Devil's laugh(caprice no.13)

آلِماندِ پارتیتای سی‌بمل ماژور از مجموعهٔ Clavier-Übung برای این منظور بسیار مناسب است؛ زیرا دارای تمِ دومی کاملاً مشخص است و بازگشتِ این تم در بخشِ دوم نکاتِ مهمی را آشکار می‌کند. دو بخشِ این قطعه تقریباً هم‌اندازه‌اند: بخشِ اول: ۱۸ میزان بخشِ دوم: ۲۰ میزان (اینکه نیمهٔ دوم اندکی طولانی‌تر باشد، در فرم‌های دودوییِ نسبتاً پیچیده قاعده‌ای رایج است.) در میزان‌های ۱ تا ۴، تونیک به ساده‌ترین شکل ممکن تثبیت می‌شود: توالیِ I – IV – V – I بر فراز یک پدالِ تونیک. در میزان ۵ حرکت به سوی دومینانت آغاز می‌شود. تا میزان ۱۷ هیچ کادانسِ کامل و قطعی روی دومینانت رخ نمی‌دهد؛ یک کادانسِ احتمالی در ابتدای میزان ۹ عمداً بی‌اثر می‌شود و آکوردِ فا ماژور در میزان‌های ۱۲ تا ۱۴ در وضعیتِ شش-چهار (6/4) نگه داشته می‌شود. تمِ دوم در میزان ۱۲ مدولاسیون به دومینانت را کاملاً روشن می‌کند، اما هنوز هیچ احساسِ آرامش یا کاهشِ جریانِ موسیقی وجود ندارد؛ این جریان بی‌وقفه تا پایان ادامه می‌یابد. تقارن و عدمِ تقارنِ بخشِ دوم نسبت به بخشِ اول با ظرافتی چشمگیر طراحی شده است. روزن سپس تطابقِ میزان‌های دو بخش را نشان می‌دهد و توضیح می‌دهد که چگونه بعضی میزان‌ها در بخشِ دوم معادلِ مستقیمِ میزان‌های بخشِ اول‌اند، در حالی که برخی دیگر دگرگون یا جابه‌جا شده‌اند؛ همین تعاملِ میانِ شباهت و تفاوت، یکی از ویژگی‌های اساسیِ فرمِ دودوییِ پیشرفته است و آن را از منطقِ بعدیِ فرمِ سونات متمایز می‌کند. مدولاسیونِ بنیادیِ بخشِ نخست در میزان‌های ۵ تا ۹ رخ می‌دهد. بازگشت به تونیک در بخشِ دوم تا میزان‌های ۳۲ تا ۳۴ به تعویق می‌افتد؛ و در همین نقطه، باخ با اشاره‌ای تماتیک به بخشِ مدولاسیونِ پیشین (میزان‌های ۷ تا ۹)، که این بار در جایگاهی متفاوت از توالیِ اصلیِ ساختار تماتیک قرار گرفته است، آن را به یاد می‌آورد. تمِ دوم در دومینانت (میزان‌های ۱۲ تا ۱۶) دوباره ظاهر می‌شود، اما نه در تونیکِ حل‌شده، بلکه در مینورِ درجهٔ دوم (Supertonic Minor). در نظامِ تونالیتهٔ قرن هجدهم، این وضعیت چیزی بیش از سایه‌ای از حل‌شدگی به همراه دارد. درجهٔ چهارم (IV) تنها جایگزینِ واقعیِ تونیک برای آغازِ یک فرایندِ حل‌شدگیِ نهایی است، و درجهٔ دومِ مینور (ii) مینورِ نسبیِ IV محسوب می‌شود و اغلب به‌جای آن به کار می‌رود. با این حال، در اینجا هیچ احساسِ حل‌شدگیِ کامل به دست نمی‌آید — و اساساً چنین چیزی نیز مدنظر نیست. احساسِ تداومِ پیوستهٔ موسیقی اجازهٔ چنین مفصل‌بندیِ روشنی را نمی‌دهد. ظرافت و حساسیتِ حسِ هارمونیکِ باخ در اوایل قرن هجدهم بی‌همتاست و همین حساسیت هدایت‌کنندهٔ بازپردازیِ این الگو در این اثر است. تأخیرِ کادانسِ تونیک در بخشِ دوم، همتای تأخیرِ کادانسِ دومینانت در بخشِ نخست است: نقاطِ آرامش در آخرین لحظهٔ ممکن به دست می‌آیند. در اینجا هیچ تقابلِ مفصل‌بندی‌شده‌ای وجود ندارد و بنابراین هیچ حل‌شدگیِ مؤکدی نیز رخ نمی‌دهد. تمِ دوم پس از یک کادانسِ کاملاً تثبیت‌شده بر دومینانت ظاهر نمی‌شود؛ بلکه هنوز بخشی از حرکتِ پیوسته و بی‌وقفه به سوی دومینانت است. در نتیجه، این تم نیازی به حل‌شدن در تونیک ندارد؛ در حالی که گروهِ دومِ تم‌ها در فرمِ سونات تقریباً همیشه چنین نیازی پیدا می‌کند. با این حال، بازپردازیِ الگوی گروهِ اول در بخشِ دوم شامل ویژگی‌هایی است که بعداً عناصرِ اساسیِ بخشِ بسط (Development) خواهند شد: گسترشِ موتیفی، مدولاسیون‌های متعدد، حرکت‌های سکانسیِ سریع‌تر. بخشِ بسط در سوناتِ اوایل قرن نوزدهم آشکارا بخش مهمی از تکنیکِ خود را از همین فرمِ دودوییِ دوجمله‌ای به ارث برده است (و نه فقط از فرمِ سه‌جمله‌ای، چنان‌که گاهی ادعا می‌شود). زیرا فرمِ دوجمله‌ای کلِ الگوی تماتیکِ بخشِ نخست را دوباره تفسیر و بازسازی می‌کند؛ و در سونات‌های متأخر نیز بسیار رایج است که بخشِ بسط تمامِ الگوی تماتیکِ اکسپوزیسیون را از نو تعبیر کند.

Ich hab' im Traum geweinet, Mir träumte, du lägest im Grab. Ich wachte auf, und die Träne Floß noch von der Wange herab. Ich hab' im Traum geweinet, Mir träumt', du verließest mich. Ich wachte auf, und ich weinte Noch lange bitterlich. Ich hab' im Traum geweinet, Mir träumte, du wärst mir noch gut. Ich wachte auf, und noch immer Strömt meine Tränenflut.

در خواب گریستم؛ خواب دیدم که تو در گور آرمیده‌ای. بیدار شدم، و اشک هنوز بر گونه‌ام جاری بود. در خواب گریستم؛ خواب دیدم که مرا ترک کرده‌ای. بیدار شدم، و هنوز مدت‌ها تلخ و زار گریستم. در خواب گریستم؛ خواب دیدم که هنوز با من مهربانی. بیدار شدم، و سیل اشک‌هایم هنوز روان است.

خداوندا، آرامش جاودان به آنان عطا فرما، و نور ابدی بر ایشان بتابد. ای خدا، در صهیون ستایش شایستهٔ توست، و در اورشلیم نذرها به پیشگاه تو ادا خواهد شد. دعای مرا بشنو؛ زیرا هر بشری به سوی تو خواهد آمد. خداوندا، آرامش جاودان به آنان عطا فرما و نور ابدی بر ایشان بتابد. خداوندا، بر ما رحم کن. ای مسیح، بر ما رحم کن. خداوندا، بر ما رحم کن. آن روز، روز خشم خواهد بود؛ روزی که جهان به خاکستر بدل خواهد شد، چنان‌که داوود و سیبیل پیشگویی کرده‌اند. چه لرزشی برپا خواهد شد آنگاه که داور برای داوری همهٔ آفریدگان فرا رسد. شیپور شگفت‌انگیز خود را در سراسر گورها خواهد پراکند و همه را به پیشگاه تخت داوری فرا خواهد خواند. مرگ و طبیعت در شگفت خواهند ماند هنگامی که همهٔ آفریدگان برای پاسخگویی در برابر داور برمی‌خیزند. کتاب اعمال گشوده خواهد شد؛ کتابی که همه چیز در آن ثبت شده است و جهان بر اساس آن داوری خواهد شد. هنگامی که داور بر تخت بنشیند، هر آنچه پنهان بوده آشکار خواهد شد و هیچ گناهی بی‌کیفر نخواهد ماند. من بیچاره در آن هنگام چه خواهم گفت؟ به کدام شفیع پناه خواهم برد، آن‌گاه که حتی پارسایان نیز به سختی ایمن خواهند بود؟ ای پادشاه شکوه هراس‌انگیز، ای چشمهٔ رحمت، مرا نیز نجات بخش. ای عیسای مهربان، به یاد آور که من سبب آمدن تو به این جهان بودم؛ مباد آن روز مرا از دست بدهی. تو مرا جستی و خسته بر سر راه نشستی؛ بر صلیب رنج کشیدی تا مرا رهایی بخشی؛ مگذار این رنج عظیم بیهوده باشد. ای داور دادگر انتقام، پیش از روز حساب، بخشش را به من ارزانی دار. من چون مجرمی ناله می‌کنم؛ گناه چهره‌ام را سرخ کرده است؛ ای خدا، بر آن که به درگاهت زاری می‌کند رحم کن. تو مریم مجدلیه را بخشیدی و دعای دزد توبه‌کار را شنیدی؛ به من نیز امید بخشیدی. دعاهای من شایسته نیستند، اما تو که نیکویی، با مهربانی رفتار کن تا در آتش جاودان نسوزم. مرا در میان گوسفندان خود جای ده و از بزهای رانده‌شده جدا کن؛ مرا در سوی راست خویش قرار ده. هنگامی که نفرین‌شدگان به آتش سپرده شوند، مرا در شمار برکت‌یافتگان فراخوان. با دلی شکسته و فروتن به درگاهت زاری می‌کنم؛ در واپسین لحظهٔ زندگی‌ام مرا فراموش مکن. ای عیسای مسیح، پادشاه جلال، ارواح همهٔ مؤمنان درگذشته را از رنج‌های دوزخ و از ژرفای تاریکی رهایی بخش. آنان را از دهان شیر برهان؛ مباد که مغاک آنان را فروبلعد یا در ظلمت سقوط کنند. باشد که فرشتهٔ مقدس، میکائیل، آنان را به سوی نور مقدس هدایت کند؛ همان نوری که روزگاری به ابراهیم و نسل او وعده داده شد. خداوندا، قربانی‌ها و دعاهای ستایش خود را برای این ارواح به پیشگاهت تقدیم می‌کنیم. آن‌ها را بپذیر و بگذار از مرگ به زندگی گذر کنند؛ همان زندگی که به ابراهیم و نسل او وعده داده بودی. قدوس، قدوس، قدوس است خداوند، خدای لشکریان. آسمان و زمین از جلال او سرشار است. هوشیعانا در اعلی‌علیین. مبارک است آن که به نام خداوند می‌آید. هوشیعانا در اعلی‌علیین. ای برهٔ خدا که گناهان جهان را برمی‌داری، به آنان آرامش عطا فرما. ای برهٔ خدا که گناهان جهان را برمی‌داری، به آنان آرامش جاودان عطا فرما. نور ابدی بر آنان بتابد، خداوندا، در میان قدیسانت تا ابد، زیرا تو مهربانی. آرامش جاودان به آنان عطا فرما و نور ابدی بر آنان بتابد.

Introitus Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis. Te decet hymnus, Deus, in Sion, et tibi reddetur votum in Jerusalem. Exaudi orationem meam, ad te omnis caro veniet. Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis. --- Kyrie Kyrie eleison. Christe eleison. Kyrie eleison. --- Dies Irae Dies irae, dies illa, solvet saeclum in favilla, teste David cum Sibylla. Quantus tremor est futurus, quando judex est venturus, cuncta stricte discussurus. Tuba mirum spargens sonum per sepulcra regionum, coget omnes ante thronum. Mors stupebit et natura, cum resurget creatura, judicanti responsura. Liber scriptus proferetur, in quo totum continetur, unde mundus judicetur. Judex ergo cum sedebit, quidquid latet apparebit, nil inultum remanebit. Quid sum miser tunc dicturus? quem patronum rogaturus, cum vix justus sit securus? Rex tremendae majestatis, qui salvandos salvas gratis, salva me, fons pietatis. Recordare, Jesu pie, quod sum causa tuae viae; ne me perdas illa die. Quaerens me sedisti lassus, redemisti crucem passus; tantus labor non sit cassus. Juste judex ultionis, donum fac remissionis ante diem rationis. Ingemisco tamquam reus, culpa rubet vultus meus; supplicanti parce, Deus. Qui Mariam absolvisti, et latronem exaudisti, mihi quoque spem dedisti. Preces meae non sunt dignae; sed tu bonus fac benigne, ne perenni cremer igne. Inter oves locum praesta, et ab haedis me sequestra, statuens in parte dextra. Confutatis maledictis, flammis acribus addictis, voca me cum benedictis. Oro supplex et acclinis, cor contritum quasi cinis, gere curam mei finis. Lacrimosa dies illa, qua resurget ex favilla judicandus homo reus. Huic ergo parce, Deus; pie Jesu Domine, dona eis requiem. Amen. --- Offertorium Domine Jesu Christe, Rex gloriae, libera animas omnium fidelium defunctorum de poenis inferni et de profundo lacu. Libera eas de ore leonis, ne absorbeat eas tartarus, ne cadant in obscurum. Sed signifer sanctus Michael repraesentet eas in lucem sanctam, quam olim Abrahae promisisti et semini eius. Hostias et preces tibi, Domine, laudis offerimus; tu suscipe pro animabus illis, quarum hodie memoriam facimus. Fac eas, Domine, de morte transire ad vitam, quam olim Abrahae promisisti et semini eius. --- Sanctus Sanctus, Sanctus, Sanctus Dominus Deus Sabaoth. Pleni sunt caeli et terra gloria tua. Hosanna in excelsis. --- Benedictus Benedictus qui venit in nomine Domini. Hosanna in excelsis. --- Agnus Dei Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona eis requiem. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona eis requiem. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona eis requiem sempiternam. --- Communio Lux aeterna luceat eis, Domine, cum sanctis tuis in aeternum, quia pius es. Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis. Cum sanctis tuis in aeternum, quia pius es.

مقایسهٔ این اثر با «رکوئیم آلمانی» برامس نیز اجتناب‌ناپذیر است. هر دو اثر در فاصله‌ای نسبتاً نزدیک از یکدیگر پدید آمدند و هر دو با مسئلهٔ مرگ و تسلی انسان مواجه‌اند. با این حال، تفاوت بنیادین میان آن‌ها در انتخاب متن نهفته است. برامس به جای متن سنتی رکوئیم، گزیده‌هایی از کتاب مقدس را به زبان آلمانی برمی‌گزیند و اثری با رویکردی انسان‌گرایانه و تسلی‌بخش خلق می‌کند. شومان اما همچنان در چهارچوب متن لاتینی و سنت کلیسایی باقی می‌ماند. از این رو، رکوئیم اپوس ۱۴۸ را می‌توان یکی از واپسین نمونه‌های مهم رکوئیم سنتی پیش از ظهور رویکردهای جدید نیمهٔ دوم قرن نوزدهم دانست. با وجود کیفیت بالای موسیقی، این اثر هرگز به شهرت گسترده‌ای دست نیافت. سایهٔ سنگین شاهکارهایی چون رکوئیم موزارت، رکوئیم وردی و بعدها رکوئیم آلمانی برامس باعث شد رکوئیم شومان در حاشیه باقی بماند. علاوه بر این، ماهیت درون‌گرا و فاقد جلوه‌های نمایشی آن موجب شده است که برای برنامه‌ریزان کنسرت‌ها جذابیت کمتری نسبت به آثار مشهورتر داشته باشد. با این حال، در دهه‌های اخیر و هم‌زمان با بازنگری در آثار متأخر شومان، توجه موسیقی‌شناسان و رهبران ارکستر به این اثر افزایش یافته است. برای مطالعهٔ دقیق‌تر رکوئیم اپوس ۱۴۸، آثار پژوهشگرانی چون جان داوریو، مارتین گک و اریک سامس از منابع اصلی به شمار می‌روند. همچنین مجموعهٔ انتقادی Robert-Schumann-Gesamtausgabe اطلاعات ارزشمندی دربارهٔ نسخه‌های دست‌نویس، تاریخ تصنیف و جایگاه اثر در دورهٔ پایانی زندگی شومان ارائه می‌کند. امروزه رکوئیم اپوس ۱۴۸ بیش از هر چیز به عنوان سندی از تفکر موسیقایی شومان در واپسین سال‌های زندگی‌اش اهمیت دارد؛ اثری که در آن خبری از نمایش بیرونی، قهرمان‌پردازی یا درام اپرایی نیست، بلکه با مراقبه‌ای عمیق، متعادل و به‌طرزی شگفت‌انگیز فروتنانه دربارهٔ مرگ، ایمان و امید به رستگاری روبه‌رو هستیم. در میان آثار مذهبی قرن نوزدهم، این رکوئیم نه به سبب عظمت ظاهری، بلکه به دلیل صداقت، تمرکز و انسجام درونی خود جایگاهی ویژه دارد.

رکوئیم در ر بمل ماژور، اپوس ۱۴۸، آخرین اثر بزرگ مذهبی روبرت شومان و یکی از واپسین دستاوردهای خلاقانهٔ او پیش از فروپاشی کامل وضعیت جسمی و روانی‌اش است. این اثر در سال ۱۸۵۲، تنها دو سال پیش از مرگ آهنگساز، تصنیف شد و از بسیاری جهات جایگاهی استثنایی در میان آثار متأخر او دارد. برخلاف «رکوئیم برای میگنون» که بر متنی از گوته استوار بود و در قلمرو ادبیات و انسان‌گرایی قرار می‌گرفت، اپوس ۱۴۸ مستقیماً به متن سنتی لاتینی مراسم مردگان کلیسای کاتولیک بازمی‌گردد و از این رو تنها رکوئیم واقعی شومان به معنای تاریخی و مذهبی واژه محسوب می‌شود. زمان تصنیف این اثر با یکی از بحرانی‌ترین دوره‌های زندگی شومان هم‌زمان است. در اوایل دههٔ ۱۸۵۰، نشانه‌های بیماری روانی او به شکلی فزاینده آشکار شده بود. توهمات شنوایی، نوسانات شدید خلقی و کاهش توانایی تمرکز، زندگی روزمره و فعالیت هنری او را تحت تأثیر قرار داده بودند. در همین سال‌ها بود که او مجموعه‌ای از آثار مذهبی شامل «مس در دو مینور» (Messe, Op. 147) و رکوئیم اپوس ۱۴۸ را نوشت. این دو اثر را بسیاری از پژوهشگران نه صرفاً تمرین‌هایی در موسیقی مذهبی، بلکه بازتابی از دغدغه‌های شخصی شومان دربارهٔ مرگ، رستگاری، ایمان و سرنوشت انسان دانسته‌اند. با این حال، تحلیل این آثار صرفاً از منظر زندگینامه‌ای می‌تواند گمراه‌کننده باشد. رکوئیم اپوس ۱۴۸ بیش از آنکه اعترافی شخصی باشد، تلاشی آگاهانه برای ورود به سنت دیرینهٔ موسیقی مذهبی اروپاست؛ سنتی که از پالسترینا و باخ تا موزارت، کروبینی و هایدن امتداد یافته بود. شومان در این اثر می‌کوشد میان زبان هارمونیک رمانتیک و ساختارهای آیینی کلاسیک تعادل برقرار کند. متن اثر بر پایهٔ بخش‌های اصلی رکوئیم لاتین تنظیم شده است، اما شومان در برخورد با آن آزادی‌هایی به خرج می‌دهد. او تمام بخش‌های سنتی مراسم را به کار نمی‌گیرد و به‌ویژه در سازمان‌دهی توالی بلند Dies Irae تغییراتی ایجاد می‌کند. نتیجه اثری است که هم به سنت وفادار می‌ماند و هم شخصیت مستقل خود را حفظ می‌کند. در اینجا هدف اصلی نه نمایش دراماتیک و نه ایجاد شکوه بیرونی، بلکه تأملی عمیق و درون‌گرایانه دربارهٔ مرگ و جاودانگی است. از نظر موسیقایی، رکوئیم اپوس ۱۴۸ تفاوت چشمگیری با رکوئیم‌های نمایشی قرن نوزدهم دارد. اگر در رکوئیم برلیوز یا بعدها در رکوئیم وردی با ابعاد عظیم ارکسترال، تضادهای تند دینامیکی و تصویرسازی‌های صوتی پرشکوه روبه‌رو هستیم، شومان راهی کاملاً متفاوت برمی‌گزیند. ارکستراسیون او نسبتاً متعادل، کنترل‌شده و در خدمت بیان کرال است. حتی در بخش‌های مربوط به Dies Irae نیز از جلوه‌های نمایشی افراطی خبری نیست. در عوض، تأثیر موسیقی از طریق هارمونی، رنگ‌آمیزی تدریجی و حرکت‌های آرام اما پیوستهٔ ملودیک شکل می‌گیرد. یکی از ویژگی‌های مهم اثر، جایگاه محوری کر است. شومان که سال‌ها تجربهٔ کار با انجمن‌های کرال آلمان را داشت، به‌خوبی امکانات و محدودیت‌های نوشتار کرال را می‌شناخت. در این رکوئیم، بخش عمده‌ای از موسیقی بر پایهٔ بافت‌های هموفونیک بنا شده است؛ رویکردی که وضوح متن را تضمین می‌کند و اجازه می‌دهد معنای واژگان مذهبی در مرکز توجه باقی بماند. در عین حال، در بخش‌هایی از اثر، استفادهٔ سنجیده از تقلیدهای کنترپوانتیک و گفت‌وگوی میان گروه‌های مختلف آوازی، غنای بافت را افزایش می‌دهد بدون آنکه به نمایش صرف مهارت تکنیکی تبدیل شود. از منظر هارمونیک، زبان اثر نمونه‌ای شاخص از شومان متأخر است. مدولاسیون‌ها اغلب نرم و تدریجی‌اند و تغییرات رنگی بیش از آنکه بر تضادهای ناگهانی متکی باشند، از طریق حرکت‌های پیوسته میان حوزه‌های تونال شکل می‌گیرند. همین ویژگی سبب شده است که برخی تحلیل‌گران، این اثر را پلی میان زبان رمانتیک میانهٔ قرن نوزدهم و حساسیت‌های هارمونیک اواخر آن بدانند. بخش Dies Irae در این رکوئیم اهمیت ویژه‌ای دارد. در بسیاری از آثار مشابه، این متن به نقطهٔ اوج نمایشی اثر تبدیل می‌شود و تصویر روز داوری با خشونت صوتی و شکوه ارکسترال همراه است. شومان اما حتی در مواجهه با چنین متنی نیز خویشتنداری خود را حفظ می‌کند. داوری الهی در اینجا کمتر به صورت فاجعه‌ای کیهانی و بیشتر به شکل تأملی معنوی و درونی مطرح می‌شود. همین نگرش سبب شده است که برخی منتقدان رکوئیم اپوس ۱۴۸ را بیش از آنکه به سنت برلیوز نزدیک بدانند، در امتداد میراث باخ و موسیقی مذهبی آلمان ارزیابی کنند.

کُر – سوپرانو و آلتو چه کسی را به این جمع خاموش نزد من می‌آورید؟ یارِ خسته‌ای را نزد شما می‌آوریم. بگذارید در میان شما بیارامد، تا آن روز که فریاد شادیِ برادران آسمانی او را بار دیگر از خواب بیدار کند. نخستین شکوفهٔ جوانی در حلقهٔ ما، خوش آمدی! با اندوه، خوش آمدی! مبادا هیچ پسری و هیچ دختری به دنبال تو راهی این سرا شود. تنها سالخوردگی، با رضایت و آرامش، به این تالار خاموش نزدیک گردد. و در میان این همنشینیِ باشکوه، این کودک عزیز، این کودک عزیز، در آرامش بیاساید. سوپرانو و آلتو آه، چه با اکراه او را به اینجا آوردیم! آه، و اکنون باید اینجا بماند! بگذارید ما نیز بمانیم، بگذارید بر تابوتش بگرییم! آه، چه با اکراه او را به اینجا آوردیم! کُر بنگرید آن بال‌های نیرومند را! بنگرید آن جامهٔ سبک و پاک را! چگونه آن نوار زرین بر سرش می‌درخشد! بنگرید آن آرامش زیبا و شکوهمند را! بنگرید آن جامهٔ پاک را! سوپرانو آه! دیگر آن بال‌ها به پرواز برنمی‌خیزند؛ دیگر آن جامه در بازیِ سبکبالانهٔ خود به اهتزاز درنمی‌آید. سوپرانوهای اول و دوم آن هنگام که سرش را با گل‌های سرخ می‌آراستیم، با مهربانی و لطف به ما می‌نگریست، با مهربانی و لطف به ما می‌نگریست. آه! دیگر آن بال‌ها به پرواز برنمی‌خیزند. کُر بنگرید آن بال‌های نیرومند را! با چشمان روح به بالا بنگرید! کُر نیروی آفریننده در شما زنده باد؛ آن نیرویی که زیباترین و والاترین چیزها را از فراسوی ستارگان به سوی زندگی حمل می‌کند. به بالا بنگرید! با چشمان روح به بالا بنگرید! سوپرانوهای اول و دوم اما افسوس! ما او را اینجا کم خواهیم یافت. دیگر در باغ‌ها گام نخواهد زد؛ دیگر گل‌های دشت را نخواهد چید. بگذارید بگرییم؛ ما او را اینجا وا می‌گذاریم. باس فرزندان! به زندگی بازگردید! بگذارید هوای تازه اشک‌های شما را خشک کند، همان هوایی که بر گرد آبِ پیچان به بازی می‌پردازد. از شب بگریزید! روز و شادی و پایداری، سرنوشت زندگان است. کُر برخیزید! ما به زندگی بازمی‌گردیم. باشد که روز، کار و شادی را به ما ارزانی دارد، تا آن هنگام که شامگاه آرامش را برای ما بیاورد، و خواب، جان ما را تازه کند. کُر فرزندان! به سوی زندگی بشتابید! باشد که عشق، در جامهٔ پاکِ زیبایی، با نگاه‌های آسمانی به استقبال شما آید، و تاج جاودانگی را بر سرتان نهد. سوپرانوهای اول و دوم برخیزید! ما به زندگی بازمی‌گردیم! برخیزید!

Wen bringt ihr uns zur stillen... Language: German (Deutsch) Our translations: DUT FRE ITA CHOR - SOPRANO, ALTO Wen bringt ihr uns zur stillen Gesellschaft ? Einen müden Gespielen bringen wir euch ; Lasst ihn unter euch ruh'n bis das Jauchzen himmlischer Geschwister ihn dereinst wieder aufweckt ! Erstling der Jugend in unserm Kreise, Sie willkommen! mit Trauer willkommen! Dir folge kein Knabe, kein Mädchen nach! Nur das Alter nahe sich willig und gelassen Der stillen Halle, und in ernster Gesellschaft ruhe das liebe, liebe Kind, das liebe Kind! SOPRANO, ALTO Ach! wie ungern brachten wir ihn her! Ach! und er soll hier bleiben! Lasst uns auch bleiben, lasst uns weinen an seinem Sarge! Ach! wie ungern brachten wir ihn her! CHOR Seht die mächtigen Flügel doch an! Seht das leichte, reine Gewand ! Wie blinkt die gold'ne Binde vom Haupt! Seht die schöne, würdige Ruh'! Seht das reine Gewand ! (Soprano) Ach ! die Flügel heben sie nicht; im leichten Spiele flattert es nicht mehr ! (Sopranos I & II) Als wir mit Rosen kränzten ihr Haupt, blickte sie hold und freundlich nach uns, blickte sie hold und freundlich nach uns! Ach ! die Flügel heben sie nicht ! (Chor) Seht die mächtigen Flügel doch an! Schaut mit den Augen des Geistes hinan! CHOR In euch lebe die bildende Kraft, Die, das Schönste, das Höchste, hinauf über die Sterne das Leben trägt. Schaut hinan! mit den Augen des Geistes hinan ! (Sopranos I & II) Aber ach ! wir vermissen sie hier, In den Gärten wandelt sie nicht; sammelt der Wiese Blumen nicht mehr. Lasst uns weinen, wir lassen sie hier! BASSE Kinder, kehret in's Leben zurück! Eure Tränen trockne die frische Luft, Die um das schlängelnde Wasser spielt. Entflieht der Nacht! Tag und Lust und Dauer ist der Lebendigen Los! (Chor) Auf, wir kehren in's Leben zurück! Gebe der Tag uns Arbeit und Lust, Bis der Abend uns Ruhe bringt Und der Schlaf uns erquickt. CHOR Kinder! Eilet in's Leben hinan! In der Schönheit reinem Gewande Begegne euch die Liebe mit himmlischen Blick Und dem Kranz der Unsterblichkeit! (Sopranos I & II) Auf! wir kehren in's Leben zurück! Auf!

این اثر هرگز به شهرت و جایگاه آثاری چون «بهشت و پری» یا «صحنه‌هایی از فاوست» دست نیافت. کوتاهی زمان اجرا، ماهیت خاص متن و دشواری جای دادن آن در برنامه‌های کنسرتی از جمله دلایل احتمالی این وضعیت هستند. با این حال، در دهه‌های اخیر و هم‌زمان با گسترش مطالعات شومان‌شناسی، توجه پژوهشگران به آن افزایش یافته است؛ به‌ویژه در حوزهٔ رابطهٔ میان موسیقی و ادبیات و نقش گوته در شکل‌گیری زبان هنری شومان. برای مطالعهٔ بیشتر دربارهٔ این اثر، آثار پژوهشگرانی چون جان داوریو (John Daverio)، مارتین گک (Martin Geck)، آلن واکر (Alan Walker) و همچنین مجموعهٔ The Cambridge Companion to Schumann از معتبرترین منابع به شمار می‌روند. همچنین نسخه‌های انتقادی Robert-Schumann-Gesamtausgabe اطلاعات ارزشمندی دربارهٔ تاریخچهٔ اثر، منابع دست‌نویس و فرآیند شکل‌گیری آن ارائه می‌کنند. رکوئیم برای میگنون شاید از نظر مقیاس و شهرت در میان برجسته‌ترین آثار شومان قرار نگیرد، اما از منظر تاریخ اندیشهٔ موسیقایی اثری بسیار مهم است؛ زیرا نمونه‌ای کم‌نظیر از تبدیل یک صحنهٔ ادبی به آیینی موسیقایی محسوب می‌شود. در اینجا موسیقی نه صرفاً همراه متن، بلکه وسیله‌ای برای تفسیر و بازآفرینی آن است؛ رویکردی که بعدها در «صحنه‌هایی از فاوست» به اوج پختگی خود در آثار شومان رسید.

یکی از نامتعارف‌ترین آثار کرال روبرت شومان است؛ اثری که با وجود عنوان «رکوئیم»، نه بر متن سنتی لاتینی مراسم مردگان کلیسای کاتولیک استوار است و نه در همان مسیری حرکت می‌کند که رکوئیم‌های موزارت، کروبینی، برلیوز یا وردی پیموده‌اند. شومان در سال ۱۸۴۹ به جای استفاده از متن لیترژیک کلیسا، به سراغ یوهان ولفگانگ فون گوته رفت و صحنهٔ تدفین شخصیت میگنون از رمان «سال‌های شاگردی ویلهلم مایستر» (Wilhelm Meisters Lehrjahre) را مبنای این اثر قرار داد. از همین نقطه، ماهیت منحصربه‌فرد این قطعه آشکار می‌شود؛ زیرا با اثری روبه‌رو هستیم که بیش از آنکه یک رکوئیم مذهبی باشد، نوعی رکوئیم ادبی و انسان‌گرایانه محسوب می‌شود. سال ۱۸۴۹ در زندگی شومان جایگاهی ویژه دارد. او در این دوره، هم‌زمان با آشوب‌های سیاسی ناشی از انقلاب‌های آلمان و رویدادهای درسدن، یکی از پربارترین سال‌های آهنگسازی خود را سپری می‌کرد. بسیاری از آثار مهم کرال و ارکسترال او در همین دوره شکل گرفتند و علاقهٔ روزافزونش به فرم‌های بزرگ آوازی بیش از پیش آشکار شد. رکوئیم برای میگنون را می‌توان حلقه‌ای مهم میان «بهشت و پری» (Das Paradies und die Peri) و پروژهٔ عظیم «صحنه‌هایی از فاوست گوته» (Szenen aus Goethes Faust) دانست؛ آثاری که همگی نشان‌دهندهٔ شیفتگی عمیق شومان به ادبیات آلمانی، به‌ویژه آثار گوته، هستند. انتخاب شخصیت میگنون نیز تصادفی نیست. میگنون یکی از اسرارآمیزترین و پیچیده‌ترین شخصیت‌های ادبیات آلمان به شمار می‌رود؛ شخصیتی که در سراسر رمان با هویتی مبهم، گذشته‌ای تراژیک و نوعی بیگانگی بنیادین با جهان پیرامون توصیف می‌شود. پس از مرگ او، گوته صحنه‌ای خلق می‌کند که آمیزه‌ای از نمادهای مسیحی، اندیشه‌های انسان‌گرایانه، عناصر آیینی و مفاهیم مرتبط با تکامل روح انسان است. شومان دقیقاً همین بخش را برگزید. نکتهٔ قابل توجه آن است که در این متن تقریباً هیچ اثری از مضامین رایج رکوئیم‌های سنتی دیده نمی‌شود؛ نه از «Dies Irae» و هراس روز داوری خبری هست، نه از تصویر جهنم، مجازات اخروی یا درخواست شفاعت برای مردگان. در عوض، مرگ به صورت گذاری آرام به مرتبه‌ای متعالی‌تر از وجود تصویر می‌شود. به همین دلیل، برخی پژوهشگران این اثر را در زمرهٔ «رکوئیم‌های انسان‌گرایانه» قرار داده‌اند. ساختار اثر نسبتاً فشرده است و معمولاً در حدود دوازده تا پانزده دقیقه اجرا می‌شود. سیر دراماتیک آن از ورود پیکر میگنون آغاز می‌شود، با سوگواری همراهان ادامه می‌یابد، سپس به توصیف ظاهر فرشته‌گون او می‌رسد و در ادامه با تأملی فلسفی دربارهٔ مرگ و جاودانگی گسترش پیدا می‌کند. در نهایت، اثر نه با ماتم و اندوه، بلکه با دعوت زندگان به بازگشت به زندگی و ادامهٔ مسیر خود پایان می‌یابد. این حرکت از سوگ فردی به پذیرش و آشتی، یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های ساختاری و مفهومی اثر است. از منظر آهنگسازی، رکوئیم برای میگنون نمونه‌ای شاخص از شیوهٔ کرال شومان در دورهٔ میانی و متأخر زندگی اوست. ارکستراسیون در اینجا برخلاف برخی آثار نمایشی بزرگ قرن نوزدهم، نقش غالب ندارد و عمدتاً در خدمت بیان متن قرار می‌گیرد. بافت موسیقایی اغلب بر پایهٔ نوشتار هموفونیک کر استوار است و وضوح واژگان اهمیت زیادی دارد. شومان کمتر به سراغ نمایش‌های عظیم کنترپوانتیک یا فوگ‌های باشکوه می‌رود و بیشتر بر شفافیت بیان و رنگ‌آمیزی تدریجی هارمونیک تکیه می‌کند. بخش‌های مختلف میان کر کامل، سوپرانوها، آلتوها و تک‌خوان باس تقسیم شده‌اند و همین جابه‌جایی مداومِ کانون بیانی، ساختار اثر را شکل می‌دهد. از دیدگاه تاریخ موسیقی، شاید مهم‌ترین ویژگی این رکوئیم حذف کامل مفهوم «روز خشم» یا Dies Irae باشد. در اغلب رکوئیم‌های مشهور، حتی زمانی که آهنگساز از متن سنتی فاصله می‌گیرد، ایدهٔ داوری اخروی همچنان نقش محوری خود را حفظ می‌کند. اما شومان مسیر دیگری را انتخاب می‌کند. در جهان این اثر، مرگ نه آغاز محاکمه، بلکه نوعی دگرگونی و گذار است. این نگرش بیش از آنکه ریشه در الهیات رسمی کلیسا داشته باشد، به جهان‌بینی گوته و سنت انسان‌گرایی آلمانی نزدیک است. مقایسهٔ این اثر با «رکوئیم آلمانی» برامس نیز از نظر تاریخی جالب توجه است. هر دو اثر از متن لاتینی فاصله می‌گیرند و به زبان آلمانی نوشته شده‌اند، اما رویکردشان کاملاً متفاوت است. برامس متن خود را از کتاب مقدس گردآوری می‌کند و همچنان در قلمرو اندیشهٔ دینی پروتستان باقی می‌ماند، در حالی که شومان به سراغ ادبیات می‌رود و یک شخصیت داستانی را در مرکز آیین سوگواری خود قرار می‌دهد. به همین دلیل، رکوئیم برای میگنون بیش از آنکه اثری مذهبی باشد، نوعی تفسیر موسیقایی از یک متن ادبی محسوب می‌شود.

Sonata Forms - Charles Rosen

Collection of correspondence and letters between Johannes Brahms and Franz Wüllner

Brahms and his world Edition: Rev. ed

Indiana repertoire guides Hinson

Robert Schumann’s Advice to Young Musicians

The Complete Correspondence of Clara and Robert Schumann