Васильева Полина

Риккардо Ломбарди однажды наблюдал, как Леонард Бернстайн работал с оркестром. Маэстро с кропотливым перфекционизмом работал над кодой бетховенской увертюры к опере Фиделио — Леонора № 3. Ломбарди описывает, как под руководством Бернстайна первые такты финала обрели «неотразимое устремление вперёд и вверх» — импульс, который развернулся в героический и всепоглощающий финал. В тот момент пришло ясное осознание: он присутствовал при исполнении одной из величайших музыкальных страниц мира. Этот эпизод предвосхищает одну из ключевых интуиций Ломбарди — музыка способна выразить и собрать воедино те аспекты личности, которые обычно остаются за пределами слов. Возможность перехода от доязыковых состояний к оформленному опыту издавна оставалась в центре внимания психоаналитической мысли. Фрейд полагал, что писатели, создающие художественные произведения, — и это наблюдение, вероятно, применимо к художникам в целом, — способны интуитивно приближаться к тому же знанию, к которому психоанализ приходит посредством длительного и трудоёмкого эмпирического процесса. Это предположение открывает перспективу более широкого понимания искусства как формы познания. Среди всех искусств именно музыка, по своей природе, наиболее способна затрагивать глубинные пласты человеческого существа. Недаром Шопенгауэр утверждал — и, отчасти, небезосновательно — что она позволяет постигать природу мира напрямую, не прибегая к репрезентациям. Опираясь на эту традицию, Ломбарди отводит музыке центральное место в своей клинической теории. Он рассматривает музыкальные ассоциации как неотъемлемую часть психо-сенсорных reveries — состояний задумчивости, связанных с бессознательным и довербальным измерением опыта. Согласно Ломбарди, присутствие музыки в сознании аналитика позволяет собрать разрозненные чувственные впечатления сессии и расположить их в организованный поток, обладающий пространственно-временной структурой. Этот процесс, в свою очередь, напрямую способствует формированию временной организации психики пациента, позволяя ему упорядочить сенсорные матрицы своей идентичности. Таким образом, музыка становится невербальным путем к тем дословесным уровням опыта, где зарождается диалог между телом и психикой. В конечном счете, это и есть та цель, к которой стремятся и музыкальное прозрение, и психоаналитический процесс — обретение целостности и полноты человеческого духа.🎶

Весной 1973 года группа из семи человек, названных «сновидцами», во главе с художницей Сьюзан Хиллер провела три ночи под открытым небом на холмах восточной Англии, неподалёку от Кембриджа. Они спали внутри «ведьминых кругов» — естественных кругов на лугу, образованных грибами Marasmius oreades, ландшафтной аномалией, фигурирующей во множестве британских фольклорных мифов: согласно преданиям, в этих местах танцуют феи и ведьмы, а граница между видимым и невидимым становится проницаемой. Это поле стало сценой для сновидческих переживаний, которые по утрам обсуждались, зарисовывались и анализировались. Каждый участник фиксировал свой сон в виде слов, образов, схем — индивидуальных «карт сновидения». Затем эти карты копировались на прозрачную бумагу, накладывались друг на друга, обводились, и таким образом создавалась композитная группа для каждой ночи — наложение совпадений, смещений и пробелов. Было отмечено множество повторяющихся или перекликающихся элементов. Так родился проект Dream Mapping — событие, провокационно балансирующее между научным или социальным экспериментом и перформансом без зрителя. Это своеобразная картография коллективного сна, в которой индивидуальные онейрические переживания складываются в общее поле. Dream Mapping не только картографировал сновидения, но и подрывал само представление о сне как частном, замкнутом пространстве. В одном из откликов на работу, написанном спустя десятилетия, автор вспоминалает как юная, страдающая от повторяющихся ночных кошмаров, она увидела в этом проекте возможность совместного пребывания даже во сне:

Вдруг я поняла, что они — не одни. Эти сновидцы не одиноки в поле. Страхи, возникающие ночью, можно не только выносить, но и делить. Это был способ быть вместе даже во сне. Helen

Charman, Elephant.art, 2020 Не случайно Сьюзан Хиллер подчеркивала, что проект был посвящён не интерпретации, а совместному вниманию:

Dream Mapping была попыткой рассматривать сновидение как публичное событие — чтобы понять, может ли в коллективной ситуации возникнуть общий символический материал. Сьюзан Хиллер, архивный комментарий к выставке Tate

Упоминание проекта Dream Mapping в контексте детского анализа не выглядит неожиданным. Елена Молинари описывает случай пятилетней девочки Элизы, чей симптом отказа от жевания твердой пищи рассматривается как выражение сложных семейных конфликтов и бессознательных связей, выходящих за рамки диады «аналитик-ребенок». Молинари подчеркивает, что аналитическое поле в детской терапии по своей природе ближе к групповому, включая бессознательные отношения между аналитиком и родителями. Связанные с темой семьи рисунки Элизы использовались в ежемесячных совместных сессиях с родителями как инструмент для исследования коллективного бессознательного и переработки эмоций всеми участниками. Автор приходит к выводу, что применение «группового взгляда» и использование рисунков в качестве «зонда» для эмоций помогло семье осознать глубокие трансгенерационные проблемы и привело к трансформации симптома ребенка. 🔖Molinari, Elena. Field Theory in Child and Adolescent Psychoanalysis.

На конференции, посвящённой Биону, Арнальду Шустер рассказывает, как однажды Джеймс Гротстейн пригласил его пообедать в старом ресторане в Вествуде — в том самом, где раньше часто бывал Фрэнк Синатра. Гротстейн знал о Синатре многое и заметил, что одна из его самых известных песен — Dancing in the Dark — передаёт всю внутреннюю суть психоанализа: Чтобы родилась интерпретация, необходимо оставаться в темноте. В таком понимании интерпретация превращается из объяснения в то, что Гротстейн называл illucidation — озарение, вспышку света, возникающую из темноты, из неуверенности и незнания, когда смысл проявляется как свет, рождающийся из самого акта совместного присутствия. В работе Being Totally in the Dark Офра Эшель описывает случай пациентки Клари, в котором аналитический процесс разворачивается в условиях тотальной темноты и отражается в теле и переживании аналитика. В ходе длительного лечения наблюдалось формирование специфического состояния у аналитика, развивавшегося поэтапно — от знакомой всем сонливости и отстранения до фазы повторяющегося глубокого сна. С первых сессий речь Клари казалась слишком сдержанной и неясной, будто постоянно обрывающейся, что делало коммуникацию затруднённой и вызывало у аналитика ощущение пустоты и утраты контакта. Примерно через 10–15 минут после начала каждой встречи наступало устойчивое изменение состояния у аналитика — ослабление внимания, онемение постепенное погружение в сонливость — Эшель описывает это состояние как полное отсутствие мыслящего и слушающего присутствия. Аналитик «возвращалась» к активному восприятию лишь в последние десять минут встречи. К началу четвёртого года терапии это состояние аналитика приобрело более выраженный характер. Примерно через 10–15 минут после начала сессии она стала погружаться в глубокий, «тотальный» сон — полностью лишённый чувств, мыслей и сновидений, близкий к состоянию диссоциации или медикаментозного сна. Сон продолжался большую часть встречи, после чего наступало краткое пробуждение в последние минуты. Эмоциональная пустота и темнота буквально стали частью аналитического поля.

Со мной происходит нечто очень странное, и я могу лишь предложить оставить всё как есть, пока мы не сможем лучше понять, что происходит.

В свою очередь, Клари была поражена тем, что аналитик могла закрыть глаза и оставаться рядом с ней, находясь в таком очевидно незащищённом и уязвимом состоянии; а вслед за первоначальным удивлением у Клари возник страх, что аналитик не выдержит происходящего и прекратит терапию, повторив для неё травму оставленности. Фаза глубокого сна — радикальное включение аналитика в травматическую, нерепрезентированную психическую реальность пациентки — продолжалась несколько месяцев и завершилась после одного из сеансов, когда в состоянии сна аналитик увидела визуальный образ — «схематическое изображение яркого тоннеля с движущейся в центре чёрной точкой». Пробуждение сопровождалось чувством облегчения и обозначило поворотный момент в лечении. Начиная со следующей сессии, Клари стала приносить сновидения и воспоминания, связанные с ранними травматическими переживаниями — произошел переход к символизации и восстановлению репрезентативной функции у пациентки. После этого эпизода феномен засыпания у аналитика больше не повторялся. Эшель интерпретирует описанное состояние как форму онтологического соприсутствия, в которой аналитик становится частью глубочайшей эмоциональной реальности пациента, переживая её изнутри до возникновения возможности репрезентации и осмысления. 🔖Eshel, Ofra. Being Totally in the Dark: On Working Analytically within the Depths of the Great Unknown of Psychic Catastrophe// The Somato-Psychic Realm: Analytic Receptivity and Resonance, edited by David G. Power and Dolan Power, Routledge, 2025.

Здесь повсюду нокаутирующая утонченность

Парады неподвижных манекенов Savage Beauty Маккуина похожи на мрачный танец сошедший с церковных фресок, будто Весенние красавицы с полотен Ботичелли превращаются в фетишизированных Офелий и драг-квинов. Желто-зеленая вышивка бисером настолько тонка, что кажется мягкой, как мох. Кружево с цветочным узором вырезано цветок за цветком, а затем пришито, но не до конца, что создает иллюзию разорванного платья. Иногда ткань платья охватывает всю голову в попытке удушить; иногда изуродованы ноги; или бросается в глаза поперечный порез на запястье или предплечье или на животе. Воротники тянутся вверх, как гильотины, готовые к рассечению. Некоторые наряды, кажется, созданы под влиянием японского искусства шибари. Очевидно, Маккуин подвергал своих моделей экстремальным испытаниям: их помещали в стеклянные коробки или обитые войлоком камеры; их наполовину душили или топили; надевали маски; привязывали; туго зашнуровывали; надевали смирительную рубашку; вынуждали ходить в опасных, лучше сказать жестоких, ботильонах на каблуке в 25 см. Сложное, невыносимо болезненное движение, больше похожее на левитацию недостижимых богинь конструирует траекторию взгляда — восхищенного, устремленного снизу вверх. Иногда ткань и кожа — это одно и то же, так край одежды приподнимается, и взору открываются внутренности. В некоторых местах на манекенах в каталоге видны красноватые подтёки, и неизбежно возникает мысль о крови; и там, где органы чувств ее не идентифицируют, именно воображение делает ее видимой, лишь скрытой тканью. Как пишет Ролан Барт, самая эротичная часть тела — «там, где одежда слегка приоткрывается, мелькнув между двумя частями одежды (рубашка и брюки), между двумя кром­ками (приоткрытый ворот, перчатка и рукав); соблаз­нительным становится само это мерцание, иными словами, эффект появления-исчезновения». Но здесь разворачивается эстетика и «эротизм раны»: не кожа или не только кожа, а то, что находится под ней: радикальная пассивность или особая чувствительность влюбленного, которая делает его беззащитным, уязвимым даже для мельчайших ран… Постепенно становится понятно, что тела, которые одевает Маккуин, — это раненые и кровоточащие тела. Еще больше это заметно в каталоге к выставке: Фотографии для каталога сделал норвежский фэшн-фотограф Сёльве Суннсбё.

Есть ощущение, что эти манекены куплены в лавке старьевщика, однако в действительности, это живые модели в образе манекенов, а их тела покрыты белым акриловым гримом. В процессе фото-ретуши они лишились голов. Но то тут, то там — на торсе, бедре, руке — грим стирается, и сквозь него проступает розовый участок кожи, похожий на синяк, как будто плоть трупа ожила.

Это безжалостное изучение тела происходит из попытки найти в своей плоти не свое, а чужое тело, поскольку собственно тело — разумное, читаемое, направленное — возникает из идентификации с объектом. Точно так же влюбленный внимательно изучает лицо любимой, чтобы расшифровать его выражение. По мнению Ролана Барта, этот ученый взгляд может «перейти от in vivo к in vitro, то есть сделать тело другого инертным и захотеть обладать этой инертностью. Не садизм, поскольку жертвы садиста должны сотрудничать и даже радоваться, а скорее некрофилическая страсть». 📑Civitarese, G. L’ora della nascita: Psicoanalisi del sublime e arte contemporanea. Jaca Book, 2020. 📑Уилсон, Эндрю. Александр Маккуин. Кровь под кожей. Пер. с англ. Москва: Individuum, 2019. 🎬McQueen, 2018 Реж. Иэн Бонхоут и Питер Эттедги.

Жизнь и трагическую гибель Александра Маккуина невозможно отделить от его произведений. Выставка Savage Beauty во всём своем тревожном сиянии предстала перед зрителем в Нью Йорке в 2011 году. За год до этого Маккуин покончил с собой в возрасте 40 лет, всего через неделю после смерти своей матери и накануне ее похорон. В 2015 году выставка переехала в Лондон. В обоих городах это событие стало рекордным — многочасовые очереди на вход, неоднократные продления даты закрытия, ночные и даже круглосуточные часы работы. Savage Beauty — это апофеоз не дизайнера, а художника, создателя мира одновременно древнего и совершенно нового. В своих «картинах» Маккуин преображает самые разные источники вдохновения: Викторианский Лондон и Лондон скинхедов, фигуру отца-таксиста и андерграунд геев Сохо, кокни и Елизаветинский театр, симбиотическую связь с матерью, Сон в летнюю ночь и татуировки, а вместе с этим — непременное отчаяние, которое туго натянутой нитью пронизывает все его творчество. Все эти и многие другие элементы сходятся в намерении использовать моду для исследования темной стороны личности, того невидимого, что скрывается под видимым, той крови, что течет под кожей.

Хотите знать, кто я, – смотрите мои работы!

Трансгрессивный, провокационный, одержимый, хрупкий, а еще одиночка, перфекционист, гений, enfant terrible: так говорят о Маккуине. Он творит не столько на подиуме, сколько на сцене театра жестокости, переплетая монстров фламандской живописи и извращенный мир серийных убийц из кинематографа. Его необыкновенная способность заключается в раскрытии призраков — призраков борьбы за власть, игры между хищником и жертвой, возвышенного совпадения экстаза, агонии, страха и боли. Названия некоторых коллекций — это поэтические высказывания — Jack The Ripper Stalks His Victim, Nihilism, Highland Rape, It's A Jungle Out There; Angels & Demons… Этот ряд продолжают многочисленные Untitled, пришедшие на смену названиям, которым отказали из-за их скандальности. Savage Beauty в Лондоне разделена на шесть роскошных лабиринто-подобных галерей. Зрителя встречает вечернее платье полностью созданное из ракушек-бритв. Уже во втором зале зритель попадает в мир, где царит некрофилия —рога антилопы, черепа стервятников, ангельские крылья и черви заключенные в лиф. Кожа в изобилии — мастерски вымученная до покорности. Жестокий, извращенный, царственный, безжалостный, но неотразимо притягательный мир. Великолепное, экзотическое и зловещее театральное зрелище с актерским составом, который не говорит и не двигается, состоящим из удивительно недоступных, сильных, неотразимо далеких, болезненно провокационных, восхитительных, но неприступных женщин. Кровожадные королевы, жрицы таинственных культов, безликие, а иногда и безголовые, инопланетные существа, повелители ужаса, дамы ночи. Женщины-проститутки или гибридные фигуры — женщины-птицы, женщины-олени, женщины-единороги, женщины-сфинксы, женщины-ястребы — в перьях и в клетках, в раковинах или морских моллюсках. Маккуин непрерывно привносит природу в свои творения: птицы, ракообразные, кузнечики, саранча, окаменелости, кости, минералы, оленьи рога и т.д. Продвигаясь по залам галлереи, зритель все больше и больше переходит от внешнего к внутреннему: фетишистские объекты, торсы, головы, мистические прически, женщины-манекены с ребрами и позвонками, обнажающимися как оружие, чудовищные аксессуары с болезненностью протезов. Каждый экспонат тщательно упакован: макабрическая работа извращенного коллекционера; будто анатомические препараты в формалине, они напоминает вход в разум и его отсеки. Тело препарируется, расчленяется, одержимо ищет свой ключ, чтобы понять, как спастись от вероломства отчаянного желания, которое вызывает красота. Бесспорно, в соединении красоты и смерти Маккуин непревзойден. Часто критики воспринимали его жесткие, даже безжалостные показы как демонстрацию насилия и его эротизацию. Или это «броня» женщины, ее потенциальная сила? По словам самого Маккуина:

Мы здесь не говорим о чувствах моделей. Мы говорим о моих.

Продолжение🔽

Наше тело — часть непрерывного потока жизни на Земле. Оно состоит примерно из 60 триллионов клеток, в каждой из которых ежесекундно происходит около 10 миллионов энергетических транзакций. Все клетки находятся во взаимной коммуникации — как внутри организма, так и с окружающей средой. Перефразируя Винникотта, можно сказать: тела как такового не существует — есть лишь единство «тело/среда». Это единство проявляется на множестве уровней: электромагнитном, биомагнитном, гормональном, нейрогормональном, в сфере чувств, невербальных выражений, запахов, тепла. Огромный поток коммуникации начинается ещё до появления речи. Достаточно взять только нейрохимические связи: в человеческом мозге насчитывается около ста триллионов нейронных соединений, что как минимум в тысячу раз превышает количество звёзд в нашей галактике. Потенциальное число нейронных соединений — бесконечно. Активность тела можно измерять по кровотоку: сеть кровеносных сосудов человека протянулась примерно на 97 000 км. Наш микробиом включает около 39 триллионов клеток — это второе тело, которое мы всегда носим в себе и без которого жизнь невозможна. Достаточно вообразить, какой колоссальной задачей для иммунной системы является распознавание: какие микроорганизмы атаковать и в какой точке. К счастью, психике не приходится управлять этими процессами. Более того, хрупкая психика вовсе не отражает мир в его точности, а создаёт иллюзорную трёхмерную модель бесконечной реальности. Так, психика не воспринимает, что всё вокруг — это пустота и энергия, и не ощущает, что Земля вращается вокруг Солнца со скоростью 107 000 км/ч, Солнце движется в пределах галактики со скоростью 720 000 км/ч, а сама галактика мчится со скоростью 201 млн км/ч. На фоне этих немногих данных можно задуматься, возможно ли рассуждать о бесконечном теле, опираясь на столь скудный понятийный аппарат психоанализа, который всё ещё пребывает лишь на чувственно-описательном уровне. Руди Вермот утверждает, что вербальное мышление по своей природе создает дихотомию тело-психика, разделяя то, что в реальности является единым целым и предлагает понимать реальное тело как единую сетевую организацию, где психика является одной из его функций. По его мнению, попытка помыслить это единство вербально неизбежно наталкивается на «стену языка». Опираясь на Биона и Мате-Бланко, Вермот представляет интегративную модель, которая может служить концептуальной опорой для работы с невыразимыми, недифференцированными полями «телесного разума» [bodymind]. В её рамках он выделяет три области или уровня: причинно-следственное рассуждение, трансформация в K [knowledge] — в знание и, наконец, трансформация в O, область, которая лежит за пределами вербального мышления и репрезентаций, а потому бесконечна и недифференцирована. Первая область находится в соперничестве со второй: невозможно одновременно мыслить логически и свободно ассоциировать. Доступ к третьей области преграждён вербальным мышлением, которое определяет первую область и в той или иной мере присутствует во второй. Однако эту преграду можно смягчить за счёт ослабления активности второй области. Бион предлагал способ содействовать этому движению: «не кормить» вторую зону, применяя технику «без памяти, без желания, без чувств, без согласованности». К ней относятся также отказ от суждений и понимания. В метафорическом плане это похоже на нисхождение во вторую область в стремлении приблизиться к бесконечности третьей. Бион советовал анализировать настолько близко к бесконечности, насколько это возможно. Такая аналитическая установка соответствует предельному контейнированию — контейнированию в пустоте, своеобразному «контейнированию-без-контейнирования». Это соотносится с психоаналитической позицией Биона, которую он называл Актом веры, и которая прямо противоположна установке, связанной с измерением K. ⚡️Vermote, Rudi. Reaching the Body Through the Mind: A Model and Its Implications// The Somato-Psychic Realm: Analytic Receptivity and Resonance, edited by David G. Power and Dolan Power, Routledge, 2025. ➕Olafur Eliasson — The mediated motion (2001)

Анна рассказывает о ночном кошмаре с пауком в кровати дочери; она говорит, что пауки для неё источник настоящего ужаса; после рождения дочери она в течение месяцев спала в очках, чтобы в случае необходимости можно было увидеть любого паука. Анна рассказывает, что опрыскивала наличники хлоркой, систематически пылесосила каждый угол дома, вела неравную и проигрышную борьбу, пока пауки продолжали прокрадываться через старые стены. Затем она добавляет, с застенчивой и торжествующей улыбкой, что единственный способ действительно остановить их — это обрызгать лаком для волос.

Елена Молинари описывает сессию со своей пациенткой Анной — молодой женщиной, которая уже была раньше в анализе и преодолела расстройство пищевого поведения; однако после рождения дочери у неё обострились глубинные тревоги, выразившиеся в навязчивых ритуалах контроля и эпизодах насилия в отношении ребёнка. Молинари фиксирует, что лакированный паук действует как полу-магическое решение: он парализован, остаётся видимым и потому контролируем, но он не уничтожен — что позволяет избежать чувства вины, связанного с агрессивным уничтожением «врага». Паук в этой истории аккумулирует основные страхи Анны: её переживание собственной уязвимости, уязвимость её дочери, тревоги, связанные с сексуальностью, и тот безымянный ужас, вызванный эмоциями, с которыми она не в силах справиться. Молинари предполагает также, что паук выражает страх пациентки относительно сессий: когда Анна остаётся с аналитиком одна, ей кажется, что аналитик может сказать что-то болезненное, с чем не справиться. Даже когда Анна приходит с дочерью, она чувствует себя под наблюдением и боится осуждения, но концентрация на ребёнке частично защищает её от тревоги преследования.

Сессии требуют усилий, потому что, как говорит Анна, двигаться аналитически можно только если оставаться неподвижными — сложный парадокс для переживания.

Молинари лавирует между этими полюсами и предлагает Анне мысль о том, что лакированные пауки — своеобразное художественное решение. Она отмечает, что Луиз Буржуа делала нечто подобное: через скульптуру пыталась соединить любовь к матери с тем чувством агрессии и западни, которое эти отношения создавали. Через свои работы Буржуа пыталась создавать ощущение безопасности, которого раньше не знала. Защищающая свои драгоценные яйца Maman (1999)— гигантская скульптура-паук — опасна, отвратительна и одновременно остро уязвима — становится архитектурной формой, контейнером который обеспечивает пространство защиты. Слово «мать», очевидно, включает и аналитика — Молинари осознаёт, что сама тоже может представлять опасность. Тем не менее аналитик не знает, каким образом создать в этом поле форму, которая породила бы чувство безопасности и позволила бы работать с трансформацией тех эмоций, которые опасно эвакуируются в агрессивные акты против ребёнка — субъекта, воплощающего беспомощность.

Анна, реагируя на слова о скульптурах, вспоминает, как в детстве рисовала каракули на стене и сознательно превращала их в маленьких паучков, добавляя по шесть ножек. Мать её наказывала, но она упорно продолжала; в этом повторе видны и зачатки символической работы — способность переводить переживание в образ — и настойчивая воля оставаться собой вопреки запрету.

Эта ранняя форма контейнирования и трансформации отсылает к наблюдению в литературе об архитектоническом поведении животных: некоторые осы строят ячейки и запечатывают в них парализованных пауков как запас пищи для растущих личинок. Они парализуют паука своим ядом и помещают его в конце ячейки так, чтобы паук оставался живым, но не мог убежать. Молинари делится с Анной этой идеей, однако впоследствии считает, что та ревери, которая возникла у неё, на самом деле конденсирует в одном образе несколько сознательных и бессознательных эмоциональных элементов поля: тревога сочетается с попыткой сконструировать контейнирующую функцию, а парализующая «ядовитость» некоторых эмоций может превратиться в пищу для мысли через развитие трансформирующих функций. 🔖Molinari, Elena. Field Theory in Child and Adolescent Psychoanalysis.

В свои двадцать семь Беккет ещё не пророк абсурда, а пока что малоизвестный, упрямо депрессивный молодой писатель. Пытаясь избавиться от состояния, которое, казалось, ведет «в глубины безумия», он вступает в контакт с доктором Уилфредом Бионом в Тавистокской клинике. Терапия у Биона длится около двух лет. В это время Беккет берётся за свой новый роман — «Мерфи», а завершает его всего через год после того, как их аналитический диалог подходит к концу. Что касается терапии, кое-что нам известно из фрагмента интервью:

Я ложился на кушетку и пытался вернуться в своё прошлое. Думаю, это помогало — вероятно, помогало держать под контролем панику. Я определённо извлёк несколько необычных воспоминаний: например, о том, как находился в утробе матери. Внутриутробные воспоминания. Я помню, что чувствовал себя в ловушке, будто в тюрьме, из которой невозможно выбраться. Я плакал, чтобы меня выпустили, но никто не слышал, никто не слушал. Я помню, как мне было больно, и ничего нельзя было с этим поделать.

Обращаясь к воспоминаниям о материнской утробе, Беккет подразумевает не только желание родиться заново, но и острое чувство запертости — чувство, которое отравляло его отношения с матерью — пожалуй, самый болезненный слой его терапии. Напряжение, вызванное стремлением Биона облегчить процесс отделения и неспособностью Беккета действительно это сделать, стало, по всей видимости, причиной разрыва их терапевтических отношений. Мы видим, что чувства, которые Беккет связывает с образом матери, во многом перекликаются с переживаниями, возникавшими у него в контакте с Бионом. В анализе, как известно, Бион советует Беккету писать — будто предлагая выпустить наружу боль и внутреннюю борьбу. И именно в этот период Беккет начинает работу над «Мерфи», где главный герой, носит в себе множество прозрачных отсылок к опыту и трудностям самого автора.

Он нагой сидит в своём кресле-качалке из некрашеного тика, которое, как уверяют, не трескается, не коробится, не усыхает, не ржавеет и, к счастью, не скрипит по ночам. Его кресло, его убежище, оно всегда рядом… Семь шарфов фиксируют его так, что возможны только едва заметные движения. Пот медленно стекает вниз, словно тонкие нити оплетают тело. Дыхание почти не ощущается. Взгляд — холодный и неподвижный, как у чайки, — устремлён к радуге, разливающейся по карнизной лепнине, уменьшаясь и угасая.

Что интересно и четко прослеживается в романе, так это то, как факт одновременного ощущения запертости и разделенности проявляется не только в отношениях с матерью, но и в отношениях с Бионом. Выбор кресла-качалки подчеркивает желание быть убаюканным, вернуться к архаическому ритму, потребность в качелях, которые легко превращаются в ручьи, кошмары и трещины его собственной психической ткани. Жажда свободы резко контрастирует с образом Мерфи, добровольно привязывающего себя к креслу семью лентами. Возникает образ сгущенной потребности в сдерживании, где попытка самоограничения плавно сливается с самозаточением. Позже в романе Беккет описывает растущую в нём пропасть, которая живет внутри него самого, и, чтобы сделать её видимой для читателя, прибегает к болезненному мотиву разделения тела и разума.

Так Мерфи ощущает себя расколотым на две половины — тело и разум. По всей видимости, они должны были когда-то соединяться, иначе он не догадался бы, что между ними вообще есть что-то общее. Но всё же он убеждён: разум не связан с телом, и непостижимо, каким образом происходило это соитие и где именно их опыты пересекались. Он был, однако, вполне удовлетворен тем, что ни одно из них не вытекает из другого.

Похоже, не столько терапия, сколько писательство оказывается для Беккета подлинной опорой: оно становится его частным видом самоанализа, где в прозу перетекают ритм, стиль и сама форма аналитического разговора. Так и Бион оказывается под влиянием Беккета: шаг за шагом он приближается к литературе и, в конце концов, именно ей доверяет рассказ о своей жизни и своём аналитическом опыте. Molinari, Elena. Binocular Vision: An Inquiry into Psychoanalytic Techniques and Field Theory. Routledge, 2023.

Man Ray — два слова, два слога: человек — из земли, луч — с неба. Эзра Паунд говорил, что Ман Рэй «пишет светом». Живописец, фотограф, изобретатель, кинематографист, дизайнером шахматных комплектов, писатель, поэт, редактор, издатель, рекламщик, картограф, мистификатор — Ман Рэй всякий раз создает пространство, где привычное и воображаемое перетекают друг в друга. Его искусство строится на растворении границ между сознанием и бессознательным, между объектом и его тенью. О художнике писали как о том, кто «дрейфует, тает, парит» — и этот язык отражает не столько внешний стиль, сколько внутреннюю психическую атмосферу. За ним зкрепилась привычка изобретать нишевые формы искусства, и его фирменным стилем стало отсутствие стиля, выражавшееся в неустанных экспериментах с такими техниками, как аэрография, рэйография (название, надо признать, весьма удобное) и соляризация. Рэйография — это, по сути, — фигуры присутствия в отсутствии. В 1922 году Ман Рэй случайно по ошибке поместил лист неэкспонированной фотобумаги в проявочную ванну, сверху рассеянно положил несколько предметов — стеклянную воронку, мерную колбу, термометр — и на мгновение включил свет — классический пример того, как «осечка» или «ошибка» оборачивается творческой находкой. На чёрном фоне проявились силуэты в оттенках белого и серого, и художник осознал, что перед ним новый способ работать не с изображением, а непосредственно со светом, напрямую пропуская его сквозь полупрозрачные предметы, и получая не только контактный силуэт, но и дымчатые, маслянистые, «сумасшедшие» тени. Как любил отмечать Ман Рэй, тени были не менее интересны, чем предметы, с которыми они сочетались. Одним движением Ман Рэй довёл фотографию до её предела, превратив её в условное обозначение, где платье может существовать без самого платья — объект без объекта. Большинство рэйографий остались без названий, и это кажется уместным. Все они выглядят как части одного и того же сна, в котором вы постоянно оставляете вещи и забываете, для чего они нужны. Часть удовольствия в том, что рэйографии колеблются между метафорой и утилитарностью, абстракцией и фигуративностью, находясь где-то между пятном Роршаха и рентгеновским снимком; они производят впечатление случайных призраков, балансирующих между присутствием и отсутствием, видимым и невидимым, внешним и внутренним. Объекты Ман Рэя, по сути, можно рассматривать как последовательное упражнение в том, что Бион называл негативной способностью. Его эксперименты основываются на допущении случайности и неопределённости, где сам процесс оказывается важнее заранее заданного результата. Его исследования случайности превращают фотографический образ в пространство сомнения и двусмысленности. Приёмы смазанного фокуса и игры с медиумами создают ненасыщенный язык, который не стремится «подменить мысль действием», а напротив — оставляет поле для новых ассоциаций и трансформаций. В своих экспериментах Ман Рэй выдерживает пустоту, скрывает или искажает предметы так, чтобы удерживать напряжение между знанием и не-знанием, присутствием и отсутствием. Его творчество не устраняет противоречий, а делает их видимыми, превращая неопределённость и парадокс в основу художественного опыта. Именно эта способность терпеть неведение и позволять новому смыслу возникать в пространстве пустоты роднит искусство Ман Рэя с бионовской концепцией, где произведение оказывается не итогом, а открытой формой, доступной для бесконечных трансформаций. Тем временем работы Ман Рэя можно увидеть на выставке When Objects Dream в нью-йоркском Метрополитен-музее.

Инсталляция Джанет Кардифф и Джорджа Бьюреса Миллера The Forty Part Motet (2001) представляет собой современное переосмысление знаменитого сорокаголосного мотета Томаса Таллиса Spem in alium (1573). Каждая из сорока партий хора Солсберийского собора — сопрано, альт, тенор, баритон и бас — записана отдельно и воспроизводится через сорок колонок, расположенных по кругу. Посетитель может свободно перемещаться по пространству, приближаясь к отдельным колонкам или отходя к центру зала, и каждый раз слышать иную акустическую конфигурацию — от явного соло до полифонического размаха, который кажется охватывающим всё тело. Сама организация звукового поля задаёт опыт, в котором восприятие, как можно предположить, формируется не столько через понимание слов, сколько через телесное и эмоциональное погружение. Латинский текст мотета (Spem in alium nunquam habui… — молитва о надежде на Бога), скорее всего, остаётся для большинства слушателей непонятным, и потому смысловая сторона отходит на второй план, уступая место непосредственному физическому звучанию, результате чего улавливание смысла происходит исключительно через телесное вовлечение и эмоциональный резонанс. Можно заметить, что работа строится на множественных колебаниях, которые образуют её эстетику. Музыка постепенно становится пространственной скульптурой, и партитура начинает восприниматься как трёхмерная форма. Живое присутствие голосов сочетается с острым осознанием отсутствия самих певцов: колонки, лишённые антропоморфности, как будто репрезентируют солистов, сохраняя при этом дистанцию. Индивидуальное и коллективное переживаются попеременно — в зависимости от движения слушателя, приближающегося то к одному голосу, то к центру полифонии. Ренессансное прошлое мотета, в известной мере, вступает в диалог с цифровым настоящим записи, а сакральные интерьеры, где инсталляция часто демонстрируется, могут усиливать мистический эффект присутствия, который, однако, обеспечивается медиатехнологией. Фиксированность партитуры сопрягается с вариативностью опыта: неизменная запись каждый раз переживается по-разному, в зависимости от того, как тело зрителя движется в пространстве. В результате близость отдельных голосов оказывается неотделимой от дистанции, которую подчёркивает медиированность звучания, и именно на этих переплетениях формируется уникальный опыт присутствия. Такой опыт можно связать с тем, что Говард Левин описывает как резонанс «во плоти»: понимание здесь рождается не из логического анализа или расшифровки смысла слов, а из того, что зритель становится чем-то вроде эмоционального камертона; оставаясь восприимчивым к индуцируемым в нём состояниям, он телесно включает в себя звучащие голоса, выдерживая их «сырость» и фрагментарность — подобно тому, как аналитик принимает в себя бета-элементы пациента. По мере движения и слуховой настройки разворачивается работа, напоминающая альфа-функцию: то, что сначала переживается как избыточная стимуляция и распад связей, постепенно приобретает форму, ритм и внутренние связи; контейнером выступает не только архитектура зала, но и тело слушателя вместе с его ревери. В этой конфигурации зритель, по сути, действует как «эмоциональный камертон», настраиваясь на частоты, которые сами по себе остаются доязыковыми; именно степень выдерживания неопределённости (некоторая «негативная способность») задаёт возможность символизации. В момент, когда поле «голоса — слушатель» достигает состояния at-one-ment, возникает не столько знание «о» музыке, сколько со-бытие с её истиной; и это телесно-аффективное становление, по-видимому, возвращает рассыпанные впечатления в нарратив, доступный осмыслению благодаря резонансу и соприсутствию. ✍️Duplay, Mathieu. The Forty Part Motet de Janet Cardiff : la partition et l’art de l’équivoque. Revue française d’études américaines, 2017/4 N° 153, 2017. p.98-111. ✍️Levine, Howard B. To Feel in my Flesh: Receptivity, Resonance, and the Beta Screen // The Somato-Psychic Realm: Analytic Receptivity and Resonance, edited by David G. Power and Dolan Power, Routledge, 2025.

В сердце человеческого существа скрыта тайна, и все концептуализации оказываются лишь её неадекватными отражениями (Symington

& Symington, 1996, с. 51). Мы пытаемся говорить, но самое важное неизменно ускользает. Опыт переживания зачастую оказывается невыразимым и ускользающим от полного описания мыслью или словом: язык словно предаёт нас, оставляя перед лицом пропасти между чувством и словом. Именно эта невидимая пропасть — разрыв между первичным эмоциональным переживанием и нашими попытками его осмыслить — становится предметом психоаналитического исследования. Бион вновь и вновь возвращается к этой теме, предлагая парадоксальные, подчас парадоксальные ответы на вопрос о том, что происходит, когда мы общаемся друг с другом. Коммуникация здесь предстает не как обмен информацией, а как сложный, часто бессознательный процесс, коренящийся в телесности, где любой аффект имеет свои истоки в соматическом ощущении. Говард Левин исследует, каким образом эмоциональный опыт и сомато-психическое единство тела и психики предполагают от аналитика не только вербальное понимание, но и глубокий эмоциональный резонанс, достигающий состояния «становления О» пациента, особенно при работе с неневротическими состояниями. Левин рассматривает язык как инструмент, одновременно необходимый и ограничивающий. Будучи способным описывать то, что имеет чувственную форму, он упирается в собственные границы, сталкиваясь с чем-то бесформенным. Именно здесь рождается мучительное ощущение невыразимости: нечто существенное исчезает в тот момент, когда мы пытаемся его назвать. Каждый шаг — от первичного переживания к мысли и от мысли к слову — сопровождается потерями, и всегда остаётся нечто непознаваемое, не трансформируемое в язык. Слово в этом смысле неизбежно схематизирует и обедняет опыт. Более того язык может служить не только средством передачи, но и средством искажения. Он может используоваться для эвакуации непереносимых стимулов, для ухода от боли незнания и неопределённости. Язык остаётся нашим единственным посредником и в то же время источником разочарования.

It ain’t no good, it ain’t no good, I gotta use words when I talk to you. (T. S. Eliot, Sweeney Agonistes, 1932)

Поэтому подлинный эффект аналитических интервенций определяется не столько семантикой сказанного, сколько уровнем эмоционального контакта, восприимчивости и резонанса, который возникает между аналитиком и пациентом. Развивая этот тезис, Левин переосмысливает концепции бета-экрана и атак на связывание. В его интерпретации они предстают не как чисто защитные или агрессивные манёвры, а как отчаянные бессознательные акты коммуникации, в которых пациент стремится передать невыносимый хаос, невозможный для вербального выражения. Бета-экран, традиционно понимаемый как блокировка мышления аналитика, становится криком о помощи — способом насильного вызова эмоционального отклика и вовлечения, когда пациент бессознательно обращает аналитика в соучастника, заставляя его разделить хаос, чтобы восполнить дефицит эмоциональной отзывчивости или восстановить опыт понимания. Аналогично и атаки на связи трактуются как изначальные формы коммуникации: в них выражается влечение к репрезентации, стремление хотя бы косвенно сообщить о своём бытии. Пациент, лишённый слов, индуцирует в аналитике собственные бури чувств, заставляя его испытать «во плоти» то, что не поддаётся концептуализации. Эти акты и становятся рассказом о травматической связи с первичным объектом, о боли невозможности учиться на опыте и невозможности познавать. Пациент тем самым бессознательно превращает аналитика в эмоциональный камертон: его хаос начинает резонировать в теле и психике аналитика, пробуждая в нём переживание, которое невозможно обойти, а можно лишь выдержать и попытаться осмыслить. Этот телесный, доязыковой резонанс становится основой подлинного контакта, в котором открывается возможность нового понимания и символизации. Язык, будучи неспособным передать опыт полностью, уступает место этой глубокой настройке, где аналитик и пациент встречаются на частоте, заданной самой психической болью.

В одной из сцен фильма Вечная дочь появляется книга Мэрион Милнер — On Not Being Able to Paint. Это своеобразная авторская метка, связывающая фильм с психоаналитической традицией. Милнер, художница и аналитик, в контексте собственных творческих поисков и аналитической практики исследует парадокс: техническое умение художника не гарантирует подлинного творчества, поскольку этому препятствует страх столкновения с бессознательным. Её книга посвящена именно тому, как художник или писатель переживает внутренний тупик, когда воображение застывает, а пространство творчества становится клаустрофобическим. В других своих работах Милнер разрабатывает концепцию «широкого» фокуса сознания — состояния, основанного на телесном осознании и временном отказе от эго-контроля, без чего невозможна подлинная креативность. Она ведёт диалог с идеями Дональда Винникотта и Антона Эренцвейга, обсуждая проблему границ, слияния и разделения, а также роль капитуляции и дедифференциации эго в творческом процессе. Милнер также подробно описывает символику круга, состояния единства (one-ness) и двойственности (two-ness) в анализе своей пациентки Сьюзан, где искусство проявляется как терапевтический и коммуникативный инструмент. 🎧 Подкаст о творчестве, восприятии и телесном сознании в работах Мэрион Милнер Glover, Nicky. Psychoanalytic Aesthetics: The British School. London: Harris Meltzer Trust, 2018.

«Вечная дочь» (2022) — готическая притча о призраках — впечатляющее достижение Тильды Суинтон, сыгравшей сразу мать и дочь в фильме Джоанны Хогг. Это медленное, камерное кино, снятое в огромном холодном и пустом интерьере, где рядом со Суинтон лишь изредка появляются второстепенные персонажи. Единое, будто снежный шар, пространство фильма — внушительные сто минут экранного времени — все наполнено острой тишиной, ритуалами и скрипучей вязкой атмосферой. Джулия — взрослая дочь — кинорежиссёр, холодным ноябрём привозит свою мать Розалинду в загородный отель, тот самый дом, что когда-то был частным имением, где мать провела часть детства. Мать вспоминает, как ребенком жила здесь, спасаясь от бомбежек военного Лондона, как дом хранит следы ушедших людей и событий... Для Джулии эти рассказы – одновременно драгоценный материал и эмоциональное испытание. Она тайно включает диктофон, в надежде записать ее воспоминания для своего нового фильма, но испытывает и угрызения совести: не превращается ли она в вампира, питающегося памятью близкого человека? Зритель, не получая явных ответов, что реально, а что плод воображения или памяти, невольно ждёт момента, когда обе Тильды окажутся в кадре одновременно — это всё-таки один человек или двое? Этот вопрос словно отражается в самом пространстве: окутанный туманом валлийский отель вызывает сильное беспокойство: с бронированием что-то не так, других постояльцев не видно, по ночам будят странные удары и шумы из пустых комнат. Атмосфера шепчущей детализации, близкая к драматическому гиперреализму— скрипучие половицы в коридорах, шорохи за стенами, внезапные порывы ветра. Администраторша ведёт себя с грубой фамильярностью и откровенно хамит, подавая ужин в мрачном зале-ротонде, напоминающем мавзолей. Этот дом с приведениями — с его вычурным декором и лабиринтоподобными коридорами — выступает как вместилище памяти, как телесная оболочка, становясь полноценным героем картины, который едва не затмевает всё остальное. Длинные прямые пролёты с повторами поворотов создают впечатление циркуляции без выхода. Камера удерживается на средних и дальних планах, подчеркивая, как пространство поглощает фигуру. Дверные проёмы открываются в темноту, окна бликуют зеленовато-серым, отражая не вид наружу, а сам интерьер дома. Парадоксальна клаустрофобия в просторных залах: — героинь мы видим у стен или в углах, словно они крепятся к стенам, становясь частью архитектуры. Постоянные повторы маршрутов, мотивов и микросюжетов поддерживают клаустрофобическую стабильность. Кадр раз за разом фиксирует одинокие перемещения Джулии по дому: длинные коридоры, окна, ведущие в темноту, пустые залы, убежавшая собака … Эти маршруты становятся своеобразными кругами внутри «утробного» пространства. Темнота, еще один признак, сгущена в фильме до осязаемости: ночь длится слишком долго, а сцены дня мимолетны: дом тянет в регресс ночного сознания. Темпоральная вязкость создаёт ощущение, что фильм циркулирует внутри вязкого, замкнутого слоя психики, лимба памяти и тоски, который не отпускает. Кульминация фильма — коллапс иллюзии, обнажающий пределы всемогущего контроля над внутренним объектом, — становится ключом к эмердженции из клауструма в мельтцеровском смысле. Психическое движение допускает утрату и вместе с тем признаёт отделённость объекта. Диада утрачивает функцию замкнутой системы, и именно тогда появляется возможность выхода: туман рассеивается, Джулия обретает способность писать сценарий и покидает отель.

На обложке итальянского издания книги Мельтцера Claustrum мы видим фрагмент Сада земных наслаждений Иеронима Босха (Мадрид, ок. 1500) — исключительно показательная иллюстрация замкнутого мира. Переплетение тел и фантазий становится точным образом внутреннего пространства объекта, насыщенного тревогой и непереносимыми элементами. У Босха фигуры одновременно обольстительны и пугающи: они утопают в избытке, их границы растворяются, будто подчиняясь фрагментации, расползающейся внутри психики, и зритель, увлечённый буйством красок, внезапно ощущает себя в тесной, перенасыщенной и густо населённой среде — словно запертый внутри психической капсулы бредовой спутанности. Современное и, пожалуй, более объёмное продолжение эта тема находит в творчестве британского фэшн-фотографа Тима Уокера — сюрреалиста-волшебника, известного своими тщательно выстроенными театральными мирами. Уокер буквально конструирует комнаты как внутренние части объекта, принципиально избегая цифровых эффектов и предпочитая реальные декорации и освещение, — поэтому его фотографии воспринимаются как материальное пространство, в которое зритель будто бы может войти. Красота, доведённая до избыточности, оборачивается гротеском; привычные предметы в игре масштабов превращаются в странные и угрожающие формы. Вслед за Босхом Уокер показывает, как отменяющее сепарацию наслаждение, обольщая, постепенно превращается в клаустрофобическое пространство. И если в логике аналитического поля, ревери должны развернуться в фильм, высвобождающий дыхание психики и развитие внутреннего нарратива, то фотографии Уокера делают противоположное: поток воображения застывает в неподвижном кадре, останавливая движение.

Мег Харрис-Уильямс интерпретирует шекспировского Макбета как наглядную драматическую экспликацию концепции Дональда Мельтцера о клауструме — внутреннем пространстве психики, где процессы мышления и символизации оказываются парализованными, а всемогущее воображение замыкается в круг разрушительной проективной идентификации. Психика оказывается заключённой в самой себе, лишённой способности к росту, и где иллюзия всемогущества превращается в ад. Вхождение в это пространство определяется утратой контейнирующей функции: субъект перестаёт опираться на способность перерабатывать внутренние элементы и передаёт их во власть механических, неассимилированных образов. В пьесе это выражено через язык эквивокации, которым соблазняют ведьмы, чьи слова разлагают саму ткань мышления, превращая речь в инструмент самообмана. Леди Макбет, не различая внешнего и внутреннего, не понимает, что ад есть внутреннее состояние, а не внешний катехсис; именно её отказ признать эту истину закрепляет замкнутость клауструма и лишает возможность выхода из него. Замок, внешне идиллический, на деле является местом эквивокации, продолжением ведьминого котла, смертельной ловушкой. Желание Макбетов обрести неуязвимость перед роком через обладание короной проистекает из веры в ложную мужественность и предопределенный контроль. Это лишает какого-либо подлинного, развивающегося будущего и духовных «наследников», делая стерильным и бездетным... психику, а не тело. Согласно Мельтцеру, пребывание в клауструме связано с состоянием внутреннего заключения, когда психика, утратив доступ к процессу альфа-функции, производит странные объекты — bizarre objects, возвращающиеся как преследующие образы. Макбет после убийства Дункана оказывается в мире, где галлюцинаторные представления — кинжал, призрак Банко, голоса — перестают выполнять роль символов и действуют как непрерывные вторжения, не подлежащие осмыслению. Леди Макбет, в свою очередь, демонстрирует другой аспект этого состояния: её отрицание и попытка «смыть» следы преступления завершаются сомнамбулическим переживанием «проклятых пятен», представляющих собой проективно извергнутые, но не переработанные элементы психики. Таким образом, драматическая ткань пьесы оказывается насыщенной иллюстрациями тех процессов, которые Мельтцер описывает как жизнь в клауструме — существование в состоянии психической закупоренности, где символизация разрушена. Выход из клауструма в психоаналитическом понимании возможен только тогда, когда психика вновь обретает способность чувствовать и переносить боль, а контейнирующая функция восстанавливается. Харрис-Уильямс усматривает такую возможность в фигуре Макдуфа: его горе не превращается в топливо для всемогущей ярости. Напротив, утрата семьи становится моментом, когда он утверждает необходимость пережить её именно как мужчина — и именно так открывается иной путь к идентичности, основанный на способности выдерживать страдание. Финальная встреча Макдуфа с Макбетом символизирует, в терминах Мельтцера, вмешательство здоровой части психики, способной разорвать замкнутое пространство клауструма и вернуть возможность эмоционального роста. Так Шекспир показывает в образах то, что Мельтцер описывет как возможность выхода из психического заточения через восстановление контейнирующей функции, признание уязвимости и способности психики выдерживать собственную боль. 📔Meltzer, Donald. The Claustrum: An Investigation of Claustrophobic Phenomena. Perthshire: Clunie Press, 1992. 🎞Макбет. Режиссёр Джастин Курзел, в ролях Майкл Фассбендер и Марион Котийяр, See-Saw Films, 2015.