Васильева Полина

Иммерсивные инсталляции всё более утверждаются как центральный вектор современного искусства. Глубокое погружение зрителя в созданное пространство активирует чувственно-образное восприятие и формирует опыт телесного и эмоционального соприсутствия, открывая особый режим переживания, в котором привычная дистанция между произведением и наблюдателем растворяется. Полнота присутствия, сенсорная насыщенность, нелинейное и многоканальное восприятие, процессуальный характер произведения, разворачивающегося во времени и движении зрителя, — всё это открывает новые возможности для интеграции, символизации и переработки переживаний. Вместе с тем подобный опыт способен вызывать регрессивные состояния, связанные с перегрузкой, утратой опоры или даже с ощущением дезориентации. Одни иммерсивные практики выстраиваются в направлении нарративного повествования, обращаясь к памяти, истории или мифу. Так, проекты Налини Малани создают пространство коллективного сновидения, а работы Кристиана Болтански превращают художественную среду в хронику памяти и утраты. Такое измерение связано с возможностью символизации, с переходом к интеграции и контейнированию. Другие, напротив, тяготеют к освобождению от повествовательной структуры и ориентированы на непосредственное погружение в свет, цвет и звук, акцентируя телесное и сенсорное измерение опыта — как, к примеру, работы Джеймса Таррелла, в которых свет превращается в самостоятельную материю, или цифровые проекты teamLab, создающие интерактивные экспозиции, где размываются границы между искусством, технологией и природой — зритель может ходить босиком, вступать в воду, прикасаться к объектам и становиться частью художественной среды. Ярким примером нарративного подхода иммерсионных пространств может быть спектакль-променад Sleep No More, созданный британской компанией Punchdrunk. Постановка задумывалась как эксперимент, но превратилась в массовый хит, более четырнадцати лет оставаясь в числе обязательных к посещению событий Нью-Йорка: её увидели свыше двух миллионов зрителей, а общее число представлений превысило пять тысяч. Основой спектакля стал сюжет шекспировского «Макбета», представленный в формате пространственного опыта, в котором привычная линейность заменена множеством параллельных эпизодов. Постановка практически лишена текста — её драматургия строится на пластике, движении и атмосфере. Пятиэтажное здание превращено в мрачный отель 1930-х годов: зрители свободно перемещаются по комнатам — в общей сложности их более девяноста — от спален и кабинетов до кладбища и психиатрической больницы. В каждой комнате параллельно разыгрывается своя сцена, так что общий сюжет распадается на множество одновременных фрагментов, распределённых по пространству. Каждый зритель складывает собственную версию истории в своём темпе и в своей последовательности — постановка длится примерно от двух до трёх часов в зависимости от того, насколько долго он решит оставаться. Повторяющийся цикл позволяет зрителю при каждом новом обходе собирать иные фрагменты нарратива. Особое значение имеет атмосфера: участники надевают белые маски, которые придают им анонимность и вовлекают в ощущение общего ритуала, предоставляя максимальные возможности для проективной трансидентификации (Grotstein, 2007). В финале каждый оказывается внутри мифологизированного пространства, где реальность и вымысел, история и сон (или кошмар) переплетаются, образуя уникальное переживание. Будет ли этот опыт функционировать как контейнер (Bion, 1962), позволяющий переработку сырой эмоции через символизацию и сно-видение, или как клауструм (Meltzer, 1992), удерживающий в обсессивной атмосфере повторов, — остаётся открытым для каждого.

Звуковая дорожка инсталляции устроена как многослойный коллаж: друг на друга накладываются отрывки стихов, мифологических пророчеств, женские голоса и резкие шумы. Наложение аудиослоёв заставляет зрителя выхватывать связные фрагменты из этого колышущегося какофонического потока. Что-то звучит как прочитанное стихотворение, что-то — как многоголосое пение или скандирование; где-то хрупко ломается звук, словно стекло, а затем над ровным, зловещим гулом поднимаются шёпоты. Таким образом, зритель оказывается внутри «крутящегося» повествования, где чёткие образы сменяются размытыми, голоса перекрывают друг друга, а пол и стены сливаются в единое полотно непрерывных проекций. Эта среда захватывает и подчиняет, погружая в вихрь жестоких и искупительных образов и звуков и тем самым бросает прямой вызов каждому, кто оказывается внутри. Инсталляцию можно рассматривать как инсценировку механизма проективной идентификации: зрителю передаются чувства ужаса, утраты и гнева, вызванные изображёнными событиями, и он переживает их так, словно они принадлежат ему самому. Малани достигает этого эффекта художественными средствами — через масштаб, движение, звуковое давление. Зритель начинает ощущать себя соучастником происходящего, носителем части эмоционального груза, заключённого в инсталляции. Постепенно он сам превращается в фигуру видения — безнадёжно одинокую и шаткую, словно обитающую в мире теней. Оказавшись перед подобным произведением, а точнее — погрузившись в него, зритель должен решить: следовать ли за калейдоскопом тематических шлейфов, струящихся от образов насилия, боли и травмы, или отпустить себя и пережить всё по наитию, прибегнув к своего рода «негативной способности». При этом речь идёт не только об исследовании идеологии, религиозного фанатизма, насилия или феминизма. Зритель — вольно или невольно — сновидит самое сердце самости, её эстетическую конституцию на её дорефлексивной стадии. Он вовлечён в общее поле переживания, где непроизнесённые эмоции и коллективные травмы обретают форму, позволяя понять и преобразовать эмоциональный опыт. В этой перспективе даже абстрактные фрагменты — исчезающие языки, мерцающие фигуры — воспринимаются как элементы общего сна, развертывающегося между художницей и публикой. Через концепцию психоаналитического поля можно понять, что искусство Малани функционирует как процесс совместной работы памяти и воображения, ведущий к символическому исцелению, а выход из зала, в свою очередь, становится подобен возвращению из царства мёртвых — шагу к обновлённой жизни. 🔖Civitarese, G. L’ora della nascita: Psicoanalisi del sublime e arte contemporanea. Jaca Book, 2020. 🔖Vial Kayser, C. (2015). Nalini Malani, a Global Storyteller. Studies in Visual Arts and Communication: An International Journal, 2(1).

In Search of Vanished Blood — В поисках утраченной крови (Кассель, 2012) — одна из наиболее впечатляющих работ индийской художницы Налини Малани. Она предстает как интертекстуальный поток телесно-жестокой мифологии и обломков реальности, мгновенно окутывающий зрителя, едва он переступает порог галереи. Посетитель оказывается в большой комнате, погружённой в полумрак, где на него обрушивается интенсивная сенсорная атака: визуальные, акустические и кинестетические импульсы сплетаются в единую атмосферу. Двигаясь по залу, он видит игру теней, напоминающую описанный Фрейдом механизм травматического сновидения, подчинённого демоническому принуждению к повторению. Даже хронометраж видео — 11 минут 11 секунд — превращается в знак навязчивой цикличности, задающий ритм этому замкнутому кругу переживания. Создавая эту необычную сценическую машину, Малани конструирует пространство, подобное сновидению: здесь невозможно охватить всё одним взглядом. Это рождает аллюзию на присутствие бессознательного и пределы сознания — на то, как видимое становится невидимым и вновь проступает из тьмы, меняясь местами с тем, что скрыто. В центре зала свисают с потолка пять расписанных вручную полупрозрачных цилиндров. На их полупрозрачных поверхностях проступают мифологические фигуры, чудовища, сцены таинственных ритуалов. Мощные лучи проекторов, закреплённых на стенах, пронизывают эти вращающиеся формы, перемежаясь с их изображениями и создавая на противоположных стенах причудливые световые метаморфозы. Так рождается единый круговой экран, который целиком погружает зрителя в водоворот теней и отражений. Реальное и иллюзорное соединяются в обманчивое единство — ящик Пандоры, брюхо кита или внутренность материнского тела, о которой мы читаем у Мелани Кляйн. Вокруг одновременно появляются и исчезают изображения божеств, причудливых артефактов, загадочных животных, нереальных пейзажей, жестоких ритуалов, фрагментов человеческой анатомии. Всё это напоминает призраков, с которыми мы встречаемся в сновидении — и особенно в кошмаре. Тревога — изумление — трепет — любопытство: одно чувство рождает другое, и все они сливаются в состояние оцепенения. Продолжение

Наблюдая за небом, мы иногда становимся свидетелями завораживающего явления: сотни, а то и тысячи птиц собираются в стаи и начинают кружить, образуя сложные, заколдованные узоры. Их движения текут волнами, перетекают друг в друга, образуя единый пульсирующий организм, где невозможно уловить, какая именно птица инициирует поворот или изменение ритма. Этот феномен, называемый «мурмурацией», кажется одновременно и загадочным, и предельно наглядным — иллюстрацией того, как множество отдельных существ соединяются в одно целое, движимое скрытой логикой. Подобный образ находит отражение в размышлениях итальянского аналитика Клаудио Нери о прото-ментальной системе. Нери пишет о прото-ментальном уровне психики, связывая его с непрерывным пластом индивидуального опыта и процессом субъективации. В своей статье, где он рассматривает связь прото-ментального с трансгенерационной передачей травмы, он описывает этот процесс как движение «газов», проходящих сквозь индивидов и струящихся от одного поколения к другому. Чтобы передать качества этого уровня, Нери использует слова: «диффузный», «неосязаемый», «бесформенный» и «вездесущий». Эти определения касаются того, что передаётся через поколения, в пространстве, где психическое и телесное ещё не разошлись, где сохраняется первичная «пористость» опыта. Именно здесь, на прото-ментальном уровне, травма оказывается способной циркулировать, не будучи связанной с чёткими идентификационными механизмами. Подход Нери представляет собой радикально иной способ концептуализации передачи. Он не строится на модели идентификации: речь идёт не о том, что один человек «усваивает» определённые характеристики другого. Вместо этого Нери предлагает видеть процесс передачи как текучее, коллективное явление, сродни мурмурации птиц или согласованным движениям косяков рыб, которые словно по волшебству предстают не как множество отдельных существ, а как единый гигантский пульсирующий организм, при этом невозможно уловить, кто именно инициирует изменения в этих рисунках. Эти ритмические согласованные движения явно напоминают тропистическую природу прото-ментального, демонстрируя в наглядной форме высокую степень валентности — способности элементов соединяться друг с другом, обретать согласованность без осознанного контроля, как будто бы изнутри самого процесса. Именно этот уровень объясняет, по мысли Нери, как травма может передаваться сквозь поколения: невидимая, «газообразная», она вдыхает жизнь в связи, где индивид оказывается лишь пористым узлом более широкой ткани. Такой взгляд не исключает бессознательных вкладов и психических механизмов, но дополняет их, открывая доступ к иной модальности передачи — не индивидуализированной, а коллективно-диффузной. Вместе с тем Нери задаётся вопросом: не является ли усилие аналитика оставаться «живым» в трудные периоды аналитической работы именно формой сопротивления сливающему притяжению прото-ментального? Ведь на уровне, где психическое и физическое ещё не разделены, под угрозой оказывается сама возможность сохранять отдельность и субъектность. Выдерживание этого напряжения — задача аналитика, которому приходится оставаться в присутствии с недифференцированным опытом, не растворяясь в нём. 🔡Neri, C. (1993). Field theory and trans-generational phantasies. Rivista di Psychoanalisi, 39(1), 43–62. 📸Датский фотограф Сøren Solkær с 2017 года каждую зиму отправляется в путешествия по Европе ради наблюдения за мурмурацией скворцов. Этот завораживающий танец птиц в небе, который сам фотограф называет «фрагментом вечности», стал источником его серии работ и книги Black Sun. Название восходит к датскому термину sort sol — «чёрное солнце», обозначающему редкий миг, когда десятки тысяч птиц затемняют светило над побережьями Вадденского моря в Дании, Германии и Нидерландах.🕊️🕊️🕊️🕊️🕊️🕊️🕊️

По мнению Биона,

исследовать следует не сам психоанализ, а ту психику, которую он проявляет. Делать это нужно через ментальные паттерны. То, что можно таким образом обнаружить, — не симптом, не разновидность симптома, не болезнь и не нечто второстепенное. Психоанализ — всего лишь полоска на шкуре тигра. И, быть может, в конце концов он сможет встретиться с самим Тигром — с Вещью как таковой, с О.

Мемуары о будущем; цит. по: Sandler, A. An Introduction to W. R. Bion's “A Memoir of the Future”, 2015, с. 68. Сегодня, 8 сентября, исполняется 128 лет со дня рождения Уилфреда Биона (1897–1979).⚡️

Тигр, о тигр, светло горящий В глубине полночной чащи, Кем задуман огневой Соразмерный образ твой? В небесах или глубинах Тлел огонь очей звериных? Где таился он века? Чья нашла его рука? Что за мастер, полный силы, Свил твои тугие жилы И почувствовал меж рук Сердца первый тяжкий стук? Что за горн пред ним пылал? Что за млат тебя ковал? Кто впервые сжал клещами Гневный мозг, метавший пламя? А когда весь купол звездный Оросился влагой слезной, — Улыбнулся ль, наконец, Делу рук своих творец? Неужели та же сила, Та же мощная ладонь И ягненка сотворила, И тебя, ночной огонь? Тигр, о тигр, светло горящий В глубине полночной чащи! Чьей бессмертною рукой Создан грозный образ твой? 🔡Блейк, Уильям. — Тигр. Перевод С. Я. Маршака. 🔡Руссо, Анри. — Tiger in a Tropical Storm (Surprised!).

В 1980-е годы японский инженер Koryo Miura, работая для NASA, стремился найти способ складывания антенн космических аппаратов так, чтобы избежать поломок и износа —перпендикулярные сгибы слишком быстро разрушались. Изучая феномен смятия бумаги, Миура открыл «наклонный сгиб», более устойчивый к нагрузкам. Позднее этот принцип применили и к картам, которые можно многократно складывать и раскладывать, получая новые линии и границы. Удивительно, но именно на этот инженерный образ опирается статья Елены Молинари From crumpled-up paper to origami: An analyst learns to play (2011). Развивая идею Миуры, Молинари делает её ключом к пониманию аналитического поля и показывает, как моменты «смятия» и тупиков могут трансформироваться в возможность игры и символизации. Джузеппе в возрасте шести лет начинает анализ трижды в неделю. К этому моменту он уже перенёс множество хирургических вмешательств, связанных с врождённой агенезией прямой кишки. Его лицо искажено тиками, а речь прерывается гортанными хрипами — свидетельства мучительной невозможности выразить словами тревогу и ярость, вызванные болезненными испытаниями.

Как только Джузеппе вошёл в игровую комнату, он взял со стола лист бумаги, смял его и начал пинать ногами: сначала перебрасывал с одной ноги на другую, потом заставлял взлетать и ударяться о стену, постоянно привлекая моё внимание к своей ловкости.

Эта возбуждённая, компульсивная игра, по мнению Молинари, выражала телесную и эмоциональную травму, мешавшую переходу к артикуляции.  Через несколько месяцев, в момент особой усталости, у аналитика возник образ, связанный с лицом Джузеппе. Искажённое тиками, оно показалось Молинари смятым — словно тот комок бумаги, который он сжал и гонял по комнате. Это переживание сопровождалось сильным чувством бессилия, переданным Джузеппе аналитику, и стало моментом, когда напряжение поля раскрылось для обоих участников. Примерно через два года после начала анализа Джузеппе стал более открытым в отношениях с аналитиком, а его тики и гортанные звуки почти исчезли. В этот период произошёл ещё один эпизод с бумагой: Джузеппе завернул теннисный мяч в лист бумаги и протянул аналитику.

Я подумала, что он поместил нас обоих внутрь этого комка, и ощутила, что этот жест расширил игру и сделал её разнообразнее […] Теперь и его бумажный комок тоже раскрылся и обрел внутри «игровое сердце».

А через какое-то время из этого «двухслойного мяча» возникла ещё одна игра — игра в письма. Аналитик и Джузеппе стали переписываться «тайным алфавитом». Смятая бумага превратилась в контейнер послания — форму символизации, возникающую прямо в игре. Наконец, ещё одним сгибом оказался символический «сгиб сеттинга», ставший частью общей динамики поля. Родители, занятые строительством нового дома, настояли на паузе в анализе. Молинари согласилась при условии, что они будут еженедельно отправлять ей письма с описанием игр с Джузеппе. После месячного перерыва анализ возобновился дважды в неделю и продолжался ещё полтора года. К завершению терапии у Джузеппе почти исчезли тики и гортанные хрипы, укрепилась способность к совместной игре, а мать обрела больше возможностей быть контейнером для ребёнка, принимая его уязвимость. Так смятая бумага в руках ребёнка в кабинете аналитика стала поверхностью, способной выдерживать космическое напряжение 🤍

Кабинет аналитика, утверждает Бион, должен напоминать мастерскую художника, который из хаоса непредсказуемым образом создает новые творения.

А. Ферро, Недра психики. Азбука эмоций и нарратива, М., Beta2Alfa, 2025, с.44.

Что же остаётся после всего — после насилия, наркотиков, разрушенных отношений? Письмо. Ирония. Удерживание формы, в которой невыносимое обретает язык.

Превратить что-то ужасное во что-то, надеюсь, хорошо сделанное и красивое

— его формула писательства. Именно в письме Сент-Обина травма обретает форму — то, что Бион называл контейнером для хаотичных, недисциплинированных и невыносимых элементов психики. Его нарративы превращаются в систематизированное пространство, где катастрофический опыт может быть выдержан, символизирован, превращён в структуру и ритм. Кажется, что именно здесь автор расходится со своим альтер-эго. Язвительные, остроумные, аристократически изощрённые реплики Патрика, хоть и повторяют в определённой мере стиль прозы Эдварда, функционально остаются лишь аггломерацией, а не подлинной интеграцией и символизацией. Они собирают обломки опыта, но не перерабатывают их — скорее служат защитой от «ядра немоты», от скрытого центра невыразимого, прикрытого словесной лёгкостью. Бион приводит случай пациента, у которого написание знаков предшествует говорению и мышлению:

Используемые им слова, оставаясь непонятными с точки зрения лексических, грамматических или даже сонорных (музыкальных) систем, тем не менее образуют звуковой паттерн, который можно рассматривать как звуковые каракули (doodling in sound), чтобы уловить в них согласованность и смысл, который пациент стремится передать

(Бион, Элементы психоанализа, с. 52). Подобные doodling in sound у Патрика приобретают форму изощрённого сарказма —блестящей, интеллектуально безупречной речи, которая остаётся лишь прототипом контейнера — слабоструктурированной версией переработки, не достигающей подлинного символического уровня, но позволяющей временно удерживать рассеянные сырые β-элементы, предохраняя психику от полного распада. Сент-Обин проделывает трансформационную работу, перерабатывая катастрофический опыт в серию из пяти романов, целостный организм, где нарратив становится сублимационным контейнером, преобразующим разрушительное. Ядро невыразимого соединяется с высоким литературным усилием. В этом смысле Сент-Обин близок к психоаналитическому процессу: он пишет, чтобы выдержать, находя слова для того, что казалось невозможным произнести — как в поэзии Элиота: a raid on the inarticulate — штурм на невыразимое. И именно письмо, текст, стиль удержали его от гибели.

Никто не должен делать ничего подобного другому человеку,

— твердит Патрик. И каждое новое предложение Эдварда становится попыткой восстановить человеческое. И всё же можно лишь вообразить, с какой осторожностью ему по-прежнему приходится ступать по тонкому льду собственной жизни. Is a new beginning, a raid on the inarticulate With shabby equipment always deteriorating In the general mess of imprecision of feeling, Undisciplined squads of emotion. (T. S. Eliot, East Coker, Part V) Есть новое начинание, набег на невыразимость С негодными средствами, которые иссякают В сумятице чувств, в беспорядке нерегулярных Отрядов эмоций. (Перевод А. Сергеева)

Ранний опыт насилия, инцеста и унижения легко превратился в зависимость. Внутренний преследующий отец, колонизировав психику, продолжает действовать изнутри, вызывая хроническое чувство самообвинения, ощущение собственной «испорченности» и максимально самодеструктивное поведение. Пустота вместо материнского имаго усиливает чувство покинутости и заставляет искать тепло, слияние и утешение в аддикциях и промискуитете. Ещё в Вестминстерской школе, Эдвард уже делает себе уколы героина и кокаина. То и дело он оказывается в гостиницах Парижа и Нью-Йорка: «сломленным, параноидальным и с голосами в голове». Он тратит до пяти тысяч долларов в неделю на наркотики:

Я открывал ящик ещё с закрытыми глазами, брал наугад три таблетки и проглатывал, не зная, что это. И в этом было чувство приключения,

— вспоминает он. И всё же ему удаётся закончить Оксфорд: ранние проявления литературного таланта, снисходительность преподавателей и поддержка близких спасли его от неминуемого отчисления. В Bad News эта бездна превращается в сюжет. Патрик летит за прахом отца в Нью-Йорк и тонет в наркотическом мареве. «Героин — его кавалерия», — пишет Сент-Обин, как будто речь идёт о блистательном параде. В реальности — скорая помощь, адреналин, остановки дыхания. Он вспоминает, как однажды перестал дышать в машине скорой, а потом, после того, как его откачали, босиком под дождём пошёл за новой дозой.

Я хочу жить, я хочу умереть

— этот ритм, по его словам, был подобен биению сердца. Мысли о самоубийстве отражают ненависть не только к себе, но и к внутренним объектам: желание уничтожить голос отца-преследователя и стереть боль покинутости матерью. Но так как внутренние объекты живут внутри психики, их разрушение переживается как самоуничтожение. В 1988 году он заключил с собой «кровавый контракт»:

Либо я пишу роман, довожу его до конца, публикую, и он будет подлинным, либо я убиваю себя.

Вопреки собственным ожиданиям Сент-Обин выжил! Годы психоанализа по пять раз в неделю, а затем контролируемое письмо… Его романы о Патрике Мелроузе стали контейнером для ужаса. Писательство и анализ позволили выдержать встречу с внутренними объектами стали основанием для возможности внутренней интеграции. Продолжение

Художественная литература — это ложь, с помощью которой мы говорим правду,

— писал Камю. Для Эдварда Сент-Обина, британского писателя и автора серии романов, ставших основой сериала Patrick Melrose (2018), эта формула стала буквальным способом выжить.

Мне самому удивительно, что я всё ещё жив,

— признавался он в одном из интервью. Пять романов Сент-Обина представляют собой блестящую, строгую по стилю композицию, основанную на собственной жизни автора, но написанную как художественная проза, а не как мемуары. Они позволяют прикоснуться к тяжести и крайностям существования, наполненного страданием и лишь изредка прерываемого мгновениями наслаждения — главным образом наркотического. Экранизация лишь подтверждает: в любом формате эта история остаётся встречей с невыносимым страданием посткатастрофического состояния. Первые романы цикла вышли в 1991 году и сразу задали тон: исповедальный, мрачный и беспощадный. Телесериал открывается со второй книги Bad News — зрителя безжалостно бросают в водоворот межпоколенческой травмы, сексуального насилия, героиновой зависимости и ошеломляющей истории истерзанного молодого человека. Патрик Мелроуз в исполнении несравненного Бенедикта Камбербэтча получает звонок из Англии о смерти отца, который становится началом наркотической одиссеи и непереносимых душевных конвульсий. Источник этой чудовищной истории — биография самого писателя, где рядом с садизмом соседствуют старинные фамильные связи, французские владения, американские капиталы и английская аристократическая традиция кастового превосходства. Отец Эдварда Сент-Обина — Роджер— врач, интеллектуал и музыкант, чья тирания подпитывалась чувством социального превосходства и наслаждением от нарушения условностей. Он проявлял снобизм презрения, считая всех, кто не принадлежал к его кругу, недолюдьми, и посвятил жизнь причинению боли, превратив семью в пространство террора.

Если скажешь хоть слово — я переломлю тебя пополам,

— говорит отец маленькому Патрику в Never Mind. Мать Эдварда, Лорна Сент-Обин — американская наследница, утопающая в алкоголе и таблетках. В его воспоминаниях она предстает безгранично равнодушной, подавленной и поверхностной, «благодетельницей» неимущих, лишённой здравого смысла и охотно соглашавшейся на манипуляции, которые позволяли ей прикрывать свою слепоту благими намерениями. Живя в страхе перед мужем, она оказалась неспособной защитить ребёнка — что Эдвард называл её главным провалом. Когда в 1991 году он признался в насилии, её ответ Меня тоже звучал не как признание, а как реверсия ролей и отказ от материнской функции. Сам Сент-Обин определял её реакцию как не вполне удовлетворительную. В сериале Патрик предельно ясно осознаёт себя игрушкой в садомазохистических отношениях отца и матери и как разменную монету их извращенной близости. И всё же, спустя годы, после публикации его книг, Лорна говорила, что гордится смелостью сына. Старшая сестра Эдварда, Александра, в романах Сент-Обина, как и в сериале, не получает прямого воплощения. В реальности она скорее молчаливый свидетель, согласившийся на роль хранительницы памяти. Александра поддерживала брата, говорила, что, если её спросят о детстве, она просто протянет его книгу.

История прозвучала, и мне уже не нужно ничего говорить,

— признавалась она. Террор прекратился, когда Эдварду было восемь. Во время фальшивого путешествия в гостиничном номере он впервые набрался смелости сказать: «Я больше не хочу этого делать». Сент-Обин признавал, что эта смелость появилась отчасти потому, что родители в то время находились в процессе развода. Продолжение

Опираясь на Фрейда, Кляйн, Кристеву и современные художественные практики, Дж. Чивитарезе исследует абъект (абъективированное тело — ит. il corpo abietto). Данная концепция восходит к Юлии Кристевой, которая, перерабатывая фрейдистское жуткое, подчёркивает интерсубъективную сущность абъекта. Абъект включает в себя элементы, когда-то принадлежавшие телу, но отвергнутые или изгнанные — волосы, рвота, ногти, слизь, слюна, пот, гной и подобные фрагменты. Эти остатки обозначают границы тела и психики, одновременно и угрожая субъектности, и поддерживая её. Отвращение к мёртвым или вытесненным частям тела отражает внутреннюю фрагментацию психики, но вместе с тем позволяет проследить контуры Я, участвуя в его конституировании и выступая как своеобразный «предел», осязаемая граница идентичности. Иными словами, абъект функционирует как твердое основание, создавая дистанцию и сохраняя ощущение границы, оставаясь неотъемлемой, обратной стороной медали жизни. По Кристевой, абъективация — это первичная форма удаления, возникающая в раннем взаимодействии с матерью и предшествующая формированию собственного Суперэго. Чивитарезе, в свою очередь, отмечает, что тело — «дом» — имеет границы между внутренним и внешним, но они не абсолютны и могут быть преодолены. Материнское тело, изначально переживаемое как часть собственного тела, выступает как «Абъект с большой буквы А» и прототип всех вышеперечисленных элементов, которые вызывают отвращение. Именно мать запускает процесс, в ходе которого физическая, а затем и моральная «мерзость» становится для ребёнка отвратительной. Однако, полное отвержение материнского тела, как при тяжелых формах детского аутизма, делает невозможным вхождение в мир языка и символического. Искусство, создавая безопасный контакт с абъектом, позволяет пережить напряжение между жизнью и смертью, телом и символическим; поэзия и художественные произведения обеспечивают регрессию к телесному и чувственному, одновременно способствуя продвижению к символическому пониманию. Взаимодействие с абъектом, включая его негативные или «чужеродные» элементы, укрепляет самость и даёт возможность сохранять перспективу и дистанцию. Эстетический опыт формирует пространство безопасного соприкосновения с реальным, поддерживая ощущение собственной идентичности. Чивитарезе подчёркивает, что абъект и абъективация — фундаментальные механизмы формирования субъекта. Через искусство человек сталкивается с телесным, чуждым и опасным, что одновременно угрожает и укрепляет его самость. Эстетическое переживание становится пространством безопасного контакта с абъектом и медиацией между жизнью и смертью. 📘Civitarese, Giuseppe. L’ora della nascita: Psicoanalisi del sublime e arte contemporanea. Jaca Book, 2020.

🎧Подкаст о жизни и творчестве Фрэнсиса Бэкона — о его страсти к изображению человеческого тела, трагедиях личной жизни и визуальных метафорах боли, исследующих пределы красоты и ужаса в искусстве (по статье Joan Acocella Francis Bacon’s Frightening Beauty).

В действительности, полотна Бэкона — это снятие покрова с внешнего облика, прямое столкновение художника и зрителя с жестокостью фактов, со спазматическим и конвульсивным криком, призванным нанести немедленный и яростный удар по нервной системе. Иначе говоря, это проекции психики в посткатастрофическом состоянии, при котором исходный факт искажается максимально интенсивно вследствие сильных эмоций, а также нарушаются представления о теле, пространстве и времени. Об этом пишет Бион в книге Transformations, разделяя докатастрофические и посткатастрофические стадии анализа:

Анализ в своём докатастрофическом состоянии характеризуется следующими особенностями: он неэмоционален, теоретичен и лишён каких-либо заметных внешних изменений… В посткатастрофическом состоянии, напротив, насилие очевидно, но его идеологическое содержание, ранее столь явное, как будто отсутствует. Эмоция ощутима и достигает аналитика. (с. 8-9)

— W. Bion, Tranformations, Karnac, 1991. В случае с Бэконом, именно это достигает зрителя. Так, визуализацией докатастрофического состояния — сдержанного и контролируемого напряжения — может служить Портрет Папы Иннокентия X Диего Веласкеса (1650), а выполненный триста лет спустя Бэконом этюд (один из 45!) к этому портрету — Study After Velázquez’s Portrait of Pope Innocent X (1953), более известный как The Screaming Pope, превращает её в посткатастрофическое: эмоциональный взрыв делет внутренние переживания субъекта полностью ощутимыми для зрителя, вызывая глубокий эмоциональный отклик.

Мой способ искажения образов приближает меня куда больше к человеческим существам, чем если бы я просто садился писать их портрет.

—Фрэнсис Бэкон. Как и другие художники послевоенного поколения, Фрэнсис Бэкон (1909, Дублин — 1992, Мадрид) пытался передать атмосферу ужаса и культурного недоверия, отражая последствия мировых войн и нацистского Холокоста. Его живопись становится визуальным воплощающим мучительной реальности современного субъекта, травмированного неустранимостью зла и крахом веры в культурный и цивилизационный прогресс — парадоксальное соединение прогресса и варварства. Жизнь самого Бэкона была тесно связана с личной травмой и утратой: смерть двух сестёр в детстве, деспотичный отец, юность, омрачённая родительским неприятием и изгнанием за проявления гомосексуальности, самоубийства возлюбленных. В его полотнах исторические события и личные травмы сливаются в вечную пост-агонию — состояние после катастрофы, когда тело, память и эмоции застывают в немом крике, а каждая форма сохраняет останки тягостной памяти. Остаточные образы заперты в вечном немом крике или низвергаются в небытие в бесконечном свободном падении, становясь воплощением страдания, ярости, тревоги, беспомощности  и смерти. При этом Бэкон никогда не изображает буквальный ужас: в его живописи нет повествования или сцен, иллюстрирующих ужасающие события. Его фактуры — от сухих, словно выжженных, до бархатно-мягких — поднимают фигуры на уровень алтарных образов, даже когда они представляют собой истлевающую массу. Его текстуры — то гладкие и холодные, то почти осязаемо вязкие — создают поразительное ощущение плоти, которая одновременно притягивает и отталкивает, вызывая отвращение — то, что Юлия Кристева называет абъектом  (нечто «свое» утратившее связь с телом — кожа, волосы, кровь и др. эманации тела — и возвращающееся как чуждое предвестие смерти).  Насилие, которое он совершает над внешностью, вызывает одновременно сострадание и отвращение. Парадокс живописи Бэкона в том, что в самых мрачных видениях мы находим почти болезненное чувство гармонии, редкую красоту сочетаний розового, серого, алого и чёрного. Эти столкновения цвета и текстуры дарят изуродованному образу аристократическую силу. 

Красота Бэкона всегда двусмысленна. Она живёт в самой материи краски, в сияющих сочетаниях цвета и в текстурах, которые кажутся одновременно шёлковыми и разъедающими, как кислота.

— David Sylvester, Interviews with Francis Bacon, 1975.

Полотна Бэкона — это место встречи ужаса и красоты: сгустки мяса и крика, заключённые в изысканную структуру живописной формы.

— Robert Hughes, The Shock of the New, 1991. Сам Бэкон настаивал, что он — «реалист». Однако под этим он понимал не воспроизведение видимой реальности, а работу с тем, что «ударяет» и воздействует на зрителя как реальное. Для него задача искусства состояла не в подражании внешнему миру, а в том, чтобы «разблокировать ощущение».  От ранних, скрежещущих монстров до поздних фигур, изогнутых в конвульсиях секса и/или смерти, Бэкон сохранял свою ненормативную амбицию и неукротимое напряжение, обеспечивая полное вовлечение зрителя.

Нейтральная реакция невозможна. Его потрясающие образы, плотность мазка, изобретательное изображение пространства превращают его страдания — какими бы они ни были — в наши собственные.

—Peter Schjeldahl, Rough Stuff, 2009. Продолжение

Д. Винникотт обращается к творчеству британского художника Фрэнсиса Бэкона как к выражению невозможности увидеть себя целостно во «взгляде матери». В искажённых портретах проступает не только деформация отражения, но и мучительное стремление быть увиденным:

Лица Бэкона кажутся мне далекими от восприятия актуальной реальности, когда он смотрит на лица, у меня создается впечатление, что он мучительно стремится к тому, чтобы быть увиденным, а это лежит в основе творческого видения мира.

Бэкона называли «божественным дьяволом современного британского искусства, демоном тёмного экстаза»: его удары по человеческой плоти обладают чудовищной чувственностью и колоссальной энергией. В его портретах фигура тревожно распадается — фрагменты тела исчезают, челюсти зияют в пустоте, ноги судорожно сокращаются, путаются и растекаются за пределы контура, создавая эффект кровоточащего распада в небытие. Однако, в этих деформациях заметно и обратное движение. Р. Ломбарди пишет:

[…] даже становясь свидетелями того, как телесность поглощается безмерной пустотой, мы одновременно наблюдаем […] движение, в котором тело с трудом, но настойчиво обретает доступ к собственной пространственности и к репрезентации, приобретая оригинальные и непредсказуемые формы, способные наделить зрительное восприятие материальностью сложного внутреннего конфликта.

Эти две позиции, столь разные по своей природе, напоминают о том, как в аналитическом кабинете необходимо удерживать множественные вертексы, чтобы феномен мог проявиться во всей своей сложности. Д. Винникотт. Роль матери и cемьи как зеркала в развитии ребенка. Р. Ломбарди. Тело, чувства и неслышимая музыка ощущений.