ها و جشنواره‌ها انتخاب داوران ۱.  تخصصی نیست، یعنی داوران در آن زمینه خبره و صاحب‌نظر  نیستند ۲. مبتنی بر تک‌صدایی است، یعنی داوران از دل ذوق‌ها و سلیقه‌های متکثر انتخاب نشده‌اند ۳. گاه انتخاب داوران، تابع تدابیر و تمایلات خاص است: رفاقت، همفکری، هم ذوقی و یا از سر ناچاری و ناداری. در چنین وضعیتی عمده آفات و آسیب‌هایی که از ناحیه داوری‌ها رخ می‌دهد، چه خواسته و چه ناخواسته، ناشی از مواجهه‌ی ذوقی و مرامی داوران با آثار است و غفلت آنها از نگرش خالص هنری. مثلا  آنکه ذهن کلاسیک دارد، غزل و رباعی و چهارپاره‌ی نو را نمی‌پسندد و نادیده می‌گیرد. آنکه طرفدار غزل نو و رباعی امروزی است، اشعار سنت‌گرا را کنار می‌گذارد. آنکه دلبسته‌ی شعر سپید (شاملویی) و دیگر فرم‌های نو آوانگارد است، به شعر نیمایی نگاهی تحقیرآمیز دارد و آن را حذف می‌کند. آنکه طرفدار شعر نیمایی است و درکی از قالب‌های نو آوانگارد ندارد یا بدان‌ها بی‌اعتقاد است، طور دیگر عمل می‌کند آنکه شیفته‌ی شعر شاملویی است و بی اعتقاد به شعر مثلا پست‌مدرن، قلم را به آن‌سو می‌چرخاند. آنکه دلداده‌ی جریان‌های موج نو، حجم، پسانیمایی و پساشاملویی و زبانیت است، هرچه جز این‌ها را از دم تیغ داوری‌اش می‌گذراند.  آنکه پیرو بوطیقای رویایی است، ساده‌نویسی را رد می‌کند. آنکه شیفته‌ی رتوریک فروغ و سپهری است، بیان و بلاغت اخوانی را نادیده می‌گیرد و نیز بالعکس.        (ادامه دارد) محمدرضا روزبه

بدگزینی واژگانی در شعر معاصران                  بخش پنجم قاطبه‌ی پژوهشگران شعر امروز پذیرفته‌اند که  شعر فروغ از امروزی‌ترین جلوه‌های زبان شعر معاصر است، هم از حیث دایره‌ی واژگان و هم از جهت برخی شگردهای بلاغی و هم از منظر آرایش و چینش نحوی. همین زبان زنده‌ی امروزی، همپیوند با تصاویر ملموس، رویکردهای عاطفی و اندیشگی جدید، موسیقی و فرم‌های تازه، هویت مدرنیستی شعر او را شکل داده‌اند. بااین‌همه، شعرهای او از پاره‌ای ناهمگونی‌های زبانی خالی نیستند. مثلاً در شعر "دیدار در شب": آیا شما که صورتتان را/ در سایه‌ی نقاب غم‌انگیز زندگی/ مخفی نموده‌اید/ گاهی به این حقیقت یاس‌آور/ اندیشه می‌کنید/ که زنده‌های امروزی/ چیزی به جز تفاله‌ی یک زنده نیستند؟ افعال متکلف  "مخفی نموده‌اید"  به جای مخفی کرده‌اید و "اندیشه کرده‌اید" به جای  اندیشیده‌اید، با سادگی و سلاست معهود زبان فروغ مغایرت دارند و نشانگر غلبه‌ی وزن بر ذهن و زبان او هستند. همانطور که در این بخش از شعر "تولدی دیگر": سهم من پایین رفتن از یک پله‌ی متروک است/ و به چیزی در پوسیدگی و غربت واصل گشتن فعل "واصل گشتن" در اتمسفر زبانی فروغ نمی‌گنجد و در انتهای همین شعر: ... پری کوچک غمگینی/ که شب از یک بوسه می‌میرد/ و سحرگاه از یک بوسه به دنیا خواهد آمد "به دنیا خواهد آمد" به جای به دنیا می‌آید، خلاف نظام دستوری عبارات این شعر است، زیرا روایت شاعر، گویای استمرار حیات و حرکت پری کوچک غمگین است: ( پری هر شب می‌رود و هر صبح برمی‌گرد) در اقیانوسی مسکن دارد... دلش را در یک نی‌لبک چوبین می‌نوازد آرام آرام... شب از یک بوسه می‌میرد و... از فروغ، تنها یک غزل به جای مانده است با مطلع چون سنگ‌ها صدای مرا گوش می‌کنی سنگیّ و ناشنیده، فراموش می‌کنی   در بیت آخر آن می‌خوانیم: در سایه‌ها فروغ تو بنشست و رنگ باخت او را به سایه از چه سیه‌پوش می‌کنی؟ گذشته از اینکه این بیت نتوانسته حسن ختامی سزاوار برای آن غزل باشد، کاربرد ب زائد در بنشست، (ناشی از تحمیل وزن) مناسب بافت و بیان فروغ نیست، همانطور که کاربرد "به" به جای "با"، "از چه" به جای چرا  و "سیه" به جای سیاه در مصراع دوم.         (ادامه دارد) محمدرضا روزبه

بهرام بیضایی از ستون‌های ستبر سینمای معناگرا و جامعه‌‌مدار و نیز تئاتر بومی- آیینی بود. در این ساحات و نیز در آثار مکتوب و محققانه‌اش در قلمرو نمایش‌‌پژوهی، اسطوره‌کاوی و افسانه‌‌شناختی به مرز تفکر خلاق نزدیک شد، هم مثل " گدار" در سینما و هم مانند " استانیسلاوسکی" در نمایش. اولین متنی که  از او خواندم، " پهلوان اکبر می‌میرد" بود در سنین نوجوانی‌ام. از همان سال‌ها، مخاطب عادی و عامی تئاتر بودم (و حالا هم هستم) اما دیدن نمایش "مرگ یزدگرد"، توقعم از تئاتر را بالا برد. بعدها با دیدن فیلم‌های رگبار، باشو غریبه‌ی کوچک و سگ‌کشی،  مفهوم سینمای مولف و متفکرانه‌ از نوع شرقی- ایرانی را تا حدی بهتر شناختم. و حالا او دیگر نیست تا دستمان را بگیرد و به تماشای اعماق تاریخ زخم‌خورده‌مان ببرد. محمدرضا روزبه

📷بهرام بیضایی در روز تولدش درگذشت 🔹بهرام بیضایی کارگردان سرشناس سینما و تئاتر ایران در روز تولدش درگذشت‌./ایسنا @AkhbareFori | Link

خلسه می‌بلعدم چون تونلِ تابوت‌مانندی ام آر آی، آهسته آهسته می‌آکنم از وحشت و وهمِ خوشایندی: می‌رویَد انگاری جهانی ناگهان در من حجم زمین و آسمان‌های نمی‌دانم رقص هزاران کهکشان                              در من تماشایی‌ست! با من بگویید آ...ی! من در جهانم                یا جهان در من؟ محمدرضا روزبه

بدگزینی واژگانی در شعر معاصران               بخش چهارم سهراب سپهری در  شعر "آب" گفته است: یا در آبادی/ کوزه‌ای پر می‌گردد و در پایان شعر هم سروده است: مردمان سر رود/ آب را می‌فهمند/ ِگل نکردندش ما نیز/ آب را گل نکنیم فعل متکلف "پُر می‌گردد" و از آن بدتر، کاربرد ضمیر متصل مفعولی ش در "نکردندش" (هر دو ناهمخوان با بافت ساده و امروزی زبان سهراب) خط و خراش‌های ناجوری شده‌اند بر صورت جوان شعر او.  زنده‌یاد دکتر غلامحسین یوسفی هم با استناد به همین ناهمسازیِ زبانی، و با نگاهی متمایل به شعر نوقدمایی می‌نویسد: "آن فصاحت و زدودگی شعر مهدی اخوان (م. امید) و فریدون مشیری و م. سرشک در آثار سپهری جلوه‌گر نیست." (چشمه روشن، چاپ هفتم، ص ۵۶۶) احمد شاملو در دو سروده، فعل دعایی را در جایگاه فعل مضارع به کار برده است: ای شعرهای من، سروده و ناسروده/ سلطنت شما را تردیدی نیست/ اگر او به تنهایی/ خواننده‌ی شعر شما باد  (آیدا در آینه، ص۵۰) بگذار سرخ، خواهر همزاد زخم‌ها و لبان باد/ زیرا لبان سرخ، سرانجام/ پوسیده خواهد آمد چون زخم‌های سرخ (مرثیه‌های خاک، ص۹۳) در هر دو شعر، شاعر فعل دعایی "باد" را به معنای فعل مضارع "باشد" به کار برده است. فعلِ باد در این نمونه‌ها "نخستین بار است که در شعر فارسی معنای دعایی را با خود ندارد هرچند با نوعی احساس آرزومندی همراه است." (علی‌پور، مصطفی، ساختار زبان شعر امروز، ص۸۲) ولی به نظر می‌رسد که این هنجارگریزی زبانی، نه آگاهانه و به قصد توسعه‌ی ظرفیت‌های زبان، که بیشتر، ناشی از سهو و خطای زبانی و کم‌توجهی به ساختار نحوی  است.  اگر هم پژوهشگری در توجیه این کاربرد زبانی چنین ابیاتی را شاهد مثال بیاورد: چنین گفت رستم به رهّام شیر که ترسم که رَخشم شد از کار سیر              (شاهنامه، بیژن و منیژه، ب ۷۲۲) و بگوید که فردوسی هم به جای "شود" گفته است "شد" ، می‌توان در پاسخ گفت که فردوسی در اینجا ظاهراً "شد" را به جای "شود" به کار برده است. قواعد تلفظ در شعر قدیم، مجوز شاعران در این‌گونه کاربردها بوده است. در اینجا در حقیقت، شد مخفف شود است.* این مصراع حافظ هم حاوی همین کاربرد است: فکر بلبل همه آن است که گل شَد یارش گل در اندیشه که چون عشوه کند در کارش یعنی فکر و دغدغه‌ی بلبل این است که گل با او یار و همدم شود، و در مقابل، گل هم در اندیشه‌ی عشوه‌گری برای بلبل است. ××××××××××××××××××××××××× *: در سال ۱۳۶۳ یا ۱۳۶۴ مقاله‌ای از مرحوم دکتر حسین خطیبی، درباره‌ی همین کاربرد "شد" به جای شود، در مجله‌ی کیهان فرهنگی به چاپ رسید. تلاش من برای یافتن آن در بین مجلات و اسناد قدیمی‌ام، حاصلی نداشت. در صورت یافتن با ذکر شماره و صفحه‌، به آن استناد خواهم کرد. ادامه دارد محمدرضا روزبه

بدگزینی واژگانی در شعر معاصران            بخش سوم فریدون توللی در شعر نیمایی "باستان‌شناس" که از زیباترین و بسامان‌ترین سرودهای نوگرای دهه ۲۰ به شمار می‌آید، با این آغاز خوشایند: در ژرفنای خاک سیه، باستان‌شناس/ در جستجوی مشعل تاریک مردگان/ در آرزوی اخگر گرمی به گور سرد/ خاکستر قرون کهن را دهد به باد ناگهان در میانه‌ی شعر با کاربرد فعل کهن‌نمون "داستان کردن" ، آن‌هم در یک بافت نحوی نادلپذیر، چهره‌ی شعرش را زخمی می‌کند: وز مردگان، به زنده کند داستان غم این رفتار زبانیُ آناکرونیستی( ناهمزمانگی) حاصل غفلت شاعر از مقوله‌ی  بافت(Texture) در ساحت زبان است، غفلتی که شاعر را به ورطه‌ی دو زبانگی غیر هنری می‌اندازد. نیما هم در "افسانه"،  "کردن" را در معنای فعل خاص به کار برده و دقیقاً همین فعل داستان کردن (داستان گفتن، روایت کردن) را در بافت نحوی شعر خود تعبیه کرده است: در شب تیره دیوانه‌ای کو/ دل به رنگی گریزان سپرده/... می‌کند داستانی غم‌آور ولی بافت و بیان آرکائیک شعر نیما این کاربست کهن‌نمون را مجاز و موجّه ساخته است (آن‌چنان‌که "پوزار کشیدن" در شعر شاملو و "چهره را شخودن" در شعر اخوان.) ولی در سروده‌ی توللی چنین کاربردی در فقدان فضای زبانی آرکاییک، حاصل غفلت از بافت، و زاییده‌ی سهل‌انگاری زبانی است. توللی در بند نخست چهارپاره‌ی "کارون" نیز سروده است: بلم، آرام چون قویی سبک‌بار به‌نرمی بر سر کارون همی‌رفت به نخلستان ساحل، قرص خورشید ز دامان افق بیرون همی‌رفت در شعری تصویری و رمانتیک با بافت و بیانی تازه، فعل قدمایی "همی‌رفت"  واضحا مثل وصله‌ای ناجور بر تن شعر نشسته است بی هیچ توجیه زبانی و بلاغی‌ای.  این ناهنجاری زبانی (و به گفته‌ی استاد سیروس شمیسا: اضطراب سبک) همچنان نشانه‌ی غفلت از مقولات سبک و بافت زبان است و افزون بر این، از شکست شاعر در مواجهه با سلطه و سیطره‌ی وزن هم حکایت دارد. (ادامه دارد) محمدرضا روزبه

بدگزینی واژگانی در شعر معاصران           بخش دوم اخوان ثالث در شعر "زمستان" از زبان آرکاییک بهره جسته است که این بیان فاخر در پیوند با وزنی آرام و متین به قدرت فضاسازی و روایت‌گری شعر افزوده است: کسی سر بر نیارد کرد پاسخ گفتن و دیدار یاران را/ نگه جز پیش پا را دید نتواند اما شاعر در گفتگوهای میانه‌ی شعر هم بر خلاف واقع‌گرایی زبانشناختی، لحن و بیان را تغییر نداده و همان صلابت آرکاییک را در دیالوگ‌ها هم به کار بسته است: من امشب آمدستم وام بگزارم چه می‌گویی که بیگه شد سحر شد بامداد آمد/ حریفا! رو چراغ باده را بفروز! شب با روز یکسان است در اینجا افعال کهن آمدستم، وام بگزارم، بیگه شد، رو، بفروز و...، به دلیل مغایرت با  زبان طبیعی گفتار، مناسب گفتگو نیستند و مانع ظهور جلوه‌های دراماتیک و حس طبیعی در شعر شده‌اند. واقع‌گرایی زبان‌شناختی به ما می گوید که: هیچ شبگردِ از همه‌جا رانده‌ای در تهرون دهه‌ی سی خطاب به میخانه‌چی ارمنی نمی‌گوید "من امشب آمدستم وام بگزارم"! البته توقع نداریم که شاعر مثل داستان، گفتگوها را محاوره‌ای نقل کند اما به هرحال واقع‌گرایی زبان‌شناختی ایجاب می‌کند که بین زبان وصف و زبان دیالوگ در شعر تفاوت باشد بی‌آنکه یکدستی بافت و بیان مختل گردد. اگر زبان گفتگوها در زمستان تعدیل می‌شد هم روایت شعر، ملموس‌تر جلوه می‌کرد، هم پتانسیل عاطفی شعر افزایش می‌یافت و هم شعر دارای صبغه و سیمایی مدرن‌تر می‌شد.  ببینید گفتگوهای طبیعی در شعر "قاصدک" چطور به گسترش فضایی دراماتیک و پرحس و حال انجامیده است: قاصدک! هان... ولی آخر... ای وای! راستی آیا رفتی با باد؟ با توام آی! کجا رفتی؟ آی!... البته در اشعاری با صبغه و ساختار اساطیری، دیالوگ یا مونولوگ‌های فاخر و باستان‌گرا لازمه‌ی فرم و فضای شعر، داستان و نمایش است. مثلاً در "قصه شهر سنگستان": بگو آیا تواند بود کو را رستگاری روی بنماید؟/ کلیدی هست آیا که‌ش طلسمِ بسته بگشاید؟ یا در شعر "آخر شاهنامه": بر به کشتی‌های خشمِ بادبان از خون/ ما برای فتح سوی پایتخت قرن می‌آییم برعکس کارکرد افعال کهن در دیالوگ‌های شعر زمستان، ببینید در انتهای همین شعر آخر شاهنامه، فعل "بشخاییم" (از شخودن: خراشیدن) چقدر بجا و بایسته نشسته است: ور زمین - گهواره‌ی فرسوده آفاق- / دست نرم سبزه‌هایش را به پیش آرد/ تا که سنگ از ما نهان دارد/ چهره‌اش را ژرف بشخاییم هیچ واژه‌ای با این مایه گویایی و گیرایی و تپش و طنین موسیقیایی نمی‌توانست جایگزین بشخاییم شود. بلند بخوانیدش تا دریابید که چگونه همنشینی حروف سایشی ش و خ شدت و خشکی خراشیدن را القا و آینگی می‌کنند.       ادامه دارد محمدرضا روزبه

بدگزینی واژگانی در شعر معاصران                    بخش اول شعر، هنری کلامی‌ است. سازه‌های زبانی، به ویژه کلمات، مصالح اصلی شاعرند در مقام معمار و مهندس کلام.  واژه‌ها و زنجیره‌ی کلام حاصل از آنها، هم دلالت‌های معنایی می‌آفرینند و هم فرم و فضا را متبلور می‌کنند. هم به هاله‌های حسی برجستگی می‌بخشند و هم به مایه‌های اندیشگی شاعر.  هم ساحت افقی کلام را تکمیل می‌کنند و هم محور افقی عمودی آن را تقویت.  "ادبیات را می‌توان سخت‌کوشیِ کلمات تعریف کرد؛ ادبیات، بهره‌کشی از کلمات است." (برجس آنتونی، ادبیات چیست؟ ترجمه حسینی جهان‌آبادی، مجله ادبیات داستانی، ۱۳۷۷، ش۴۸، ص ۱۲) سال‌ها پیش در مقاله‌ای دانشگاهی نقش به‌گزینی واژگان در اعتلا و انسجام‌بخشی به شعر معاصران را تبیین کردم.  (ر.ک: نقش به‌گزینی واژگان در کمال هندسی شعر معاصران، محمدرضا روزبه، فصلنامه پژوهشی زبان و ادبیات فارسی، شماره ۴۶، پاییز ۱۳۹۶)  و اکنون برعکس، نگاهی اجمالی دارم به پاره‌ای از بدگزینی‌ها در شعر معاصران و تاثیرات منفی آنها بر ساخت و صورت اشعارشان. در اینجا منظورم از بدگزینی، انتخاب کلمه‌ی نابجا، نازیبا، ناهنجار و نارسا در محور افقی کلام است که طبیعتا بر محور عمودی و بافت کلی کلام نیز تاثیر منفی به جا می‌گذارد. در نگاهی گذرا مهم‌ترین عوامل این بدگزینی‌ها را می‌توان چنین برشمرد: ۱. فقر واژگانی شاعر ۲. شتاب‌زدگی یا سهل‌انگاری شاعر ۳. بی‌توجهی شاعر به نقش و کارکرد کلمات در بافت کلی کلام ۴. کم توجهی شاعر به حیثیت و ظرفیت واژگان و معانی ظاهری و ضمنی آنها ۵. قرار گرفتن شاعر در تنگنای وزن و دیگر قیود کلام ۶. بی‌بهرگی شاعر از تربیت ذهنی و قدرت زبان‌آوری لازم و... نکتهی دیگر اینکه: بدگزینی واژگانی می‌تواند شامل همه‌ی انواع کلمات باشد: اسم، فعل، قید، صفت، حروف و... مثلاً در این سطور از شعر درخشان "آی آدم‌ها" اثر نیما یوشیج: آن‌زمان که مست هستید از خیال دست یابیدن به دشمن آن‌زمان که پیش خود بیهوده پندارید که گرفتستید دست ناتوانی را... فعل با مصدر جعلی "دست یابیدن" به جای دست یافتن (غلبه کردن) و فعل آرکائیک "گرفتستید"،  ناساز، ناهنجار و حتی نازیبا به نظر می‌آیند و نشانگر دو عارضه‌اند: ۱. فقر زبان‌آوری شاعر  ۲. غلبه‌ی وزن بر ذهن و زبان شاعر دیدگاه توجیه‌گرانه‌ی برخی از شاعران و منتقدان نوگرا که کاربست این افعال از سوی نیما را آگاهانه و به قصد مثلاً ایجاد لحن تمسخرآمیز دانسته‌اند، چندان موجّه و پذیرفتنی نیست؛ اگر هم پذیرای این رهیافت باشیم، واضحاً عطای این لحن‌آفرینی‌ها به لقای نادلپذیر این سطرها  نمی‌ارزد. همچنان‌که در این بخش از شعر "آرش کمانگیر" سیاوش کسرایی: در گشودندم مهربانی‌ها نمودندم این افعال کهن‌نما، گذشته از نازیبایی و ناخوش‌آوایی‌شان با لحن و بیان  شعر، همبافتی لازم را ندارند و مشخصا زاییده‌ی فقر نحوی شاعر و فشار وزن عروضی‌اند. طنین قافیه‌های به وجود آمده نیز در اینجا کارکرد معناشناختی یا بلاغی چشمگیری ندارند.        (ادامه دارد) محمدرضا روزبه

صائب تبریزی و مهندسی کلام به شیوه حافظ     (بخش دوم) افزون بر کاربست شگردهای سبک هندی، صائب در بسیاری از غزل‌هایش از شگردهای بلاغی آشنایی پیروی می‌کند که تا حد زیادی در چارچوب نظام‌واره بلاغی شاعران سبک عراقی جای می‌گیرند، مثلاً در این بیت: چون نی نوازشی به لبِ خویش کن مرا زان پیش‌تر که بند من از بند بگسلد شبکه‌ی تناسبات پیدا و پنهان: نی با نوا (در نوازش)، آرایه‌ی استخدام در کلمه‌ی نوازش: در تناسب با نی، به معنی نواختن، و در تلائم با لب، به معنی بوسیدن و نوازش کردن. ایهام تداعی و تبادر در  "بند من از بند بگسلد" با بندهای نی،  ارتباط پنهان " تر" با نی و لب...، همگی یادآور شگردهای بلاغی و زیبایی‌شناختی غزل‌های سعدی، سلمان ساوجی، خواجوی کرمانی و به ویژه حافظند. نیز در این بیت: بی تو گر روی به محراب نماز آوردم چون کمانخانه‌ی ابروی تو بی تیر نبود گذشته از تشبیه رایج [طاق] ابروی معشوق به محراب، (و نیز صرف نظر از اختلاف معرفتی و معناشناختی بر سر املای محراب یا مهراب) در اینجا محراب، کلمه‌ی "حرب" (جنگ) را تداعی می‌کند که در پیوند با کمانخانه و تیر،  تلائم و تناسبی پنهان‌آشکار می‌آفریند. حافظ هم سروده است: دل که از ناوک مژگان تو در خون می‌گشت باز مشتاق کمانخانه‌ی ابروی تو بود و سرانجام در این بیت: کدام جامه به از پرده‌پوشی خلق است بپوش چشم خود از عیب خلق، عریان باش صائب کوشیده است به حیطه‌ی بازی‌های زبانی حافظانه نزدیک شود: ارتباط جامه با بپوش، تناسب پرده با چشم، ایهام تبادر خلق با خَلَق به معنی لباس کهنه و پاره: (جُبّه‌ای داشت حسنک ...خَلق‌گونه (تاریخ بیهقی) در تناسب با عیب و پرده‌پوشی،  ایهام تضاد میان بپوش و عریان باش و... بی‌جا نیست که صائب در بیت پایانی همین غزل گفته است: ز بلبلان خوش‌الحان این چمن، صائب   مرید زمزمه‌ی حافظ خوش‌الحان باش محمدرضا روزبه

رو سوی دشت‌ها مات ایستاده است مترسک با خاطراتِ هیمنه‌ی پاره‌پوره‌اش در چشم‌های خالی و پوشالی‌اش هنوز سوسوی حیرتی: تا چشم کار می‌کند، اینجا گسترده‌اند سفره‌ی غارت خدای را ای‌کاش غیرتی! محمدرضا روزبه

صائب تبریزی و مهندسی کلام به شیوه‌ی حافظ       (بخش اول) در شعر صائب تبریزی گاه به نمونه‌هایی از معماری و مهندسی کلام برمی‌خوریم که یادآور کیمیاگری‌های زبانی حافظند، هرچند این نمونه‌ها کمیابند، زیرا صائب و دیگر شاعران سبک هندی به دلایل تاریخی، فرهنگی و سبکی، از حیث زبان‌آوری و کیمیاکاری در بافت کلام، هرگز تاب رویارویی و رقابت با امثال خاقانی، سعدی و حافظ را ندارند. در شعر آنها استغراق در میناگری خیال و تمرکز بر ظرایف تصویری، غالبا موجب غفلت از هنجارهای هندسی زبان می‌شود، با این‌حال، هرجا که جوشش خیال و کوشش زبانی در اشعار صائب به همگرایی می‌رسند، شاهد برخی معماری‌های ذهنی - زبانیِ چشمگیر و بعضاً حافظانه در کلام او هستیم از جمله: به حوالی دو چشمش  حَشَم بلا نشسته چو قبیله گِرد لیلی  همه جا به جا نشسته در مصراع اول، "حشم بلا" استعاره از مژگان معشوق است که دور تا دور چشمان او را احاطه کرده‌اند، انگاری افراد قبیله‌ی لیلی به نگهبانی از او گرداگردش نشسته‌اند. تا اینجا با باریک‌خیالی سبک هندی مواجهیم اما اگر دقیق‌تر شویم در می‌یابیم که "لیل" (شب سیاه) در پیوند با "لیلی" (استعاره از چشم سیاه معشوق) چه معماری زبانی زیبایی آفریده است که یادآور بازی‌های زبانی شگفت حافظ است. افزون بر این، تداعی لیل (شب) در لیلی، فضای شبانه‌ی غارت و غیرت را مجسم ساخته است و حضور افراد قبیله (حشم بلا) به گرد او مقوّم همین فضاست.        ادامه دارد محمدرضا روزبه

از رفتنت دهان ِ همه باز ... انگار گفته بودند: پرواز پـر واز آذرِ پاییزی آمد و آذرِ بهاری ما را به یغما برد! درگذشت غم‌انگیز خانم آذر بهاروندی، دانشجوی مقطع دکتری زبان و ادبیات فارسی (گرایش ادبیات عرفانی) دانشگاه لرستان فضای دانشکده را غرق در موج اندوه کرد. دریغا دریغ! در همه مقاطع تحصیلی دانشجویم بود. دانشی‌بانویی بود اندیشمند و فرهیخته و اسوه‌ی اخلاق و فضیلت. همراه همیشه‌ی صفحه‌ی اینستاگرام من بود و به سروده‌ها و نوشته‌هایم لطف فراوان داشت. فقدان او را به جامعه‌ی دانشگاهی، به ویژه استادان و دانشجویان ادبیات، و خاندان و بستگان، به ویژه همسر و فرزندان گرامی‌اش تسلیت می‌گویم. داغش آذریست بر جان‌ها یادش بهار جان‌ها باد! محمدرضا روزبه @Mohammadrezarouzbeh

مرا در مزامیر صبح صداها گل‌افشانیِ واژه‌های رهایت مرا در کتاب نگاهت   (هیاهوی سبزآبی ژرف) مرا در خطوط رگانت                      (کبودای قرمز)                                          بگنجان! اگر جا ندارد مرا در حواشی بیاور مرا در پرانتز بگنجان! محمدرضا روزبه

نارسایی علم بلاغت در تبیین ابرسازه‌های شعر فارسی (بخش دوم) حال، بیتی دیگر از منطق‌الطیر عطار را بخوانیم: زنده از آب است دائم هرچه هست این‌چنین از آب، نتوان شُست دست بط (مرغابی) می‌گوید: همه چیز - از جمله وجود من - به آب زنده است و نمی‌توان آب را ترک کرد. در اینجا انتخاب کنایه‌ی دست شستن (به جای ترک کردن، چشم پوشی کردن، صرف نظر کردن و...) در پیوند با آب، اگرچه در حیطه‌ی تناسب‌ها و تداعی‌های لفظی و معنوی می‌گنجد، باید اقرار کرد که خلاقیتی خارق‌العاده در ورای انتخاب آن قرار دارد که بیشتر حس کردنی است تا وصف کردنی. باز بیتی از بیدل دهلوی را بخوانیم: کم‌آب است آنقَدَر دریای هستی کزو تا دست می‌شویی، سراب است در اینجا دست شستن، در ارتباط با آب، ایهامی زیبا آفریده است: ۱. دست شستن در آب دریا ۲. چشم پوشی از دریای هستی این ترفند لفظی در قالب ترمینولوژی علم بلاغت می‌گنجد اما بیت عطار در جایگاهی فراتر از آن قرار می‌گیرد و به نظر من زیبایی‌شناسی آن نیاز به تعابیر و اصطلاحات ویژه دارد. این نیاز ترمینولوژیک درباره‌ی ابیاتی که افزون بر منشور لفظی حتی معانی چند لایه می‌آفرینند، شدت بیشتری می‌یابد. عطار در بیت بعد از آن بیت می‌گوید: من رهِ وادی کجا دانم بُرید؟ زانک با سیمرغ نتوانم پرید در اینجا هم " با سیمرغ پریدن" ابهامی هوش‌ربا دارد: یکی به معنای بال در بال سیمرغ پرواز کردن و دیگری به معنای کنایی امروزی‌اش: با او همراهی، همتایی، دوستی و مراوده داشتن. اما آن‌مایه تربیت و توانایی ذهنی و قابلیت زبانی که مایه‌ی ظهور این گزینه‌ی  تناسب‌ساز و فرم‌آفرین (با... پریدن) - آن‌هم در پیوند با سیمرغ - شده است به باور من با معیارهای بلاغی رایج همخوانی تام و تمام ندارد. این بیت نظامی گنجوی در لیلی و مجنون، چند لاییک شگفتِ ذهن و زبان شاعر را بهتر نشان می‌دهد: چون عامریان سخن شنیدند جز باز شدن، دری ندیدند یعنی: عامریان (پدر و قبیله‌ی مجنون که به خواستگاری لیلی رفته بودند) وقتی که جواب رد شنیدند، راهی جز ترک جلسه و بازگشت ندیدند. در اینجا ارتباط ساختاری و جمال شناختی باز شدن (برگشتن) با دری (راهی)، فراتر از گونه‌های مرسوم ایهام است. بیت، افزون بر آنکه تداعی‌گر  معانی دیگر نیز هست: جز تکرار خواهش خود، راه و چاره‌ای نیافتند و... حتی ذهن را به تجسم و نقاشی صحنه می‌کشاند:  انگار عامریان وقتی جواب رد می‌شنوند، پشت سرشان دری باز می‌شود:  "بفرمایید بیرون!" محمدرضا روزبه

نارسایی علم بلاغت در تبیین "اَبَرسازه‌"های شعر فارسی      (بخش اول) هنگام مرور شعر فارسی قدیم و جدید گاه به مواردی از بازی‌های زبانی و تناسب‌های لفظی- معنوی برمی‌خوریم که علم بلاغت (به ویژه بدیع معنوی) از منظر ترمینولوژی در برابر آنها گنگ و خاموش است، زیرا این ترفندهای لفظی و معنوی در چهارچوب هیچ کدام از هنرسازه‌های معروف و متعارف نمی‌گنجند.  اصطلاحات موضوعه برای گونه‌‌هایی از بازی‌های زبانی نیز بعضا قابلیت تعمیم و تسری به نمونه‌های بدیع‌تر و غریب‌تر را ندارد. این بیت از منطق‌الطیر عطار را ببینیم: باز بنگر نوح را غرقاب کار تا چه بُرد از کافران سالی‌هزار (یعنی تآمل کن که نوح، غرق در کار هدایت مردم، هزار سال از دست کافران چه‌ها کشید) فعلاً کاری با معنی شعر نداریم؛ تکیه و تمرکز ما در اینجا بر انتخاب شگفت کلمه‌ی "غرقاب" است.  شاعر به جای گزینه‌هایی چون: غرق کار، در کوران کار، گرم کار، مشغول کار و...، از غرقاب بهره جسته است که در پیوند با نوح و کافران، ذهن را در ماجرای طوفان و دریا و کشتی نوح، شناور و بل، غرق می‌کند.  بلاغت مدرن (و به ویژه بدیع نو)، نهایتاً این هنرسازه (صناعت) را "تناسب تلمیحی" می‌نامد و از آن عبور می‌کند اما چنین نامگذاری و اصطلاحی هرگز نمی‌تواند عمق و ارتفاع این "به‌گزینی واژگانی" در محورهای جانشینی و همنشینی کلام را تبیین و تحلیل کند.  . در چنین جاهایی فقط و فقط باید از معجزه‌ی کلام شاعر لذت برد و به قول سپهری: در افسون گل سرخ شناور شد.  همچنان که در این بیت از بیدل دهلوی: غرقه‌ی وهمیم ورنه این محیط از تُنُک‌آبی، کناری بیش نیست کلمه‌ی غرقه در جوار دیگر کلمات بیت: محیط (دریا)، آب، کنار (ساحل) به قدری به فرم شعر استواری و انسجام بخشیده است که قابل وصف نیست.  صِرف لحاظ کردن غرقه در زنجیره‌ی تناسبات لفظی بیت (مراعات نظیر بین غرقه، دریا، آب و ساحل) هرگز نمی‌تواند ابعاد خلاقیت ذهنی - زبانیِ شاعر در احضار کلمه - آن‌هم در عالی‌ترین شکل هنری‌اش - را آینگی کند، همچنان‌که ترمینولوژی بلاغت سنتی و حتی مدرن ما در تفهیم و تشریح نقش شگفت و فرم‌آفرین کلمه‌ی غرقاب در آن بیت عطار، عاجز است. به جرات می‌توان این‌گونه کیمیاگری‌های زبانی را " ابَرسازه" های شعری نامید. ادامه دارد... محمدرضا روزبه