Васильева Полина

В день рождения миссис Кляйн обзор её вклада в эстетику психоанализа🩵

В Cogitations (1992) Бион проводит различие, указывая на разницу между идеализацией, возникающей в условиях отчаяния, зависти и жадного стремления к привязанности, и идеализацией, связанной с поиском формы для чувств благоговения и трепета — тех состояний, которые исходят из способности к любви и восхищению, выраженной в самой высокой степени. Эту вторую конфигурацию Бион соотносит с фрустрацией, а именно с невозможностью её выносить как фундаментальной характеристикой психического склада пациента. В изложении Джудит Митрани (2001) фрустрация здесь разворачивается как переживание, возникающее в момент, когда направленное к объекту чувство не встречает отклика, способного его вместить и преобразовать. Другими словами, это переживание приобретает характер состояния, в котором интенсивность любви и восхищения не находит формы контейнирования со стороны объекта — того самого «прекрасного объекта», о котором пишет Мельцер. В его теории эстетического конфликта напряжение связано с необходимостью выдерживать несовпадение между внешней данностью матери, доступной чувствам, и её неведомым внутренним миром. Внутри этого опыта возникает вопрос о соотношении видимой красоты и внутреннего содержания. Благоговение и трепет в этой ситуации направлены к объекту, от которого ожидается подтверждение его внутренней доброты и красоты. Разрешение же эстетического конфликта связывается с возможностью контейнирования: способность матери, а позднее аналитика, принять и преобразовать направленные к ней состояния благоговения и трепета придаёт им психическую форму и поддерживает формирование внутреннего объекта, способного выдерживать как болезненные, так и радостные переживания, включая саму способность к любви и восхищению. При отсутствии такого отклика переживание утрачивает связность, как бы «отскакивает» и закрепляется в защитных формах, направленных на удержание психического равновесия. Как формулирует Сьюзан Рейд (1990), красота и связанные с ней атрибуты — добро, надежда и истина — являются краеугольными камнями психического здоровья, при этом переживание прекрасной матери должно быть пережито вместе с ней, а не просто в отношении неё. 💻Mitrani, Judith L. Unbearable Ecstasy, Reverence and Awe, and the Perpetuation of an ‘Aesthetic Conflict.’ In Ordinary People and Extra-Ordinary Protections: A Post-Bionian Approach, Routledge, 2001, pp. 113–128. 🖼️ Артемизия Джентилески, Madonna and Child, ок. 1613–1614

Бион (1992) размышлял о том, как первые психосоматические ядра формируются независимо от присутствия объекта — в отношении между телом и пространством. Осознание причинности и времени берёт начало в самых ранних переживаниях, так же как, например, foot (стопа) выводится из ранних телесных ориентиров в процессе освоения того, что мы называем пространством. Во времени одно следует раньше (предшествующее), другое позже (последующее); но в пространстве есть ли у младенца левое и правое, до и после? Картина Footballeurs (1952) Николя де Сталя интуитивно схватывает связь между движением тела и психической неподвижностью. Здесь представлен интенсивный, почти насильственный контакт. Николя де Сталь (1914–1955) родился в Санкт-Петербурге и рано столкнулся с опытом утраты: его семья покинула родину после революции, а когда ему было восемь, он потерял отца. Де Сталь провёл беспокойную юность, путешествуя по Европе и Северной Африке в поисках собственного живописного языка. Он жил в Бельгии, затем во Франции, где стал известен своими густыми и тревожными абстрактными полотнами. На протяжении всей жизни он страдал от депрессивных состояний. 26 марта 1952 года де Сталь случайно оказался на футбольном матче между Францией и Швецией в довольно необычных условиях: это был первый случай, когда матч проходил ночью при свете прожекторов. Художник был настолько впечатлён, что провёл всю ночь, пытаясь воспроизвести увиденное на холсте. Это положило начало серии из более двадцати картин маслом. В письме к своему другу, поэту Рене Шару, художник описывает свои чувства так:

Между небом и землёй, на красной или синей траве, тонус мышц трепещет в полном забвении себя со всей необходимой для этого харизмой и невероятностью.

Кажется, что эта серия освободила художника от некоего внутреннего торможения, которое до этого его сковывало. В последующие три года он с невероятной интенсивностью создаёт огромное количество всё более крупных полотен, более светлых, насыщенных и ярких. Он находит собственный оригинальный стиль, одновременно фигуративный и абстрактный, отличающийся мощной интенсивностью света и цвета. Можно предположить, что нечто в этом футбольном матче запустило плодотворную идентификацию и ускорило его творческую и репаративную способность, а также восстановление психической способности к движению, как если бы через это он в какой-то степени прорабатывал отчаяние, жившее в нём, заново создавая на холсте свет, способный противостоять тьме депрессии, свет прожекторов на ночном матче. То, как психическое событие может вызвать телесное, а телесное повлиять на психику, представляет собой загадочное взаимодействие, давно привлекающее внимание психоаналитических исследований. Термин первичная депрессия, впервые введённый Винникоттом, обозначает форму тревоги, проявляющуюся в телесных ощущениях бесконечного падения и аннигиляции (Winnicott, 1974). Она связана с переживанием травматической природы пространства и времени. Тастин использовала этот термин для описания тревоги у аутичных детей, переопределив её как тревогу чёрной дыры. Таким образом, речь идёт о крайне примитивной тревоге, связанной с головокружительным, экзистенциальным измерением. Так, можно сказать, что психотическая депрессия коренится в исходной невозможности развить психическое движение, которое Бион обозначал понятием осцилляции, ещё до формирования инструментов мышления. Наиболее существенная характеристика первичной депрессии заключается, следовательно, в этой психической, или точнее психофизической неподвижности. Возможно, переживание движения на футбольном матче и последующее его многочисленное воспроизведение позволило Николя де Сталю соприкоснуться с глубинными уровнями собственного психического функционирования, а затем через живопись обрести большую целостность и интеграцию в отношениях. 📚Molinari, E., Depression: Geographies and histories (pp. 61–84). In A. Ferro (Ed.), Psychoanalytic Practice Today, Routledge, 2020.

Сплавляя сакральность, грубую физичность и мучительную психическую работу, Кифер в Le Alchimiste возвращает к жизни забытых женщин ранней науки, которые от Средневековья до Ренессанса занимались алхимией, медициной и экспериментальным знанием, формируя альтернативный пантеон, сосуществующий параллельно официальной истории. Это фигуры, чья работа разворачивалась в лабораториях, домашних пространствах, телесных практиках и в терпеливом и длительном наблюдении за материей, превращающейся в драгоценный металл; это женщины, исследовавшие природный мир и способы, которыми человеческий разум способен его формировать. Однако героини Кифера не представлены как портреты или иллюстрации биографий. Их присутствие буквально вплавлено в холсты, в саму материю живописи. Они возникают как имена, силуэты, следы — в плотной, пропитанной временем поверхности; следы, запечатлённые в медленной работе с веществом, с расплавленным свинцом, ядовитой ртутью, оксидами серы — в многократном повторении, в терпении, в трансформации. Следы непереносимых чувств, ожогов, пыли и пепла израненного существования, которые сохраняют и несут в себе присутствие жизни, пребывающее внутри этого разрушенного мира. Как это описывают древние мистические нарративы, сосуды, призванные вмещать, передавать и преобразовывать божественную энергию, не выдержали и раскололись. Те сосуды, через которые эманировало творение, разрушались уже на нижних уровнях формирования, не справившись с напряжённостью энергии, которую им приходилось опосредовать. Часть высших каналов сохранила целостность, однако именно те, что оказались наиболее причастными к возникновению нашего мира — и нас самих, — были разрушены. При этом в самом расколе сохраняются божественное присутствие и искры, рассеянные в мире и в нас самих. И как бусины, перебираются буквы: scarred—scared—sacred [израненный—испуганный—священный]… То, что творение и сам творческий процесс оказываются не в состоянии выдержать собственную интенсивность, учит нас двигаться медленно и дозировать переживание. У. Бион (1970; Eigen, 1998) говорит о том, что катастрофические процессы обнаруживают себя в самом начале психической жизни и пишет об ощущении катастрофы как о связующем звене, цементирующем личность. Бион считает, что мы не способны вынести чрезмерность и интенсивность собственного опыта. Мы, в определённом смысле, остаёмся эмбриональными в нашей способности работать с ёмкостью переживания. Мы можем перерабатывать или «переваривать» лишь крайне малую часть того, что оказывает на нас воздействие. Бион представляет это как эволюционную задачу человеческого развития: наращивать психическую способность взаимодействовать с собственной психикой. Или, если сказать несколько иначе, — развивать способность работать с эмоциональными состояниями, которые предъявляет человеческая личность. Возвращаясь к выставке, кажется, что образы Le Alchimiste, будучи вписанными в раскол, в осколки, в разрушенность, сосуществуют с искрами и светом жизни. Трансформация происходит прямо на глазах у зрителя, рождая тела и лица этих женщин из материи, которая на протяжении веков удерживала их в забвении. 📚Eigen, M. Kabbalah and Psychoanalysis. London, Karnac Books, 2012.

Le Alchimiste Ансельма Кифера (Милан, 2026) — выставка-размышление на стыке истории, живописи и женской памяти, развёрнутая как монументальный site-specific-проект. Цикл из примерно сорока возвышающихся полотен (каждое — почти шесть метров в высоту) специально задуман для диалога с драматической красотой Зала кариатид в Palazzo Reale — величественного пространства, отмеченного шрамами бомбардировок 1943 года и сохраняющего напряжённую память разрушения и великолепия. Архитектура зала удерживает прошлое в трещинах, оголённых поверхностях и нарушенных пропорциях, формируя среду, в которой живопись Кифера приобретает дополнительную материальную и эмоциональную плотность. Зал воспринимается как пространство длительности, мрачное и элегантное одновременно, создающее телесное давление. Полотна выглядят так, словно они проросли из зала, впитав его боль, усталость, напряжение и историческую тяжесть. Пустоты работают как паузы, лепорелло — конструкция, похожая на ширму — одновременно что-то показывает и что-то скрывает, зеркала фрагментируют и умножают полотна в калейдоскопе постоянно меняющихся образов, превращая пространство в лабиринт отражений и погружая зрителя в самую сердцевину трансмутационного процесса. Сурово-чувственная визуальная риторика и эффекты соборного света этих иммерсивных полотен с первого взгляда делают нас тихими и восприимчивыми. Сам медиум здесь функционирует как форма времени: живопись строится на плотной, многослойной работе с материалом — свинец, солома, пепел, эмульсии, шеллак и органические остатки образуют поверхности, пережившие нагрев, давление и осаждение. Густая краска меняет цвет, трескается, тяжелеет. Цвет траура, золы, горных пород, магмы, небесной туманности и таинственных растворов — эта палитра создаёт ощущение глубокой, насыщенной материи и зеркального возвращения прошлого. Сквозь толщу цвета проглядывают аллюзии на растения, книги и облака. Полотна действуют как вещество с собственной инерцией. Взгляд застревает, возвращается, снова погружается в фактуру. Продолжение⤵️

Семь небесных дворцов (Pirelli HangarBicocca, Milano, 2004–2015) Ансельма Кифера состоят из семи башен из бетона и свинца высотой от 13 до 19 метров, каждая весом около 90 тонн, и пяти больших полотен. Дворцы вдохновлены еврейским трактатом V–VI веков н. э. — Сефер Хехалот (Книга о дворцах), который выстраивает повествование о символическом пути духовного посвящения, который проходит каждый, стремящийся приблизиться к Богу. Практически все башни наклонные и состоят из 5–7 уровней, представленных модулями, сделанными из грузовых контейнеров со следами красной или синей краски. Оказавшись внутри ангара, посетитель чувствует влечение к активному освоению пространства инсталляции, переживая глубокое погружение, и довольно быстро понимает, что Дворцы призваны подавлять, впечатлять, запугивать и завораживать. Чувство опасности, исходящее от инсталляции, присутствует на нескольких уровнях. Во-первых, сами названия башен — все они «небесные»: «Сефирот» отсылает к каббалистической структуре божественных эманаций. «Арарат» связан с идеей вселенского имени и начала мира после катастрофы. Две башни «JH & WH» указывают на запрет произнесения имени Бога (Яхве). «Линии магнитного поля» представляют небесное как систему невидимых сил. «Башня падающих картин» фиксирует крушение репрезентации. Наконец, «Меланхолия» отсылает нас к одноимённой картине Дюрера и конечно к эссе Фрейда о переживании утраты. Эти названия как и многочисленные цитирования и отсылки в каждом элементе — религия, мистика, искусство, физика, Холокост, и т.д. не могут не напомнить о теме смешения языков. Более того, панель с картой инсталляции и названиями башен находится в конце, недалеко от выхода, что еще больше усложняет задачу по осмыслению и собирает весь иммерсивный опыт в башню Вавилона интерпретаций. При этом сами Дворцы выглядят не столько «небесными», сколько шаткими и ветхими, производя впечатление действительно небезопасных. Угроза, если можно так выразиться, уже вполне реальная, а не абстрактная. Кифер создает величественную конструкцию, которая, одновременно, находится на грани окончательного разрушения. Можно сказать, что тревога и чувство опасности, которое мы испытываем, заключаются в том, что мы теряем способность репрезентировать, ощущая, как на нас обрушивается божественный язык. В конце концов, что сказать, если речь идет о «смерти богов». Причем апокалипсис и катастрофу можно понимать здесь в двух смыслах — и разрушения, и восстановления — точнее как воссоздание смысла из фрагментов через столкновение с хаосом и разрушением. Вертикальность и тема божественного не могут не вызывать состояние двойной зависимости младенца по отношению к взрослому, которое затем находит свое продолжение в зависимости верующего по отношению к Богу. Как и в готических соборах, восхождение означает мистическое путешествие, а динамика этого процесса выражается в atonement — одновременно акте искупления и примирения с Богом. Но за что? Как мы помним, за что-то связанное с высокомением, гордыней и чрезмерностью. Нас завораживают и пугают не руины как таковые, а незримое присутствие огромной силы разрушения, той силы уничтожения, которую мы бессознательно не можем не олицетворять с объектом, от которого зависим и к которому всегда стремимся. 📚Civitarese, G. L’ora della nascita: Psicoanalisi del sublime e arte contemporanea, Jaca Book, 2020.

Пациентка начинает сессию, с ужасом рассказывая о приступе ярости, который парадоксальным образом оказал позитивное влияние на её отношения с сыном-подростком. Ранее она почти автоматически жаловалась на него из-за постоянного беспорядка. В предыдущих сессиях использовались интерпретации рутинного характера, направленные на соприкосновение пациентки с её собственным подростковым опытом и «беспорядочной» частью; однако это не привело к каким-либо изменениям в депрессивном состоянии, с которым она обратилась в анализ. По её словам, она не страдала, и там, где, как ей казалось, должно было возникать раздражение, обнаруживалась лишь «пустота». Пациентка рассказала, что и сын, и муж были глубоко потрясены и шокированы тем гневом, который она выразила, однако, свой гнев она связывала с неудачной попыткой бросить курить, и, хотя она говорила о переживаемом как о чём-то ужасном, её речь сохраняла привычный, монотонный ритм. Хорошо известно, что отношения с подростком в ряде ситуаций неизбежно сопровождаются раздражением. Между поколениями существует значимая связь, складывающаяся из чувств и взаимных представлений, и конфликт в этих отношениях оказывается необходимым условием формирования идентичности. На этой сессии у меня возникло ощущение, что пациентка колебалась между чем-то поверхностным и тем, что можно было бы назвать смертельной ненавистью. Я мог пойти ещё дальше, воображая, насколько архаическим — и, возможно, досимволическим — был этот аффект. Четыре миллиона лет назад наши предки — или, если угодно, человеческие преконцепции — организовывались в группы для защиты от хищников. Они располагались по кругу, сохраняя это построение практически неизменным в течение ночей в условиях саванны. На периферии находились защитники группы, пребывавшие в состоянии психической готовности к борьбе или к подаче сигнала для всеобщего бегства; соответствующими чувствами были ненависть, страх и бдительность (инициатива). В центре располагались младенцы, ухаживающие за ними матери, беременные, а также люди, выведенные из строя возрастом или ранениями. Их состояние характеризовалось полной зависимостью от остальных и было сосредоточено на кормлении и заботе. Между этими двумя кругами находились спаривающиеся пары: самец из внешнего круга приходил внутрь в поисках самки, нередко действуя деспотично, угрожая протестующим детёнышам или нападая на молодых самцов, стремившихся перейти из внутреннего круга в промежуточную зону. Опираясь на свои воображаемые гипотезы, я отнёс маскулинную часть этой пациентки к внешнему кругу — там, где она проявилась как защитник своей семейной группы. Для этого ей пришлось соприкоснуться с яростью собственной ненависти и с тем, что она называла своей глупостью, — средствами, с помощью которых она могла «обучать» зависимого сына «уважению» к её мужу. Эта утончённая, культурная и обычно пассивная женщина неожиданно обнаружила существование крайне примитивного, до тех пор недоступного и насильственного мира, которому ещё только предстояло стать осознанным. Как пишет Бион в заключение статьи Making the Best of a Bad Job: «Эта война ещё не завершена» (1979, с. 257).

Chuster, Arnaldo. The Origins of the Unconscious: Framework of the Future Mind. In Primitive Mental States: A Psychoanalytic Exploration of the Origins of Meaning, edited by Jane Van Buren and Shelley Alhanati, Routledge, 2010, pp. 135–154. Иллюстрация: Adrián Villar Rojas, The Most Beautiful of All Mothers (IX), 2015.

Кто виноват? В сущности, базовый вопрос психоанализа совпадает с основным вопросом детективного романа. Поэтому механизмы полицейского расследования вполне правомерно сопоставляются с методами психоаналитического исследования — что блестяще демонстрируют авторы этой книги. Giallo — жанр криминального детектива, возникший в Италии в первой трети XX века как техническое обозначение дешёвых изданий в жёлтых обложках (итал. giallo — «жёлтый»). Будучи изначально всего лишь издательским маркером бульварного чтива, со временем giallo превращается в уникальный литературный, а вслед за тем и в кинематографический феномен, выходящий далеко за пределы национального книжного рынка. Постепенно жанр оформляется как особое эстетическое и интеллектуальное пространство, сосредоточенное на предельных состояниях человеческой психики и допускающее сложную игру множественных идентификаций, в которой читатель поочерёдно примеряет роли жертвы, преследователя, судьи и других участников событий. Если традиционный детектив строится на вере в рациональность и единую истину, где следователь с энциклопедическими знаниями внешне наблюдает за событиями, то giallo разрушает эту иллюзию: дедукция уступает место абдукции и интуиции, знание оказывается фрагментарным, истина — множественной, а финал, в свою очередь, остаётся тревожным и открытым для интерпретаций. Проявляются темные стороны личности, скрытые страсти, безумие и тяжёлый поиск собственной идентичности. В итоге рождается апология сомнения и сложности. Фигура следователя в более ранних детективных историях и образ идеального аналитика, кажется, имеют много общего: систематический анализ, внимание к деталям и работа с «уликами» — не только материальными, но и лингвистическими и стилистическими, включая пропуски сессий, оговорки, анаграммы и симметрии — все это разве не позволяет реконструировать «историческую правду»? Giallo меняет природу следователя: он больше не дистанцирован от расследуемой среды, а пропитан атмосферой преступления; уязвимый и вовлечённый, он может идентифицироваться как с жертвой, так и с виновным; сталкиваясь с ограничениями, он становится менее совершенным. И, похоже, что и роль аналитика претерпевает аналогичные изменения. Он больше не наблюдает со стороны, а погружается в динамику событий, происходящих на сессии. Его задача — проследить цепочку мотивов, случайностей и событий, чтобы восстановить истину, максимально соответствующую «О» по Биону. Как и следователь giallo, аналитик рискует мгновенно оказаться в роли жертвы или виновного в непрерывной игре разыгрывания (enactment), осознавая собственный агрессивный потенциал и ограничения методологии. Его сопровождает разочарование в рациональности и невозможность достичь окончательной уверенности: решение может быть не одно или вовсе отсутствовать. Аналогично можно представить и развитие «аналитического расследования» — как интеграцию реконструирующих элементов истории пациента, где события и перипетии, возникающие на сессии, неразрывно связаны с самим анализом, а также с пониманием того, что окончательная истина недостижима.

Дорогие коллеги! Формируется супервизионная группа с Фульвио Маццакане. Группа будет работать на английском языке, без переводчика. Фульвио Маццакане — обучающий аналитик Итальянского Психоаналитического Общества IPA и Международной Психоаналитической Ассоциации SPI, паст-президент Павийской школы психоанализа, психиатр с богатым опытом клинической работы. В России с 2009 года он регулярно ведёт семинары, посвящённые постбионианскому подходу и теории поля. Как супервизор Фульвио Маццакане отличается деликатностью и благосклонным отношением к ошибкам. Он тонко «читает» аналитическое поле, помогает удерживать его на уровне нарративных, ненасыщенных интерпретаций, уделяет большое внимание персонажам и динамике повествования. Формат: — встречи 1 раз в месяц, по пятницам — 20:00–21:30 МСК — в зимний период — 19:00–20:30 МСК — в летний период Начало работы группы — 30 января По вопросам участия, пожалуйста, пишите в личные сообщения: WhatsApp: +7 (926) 632-09-62 Telegram: @p_vasilieva

Название фильма Common Thread и его внимание к сенсориальности перекликаются с английским устойчивым выражением common sense, которое в повседневном употреблении чаще всего понимается как «здравый смысл».

По Биону (1962a) common sense — это особый психический акт, позволяющий воспринимать объект во всей его многогранности, а не как простую нейрофизиологическую реакцию (Meltzer et al., 1975, с. 13). Чтобы этот common sense мог сформироваться, младенцу необходимо пережить кормление как целостный опыт, в котором все чувства соединяются в удовлетворяющем и контейнирующем взаимодействии. Андерсен (1992), описывая интенсивную терапию трёхлетнего мальчика с аутистическими проявлениями, говорила о «хорошем кормлении», где ребёнок удерживается соском во рту, потоком молока в желудке, зрительным контактом с матерью и её руками, поддерживающими его на коленях. Эти одновременные сенсорные переживания создают основу для формирования психологического common sense — чувства внутренней целостности и переживания себя как субъекта глубокого физического и психического опыта. Для Биона common sense предполагает гармонию органов чувств, которые взаимодействуют и поддерживают друг друга, как это происходит в переживании младенца у груди матери (Andersen, 1992, с. 10).*

Другими словами, «здравый смысл» рождается из соединения многогранности чувственного восприятия и его совместного проживания. *Мария Э. Поцци, Использование наблюдения в психоаналитическом лечении двенадцатилетнего мальчика с синдромом Аспергера Иллюстрация: Ann Hamilton, The Event of a Thread — масштабная инсталляция, в которой тысячи натянутых нитей образуют общее пространство, реагирующее на дыхание, шаги и присутствие зрителей. Движение воздуха, звук, колебания и телесная близость участников приводят нити в непрерывное микродвижение, делая восприятие зависимым от совместного пребывания.

Вышивальщицы (Brodeuses, 2004) — камерное кино, предлагающее зрителю прекрасные образы в палитре, достойной Вермеера и Шардена. Фильм выстраивает визуально-аффективную композицию, где цвет, свет, текстуры, ритм кадра, паузы, жесты и повторяющиеся рифмы сонастроены с телесными и аффективными регистрами и позволяют говорить о кинематографе чувств в их совокупности. Клэр — одинокая беременная девушка, совсем еще подросток, принимает решение не делать запланированный аборт. Возможность родить ребёнка складывается для неё в опыте значимого человеческого отношения дочери и матери, пусть и не биологической, с наставницей по вышивке — мадам Меликян — одинокой женщиной, которая переживает утрату единственного сына, погибшего в автокатастрофе. Двух женщин соединяет общая нить, сплетённая через обмен взглядами и тонкие эмоциональные движения. Одна обучает другую работе с драгоценными тканями, и в этом процессе каждая присутствует со всей собственной болью. День за днём, шаг за шагом, рядом друг с другом, буквально локоть к локтю, они в молчании и сосредоточенности работают, создавая платье, которое становится финальным образом фильма, материализуя эту общую нить (английское название фильма — A Common Thread — общая нить). Фильм разворачивает спектр тактильных ощущений, используя экстремальные крупные планы: кожа угря, блеск меха, поверхность земли, кружево, медицинский гель для УЗИ — все эти образы активируют сенсорную память зрителя и перестраивают иерархию чувств, вовлекая восприятие в регистр, где зрение действует в тесной связи с ощущением. Цветовая организация фильма формирует устойчивое визуальное поле, внутри которого удерживается и разворачивается телесное и аффективное переживание. Охра, приглушённые красные, лазурный синий и капустный зелёный — тона самой земли — обозначают плотность присутствия, в которой взгляд замедляется и настраивается на материальность мира. Цвет действует будто мать-среда, поддерживающая ритм восприятия и связывающая отдельные кадры в непрерывное чувственное поле. Оператор, удерживая камеру вблизи поверхностей и жестов, задерживается на переливах ткани и нитей, позволяя цвету проявляться как результат длительного совместного действия. Эти визуальные решения связывают кропотливый труд, телесное присутствие и аффективную сонастройку в целостную кинематографическую конфигурацию. Гаптический характер восприятия поддерживается минималистичной музыкой М. Галассо, построенной на пронзительных, вызывающих воспоминания скрипичных фразах повторной, почти ручной организации. Стежки, прокладываемые снова и снова по одной линии, — повтор, вариация, телесная настойчивость — возвращаются вновь и вновь с минимальными сдвигами, словно вплетаясь в технику вышивки, в её повторяемость и требование точности, которые формируют интимный сенсорный диалог с телом. Такой режим телесного сосредоточения можно соотнести с клиническим описанием Р. Ломбарди, который, рассказывая о пациенте-музыканте, связывает повторяющиеся технические упражнения при исполнении партитур Баха с возвращением способности к интимному сенсорному диалогу с телом. Через точность, повтор и длительное удерживание внимания тело переживается как собственный инструмент и как устойчивая опора телесной идентичности, позволяющая формировать представление о себе как об отдельной и уникальной личности. В Common Thread телесное сосредоточение находит продолжение в общем поле взаимодействия. Совместная работа Клэр и мадам Меликян формирует пространство, возникающее на пересечении их взаимных идентификаций, где телесное внимание, ритм и повтор удерживаются через присутствие другой. Эта «общая нить» складывается как процесс эмоциональной настройки, разворачивающийся в переплетении идео-аффективных нитей значения. В таком поле психика функционирует как контейнер, способный вмещать ещё не преобразованные протосодержания и удерживать их в форме, доступной дальнейшему проживанию. 🐚 Продолжить живой разговор о Таинстве рождения нового приглашает Лиана Фрёйлих на оналйн конференции 18 января, участие бесплатное.

Марк Ротко говорил:

Я пишу очень большие картины. Я понимаю, что обычно большие картины — это про нечто грандиозное и помпезное. Однако причина, по которой я пишу их, именно в том, что я хочу быть очень интимным и человечным. Писать маленькую картину — значит смотреть через уменьшительное стекло. Как бы вы ни писали большую картину, вы находитесь в ней. Это не то, чем вы командуете.

По мнению Ротко, большие картины обволакивают зрителя, тогда как маленькая картина холодна, поскольку художник неизбежно находится за пределами изображения в момент её создания. В большой же картине он обязательно находится внутри, и его задача — ввести в этот интерьер зрителя. Важным оказывается и положение на стене — как можно ниже, так чтобы подножие картины почти касалось пола, а зритель мог практически шагнуть в полотно; кроме того, именно в таком положении Ротко сам и работал. Он хотел, чтобы зритель и картина, по сути, смотрели друг другу в глаза. Когда его спросили, как близко следует стоять, он вполне серьёзно ответил: «45 сантиметров». Так, встреча с монументальным, насыщенным цветом изображением, соразмерным человеческому телу, при отсутствии отвлекающего репрезентативного содержания, с плавающими объёмами и богатыми слоями оптической интенсивности создаёт эффект парения: нижняя часть картины практически исчезает, и зритель оказывается изолирован от посторонних измерений пространства галереи и будто пребывает на пороге между двумя состояниями, зависая то здесь, то там. Двери, окна, ширмы, туман, вуали… — классические прямоугольники Ротко вовлекают зрителя в интимные отношения с полотном через эмоции и телесные ощущения, которые оно вызывает, в момент абсолютного единения, опыт, который невозможно передать словами. Именно к этому аспекту творчества Ротко обращается Д. Чивитарезе, анализируя развитие понятия (контр-)переноса и его радикальную критику Бионом, который, устраняя бинарные оппозиции, говорит:

Между квантами и волнами сознательных мыслей и чувств существует гораздо большая непрерывность, чем внушает нам впечатляющая цезура переноса и контрпереноса. И что же…? Предметом исследования должна быть цезура, а не аналитик; [. . .] не психическое здоровье и не психическое расстройство, а цезура, связь, синапс, (контр)перенос, переходно-непереходный модус — движение («trans») и обратное контр-движение («counter») мысли.

Иначе говоря, продолжает Чивитарезе, это означает: «Оставьте в стороне перенос и контрперенос. Сосредоточьтесь на trans, на промежуточном поле, на том, что разворачивается между». Устремление Биона, как и Ротко — иного масштаба: интимность и человечность. И, можно добавить, ясность:

Развитие работы художника, — говорит Ротко, — продвигаясь во времени от точки к точке, направлено к ясности: к устранению любых преград между художником и идеей и между идеей и наблюдателем. В качестве примеров таких препятствий я называю память, историю и геометрию — болота обобщений, из которых можно извлечь лишь пародии идей (призраки), но никогда саму идею. Достижение этой ясности неизбежно означает быть понятым.

Можно ли видеть в этом у Ротко его версию негативной способности? Чивитарезе также подчеркивает, что у Биона, с одной стороны, понятие контрпереноса разрастается до такой степени, что перестаёт быть узнаваемым, подобно тому как деталь картины, бесконечно увеличенная, теряет свою различимость; с другой стороны, оно исчезает, поскольку не является строго интерсубъектным понятием, тогда как вся его теория мышления носит радикально интерсубъектный характер. Суть в том, что понятия переноса и контрпереноса опираются на расщепление между телом и психикой, понимаемой как абстрактное суждение, а также между субъектом и объектом. Для Биона же такая схема неприменима. Минимальной единицей оказывается группа, а ещё прежде — протоментальная система. 📚Civitarese, G. Spectres of Transference. In Contemporary Bionian Theory and Technique in Psychoanalysis, edited by Antonino Ferro, Routledge, 2017, pp. 44–77.

Начало ... Дом в Альтмарке становится чем-то вроде внутреннего голоса этого эпоса: он слушает своё эхо и позволяет нам услышать то, чего не сказали героини. Будто призрак по этому дому бродит камера. Она не принадлежит ни одной эпохе, скользя между комнатами и временными пластами. Иногда она нависает над героями, иногда исчезает в темноте, словно шёпотом передавая это ощущение, когда уже невозможно добраться до какой-то памяти. Это вообще память или это уже сон? Зритель будто чувствует дыхание дома, который сам и есть герой фильма. Окна, дверные проёмы, зеркала и отражения работают как порталы и символы связи: героини прошлого появляются за спиной современных, хотя они и не видят друг друга. Соединены ли эти четыре поколения семейными узами, или же дом, в котором они живут, делает их судьбы неизбежными, несмотря на поступательное движение времени? Шилински не показывает прямой родственной связи между поколениями, и мы не знаем, идёт ли речь о драме межпоколенческой травмы и генетической памяти, видений и переживаний, вытеснённых и переданных потомкам и внукам, у которых они могут вернуться как невротические симптомы подавленного. Но если нет, тогда как передаётся эта боль — тупая, гудящая и сохраняющая свою непрерывность? В ранних работах по групповой динамике Бион (1952) пытается описать такой уровень психической активности, который не опирается ни на обучение, ни на индивидуальный опыт и действует помимо сознательного намерения. Речь идёт о форме функционирования, которая является мгновенной, неизбежной и инстинктивной и зависит от непроизвольного соединения одного человека с другим. Для обозначения этой способности Бион вводит термин «валентность», заимствуя его из физики, чтобы указать на готовность к объединению на уровнях, которые едва ли можно назвать психическими. Валентность описывает способность к мгновенному соединению, не опосредованному мышлением, выбором или намерением, и потому Бион сравнивает её не с целенаправленным человеческим действием, а с тропизмами растений. Эта способность относится к тому, что Бион называет прото-ментальной системой — области опыта, в которой физическая и психическая активность ещё не дифференцированы. В этом измерении опыт существует в состоянии первичной недифференцированности, а связи между людьми формируются автоматически, анонимно и помимо сознания. Валентность указывает на фундаментальный слой человеческого опыта, который нельзя отнести ни к телесному, ни к психическому в строгом смысле и который постоянно присутствует, хотя может оставаться фоновым или внезапно активизироваться. Через валентность становится возможным совместное функционирование, основанное не на сотрудничестве, а на недифференцированном, круговом и динамическом движении опыта. В этом контексте циркуляцию боли в фильме можно помыслить как эффект валентности. Эта боль как будто просачивается в мгновенные, непроизвольные соединения на уровне прото-ментальной системы, непрерывно возобновляясь в круговом движении первичной недифференцированности. Подобно фантомной конечности, она здесь оформляется как фантомная нить внутри кругового движения переживания. И кажется, что Звук падения показывает, как с течением времени такое движение может уплотняться и оседать на стенах дома, которые, в свою очередь, могут говорить, если есть тот, кто слушает. 🕊️Power, D. The breath of life: Bion’s concept of the proto-mental // The Somato-Psychic Realm: Analytic Receptivity and Resonance, Routledge, 2025.

Звук падения (2025) Маши Шилински — сокрушительное, охватывающее столетие полотно женской тревоги, отзывающееся современным эхом Бергмана, Тарковского. Зловеще гудящее сгущение несколько раз заполняет звуковую дорожку фильма, словно нарастающий импульс массы прожитой истории устремляется навстречу гравитации. Именно этот безотрывный низкий гул и его резкое обрывание в моменты особой интенсивности формируют прокатное название фильма — Sound of Falling. В немецком же оригинале — In die Sonne schauen — заложен призыв смотреть прямо на солнце. Эти два, казалось бы, не связанных названия образуют целое: фильм говорит о том, чему, кажется, вообще трудно дать имя. Замысел картины возник из реального места. Режиссёр Маша Шилински рассказывает, что она с соавтором Луизой Петер проводили лето в Альтмарке, на севере Германии, когда оказались на заброшенной ферме, где, по её словам, время будто остановилось. На чердаке дома, пустовавшего десятилетиями, они обнаружили старый снимок начала XX века: на нём женщины в чёрных платьях смотрят прямо в объектив — взгляд, создающий ощущение прямого присутствия прошлого. Это ощущение становится понятнее, если вспомнить особенности дагеротипа, первого в мире фотографического процесса, который скорее напоминал отражение в зеркале, чем фотографию. В зависимости от угла зрения изображение могло выглядеть как позитив или как негатив, что вызывало, с одной стороны, неудобство, но в то же время создавало иллюзию реальности образа. Дагеротип требовал длительной экспозиции — до тридцати минут — и полной неподвижности при сверхъярком освещении, когда солнечный свет направлялся с помощью зеркал. Это делало технологию практически непереносимой для живого человека. По этой причине живые часто получались размытыми, тогда как мёртвые, нередко соседствующие на фотографиях тех времён, фиксировались с кристальной чёткостью. В результате призраками на этих изображениях оказывались не мёртвые, а живые. Эти временные петли и оптические смещения и задают способ движения сюжета, в котором прошлое настойчиво возвращается, а молчание и боль передаются по воздуху. В этом смысле фильм следует мысли Шандор Ференци (1932), который писал, что боль не есть точка во времени и пространстве, она не следует сюжету, не является результатом чёткой причины; её значение нельзя уловить, следуя логической линии, даже травматической. Боль разворачивается как сложность внутренних и внешних сцен, непрерывно изменяемых и пересказываемых, в которых каждая сцена покрывается другой — то самое покрывающее воспоминание, о котором говорит Фрейд, — или обнаруживает себя в паузах и в разрывах повествования… Звук падения — отчасти о том, как трагедии и травмы отдаются эхом через поколения. В этом контексте показательно и рабочее название фильма — The Doctor Says I’ll Be Alright, But I’m Feelin’ Blue… Авторы показывают ферму как дом с призраками сокрушительного масштаба. Четыре поколения девочек проживают юность в одних и тех же стенах, но в разные эпохи. Многоголосие ран девичества сплетает эфирную красоту, мимолётные моменты взросления и сцены неумолимой тьмы и человеческой жестокости в единый ошеломляющий круговорот — «лихорадочное сновидение эпического размаха». Зрителю предлагается складывать ощущения, соединяя фрагменты, будто он листает старую семейную хронику. Четыре истории отражают и перекликаются друг с другом сложными рифмами; то и дело голос из одного сюжетного пласта комментирует события другого; в одно мгновение беззаботный восторг детской игры уступает место торжественной тишине и окончательности смерти. Мы потеряны в лабиринте времени и памяти, и повествовательная почва под нашими ногами тревожно нестабильна. Фильм одновременно дезориентирует и охватывает; он сбивает с ног, а затем подхватывает снова. Можем ли мы чувствовать радость, горе, смятение и страдание тех, кто был до нас, даже если мы никогда не были рядом с ними? Могут ли наши собственные чувства фактически быть психическим осадком тех давних переживаний? Продолжение🔽

Картина Веласкеса Las Meninas (1656) может служить выразительной метафорой для понимания сложной концепции психоаналитического поля. Уникальная композиция и тревожащий эффект этого полотна сделали его своего рода иконой переосмыслений: картину интерпретировали и Гойя, и Сальвадор Дали, в 2008 году в Барселоне ей посвящена отдельная выставка, на которой представлены произведения более чем двадцати художников разных эпох, а в 2024 году Музей Прадо вновь обращается к Las Meninas, делая её центром экспозиции On the Reverse, посвящённой оборотной стороне холста. Критики, как известно, пролили реки чернил, пытаясь объяснить это неослабевающее притяжение, которое, по всей видимости, связано с тем, что Веласкесу удалось создать эффект постоянного переворачивания гештальта — эффект, не позволяющий зрителю занять одну-единственную, статичную позицию. Именно эта внутренняя неустойчивость и вызванное ею беспокойное любопытство, похоже, подтолкнули Пабло Пикассо к созданию пятидесяти восьми версий картины, превратив её в объект многообразной декомпозиции. В своих вариациях Пикассо как будто раскладывает на временные последовательности то, что у Веласкеса предстает как единовременная совокупность пространственных вертексов. Полифоническая композиция картины обладает необычайной многомерностью: её можно рассматривать с множества ракурсов, и каждый из них открывает новый смысловой слой. Перед нами одновременно и портрет инфанты Испании, и автопортрет художника за работой, и сцена из жизни королевской семьи, и игра зеркал, и диалог со зрителем. Эта многогранность прямо соотносится с полифоническим характером аналитической сессии, где одновременно присутствуют и взаимодействуют разные истории, персонажи, сновидения и аффекты, образуя единую, но не монолитную ткань терапевтического опыта. И вместе с этим разворачивается следующий план — две ключевые группы фигур в Las Meninas занимают пограничное положение. Королевская чета появляется лишь как отражение в зеркале на задней стене, а загадочный придворный застыл в ярко освещённом дверном проёме. Эти образы возникают как призрачные персонажи или как фигуры аналитического кабинета, которые не присутствуют в здесь-и-сейчас сессии, но постоянно действуют в ходе терапевтического обмена, будь то образы родителей, значимых других или отщеплённых частей собственного Я. Беспокойство картины, её полифоническое переплетение, энергия расширения, создающая ощущение постоянного становления, пространство, свет и тень — всё это усиливает чувство ненасыщенности, с которым картина оставляет зрителя, который может испытывать ощущение unheimlich, будто наблюдает сцену через одностороннее зеркало, но в то же время словно присутствует внутри картины и призван быть свидетелем. Наконец, у Веласкеса появляется ещё одно измерение, принципиальное для аналитического поля, — оборот холста, обращённый к зрителю. Эта скрытая плоскость, содержание которой остаётся недоступным, соотносится с тем, что в аналитической ситуации остаётся невидимым и невысказанным. Эта невидимая картина олицетворяет тот «ореол неизвестного», о котором писал Бион (1970), — пространство, в котором пребывают вещи до того, как становятся мыслимыми, и которое является необходимым условием появления нового смысла. В этом неявном измерении можно различить и присутствие внутреннего мыслителя, движущегося по нелинейным траекториям и вбрасывающего в поле интуиции, которые сознание способно принять и развить. Или же это та внутренняя работа, уже совершённая пациентом, которая продолжается за пределами сессии, его обретённая способность выдерживать небытие, принимать неизвестное и продолжать внутреннее исследование самостоятельно. 📚The Analytic Field: A Clinical Concept. Edited by Antonino Ferro and Roberto Basile, Karnac, 2009.

Во время празднования в Сесто в честь Афродиты двое молодых людей влюбляются друг в друга с первого взгляда и тайно венчаются. Но они принадлежат к разным и чуждым друг другу общинам. Геро, жрица богини, живет в храме в Сесто, а Леандр — в Абидосе, на противоположном берегу Геллеспонта. Чтобы встретиться, каждую ночь Леандр переплывает пролив, ведомый лампадой, которую Геро зажигает на башне. Однажды ночью лампа гаснет, и Леандр тонет. На следующий день море выбрасывает его тело на берег. Увидев это, Геро спрыгивает с башни и погибает. До Уильяма Тёрнера (1837) миф несколько раз повторяется в настенных росписях в Помпеях. Среди этих вариантов особенно интересно изображение жилища, известного как Дом Геро и Леандра, воспроизведенное на рисунке Джузеппе Аббате 1841 г. В центре сцены — Леандр плывущий к Геро, которая находится слева, а на противоположной от нее стороне — другая женщина погруженная в раздумья, у нее также покрыта голова, и в руке фонарь. Этот образ можно прочесть как великолепную иллюстрацию трудного поиска оптимального расстояния от первоначального объекта любви и потребности инвестировать в новый. То, что ночной переход через море знаменует собой кульминацию истории, не лишено смысла. Это означает, что найти свой путь в непроглядной тьме реальности можно только при свете любимого человека, а отвернуться от объекта первой заботы — не лишено смертельного риска. Любопытно, что на росписи в Помпеях женщина, держащая лампу, — это та, от которой Леандр удаляется. Эта деталь открывает возможность для дополнительной интерпретации. Переход предстает уже не как образ процесса субъективации — поиска новых объектов взамен материнского, — а скорее как образ обратного движения, возвращения к матери-земле и выражения инстинкта смерти, о котором говорит Фрейд. Таким образом, это также можно рассматривать как способ вновь подчеркнуть, как метко отмечает Фрейд — найти объект есть, по сути, открыть его заново. Наконец, эта деталь напоминает нам о матери как о той, кто «дарует свет», то есть рождает младенца. Но вернёмся к Тёрнеру. В левой части картины преобладает архитектура, созданная рукой человека, а на переднем плане, среди прочих фигур, изображённых так, словно они уже обитатели мира теней и создают контрапункт духам на противоположной стороне, можно различить Геро, держащую две лампы, освещающие путь Леандру. Справа раскинулся природный пейзаж, где скалы сливаются с морем и небом. Путь Леандра освещает луна, но этого света недостаточно для его спасения: бурное море гасит лампы, которые должны были вести его, и он направляется навстречу своей трагической судьбе. Итак, перед нами предстает наблюдательница, которая, словно вторя взгляду внешнего зрителя, созерцает драматическое зрелище, которое для нее в высшей степени волнительно. Ключ к интерпретации в том, что объектом, вызывающим в ней страстные переживания, является не столько Леандр — очевидно, на банально-повествовательном уровне это именно так, — сколько безграничная и жестокая природа, которая, однако, предстает во всем своем великолепии благодаря искусству Тёрнера. В свою очередь, этот элемент ландшафта мог бы отсылать к объекту первичных отношений. Иными словами, Геро и Леандр выступают посредниками в отношениях между зрителем и фантазматическим образом объекта, представленным как бесконечность. В головокружительной игре зеркал взаимно отражаются эмоциональная интенсивность этой связи (первичной по отношению к рождению психики), эротическая страсть двух любовников и эстетическое переживание художественного Возвышенного. ⌨️Civitarese, G. L’ora della nascita: Psicoanalisi del sublime e arte contemporanea. Jaca Book, 2020. Глава 1

Нередко аналитик проходит через состояния, в которых возникает риск оказаться эмоционально обездвиженным, словно все внутреннее процессы вязнут и замирают. Продвижение в этих случая становится возможным тогда, когда появляется способность довериться тому, что происходит, и допустить возможность внутреннего шага вперёд. В этот момент в аналитическое поле входит фактор F [Faith] — фактор веры, то есть зарождающееся доверие к процессу. После этого эмоциональная трансформация должна обрести форму, способную достигнуть пациента. Терапевтическое действие, запускающее эти процессы, по своей природе напоминает художественный перформанс — форму искусства, основанную на активном включении зрителей, где связь с ними устанавливается не объектом, а телесным присутствием художника. В отличие от актёров или танцоров, ориентированных на заранее известный результат, художник-перформансист вступает в взаимодействие, открытое для непредсказуемого вклада публики. В перформансе именно тело становится носителем эмоций и значений, удерживаясь в хрупком равновесии между творческой интуицией и откликом зрителей, который делает художественный акт конкретным. Такой способ взаимодействия требует умения допускать присутствие другого в собственном действии, не позволяя этому присутствию поглотить себя. Перформанс не стремится устранить разрыв при помощи насыщенного смыслом объекта, но он создаёт возможность удерживать пустое пространство, где вклад зрителей формирует связь, способную преодолеть эту пустоту. Перформанс Йоко Оно Cut Piece (1964, Токио) может быть здесь показательной иллюстрацией. Художница сидит на коленях в своем лучшем платье, перед ней лежат ножницы, а зрители приглашаются по одному подниматься и срезать часть её одежды, пока она не остаётся почти обнажённой. Этот перформанс разыгрывает чрезвычайно тревожную форму отношения и вызывает переживания утраты, тревоги и опасности. В терапии с некоторыми пациентами у аналитика иногда появляется чувство, будто он подвергается постепенному срезанию собственных мыслей, которые, подобно одежде, защищают от чрезмерной открытости и помогают удерживать равновесие между доверием и подчинением. ⌨️Molinari, Elena. Action across Emptiness // Journal of Child Psychotherapy, vol. 40, no. 3, 2014.

Живопись — это искусство думать Р. Магритт

На картине Принцип удовольствия (1937) мы видим мужчину, безупречно одетого в костюм своей эпохи. Его фигура асимметрична и неоднородна; вместо лица — ослепляющая вспышка света, напоминающая солнце, взрыв или электрический разряд. Избыток света словно делает лицо невидимым, оставляя перед нами изображение не-лица. В этой вспышке неизбежно слышны и слова Фрейда:

💥[…] когда пишу, мне приходится искусственно ослеплять себя, чтобы направить весь свет на одно тёмное место, отказываясь от связности и гармонии…

Согласившись на просьбу коллекционера Эдварда Джеймса написать его портрет по фотографии Ман Рэя, Магритт сразу оговорил, что не станет воспроизводить изображение буквально и исполнит его по-своему

[…] поскольку видимое всегда скрывает нечто иное: область, которую невозможно раскрыть — у видимого есть собственные границы.

Собственно, в этой логике и организована композиция. Строго очерченный корпус сохраняет область формы и порядка: выправка, сдержанность и аккуратность указывают на гетерогенность и структуру — пространство запретов, предписаний и педантичной точности, удерживающее существование от хаоса. Здесь действует связь с реальностью, и именно внешний порядок как будто стабилизирует внутреннее поле.

💥 Я — прежде всего телесное Я; оно не просто поверхностная сущность, но само является проекцией поверхности. З. Фрейд

Статичная и заряжённая внутренним напряжением поза выражает парадоксальное соединение неподвижности и скрытого импульса к движению. Тщательно очерченная рука, лежащая на столе, возвращает к структуре, предполагающей пространство и время, и одновременно удерживает в себе мощные эмоции, связанные с угрозой и агрессией, которые ещё не проявлены, но как будто ждут своего часа. Стол служит опорой, необходимой, чтобы не провалиться в пустоту. Вторая рука почти не видна, но будто намечает что-то более мягкое, лишённое опоры — другой аспект субъективного мира героя. На столе лежит камень вулканического вида, нередко встречающийся мотив у Магритта, — символ застывшего времени, окаменевший фрагмент, заключающий в себе твёрдость пережитых эмоций и судьбы. Вспышка света даёт ощущение сильного возбуждения или тревоги — это вспышка эмоций, выходящих за пределы конечного и направляющихся к бесконечному, не оставляющая места для мысли.

💥 […] когда говорим об Оно: мы называем его хаосом, котлом, полным кипящих возбуждений. З. Фрейд

Работа может вызвать тревогу у зрителя, пробуждая в нём примитивные эмоции, которые ещё не прошли через мысль и ищут репрезентации. Я формируется в отношении к дезорганизованному и раскалённому Оно; из этого контакта возникает возможность мысли, связанной с реальностью. Черты лица отсутствуют, а значит отсутствуют и какие-либо различия, дифференциация; и всё же именно в этом ослепительном свете рождается тончайший импульс к мысли — первый шаг к оформлению бесформенного, к первичной репрезентации, которая начинает структурировать недифференцированное и удерживать невыносимое, становясь началом переработки диффузных состояний. Картина столь многослойна, что допускает самые разные толкования: свет — эта недифференцированная аффективная вспышка — связан и с жизнью, и с солнцем, и с идеей, а положение тела, хоть и отмеченное навязчивой структурой, воспринимается как готовность подняться — жест внутренней витальности и энергии. На вопрос, часто ли он думает о смерти, Магритт ответил:

Нет, не чаще, чем о жизни.

Marcela Fuentes C.; Mabel Silva D. Ignacio Matte-Blanco en el arte y en la clínica // Rev. chil. psicoanal ; 39(1): 67-75, 2025.

Картина Рене Магритта Perspective: Mme. Récamier de David II (1950) производит эффект неожиданного смешения невольной усмешки и мороза по коже. Конечно, совершенно неуместно усмехаться, глядя на изображение гроба, однако именно такую реакцию вызывает эта работа: парадоксально насмешливая и мрачная одновременно. Магритт обращается к незавершённому портрету начала XIX века, выполненному Жаком-Луи Давидом, и заменяет его модель — знаменитую светскую красавицу и икону изящества мадам Рекамье — на усевшийся в кресле деревянный гроб. Магритт тщательно воспроизводит почти все детали знаменитой работы Давида — его неоклассическую манеру, изысканную палитру, тонкую проработку фактур и жестов, но радикально меняет смысловое ядро картины. На мягких бархатных подушках французского кресла гроб выглядит почти позирующей фигурой: чуть повернувшись к зрителю, он словно горделиво принимает направленный на него взгляд и непринуждённо представляет себя для портрета, как живой персонаж. Как и многие работы Магритта, Mme. Récamier ускользает от единственного истолкования. Можно увидеть в ней жест, стирающий идеал женской красоты; тихое и ироничное напоминание о неизбежности смерти; подрыв самого жанра портрета и его претензии на представление субъекта; или — что тоже возможно — мрачный и загадочный культурный фон Бельгии.… Наконец, это ли не отпечаток ранней утраты: мать художника, страдавшая тяжёлой депрессией, покончила с жизнью, когда ему было тринадцать. Или же это своеобразная попытка восстановления — призрачное стремление «оживить» гроб, вернув ему позу, манеру и характер живой женщины? В любом случае картина остаётся произведением, которое одновременно удивляет и тревожит, выбивая зрителя из привычной оптики восприятия. Со всеми этими коннотациями картина перестаёт казаться простой провокацией — у зрителя не остаётся сомнений, что художнику важно показать одновременное присутствие всех этих значений на одном полотне. Магритта интересует не смерть, и не ироничное «последнее слово» по отношению к классицизму. Он передает чувства оставленности, ожидания, тайны, беспомощности и гнева, которые присутствуют таким образом, что не образуют ни прошлого, ни настоящего, ни события как такового. Этот тип присутствия можно лишь приблизительно передать как вневременность, состоящую из несвершающихся, но существующих состояний, нечто, что просто пребывает. Глядя на картину Давида — образ женщины нежной, едва уловимой, загадочной, странно притягательной, — Магритт одновременно видит совершенно другое время — время, когда её уже давно нет… Но вместо того чтобы подменить прошлое будущим, он встраивает его в это прошлое, охватывая время целиком — время, в котором разновременные моменты начинают существовать одновременно, совпадая на одном визуальном горизонте*. PS. В этом отношении интересна история самой мадам Рекамье — когда юной Жюли исполнилось 16, к ней посватался 42-летний богатый банкир Рекамье, некогда страстно влюблённый в её мать. Очень скоро они с Жюли повенчались, но близкий круг знал, что между супругами никогда не было интимной близости, а отношения в семье больше напоминали уважительное доверие между отцом и дочерью. Поговаривали, Жюли и в самом деле могла быть дочерью банкира Рекамье, который пошёл на неординарный шаг с женитьбой, чтобы в случае возможных политических потрясений его состояние перешло к его самому близкому человеку – Жюли. Одновременно и мать, и дочь, и жена, Жюли стала светской красавицей и хозяйкой знаменитого салона, который в ту эпоху был главным центром парижской интеллектуальной жизни. *Matte Blanco, Ignacio. El espíritu de la geometría de René Magritte. En: Revista de Psicanálise, Porto Alegre, Vol. 9, no. 3 (2002), pp. 187–193.