Васильева Полина
Open in Telegram
Об искусстве психоанализа и психоанализе искусства. Васильева Полина, психоаналитический психотерапевт, член ЕАРПП. Запись: @p_vasilieva, whatsapp +79266320962 https://www.b17.ru/polina_vasilieva/
Show moreThe country is not specifiedThe category is not specified
232
Subscribers
No data24 hours
-17 days
+2330 days
Data loading in progress...
Similar Channels
No data
Any problems? Please refresh the page or contact our support manager.
Tags Cloud
No data
Any problems? Please refresh the page or contact our support manager.
Incoming and Outgoing Mentions
---
---
---
---
---
---
Attracting Subscribers
September '26
September '26
+3
in 0 channels
August '26
+28
in 3 channels
Get PRO
July '26
+41
in 4 channels
Get PRO
June '260
in 7 channels
Get PRO
May '26
+12
in 3 channels
Get PRO
April '26
+6
in 5 channels
Get PRO
March '260
in 2 channels
Get PRO
February '26
+34
in 4 channels
Get PRO
January '260
in 4 channels
Get PRO
December '25
+15
in 3 channels
Get PRO
November '25
+19
in 2 channels
Get PRO
October '250
in 2 channels
Get PRO
September '25
+70
in 2 channels
Get PRO
August '250
in 1 channels
Get PRO
July '25
+15
in 1 channels
| Date | Subscriber Growth | Mentions | Channels | |
| 08 September | 0 | |||
| 07 September | 0 | |||
| 06 September | 0 | |||
| 05 September | 0 | |||
| 04 September | +1 | |||
| 03 September | 0 | |||
| 02 September | +1 | |||
| 01 September | +1 |
Channel Posts
Дорогие коллеги!
Формируется супервизионная группа с Фульвио Маццакане.
Фульвио Маццакане — тренинговый аналитик Международной психоаналитической ассоциации (IPA), супервизор Итальянского психоаналитического общества (SPI), паст-президент Павийской школы психоанализа, психиатр с богатым опытом клинической работы.
Перевод последовательный. Материал супервизии читается заранее.
Формат:
— встречи 1 раз в месяц, по пятницам
— 19:00–20:30 МСК — в летний период
— 20:00–21:30 МСК — в зимний период
По вопросам участия, пожалуйста, пишите в личные сообщения @p_vasilieva
| 2 |  Органный пункт — это длительно удерживаемый или многократно повторяющийся, обычно басовый звук, сохраняющий устойчивость и неизменность, на фоне которого остальные голоса продолжают двигаться и образуют сменяющие друг друга гармонии. Некоторые из них согласуются с удерживаемым звуком, другие вступают с ним в диссонанс и звучат чужеродно, но, поскольку органный пункт обладает сильным тональным воздействием, возвращая гармонию к её корням, в конце гармоническое согласие обычно восстанавливается.
Именно из этой основы развивается музыкальная ткань: выдержанный тон создаёт опорную линию, своего рода остов или центр тяжести, благодаря которому становится возможным формирование полифонической фактуры — в ней отдельные музыкальные линии развиваются, пересекаются, вступают друг с другом в отношения и создают общую фактуру, сохраняя при этом собственное направление.
Психический эквивалент такого основания, наверное, можно увидеть в понятиях удерживающей матери-среды у Винникотта, фона безопасности (a background of safety) у Сэндлера, ритма безопасности у Тастин или фонового присутствия первичной идентификации (a background selfobject [presence] of primary identification) у Гротстейна (1980).
Дана Амир в этом отношении обращается к концепции негативной галлюцинации Грина, возникающей, когда младенческий субъект приобретает способность отрицать присутствие матери, превращая её в фоновый экран для проекции собственных репрезентаций. Негативная галлюцинация тем самым представляет собой обрамляющую структуру, белый экран, необходимый для появления репрезентаций. Возникновение подобной рамки возможно лишь при полном присутствии матери, позволяющем младенцу стереть её и репрезентировать само это стирание. Если же мать эмоционально отсутствует, такое стирание становится невозможным. Вместо пустоты, образующей рамку, тогда возникает ужасающая пустота, обусловливающая постоянную потребность в конкретной сенсорной адгезии. Иными словами, невозможность нормального процесса стирания приводит к тому, что место негативной галлюцинации, место «белого» экрана или рамки для мыслей занимает частичная, а иногда и полная аннигиляция мышления как такового.
В сходном контексте Бион в Трансформациях различает nothing и no-thing. Прообраз мышления берёт начало в опыте столкновения с несуществующим объектом — из того места, где объект предположительно должен был бы находиться, но где его нет. No-thing выполняет ту же функцию, что и негативная галлюцинация, порождающая обрамляющую структуру, внутри которой может появиться образ. Nothing, напротив, является областью психики, в которой господствуют пустота и остановка и которая не допускает и не выдерживает репрезентации. Бион пишет, что область мышления можно представить себе как пространство, заполненное no-things, и связывает развитие мышления с возможностью иметь дело с объектом в его отсутствие. Иными словами, символизация и мышление основываются на no-thing: отсутствие объекта открывает пространство для reverie.
По мысли Амир, инвертированное использование органного пункта может быть моделью того, как работает аутистический синтаксис: место контрапункта и перекрёстного оплодотворения занимает повторяемость, исключающая инаковость и тем самым разрушающая способность как создавать новое, так и допускать возможность его появления.
________
Иллюстрация — работа Роберта Раушенберга Erased de Kooning Drawing (1953). Раушенберг выбрал уже существующий и значимый рисунок Виллема де Кунинга и, с его разрешения, используя сложные технические средства, почти полностью его стёр. Любопытно, что сначала Раушенберг пытался стирать собственные рисунки, но понял, что для превращения стирания в самостоятельный художественный акт нужна именно уже значимая работа. Поэтому он обратился к де Кунингу, на тот момент одной из центральных фигур нью-йоркского искусства, который, надо сказать, согласился не сразу и специально выбрал рисунок, который было бы трудно стереть.
📚Amir, Dana. Autistic Syntax as an Inverse Use of the Psychic Organ Point. The Frances Tustin Memorial Trust, 2011. | 269 |
| 3 | Головокружительный переход через ущелье реки Колорадо, который Ник Валленда совершил в 2013 году по стальному тросу без страховочной сетки и страховочной системы, становится своего рода эпиграфом к статье Элены Молинари о географии депрессии. Различая горизонтальные депрессии — состояния внутреннего сжатия, временного застывания и приостановки движения мысли, напоминающие те необходимые паузы, которые делает канатоходец, сталкиваясь с порывами ветра или колебаниями троса, — а также вертикальные, переживаемые как падение в пустоту, Молинари возвращает слову «депрессия» его исходный пространственный смысл.
Латинское dēprimere, образованное от de- — «вниз» и premere — «давить», буквально означает «давить вниз».
Первым опытом такого перемещения становится рождение. Младенец покидает материнское тело — пространство, которое окружало, поддерживало и защищало его, — и оказывается во внеутробном мире, который первоначально представляет собой мучительную зияющую пустоту, возникающую вследствие этого отделения. Постепенно эта пустота заполняется: ребёнок учится создавать опоры и развивает физические и психические способности, позволяющие сохранять равновесие над тем пугающим водоворотом, каким предстаёт перед ним мир.
Таким образом, можно говорить о некой универсальной депрессии, сопровождающей наше появление в мире. На протяжении жизни она может возникать на более или менее продолжительное время всякий раз, когда мы сталкиваемся с ситуацией утраты, необязательно конкретной и связанной с определённым объектом. Эта боль присуща самому состоянию живого человека: она может оказаться смертельной, но может стать также творческой силой, способствующей развитию. В этой боли и происходит психическое рождение: ребёнок приобретает способность колебаться между различными психическими состояниями, сохранять равновесие, справляться с нарушениями и доверять связи, преобразующей пустоту в отношения с другим, и, наконец, сохранять веру в то, что другой может помочь.
📚 Molinari, Elena. “Depression: Geographies and Histories.” // Psychoanalytic Practice Today: A Post-Bionian Introduction to Psychopathology, Affect and Emotions, edited by Antonino Ferro, translated by Adam Elgar, Routledge, 2020, pp. 61–84. | 197 |
| 4 |  +3Хранить веру — вот что удерживает меня в равновесии. Если бы я не верил, я мог бы упасть множеством разных способов
Канатоходец Ник Валленда — представитель седьмого поколения знаменитой династии Валленда, история которой восходит к 1780 году. Её легендарный патриарх, прадед Ника, Карл Валленда, привёз семью в Америку для участия в цирковом шоу. Труппа вошла в историю под названием The Flying Wallendas — «Летающие Валленда» — и прославилась своими многоярусными пирамидами на канате. Главным достижением труппы стала семиместная пирамида со стулом: четверо мужчин стояли на канате двумя парами, ещё двое — на перекладинах, лежавших у них на плечах, а на самой вершине женщина сначала сидела, а затем вставала на стул.
Валленда успешно исполняли этот номер на протяжении десятилетий — до 1962 года, когда во время выступления в Детройте пирамида рухнула. Двое участников погибли, один остался парализованным. Уже на следующий вечер «Летающие Валленда» снова вышли на канат в том же зале, причём Карл, несмотря на тяжёлые переломы, тайком покинув больницу, так же присоединился к выступлению. Он продолжал свои «небесные прогулки» до 1978 года, когда из-за ошибки в креплениях сорвался с каната между башнями отеля в Сан-Хуане и погиб. Через десять месяцев в семье родился Ник.
Сегодня для Ника каждый проход по канату — дань уважения прадеду и семейной традиции.
Запись гибели прадеда Ник впервые увидел в четыре года. За два года до этого состоялось его первое официальное выступление: одетого в костюм крошечного клоуна его выносили на арену в наволочке. В том же возрасте Ник начал ходить по низко натянутому тросу. В некотором смысле он «выступал» на канате ещё до рождения: его мать, Делайла Валленда, продолжала ходить по тросу, будучи на шестом месяце беременности. Позднее Ник, восстанавливая семейные групповые номера, установил 11 мировых рекордов, пересёк Ниагарский водопад и прошёл над ущельем реки Колорадо. Каждое новое достижение подтверждало продолжение семейной линии.
Вместе с цирковой традицией в семье передавалась история насилия, разлук и утрат. Отец Карла был жесток: в детстве он повредил сыну слух, затем оставил семью; Дженни, дочь Карла, пережила войну в Берлине, длительное расставание с родителями, и изнасилование… дочь Дженни, Делайла, мать Ника, росла у разных родственников в постоянном страхе, что её снова оставят. Ник пишет, что эмоциональные шрамы бабушки и матери стали частью и его собственной истории.
Справляться с этим наследием Ник пытается, превращая его в продолжение семейной традиции: от предшественника к потомку переходят имя, мастерство, ритм движения и способ удерживать равновесие. Каждый канатоходец чтит память старших, продолжая их путь за той границей, которой достигли они. В истории Ника такая передача осуществляется через семейное имя, воплощённое в теле искусство канатоходца, рассказы о погибших и повторяющиеся сны, в которых рефреном звучат слова прадеда: «Продолжай. Сделай это за меня». Полученное наследие становится задачей — преобразовать трагедию предка в триумф.
Способность нести это наследие сам Ник связывает с верой — источником внутренней собранности и доверия, позволяющим продолжать движение, когда исход невозможно гарантировать. Он пишет, что во время перехода, находясь над бездной, именно вера помогает ему сохранять сосредоточенность среди порывов ветра и колебаний троса. Вера становится для него равновесием, превращая семейную историю в путь — в натянутый через несколько поколений канат, который можно пройти шаг за шагом. | 165 |
| 5 |  +4Оставляя жару, свет и движение Милана и едва переступая порог, мы погружаемся во тьму и прохладу: инсталляция Dormienti (ит. Спящие) Миммо Паладино находится на подземном уровне музея, потому само пространство усиливает ощущение, что мы оказались в более глубокой области опыта, где скрытое даёт о себе знать. Отдельные пятна света впиваются во взгляд, словно точки древней азбуки Морзе: каждая отмечает длительность, а вместе они складываются в послание, которое ещё предстоит расшифровать.
Из звенящей тьмы проступают они: 32 антропоморфные терракотовые скульптуры. Безмолвные тела, лежащие в позе эмбриона, пребывают в состоянии зависания: свернувшиеся, изломанные, доверчивые, неподвижные, замкнутые в своём дыхании и своих снах. Укрытые или обнажённые, они лежат в темноте, окружённые частотами, которые озаряют ночь и сопровождают нас в иные миры.
Освещение позволяет понять, что перед нами единое большое произведение, а не отдельные скульптуры; «перевёрнутое созвездие», почти перевёрнутое небо, где свет не только освещает, но и выявляет связь между терракотовой кожей фигур и гладкой бетонной кожей окружающей их бруталистской архитектуры. Здесь небо и очень, очень много земли, земли, по которой мы ходим; той, в которую вернёмся; той, из которой мы созданы.
Погружённые во вневременной сон, они кажутся застывшими между памятью и забвением. Существа будто схваченные в напряжённое и безмолвное мгновение исчезновения, обратного поглощения, преобразования человеческого. Начало их жизни-смерти кажется мгновением начала, у которого не было начала: сверкающей искрой, случайно вырвавшейся из кремня, или разломом тьмы, возникшим благодаря небрежному движению облака. Здесь всё словно дрожит. Дрожат они. Дрожат так, как заставляют дрожать желанные прикосновения; как заставляют дрожать возбуждение или безумие, оставленное среди так и не пережитых историй любви.
Они колеблются между завершённостью и фрагментарностью. Одни кажутся уже сформировавшимися телами, другие — остатками чего-то, что только обретает форму или медленно растворяется. В их слепых лицах угадываются взгляды тех, кто никогда ничего не видел, или тех, кто уже видел всё. Их позы говорят о чём-то большем. Даже цвет их плоти, их кожи становится здесь местом понимания: каждый рассказывает о собственном происхождении, каждый требует признать, откуда он пришёл. Внутренний мир каждого из них полностью обнажён. И в то же время их доверие к находящемуся рядом другому словно каждый раз делает более чуткими всех нас, погружённых одновременно в собственные бдения и ожидания. Они безмолвно говорят на языке близости и на языке полного одиночества. Они отвечают и не отвечают. Хотят и не хотят. И прежде всего ничего не просят.
Блуждать: вот точный глагол для этого движения среди фигур. Мы словно погружаемся в замкнутую протяжённость, пространство вынужденного вслушивания в то, что поднимается из глубины; откуда начиналась история истёртого человека, вновь выходящего на поверхность. И мы тоже начинаем различать диалоги, поднимающиеся из полумрака, слышим, как их шёпот выскальзывает из этих на вид совершенно беззащитных тел: приглушённо пульсирующие три фортепианные ноты, медленное арпеджио, электронные шумы и обработанные фрагменты голоса; не слова, едва различимые слоги: ing, of, обрывки человеческого присутствия.
И сами они прислушиваются к земле. Все обращены ухом к основанию. Все слушают внутренность. И каждый становится началом слушания, ведущего нас куда-то, где мы ждём кого-то или чего-то, что сможет нас утешить и понять, где вновь обнаруживается всё: воспоминания, страхи, освобождения, утопии.
Вместе они вызывают образ циклического процесса трансформации, в котором рождение и смерть, созидание и утрата предстают как неразделимые моменты единого движения. Они — это мы. Все мы спим так: целиком или распавшись на части.
_
Stefano Raimondi, Tra vigilie e veglie, 2026.
Paola Maria Farina, In silenzio come nelle cattedrali, 2026.
Cristina Fontanarosa, Brian Eno e Mimmo Paladino, insieme per dare vita ai Dormienti | 261 |
| 6 | И в продолжение темы черных дыр — трудный клинический случай, описанный Офрой Эшель:
Адам — блестящий онколог, внешне успешный и собранный, однако за безупречным фасадом скрывается зона тотального отчуждения: его отношения с женщинами никогда не длятся дольше пары ночей. В анализе выясняется, что его карьерный триумф и неспособность к близости — это следствия травматической пустоты, зияющей внутри него и определяющей ход его судьбы.
Его мать, пережившая Холокост, была физически рядом, но психически недоступна. Она не кормила его грудью, почти не прикасалась к нему из-за тяжёлой экземы на руках, годами кричала по ночам от кошмаров. Лишённый первичного холдинга, материнского прикосновения и эмоционального отклика, Адам во взрослой жизни бессознательно пытается исправить прошлое через лечение онкологических больных. В умирающих пациентках он снова и снова встречает первый недоступный объект и пытается оживить «эмоционально мёртвую» мать...
«Все женщины, которых я знаю, больны раком», — говорит он, с огромной силой обрушивая на аналитика этот мир болезни и смерти. Аналитик отстраняется, вжимается в спинку кресла, пытаясь отдалиться, и произносит: «Сегодня комната полна рака».
Так Офра Эшель в течение семи лет выдерживает невыносимые проекции и «туманы смерти» — чёрную дыру в сердце Адама, не исчезая и не разрушаясь под её притяжением.
Перелом в анализе происходит тогда, когда Адам обращает свою яростную требовательность на аналитика и начинает страстно жаждать её живых эмоций как жизненно важного ресурса — по его словам, подобного крови.
«Вы не говорите мне о своих чувствах... Мне нужны ваши чувства, чтобы продолжать ... Я пустой. Это должно быть здесь! Мне нужны ваши чувства!»
В ответ на его мольбу аналитик находит в себе смелость признать человеческую ограниченность и с глубокой печалью отвечает:
«Я чувствую, что вы абсолютно правы. Просто я не могу».
Это признание бессилия, честная скорбь живого человека, позволяет Адаму начать оплакивать то, чего у него никогда не было и что никто никогда не сможет ему вернуть: материнское прикосновение и присутствие. Именно это делает возможным выход из внутренней «чёрной дыры».
Одна из пациенток Адама, ничего не зная о переменах в его жизни, смотрит на него и говорит: «Вы уходите жить». Он пытается смягчить её слова:
«Разве не это мы все пытаемся делать — жить?»
«Да, но вы научились», — настаивает она.
📚Eshel, Ofra. Into the Depths of a ‘Black Hole’ and Deadness In Of Things Invisible to Mortal Sight: Celebrating the Work of James S. Grotstein, edited by Annie Reiner, Routledge, 2017, pp. 24–39 | 398 |
| 7 |  +9Образ чёрной дыры вошёл в современное искусство через исследование черноты, пустоты и пространственного провала: беспредметная живопись и монохром, в том числе чёрный, обозначили предел видимого; прорезанные холсты открыли за поверхностью картины неизвестную глубину; иммерсивная темнота лишила зрителя пространственной опоры. С распространением астрофизического понятия чёрной дыры эти мотивы соединились с образами небытия, поглощения, вечного падения и психического коллапса.
Хотя понятие чёрной дыры пришло из астрофизики, само словосочетание black hole употреблялось задолго до появления его астрофизического значения. В 1756 году после взятия форта Уильям в Калькутте пленных заперли на ночь в тесном, почти непроветриваемом помещении, где многие из них погибли от жары и удушья. Этот эпизод вошёл в историю под названием «Калькуттская чёрная яма» — Black Hole of Calcutta. В этом историческом употреблении образ чёрной дыры был связан с предельной теснотой, удушьем, невозможностью выхода и угрозой исчезновения.
Именно переживания ужаса и клаустрофобической замкнутости возвращаются в психоаналитических описаниях предельных состояний. Пациенты описывают чёрную дыру как бесконечную пустоту, где исчезают опора и границы и возникает угроза исчезновения, или как имплозивно сжатое пространство, которое парализует, душит и поглощает субъекта. Уилфред Бион описывал инфантильную катастрофу психотика, Фрэнсис Тастин связывала образ чёрной дыры с преждевременным переживанием отделённости от матери, ощущаемым как утрата части собственного тела, а Джеймс Гротстейн — с бессмысленностью, хаосом и угрозой аннигиляции.
Возвращаясь к астрофизике, можно увидеть поразительное сходство между свойствами чёрной дыры и психическими переживаниями. Гравитационный коллапс соответствует внутренней имплозии, катастрофической регрессии и утрате психической связности; чернота, вызванная невозможностью света выйти наружу, — декатексису и утрате смысла собственного существования; искажение пространства-времени — распаду внутренних координат и нарушению переживания времени; горизонт событий — границе между осмысленным опытом и «катастрофической бессмысленностью психоза»; наконец, сингулярность — предельному внутреннему коллапсу, при котором исчезают значения самости и объектов и начинают действовать собственные «психотические законы».
Между тем вопрос о судьбе поглощённой чёрной дырой информации остаётся предметом «Битвы при чёрной дыре» (Susskind, 2008) — многолетнего спора в астрофизике. Стивен Хокинг утверждал, что при образовании и последующем испарении чёрной дыры информация может быть безвозвратно утрачена. Герард ’т Хоофт и Леонард Сасскинд отстаивали её сохранение, поскольку уничтожение информации нарушало бы основы квантовой механики. В ходе этого спора были разработаны принцип дополнительности чёрных дыр и голографический принцип, согласно которому информация о скрытом внутреннем пространстве может сохраняться на его границе. И если попытаться перевести язык астрофизики в термины Биона, «непознаваемая конечная реальность» — О, соотносимая с бесконечным, — раскрывается лишь опосредованно: материал аналитической сессии представляет собой её локальные проекции, трансформации и производные, а каждая такая проекция, подобно голограмме, сохраняет в себе след целого — инвариант трансформации, который вновь и вновь проявляется в изменённых формах и под разными масками.
Этим трудным для понимания областям и состояниям посвящена конференция «Белые пятна и чёрные дыры», которая пройдёт с 31 июля по 2 августа. Кажется, нас ждёт содержательный разговор. | 420 |
| 8 |  +3Ротко стал точкой сравнения и источником вдохновения для многих художников. Почти неизбежно в эту орбиту сравнения попадает и немецкий скульптор Вольфганг Лайб (1950, Метцинген, Германия), известный прежде всего минималистскими инсталляциями из природных материалов — молока, мрамора, риса, пчелиного воска, золота, пепла, а также пыльцы. Собственно из последней — из пыльцы орешника, одуванчика или сосны, собранной скульптором вручную и просеянной прямо на пол галереи, — формируется плотное прямоугольное цветовое поле интенсивного желтого цвета. В США его работы так и называют «Ротко на полу», что для самого скульптора было слишком упрощенной формулой. И все же он не отрицал внутренней связи с Ротко: напротив, говорил о ней как о гораздо более глубокой, чем простое визуальное сходство.
Пыльца у Лайба не является пигментом и не изображает желтое; это мельчайшее вещество, органическая субстанция, обладающая светом, запахом, тончайшей фактурой, одновременно видимая и почти неуловимая. Это сама материя, которая превращается в материальное событие с бесконечным числом отсылок к тому, что же она собой представляет: потенциальное начало жизни, сущность обновления, безграничную энергию, природные ритмы. За каждым миллиграммом этого вещества стоит множество действий — аскетический и медитативный процесс собирания, методичное просеивание пыльцы в строгую форму, почти литургический жест, в котором вещество мягко вносится в пространство, взаимодействие вещества и зрителя и, наконец, уборка и невозможность окончательного сохранения.
Галерейное поле является видимым результатом длительного внимания и множества последовательных действий, а сами инсталляции, одновременно оптические и гаптические, отличаются особой текстурной деликатностью, сияющей люминесценцией и едва различимой цветочной аурой, меняющей само пространство комнаты, в буквальной тишине которого желтый кажется гудящим, пульсирующим и дрожащим. Парящая и танцующая, пыльца предъявляет зрителю перформанс собственной материальности: она не растворяется в образе и не становится иллюзией, а сохраняет материальную буквальность, рассыпаемость, телесную близость и уязвимость к движению воздуха; зритель, в свою очередь, замедляется, понижает голос, начинает иначе ощущать расстояние, тишину и собственное тело. В этой логике пыльца становится почти космологической материей, обладающей своеобразной эстетикой взаимопроницаемости — между природой, телом и восприятием, — и интегрирует сенсорный опыт зрителя, связывая чувства, разум и объект в единое целое.
Рациональное и чувственное здесь оказываются неразделимыми и взаимно усиливающими друг друга. Это сближает работы Лайба с тем, что Бион называет спекулятивным воображением, где свободная «рапсодия» фантазии — чистый поток вдохновения, образов, чувств и ассоциаций, разворачивающийся без удерживающей формы и временно освобожденный от цензуры, страха перед авторитетом и прежних объяснительных схем — постепенно входит в дисциплину спекулятивного разума, позволяющую диким, блуждающим мыслям, еще не имеющим ясной принадлежности и формы, попадать в своего рода сеть аналитического мышления, удерживаться в ней как предварительный материал будущей идеи и постепенно оформляться; поэтому Бион, ссылаясь на Поля Валери, французского поэта и мыслителя, напоминает, что поэт в работе с вдохновением должен быть ближе к математику, поскольку воображение, из которого может расцвести зародыш научной идеи, нуждается в точности, внутренней дисциплине и культивации.
P. S.
«Во всяком случае, [музыкальная форма] гораздо ближе к математике, чем к литературе — возможно, не к самой математике, но к чему-то безусловно похожему на математическое мышление и математические соотношения».
Игорь Стравинский, Роберт Крафт. Диалоги. Воспоминания. Размышления, Л., 1971. | 336 |
| 9 |  +3Этим летом Флоренция принимает одну из самых значительных выставок, когда-либо посвящённых Марку Ротко в Европе. Работ представлено сравнительно немного, однако экспозиция охватывает все периоды его творчества. Продвигаясь по залам Палаццо Строцци, можно непосредственно наблюдать то, о чём обычно говорят искусствоведы: постепенную деформацию фигуры и её полное исчезновение с полотен.
Сначала перед нами ранние работы, где ещё сохраняются фигура, сюжет и предметный мир. Затем от зала к залу начинается последовательное вычитание: сюжет исчезает, фигура теряет устойчивые контуры, горизонты расплавляются в диффузных цветовых массах, и, наконец, само движение застывает. Так живопись Ротко приходит к мрачной, почти монохромной сосредоточенности и создаёт свой окончательный знак развоплощённого абсолюта.
И кажется, что работа зрителя — и сегодня, спустя более 50 лет после смерти художника, — состоит в том, чтобы заново оживлять этот паттерн веществом собственной эмоциональной жизни. Ротко словно предложил нам синтаксис другого «я»: способ рождения внутреннего опыта через масштаб, тишину, пустоту и движение.
Это особенно заметно на фотографиях с выставки: селфи, мы с Оксаной, дети, эскиз поверх Ротко, случайный зритель... Что это? Защита от психотического распада? Возможно... Приглашаем коллег обсудить эффекты Ротко с позиций теории Биона в это воскресенье, 21 июня, в 17:00 @PsyClubSochi. Вход свободный. | 871 |
| 10 |  Немецкий художник Георг Базелиц (1938–2026) известен своими перевёрнутыми фигурами. Это простое на первый взгляд решение производит сильный и довольно тревожный эффект: фигура всегда остаётся узнаваемой, однако путь к этому узнаванию крайне затруднён — взгляд теряет опору в привычной вертикали и вынужден заново пересобирать образ.
Базелиц делает переворот способом изменить сам акт видения: перевёрнутая фигура, нарушая привычную устойчивость и равновесие, освобождает изображение от автоматизма, что, безусловно, требует времени, телесного усилия и терпения перед дезориентацией; картина вверх ногами становится упражнением в выдерживании нарушения, из которого постепенно рождается возможность видеть по-другому.
Именно с этой мысли начинается книга Элены Молинари Бинокулярное видение, уже первая глава которой меняет привычную клиническую вертикаль. Принято считать, что более устойчивая и развитая фигура способна контейнировать более хрупкого. Молинари показывает и другой взгляд: младенец может телом сновидеть материнскую травму и контейнировать её тревогу на самом раннем телесно-аффективном уровне, когда через его движения, игру и первые дорепрезентативные формы материнское непредставленное переживание получает первичный контур и становится материалом совместной трансформации. В этом переворачивании мать получает возможность приблизиться к тому, что прежде существовало без имени: распад, страх и телесная тревога, а телесная коммуникация младенца начинает работать как эстетический гештальт, поддерживающий образное мышление, ревери и сновидческую способность аналитического поля.
Имеет ли здесь место реверсивная альфа-функция? Как этот клинический поворот соотносится с протоментальным у Биона, с гипотезой омега-функции Джианны Вильямс (1997) или с положительной проективной идентификацией у Мейры Ликерман (1988)? Приглашаю коллег обсудить эти вопросы в группе чтения книги Элены Молинари Бинокулярное видение — тексте, где теория поля, Бион и клиническая работа с самыми ранними телесными формами опыта соединяются с искусством и эстетическим измерением аналитического процесса.
Группа будет работать еженедельно по понедельникам с 12:00 до 13:20 мск
Стоимость участия:
абонемент на 4 занятия — 2000 ₽;
разовое участие — 1000 ₽, пропуски не оплачиваются.
Начало — 15 июня.
Запись планируется.
Вопросы и запись в группу: @p_vasilieva | 405 |
| 11 |  Дорогие коллеги, вместе с Юлией Фишер приглашаем вас завтра, 5 июня, поговорить о живописи Фрэнсиса Бэкона.
С картинами Бэкона взаимодействовать трудно. В его живописи фигура тревожно распадается: фрагменты тела исчезают, челюсти зияют в пустоте, ноги судорожно сокращаются, путаются и растекаются, создавая эффект кровоточащего распада в небытие.
Психоаналитики обращаются к этим образам, говоря об аффектах, о невозможности увидеть себя целостно во «взгляде матери», о провале контейнирования, о телесности, катастрофах и серийности. Философы сравнивают Бэкона с Беккетом. Наверное, его можно было бы сравнить и с Бионом. О нём писал Делёз. Наверняка многое о нём мог бы сказать Карл Абрахам. «Лица Бэкона кажутся мне далёкими от восприятия актуальной реальности», — пишет Винникотт. Но для самого Бэкона его картины были реалистичными — и притом крайне интенсивно реалистичными.
В чём заключается эта реалистичность, мы предлагаем рассмотреть с точки зрения аутистических состояний и примитивных тревог, о которых говорит Фрэнсис Тастин, а вслед за ней — Джудит Митрани, Алина Шеллекес и Мария Роуд.
Дискуссия пройдёт онлайн, в рамках Аналитической Кухни. Начало в 19:00. Участие бесплатное.
💻https://t.me/+sLEdN60QTVdjMTVi | 332 |
| 12 | Civitarese_2022_On_Using_Bion’s_Concepts_of_Point,_Line,_and_Linking.pdf | 502 |
| 13 |  +3В трактате Точка и линия на плоскости (1926) Василий Кандинский рассматривает точку и линию как первичные элементы художественного языка, из которых рождается внутренняя жизнь формы. Точка у него связана с предельной сжатостью, молчанием, остановкой, почти нулевой материальностью, внутри которой сохраняется напряжение возможного звучания. В письменной речи точка завершает фразу, обозначает паузу, разрыв, переход от одного смыслового состояния к другому; в живописи, освобождаясь от служебной функции, она начинает жить как самостоятельный пластический элемент. Линия возникает из движения точки: покой переходит в направленное напряжение, след, ритм, траекторию. Поэтому точка и линия у Кандинского образуют минимальную грамматику видимого: точка сгущает энергию в предельно малой форме, линия разворачивает эту энергию во времени и пространстве, превращая отдельный знак в движение, связь и композицию.
В статье с созвучным названием Об использовании бионовских понятий точки, линии и связывания в анализе шестилетнего ребёнка (2022) Джузеппе Чивитарезе и Кьяра Беррини обращаются к понятиям точки и линии в Трансформациях Биона (1965) — к своего рода алгебре и геометрии психоанализа, которые сами авторы относят к наиболее трудным страницам этой трудной книги, с чем, безусловно, трудно не согласиться. Статья предлагает введение в один из самых сложных фрагментов бионианской метапсихологии, где исследование геометрических элементов становится способом описать процесс символизации, рождение психики и её повторное становление в аналитической работе. Точка понимается как графический и эмоциональный эквивалент переживания нет-груди, линия — как темпоральное развёртывание точки и форма связи. Тонкая художественная работа Кьяры Беррини с шестилетним мальчиком приводится как клиническая иллюстрация того, как точка — нервный тик ребёнка, или «стон» (ит. verso) — трансформируется в линию и постепенно получает форму «стона-в-строку» (ит. versi in riga), то есть строфы, альфа-образа — настоящей поэзии✍️ | 564 |
| 14 |  +3Альфред Кубин (1877–1959), один из крупнейших представителей австрийского экспрессионизма и фантастического реализма, вошел в историю искусства прежде всего как художник-график и иллюстратор. Сам он подчеркивал свою идентичность «чистого» рисовальщика, считая линию естественной формой мышления и самовыражения.
Листы Кубина — это пространство тревоги, кишащее гибридными существами, странными животными, демоническими фигурами, сценами преследования и эротического напряжения. На его стиль повлияли Брейгель и Босх с их гротескными фантастическими мирами; Рембрандт был для него важным архетипом художника-графика и повлиял на многочисленные автопортреты Кубина, которых насчитывается около двухсот. Его графический стиль в разные периоды ориентировался на мягкие светотени Редона, жесткий штрих Доре и Менцеля, а также на эротико-сатанинские темы Фелисьена Ропса. Частная коллекция Кубина насчитывала более 1000 графических листов, включая гравюры Дюрера, Гойи, Гогена и Мунка.
Помимо собственно графического творчества, Кубин много работал как иллюстратор. Он оформлял произведения Гофмана, Достоевского, Гоголя, Флобера и других авторов, близких ему по атмосфере сна, кошмара, двойничества и сложных психических состояний. Особое значение имела работа над Эдгаром Алланом По: магнетизм взгляда, гипноз, смерть, задержанная жизнь и неустойчивые границы сознания становятся для Кубина собственными художественными мотивами.
Зрелый стиль Кубина он сам назовет «психографикой»: художник отказывается от цвета и полутонов, сосредоточиваясь на штрихе и линии. Этот стиль он описывает как фрагментарный, «скорее написанный, чем нарисованный», сравнивая его с чувствительным метеорологическим прибором, фиксирующим малейшие колебания настроения.
Кроме изобразительного искусства, Кубин признан и как прозаик: его единственный роман «Другая сторона» высоко оценили Кандинский, Цвейг и Кафка, а сам текст закрепил за автором место в истории немецкоязычной фантастической литературы.
Сам Кубин утверждал, что написал «Другую сторону» за двенадцать недель, а затем за четыре недели создал к нему 52 рисунка. Исследование рабочих тетрадей показывает более сложную картину: текстовые фрагменты и графические эскизы возникали параллельно, а сам роман создавался как монтаж словесных и визуальных образов, извлеченных из памяти, литературы и прежних художественных проектов. Поэтому «Другая сторона» описывается как иконотекст — произведение, где текст и изображение образуют единую систему. Иллюстрации участвуют в построении пространства, персонажей, ритма и атмосферы. Сцены романа часто возникают как графические видения: портрет героя, топография места, фигура человека или животного, гибридное существо, фрагмент тела, пустая коляска, луч фонаря. Роман движется через видения, сгущения, смещения, повторы и визуальные удары. Линия превращается в повествование, а повествование сохраняет нервный, фрагментарный и сновидный характер линии.
Здесь проявляется то, что исследователи называют Doppelbegabung, двойным дарованием Кубина: его письмо и рисунок возникают из одной визуально-психической лаборатории. Извлекая образы из сновидений, Кубин создает напряженное пространство видений, где линия и слово подчиняются одной психографической логике. | 416 |
| 15 |  Современное искусство уже давно вызывает глубокое недоумение и настойчивые вопросы у зрителей: перестав быть пространством репрезентации — да в общем-то, за редким исключением, и предметом эстетического удовольствия, оно превратилось в топологию отсутствия, разрыва и не-объекта, где порой невозможно обнаружить не только смысл, но и саму структуру восприятия.
Формулы в стиле «крах перспективы», «искусство как тёмная материя опыта», «распад формы как модель распада субъекта» становятся обычным языком критики — и именно эта динамика подводит исследователей к пониманию того, что современное искусство фактически ведёт зрителя в глубины собственной психики, раскрывая процессы, которые остаются недоступными в иных формах опыта.
Джузеппе Чивитарезе со всей свойственной ему полнотой и сложностью в своей книге «Час рождения» открывает принципиально иной ракурс: он показывает, что современное искусство возвращает зрителя в момент психического рождения, где пространство мысли ещё только складывается в напряжении между первичным объектом и необходимостью завоевать оптимальную дистанцию — ведь, подчёркивает Чивитарезе, чрезмерная близость превращает объект в угрозу и запускает хаотические первичные процессы, возвращающие в область досимволического и довербального.
В таком свете состояние современного искусства (как бы его ни оценивали критики искусства) с психоаналитических позиций предстает как проявление фундаментальной динамики психики, в которой создание пространства для мышления требует утраты, разрыва, дифференциации и повторного отделения.
Именно поэтому книга Чивитарезе оказывается одним из самых точных инструментов для понимания того, почему современное искусство столь труднопереносимо, тревожно, близко к психотическому опыту — и вместе с тем столь ценно для понимания того, как разворачивается мыслительный процесс.
Разворачивая этот ракурс, Чивитарезе показывает, что многие ключевые художники современного искусства — Аниш Капур, Ансельм Кифер, Ричард Серра и Александр Маккуин — на самом деле представляют зрителю визуальные модели первичных процессов, о которых говорит психоанализ: расщепление, вторжение, переполнение и утечку, поглощение, провал опоры или падение в пустоту…
Инсталляции, столь актуальные сегодня, в которых зритель теряет ориентацию и сталкивается с непрозрачным телом материи, воспроизводят опыт до-языковой фазы, где мысль ещё не отделена от ощущения, а объект — от его аффективного заряда. И именно в этой точке становится ясно, что современное искусство не сводится лишь к аффективной эвакуации, разрушению, хаосу или провокации, а создаёт пространство, где через выдерживание темноты, тревоги и первичного страха близости объекта может родиться мысль.
📚 С Георгием Чехариным приглашаем коллег в группу медленного чтения и обсуждения этих насыщенных текстов Чивитарезе. Встречи по вторникам с 10:00 до 10:55. Начало 5 мая.
Перевод с итальянского, без оплаты, без записи.
Вопросы и запись в группу: @p_vasilieva | 582 |
| 16 |  +3«Попытка проникнуть сквозь длинные чёрные линии» — статья Джудит Митрани, одна из наиболее глубоких и клинически значимых работ, посвящённых аутистическим состояниям у взрослых.
Опираясь на идеи Фрэнсис Тастин, Митрани переносит их из области детского аутизма в пространство аналитической работы с невротическими, пограничными и психотическими взрослыми, показывая, что аутистические защиты могут сохраняться и действовать далеко за пределами собственно аутизма как диагноза.
Речь идет о том, что у многих взрослых существуют скрытые, инкапсулированные, нементализированные зоны психики — области раннего опыта, которые не были переработаны, символизированы и включены в психическую жизнь. Эти переживания не вытеснены в обычном невротическом смысле, они не поддаются проекции или отрицанию; они как бы герметически запечатаны и изолированы от дальнейшего психического развития.
Способность работать с контрпереносом, выдерживать собственные телесные и эмоциональные реакции, переживания скуки, оцепенения, тревоги, дезориентации или ощущения собственной «неживости» становится для аналитика основным инструментом, позволяющим приблизиться к немому и недоступному опыту пациента и попытаться проникнуть в длинные черные линии— маршруты раннего, несимволизированного опыта, храняющегося в аутистических ядрах психики.
В чём-то схожую попытку предпринимает каталонский фотограф Xavi Bou, который работает на стыке неоформленного движения и возможностей его восприятия. Его проект Ornithographies, над которым он кропотливо трудится с 2012 года, — визуальная, а быть может — хореографическая метафора попытки увидеть то, что ускользает от человеческого глаза. Фиксируя траектории полёта птиц и превращая их движение в графический след, художник собирает множество последовательных мгновений в единую композицию, выявляя структуры и ритмы сложной невидимой организации.🕊️ | 1 173 |
| 17 | Beckett’s Endgame_ Annie Reiner.pdf | 345 |
| 18 |  Эндшпиль (от нем. Endspiel) — это заключительная стадия шахматной партии, фаза предельного разряжения, когда на доске остаётся лишь несколько фигур, короли становятся активными участниками, игра становится максимально чистой и точной, а любая ошибка решает исход партии.
В пьесах Самюэля Беккета, страстного игрока в шахматы, эндшпиль превращается в метафизическую лабораторию для исследования глубочайших уровней психического функционирования и состояний небытия, когда ресурсы исчерпаны, и личность оказывается обнаженной в своей предельной довербальной истине.
Энни Рейнер читает Эндшпиль Беккета как художественное воплощение ужасающего падения в примитивные переживания.
«Рождение было его смертью. Снова», — говорит Беккет.
«Снова», — объясняет Рейнер, — потому что смерть личности повторяется на протяжении всей жизни, начиная с рождения.
Рассматривая эту рудиментарную спутанность между психической жизнью и смертью, Энни Рейнер различает два различных, но взаимосвязанных переживания падения.
Первое — это патологическое падение в небытие, которое, с одной стороны, связано с тем, что человек переживает, будто его выронили из эмоционального контейнирования — из материнской заботы и понимания; а с другой стороны — с защитами против боли этого переживания, когда собственные защиты, аутистические капсулы или карманы, призванные оградить от боли, вызывают дальнейшее падение в состояние психической смерти, ещё больше усиливая потерянность и отчуждение.
Второе — это потенциально здоровое падение, сопровождающее психическое рождение через осознание истины, как называет его Бион, «прыжок веры» и аналитически необходимый выход из патологической защитной структуры в жизнь. Хотя оно может ощущаться столь же пугающим, это шанс восстановить естественный потенциал психики и начать заново, надеясь на более мягкое приземление в «объятия» истины.
В то время как первое падение ведет к эмоциональной анестезии, ненависти к реальности, второе позволяет упасть в осознанность через болезненное принятие истины. Именно эту способность контактировать с ужасом падения, дезинтеграции, небытия, с забытыми, глубоко погребенным травмам младенчества при этом не разрушаясь и не уходя в глухие защиты, а превращая этот опыт в нечто значимое Бион называет гениальностью, подчёркивая, что творчество возникает не вопреки этим состояниям, а благодаря им.
«Я не могу продолжать. Я продолжу», — говорит Беккет.
PS Шахматисты хорошо знают, чтобы улучшить игру, необходимо изучать эндшпиль. Эндшпиль влияет даже на дебют. И этот парадокс — своего рода магический ключ к тайнам шахматного мастерства ♟
💻Annie Reiner (2017) Beckett’s Endgame: The Collapse of Mental Life. | 370 |
| 19 |  Случай мистера Б., на который ссылается Мелани Кляйн в разных своих статьях, реконструирован благодаря архивной работе Кристин Инглиш и представляет нам «пациента, с которым было непросто работать» — молчаливого, враждебного, «полного жалоб и обид». С самого начала мистер Б. обнаруживает фиксацию на раннем опыте, как будто он «по-настоящему так и не покинул детскую». Ограниченный контакт с родителями при одновременной зависимости от двух нянь, а также рождение младшей сестры, которое, по его собственным словам, стало для него «сокрушительным переживанием», формируют противоречивую конфигурацию: потребность в объекте сочетается с недоверием к нему и ожиданием фрустрации.
Кляйн описывает первичный аналитический материал как ранний телесно-аффективный опыт: голод, ощущение недостатка, неустойчивость и дезориентацию. У груди пациент переживает «сильнейшее разочарование», нехватку молока и недостаток времени, проведённого с матерью. Материнский холдинг ощущается как неадекватный — она в буквальном смысле «очень плохо держала его на руках».
Эти переживания мистер Б. связывает с образом камбалы. Пациент различает «женщин, которые являются хорошими матерями, и других, которые похожи на плоскую рыбу». Тем самым вводится образ, в котором конфигурация расщепления объекта организуется через различие фигур материнского опыта и их несовместимые модусы переживания. Позже мистер Б. говорит про «острие бритвы — между любовью и ненавистью» как про состояние, в котором удержание целостности объекта становится практически невозможным.
Интерпретация Кляйн образа камбалы указывает на точное соответствие между телесным опытом и морфологией рыбы: «…странно расположенные глаза… соотносятся с чувствами младенца, которому не удаётся свободно переходить от одной груди к другой…».
Камбала, таким образом, репрезентирует не только фрустрацию, но и нарушение координации, утрату центра, при которой пространственная организация опыта оказывается смещённой и развернутой вдоль поверхности, или, точнее, редуцированной до плоскости. Её двумерность, асимметрия и мимикрия образуют конфигурацию объекта, лишённого глубины, взаимности и внутреннего объёма, в котором возможна психическая переработка опыта. Возможно, именно в этом качестве Мельцер и Бик позже будут говорить об адгезии, а также о невозможности проективной идентификации. Другими словами, это фантазия о материнском теле, в котором беременность оказывается психически невозможной.
Однако камбала — это все же рыба — символ невероятно богатый, связанный с верой, духовностью, спасением и глубиной. И в этом смысле странные метаморфозы камбалы можно рассматривать как цезуру, как переход между состояниями и как потенциал психического становления. В конце концов, если сновидеть сессию, вспоминается народное поверье — рыба снится к беременности 🐡
Разговор о трансформациях в анализе мистера Б. идет каждые две недели в группе дорогих коллег. Следующая встреча 9 апреля. | 486 |
| 20 | Вклад_Мелани_Кляйн_в_эстетику_Британской_школы_психоанализа.pdf | 377 |
