Lyrics Notes

از سوییس خریداری و وارد ایران شده و حتی سیستم آکوستیک استودیوپاپ که هنوز برقرار است توسط ایشان اجرا شده است. حال چگونه است که هیچ کس با این سیستم آشنایی نداشته است؟ این چه ادعای ابلهانه‌ایست؟ بله! پیش از این سیستم هشت‌تراک، سیستمی چهارتراک در استودیوبل نصب شده که البته فرآیند ضبط سازها در آن با همان روش دوتراک انجام می‌گرفته است و چینش علمی سازها در تراک‌های سیستم با سیستم پاپ آغاز شده است. خوب است این نوجوان ساده‌دل بگوید ویگن داوودی کجا مدعی شده که پدر موسیقی پاپ یا آهنگ‌ساز و تنظیم‌کننده است؟ و یا نام نماینده‌ی رسمی شرکت اشتودر در ایران و یا سرویسکار آن چیست؟ چرا این قدر راحت دروغ می‌سازید؟ مگر ایشان مدعی نیست که ویگن داوودی مسلط به سیستم نبوده و از سال ۵۴ با استودیوپاپ همکاری نداشته است؟ پس چرا بعد از چهل سال، ناصر فرهودی، سیستم را در اختیار ویگن داوودی می‌گذارد تا آن طور که مدعی شده‌اید به تبدیل نوارها بپردازد؟! ناصر فرهودی مگر خودش نمی‌توانسته نوارها را تبدیل کند؟ چرا باید این سیستم باارزش را به کسی که چهل سال با آن کار نکرده (و اصلاً به ادعای شما بلد نبوده!) و ربطی به استودیو نداشته بسپارد؟ غیر از این است که اصلاً این سیستم جزو اموال داوودی بوده و ضمناً هیچ کس بهتر از داوودی نمی‌توانسته با آن کار کند؟ غیر از این است که فرهودی کسی را کاربلدتر و معتمدتر از ویگن داوودی سراغ نداشته است؟ گمان نمی‌کنید که تهمت تصاحب مال غیر به ویگن داوودی قابلیت پیگیری حقوقی دارد؟ در پایان خوب است بدانید که هنوز در همین ایام برخی از بزرگان تاریخ موسیقی ایران آخرین آثارشان را برای میکس به ویگن داوودی می‌سپارند و به زودی آثار برجسته‌ی حاصل این همکاری‌ها را خواهید شنید.  #پژوهش @lyricsnotes

 نوجوانی به نام پ.غ که مدتی است در استودیو پاپ رفت و آمد می‌کند و ظاهراً به دلیل ارتباطات خویشاوندی به آرشیو زنده‌یاد بابک بیات هم دسترسی دارد گاهی ابرازنظرهایی عجیب در مورد موسیقی و صدابرداری و تاریخ می‌کند و پیش از این هم یک بار در همین کانال توضیحی در مورد ابراز نظرش پیرامون ترانه‌ی کندو داده‌ام: https://t.me/lyricsnotes/192  برای ابراز نظر در هر حوزه‌ای بدیهی است که باید شرایطی حداقلی را احراز کنیم.  رزومه‌ی این نوجوان تازه‌وارد در صدابرداری و تاریخ پژوهی و ژورنالیسم و موسیقی و ترانه چیست؟ ایشان به اعتبار کدام کارنامه در این موارد ابراز نظر می‌کند؟ آیا صرف رفت و آمد به استودیوپاپ و دسترسی به یک سری آرشیو و آشنایی با نرم‌افزار و سخت‌افزار تبدیل صدا به ایشان اجازه می‌دهد به راحتی نام معتبری چون ویگن داوودی را و.د بنویسد و کارنامه و رزومه‌ی این صدابردار پیشکسوت را زیر سؤال ببرد؟ البته ظاهراً برخی اشخاص مغرض و ذی‌نفع، ترجیح داده‌اند حرف هایشان را در دهان یک نوجوان خام و ساده‌دل و جویای نام بگذارند تا از این طریق ادعاهای موهوم و بی‌سندشان باعث برملاشدن حقیقت کاخ‌های پوشالی‌شان نشود. با این حال لازم دانستم توضیحاتی در مورد ادعاهای اخیر با موضوع ویگن داوودی و استودیوپاپ ارائه دهم: ویگن داوودی متخصص صدابرداری و میکس آنالوگ است و هیچ‌گاه مدعی تخصص در میکس و مسترینگ دیجیتال و یا تبدیل حرفه‌ای آثار نشده است. ایشان بارها به صراحت عنوان کرده‌است که میکس‌های مجدد را عمدتاً به دلیل کمبود امکانات آنالوگ دهه‌ی پنجاه و عملی کردن ایده‌های تنظیم‌کنندگان که با امکانات آن زمان عملی نشده‌اند انجام می‌دهد و این میکس‌ها صرفاً حاصل سلایق شخصی و تجربی ایشان است و نه ادعای بهتر و برتر بودن.  چند ماه پیش میکس جدیدی از ترانه‌ی نفس توسط ویگن داوودی منتشر شد و توضیحاتی هم به آن پیوست گردید: https://t.me/lyricsnotes/120 آقای پ.غ مدعی شده است که یکی از آشنایان آندرانیک که از این میکس راضی نیست! دست به دامان ایشان شده تا به دست معجزه‌گرشان، میکسی بهتر از میکس قدیمی کلهر و فرهودی و میکس جدید داوودی ارائه بفرمایند و ایشان هم با تأیید بزرگان صدابرداری! این لطف بزرگ را به موسیقی کرده‌اند و میکس جدیدی عرضه فرموده‌اند. در نظر دارید که نه نام آن آشنای ناراضی آندرانیک مشخص است و نه نام این بزرگان همراه نوجوان قصه‌ی ما!  ایشان به خود اجازه داده است که نسبت‌های ناروا و توهین‌آمیزی به ویگن داوودی بدهد اما بخش مضحک ماجرا روایت تاریخچه‌ی استودیوپاپ باز هم به استناد ادعاهای افراد ناشناس و اسناد موهوم است! ایشان مدعی است که از عده‌ای از نسل دهه‌ی پنجاه تحقیق کرده! (که باز هم ذکر نام آن‌ها را ضروری نمی‌داند!) و آن‌ها چه حرف‌هایی که در مورد ویگن داوودی نگفته‌اند! (بنشینید پای صحبت هنرمندان و تا دلتان می‌خواهد از این حرف‌ها در مورد همکارانشان بشنوید تا دیگر با این ماجراها ذوقتان شکوفا نشود!) من به عنوان ژورنالیست حوزه‌ی ترانه و موسیقی همین جا اعلام می‌کنم که صدا، ویدئو، یادداشت معتبر و اسنادی را شخصاً از بزرگانی مانند داریوش، ابی، گوگوش، ستار، عارف، آرمیک، وانیک، روبرت نقلی، ناصر چشم‌آذر، منوچهر چشم آذر و … (گمان می‌کنم همین نام‌ها کافی‌ است) دریافت کرده‌ام که نه‌تنها مدعیات موهوم این نوجوان را رد می‌کنند بلکه صراحتاً از حضور ویگن داوودی در ضبط‌های آثار مهم موسیقی پاپ بین سال‌های ۵۰ تا ۵۷ می‌گویند. به عنوان نمونه آرمیک خاطراتی با جزئیات از ضبط چندین اثر واروژان دارد که همگی صدابردارشان ویگن داوودی است.  مورد دیگر هم گفت‌وگوی مشترک من با ناصر چشم‌آذر و ناصر فرهودی در استودیوپاپ است که هم مستند شده و هم شهود معتبری مانند کامبیز باقری و یاشار هاشم‌زاده دارد. (که ذکر نامشان ضروری است). ناصر چشم‌آذر در آن گفت‌وگو و در حضور ناصر فرهودی صراحتاً از ضبط و میکس ترانه‌ی «هجرت» در سال ۵۶ توسط ویگن داوودی و هم‌چنین ضبط سازهای باقیمانده و میکس نهایی موسیقی «بر فراز آسمان‌ها» در همان سال خاطراتی می‌گوید. (بخشی از این گفت‌وگوها و اسناد در سال ۹۵ در ویژه‌نامه‌ی واروژان ماهنامه‌ی هنر موسیقی منتشر شد و بخشی دیگر به زودی منتشر خواهد شد) حال چگونه است که نوجوان قصه‌ی ما مدعی است ویگن داوودی بعد از سال ۵۴ اجازه‌ی ورود به استودیوپاپ را نداشته است؟ چه کسی چنین ادعایی را مطرح کرده است جز شهود ناشناس و موهوم ایشان؟ ویگن داوودی در سال ۵۴ از طرف کمپانی اشتودر مامور تاسیس استودیوی بزرگی در تهران می‌شود و سهمش از استودیو را به پادماگریان واگذار می‌کند. این ماجرا به تفصیل در مصاحبه‌های ایشان آمده است. با این حال ایشان تا سال ۵۷ در ضبط آثار برخی از بزرگان به خواست آنان در استودیو حضور داشته است.   از طرفی همه می‌دانیم که اساساً سیستم مولتی‌تراک استودیوپاپ شخصاً توسط ویگن داوودی

یکی از ویژگی‌های «ترانه‌ی نوین» دوری از مفاهیم و تعابیری است که به هر نحوی واپس‌گرایانه و عقل‌ستیز محسوب می‌شوند. «تقدیر» در مفهوم جبرگرایی مطلق از آن دست واژگان و مفاهیمی است که حضورش در یک ترانه، آن ترانه را از تعریف «ترانه‌ی نوین» دور می‌کند. اما در ترانه‌ی «تقدیر»، اردلان سرفراز از این واژه معنایی ارائه داده است که اتفاقاً ترانه‌اش را بیشتر در مسیر ترانه‌ی نوین قرار می‌دهد. اردلان، تقدیر را در صرفاً محتوم بودن مرگ تعریف می‌کند که امری قطعی است: آدم خیلی حقیره، بازیچه‌ی تقدیره پل بین دو مرگه، مرگی که ناگزیره شبیه این توصیفِ حقارت انسان در مواجهه با مرگ را ایرج جنتی عطایی در این سطر آورده است: مثل پروانه‌ای در مشت  چه آسون می‌شه ما رُ کشت! در سطری دیگر از ترانه‌ی تقدیر، اردلان سرفراز با خلق هنرمندانه‌ی تضاد معنایی در مضمون‌پردازی، «نفس» را که قاعدتاً ممدّ حیات است عامل رسیدن به مرگ می‌داند: آغاز یک سفر بود وقتی نفس کشیدیم با هر نفس هزار بار به سوی مرگ دویدیم و این همان تعبیری است که سهراب سپهری از لحظات زندگی دارد: این دوامی که درون رگ من ریخته زهر  وارهانیده از اندیشه‌ی من رشته‌ی حال وز رهی دور و دراز داده پیوندم با فکر زوال … با این حال در میانه‌ی پرداختن به این مفهوم مترقی تقدیر، اردلان با نگاهی خیام‌وار، توصیه به غنیمت شمردن همین لحظه می‌کند: فرصت همین امروزه برای عاشق بودن فردا می‌پرسیم از هم غریبه‌ای یا دشمن ای آشنای امروز! عشق منُ باور کن فردا غریبه هستی امروزُ با من سر کن ملودی زیبای شماعی‌زاده و تنظیم خارق‌العاده‌ی ناصر چشم‌آذر (که ملودی اورتور هم ساخته‌ی اوست) این ترانه را در زمره‌ی یکی از برترین ترانه‌هایی قرار داده که با صدای گوگوش اجرا شده‌اند. #نقدوبررسی @lyricsnotes

فروغ فرخزاد در دفتر شعر «دیوار» سروده‌ای بی‌پروا و تابوشکن دارد به نام «گناه». شعری که خصوصاً با توجه به زمانه‌ی سروده‌شدن، جسارت عریانی را در مواجهه با سنت و آیین و عرف نشان می‌دهد و از نشانه‌های بارز آوانگاردیسمِ موضوعی و محتوایی در آثار فروغ است. اما ترانه‌ی «تابو» سروده‌ی ایرج جنتی عطایی هم با همان بی‌پروایی به همان موضوع پرداخته است. جنتی عطایی ترانه‌های زنانه و از زبان یک زن را به شکلی استادانه و خارق‌العاده می‌سراید. آثار مشهوری مانند «ماه‌پیشونی/ گوگوش»، «آشپزخونه/گیتی»، «مرد من/سیمین غانم» و «بخشش/ هایده» فارغ از فرم و طراحی کم‌نقص، برخلاف عمده‌ی سروده‌هایی این‌چنین در زمانه‌ی خود، به شکلی شگفت‌انگیز عاری از جنسیت‌زدگی‌های مرسوم‌اند و به زن و حقوق او نگاهی بسیار انسانی دارند که نه سهواً و نه عمداً، تعابیر و رویکردهای مردمَدارانه به آن‌ها (حتی در همان حد تعبیر) راه نیافته و مانند عمده‌ی آثار مدعی حقوق زنان به ورطه‌ی فمینیسم افراطی نیز فرو نیافتاده‌اند.  «تابو»ی جنتی عطایی همان روایت «گناه» فروغ است. با زبانی بی‌پروا و عاری از حس پشیمانی. با این حال ایرج جنتی عطایی مانند همیشه با مضمون‌پردازی‌ شگرفش از منظر تکنیکی اثری چندلایه‌تر آفریده است. هر اندازه که فروغ در روایتش ساده و بی‌آلایش از گناه می‌گوید، ایرج، روایتی پر از اشاره و کنایه به حواشی این تابوشکنی دارد. اما سروده‌ی ایرج با تمام شاعرانگی و تکنیکال بودنش از منظر حس و لحن زنانه به شعر فروغ نزدیک هم نمی‌شود. زنانگی شعر فروغ عنصری ذاتی در آثار اوست که جدا از فرم و شیوه‌ی مضمون‌پردازی، به شکلی طبیعی در اشعار او جاری است.  با این حال «تابو» نیز مانند «گناه» از بهترین سروده‌های زنانه‌ی فارسی تا امروز است. درباره‌‌ی «تابو» باید بیشتر نوشت. هر سطر این ترانه یک کارگاه آموزشی تمام عیار است. به عنوان نمونه در سطر : تب تند التهاب تو منُ زنِ غزل کرد ترانه‌سرا از زبان زنِ راوی، «زن شدن» به واسطه‌ی اولین رابطه‌ی عاشقانه‌ی غیررسمی را (که بر مبنای سنت و آیین، ننگین محسوب می‌شود) رسیدن به مفهوم زن در غزل، که تعریفی والا و ارزش‌مند از معشوق است می‌داند. این تعبیر را هم در سطری که نمونه‌ی دلپذیری از واج‌آرایی در ترانه‌ی فارسی است ارائه می‌کند. «توکا» با همین ترانه به عرصه‌ی پاپ فارسی قدم گذاشته است. خواننده‌ای که همکاری‌های متعددی با جنتی عطایی و دیگر بزرگان داشته و دارد و تا امروز نشان داده از برترین‌ خوانندگان پس از انقلاب در همه‌ی وجوه خوانندگی است. ترانه‌ی «تابو» توسط مهرداد آسمانی آهنگ‌سازی شده است و فرم ملودی همان رنگ و بوی همیشه‌ی ملودی‌های آسمانی را دارد و حتی لحن خوانندگی مهرداد آسمانی را می‌شود در صدای توکا به راحتی ردگیری کرد. اتفاقی که به واسطه‌ی تجربیات حرفه‌ای توکا در موسیقی کلاسیک و اپرا در ترانه‌های بعدی او به درستی، کم‌رنگ و یا بی‌رنگ شده است. تنظیم منوچهر چشم‌آذر هم مثل همیشه غافلگیرکننده و زیبا و حاوی سازآرایی دل‌انگیز و استادانه‌ی اوست. از توکا اخیراً اثر زیبایی با نام «بغلم کن» با سروده‌‌ی فاخری از «حامد ابراهیم‌پور» و موسیقی «آرش افشار» منتشر شده که بسیار شنیدنی است. ترانه‌ای که به قربانیان سقوط هواپیمای اوکراین تقدیم شده است. #نقدوبررسی @lyricsnotes

واقعاً چه اصراری است که وقتی منابع آبی کافی نداریم در تولید گندم خودکفا شویم و جالیزهایمان پر از هندوانه شوند؟ چه اصراری است وقتی دانش امکان‌سنجی نداریم «سد» بسازیم؟ چه مرضی است زمانی که دسترسی به عمده‌ی استعدادها نداریم «گات تلنت» تولید کنیم؟ مگر مجبورمان کرده‌اند که وقتی نمی‌توانیم از عمده‌ی هنرمندان برتر تاریخ موسیقی پاپ حتی نام ببریم، کتاب و مقاله‌ی پژوهشی در باب تحلیل تاریخ موسیقی پاپ منتشر کنیم و از آن بزرگان هم نام نبریم؟ مگر دوستان در سایت «موسیقی ما» اجباری در پرداختن به موضوع «عشق» در ترانه‌های فارسی دارند آن هم زمانی که خود را ملزم به نام نبردن از اکثر بزرگان موسیقی و ترانه می‌دانند؟ مگر می‌شود بپرسیم «عاشقانه‌ترین قطعه در موسیقی ایران کدام است؟» و نتوانیم از آثاری که گوگوش و داریوش و هایده و ابی و مهستی و‌حمیرا و ستار و ده‌ها خواننده‌ی دیگر اجرا کرده‌اند نام ببریم؟  البته همه‌ی این‌ها می‌شود اگر موضوع، فقط تجارت باشد. اگر پوپولیسمی برای دیده‌شدن بیشتر باشد. این وسط اگر هر چیز دیگری قربانی شود هم مهم نیست. اگر کشور به خشک‌سالی فرهنگی و اقتصادی و جغرافیایی و تاریخی برسد هم مهم نیست.  @lyricsnotes

ترانه‌هایی هستند که موضوع قابل دفاعی دارند اما در فرمی بدقواره عرضه شده‌اند و نتوانسته‌اند محتوای قابل دفاعی که در نظر داشته‌اند را به سلامت منتقل کنند. ترانه‌هایی هم هستند که خوش‌فرمند، زیبا جلوه می‌کنند، اما فرم زیبایشان در خدمت محتوایی کریه و فاسد است.  اما در نهایت به خالقین آن ترانه‌های نوع اول، امید صلاح بیشتری می‌رود. ترانه‌سرایی که به موضوعی انسانی و محتوایی اخلاقی می‌اندیشد و نمی‌تواند موضوع و محتوا را به درستی ارائه کند، نهایتاً ضعف تکنیکی دارد؛ اما ترانه‌سرایی که موضوعی غیرانسانی و‌ محتوایی ضداخلاقی را در فرمی زیبا و کم‌نقص ارائه می‌کند، خطرناک است. آفت انسانیت و اخلاق است. اتفاق غم‌انگیزی که برای «شهاب حسینی» افتاده هم جز این‌ها نیست. ایشان غم‌گین است از این که ترانه‌ای خوش‌فرم با موضوع و محتوایی کریه و فاسد آفریده و جوابش را با ترانه‌هایی بدفرم داده‌اند! این که درصد بدفرم‌ها را از کجا آورده مهم نیست! مهم این است که از تکنیک مبتذل فرافکنی برای مظلوم و مدعی و برحق جلوه دادنِ خود استفاده می‌کند. مهم این است که اگر صددرصد کامنت‌ها هم فحش و فضیحت باشد، تغییری در ماهیت محتوای چرکی که از سوختن فسفر مغزش پدید آمده حاصل نخواهد شد. محتوایی که به مراتب رکیک‌تر و سخیف‌تر از آن فحش‌ و فضیحت‌های غیرقابل دفاع است. جناب بازیگر/ تهیه‌کننده‌ی ایرانی/ آمریکایی! ما برون را ننگریم و قال را ما درون را بنگریم و حال را @lyricsnotes

تصویر متن ترانه‌ی «آشفته‌حالی» و نت ملودی آن. با سپاس از جناب بابایی. @lyricsnotes

بخشی از گفت‌وگوی مفصل حمید ناصحی و احسان سلطانی با زنده‌یاد «رحیم معینی‌کرمانشاهی» (ماهنامه‌ی هنر موسیقی، شماره‌ی ۹۵، مهر ۱۳۸۷، صص ۷ و ۸): شما ترانه‌ای دارید به نام «آشفته‌حالی». در این ترانه، معشوق با وصف‌هایی نظیر «برگشته‌مژگان» و «به‌دوش‌افکنده گیسو» مورد خطاب قرار می‌گیرد که معمولاً صفاتی زنانه‌اند. در حالی که ترانه را هم یک زن (خانم دلکش) اجرا کرده است، در این باره توضیح می‌فرمایید؟ اتفاقاً مطلب خوبی را بیان فرمودید. یکی از توصیه‌های من به آهنگسازها همواره این بود که می‌گفتم دقت کنید که ترانه را برای اجرا باید به خواننده‌ی زن بدهید یا خواننده‌ی مرد. متأسفانه در آن سال‌ها [سال انتشار آهنگ «آشفته‌حالی» به شهادت کتاب «حکایت نگفته»، ۱۳۳۹ است] خوانندگان مرد ما زیاد ترانه‌خوان نبودند عمدتاً آواز می‌خواندند. تنها مرحوم بنان بود که ترانه را خوب می‌خواند. چون هرگز در اجرای تصنیف یا ترانه از حالات آوازی و تحریرهای آن استفاده نکرد و در اجرای ترانه شیوه‌ی ردیف‌خوانی را کلاً فراموش می‌کرد. بقیه کار ترانه‌ای نداشتند و اگر هم داشتند فوق‌العاده کم بود. مثلاً مرحوم محمود محمودی خوانساری اولین ترانه‌ای که خواند ترانه‌ی «مرغ شباهنگ» بود که سروده‌ی من بود و آقای اسداله ملک آن را آهنگسازی کرد و یا حسین قوامی تنها دو ترانه اجرا کرد، یکی ترانه‌ای بود با نام «داد از دل» از سروده‌های من که مرحوم علی تجویدی آن را آهنگسازی کرده بود. به خاطر همین کمبود ترانه‌خوان مرد بود که مثلاً وقتی ترانه‌ی «مرد خدا» را نوشتم به تجویدی گفتم یک مرد باید این ترانه را بخواند، یک دفعه دیدم دلکش آن را خوانده است! تا حدی هم حق داشت. چون ترانه‌خوان مرد در آن سال‌ها واقعاً کم بود. ولی شما فرمودید درباره‌ی انتخاب خواننده ها نظر می‌دادید! من پیشنهاد می‌دادم که این آهنگ را مثلاً اگر یک مرد بخواند بهتر است، ولی ایشان که نمی‌توانست خواننده‌ی مرد خلق کند! نبود. مجبور می‌شد ترانه را برای اجرا به خواننده‌ی زن واگذار کند. مثلاً همان «آشفته‌حالی» که گفتید و در آن آمده: «ای به‌دوش‌افکنده گیسو»، را یک خواننده‌ی مرد باید می‌خواند، نه یک خواننده‌ی زن و عجیب این‌که این ترانه را خانم دلکش از تمام ترانه‌هایش بیشتر دوست داشت. با این‌که ترانه‌هایی مانند «کودکی» را هم از من خوانده بود، ولی «آشفته‌حالی» را به خاطر توصیفاتی نظیر «برگشته‌مژگان» و «به‌دوش‌افکنده گیسو» خیلی دوست داشت! @lyricsnotes

اما از طرفی دیگر عده‌ای هم معتقدند که شجریان صرفاً به مدد محدودیت‌های پس از انقلاب برای موسیقی، خواندن ربنا، مضامین و رویکردهای مذهبی و انقلابی آثار، تحمیل سبک با حضور مداوم در رسانه و … موفق به یکه‌تازی در موسیقی اصیل ایرانی طی چهل سال اخیر شده است.  در این مورد هم باید بدانیم که گرایشات مذهبی، مختص شجریان نبوده و در برچسب «روضه‌خوان» زدن به او باید چند نکته را در نظر گرفت. یکی این که اساساً آن چه امروز با عنوان موسیقی اصیل ایرانی می‌شناسیم از گریبان نواهای مذهبی و ادعیه و روضه و تعزیه و مداحی بیرون آمده است. کم‌تر هنرمندی را در عرصه‌ی موسیقی ایرانی خواهید یافت که هنرش ریشه در مذهب نداشته باشد. شجریان حتی بعید است بیش از امثال گلپا و ایرج، مذهبی‌خوانی کرده باشد.  همان طور که «قمر» از پای منبر روضه‌خوانی مادربزرگش (افتخارالذاکرین) به خوانندگی رسید و با سرافرازی می‌گفت: «همان پامنبری‌کردن‌ها به من جرئت خوانندگی داد»، گلپا هم به عنوان بهترین قاری قرآن دوران تحصیلش، آواز ایرانی را با ورود به تعزیه‌خوانی آموخته است و در تأیید دلبستگی‌های مذهبی‌اش می‌گوید: «در هنگام مریضی مادرم برای سلامتی‌اش اذان خواندم و تا یک ماه هر روز مناجات می‌خواندم».  ایرج هم پیش از آواز، سال‌ها در نطنز تعزیه‌خوانی کرده است؛ این لیست بلندبالا از خوانندگان مذهبی‌خوان شامل اکثر قریب به اتفاق خوانندگان ایرانی اعم از سنتی و پاپ می‌شود. طُرفه این که تجربه‌ی مذهبی‌خوانیِ شجریان، منحصر به قرائت قرآن است و آن برچسب کذایی «روضه‌خوان» با عنایت به آن چه گفته شد اتفاقا شامل او که نمی‌شود هیچ! دقیقاً شامل بزرگانی مانند گلپا و ایرج خواهد شد! دیگر این که تا اوایل دهه‌ی هفتاد، عامه‌ی مردم از این که «ربنا» را شجریان خوانده است بی‌خبر بودند. پس شائبه‌ی شهرت و محبوبیت شجریان به واسطه‌ی خواندن ربنا هم منتفی است. ادعای مطرح نبودن شجریان پیش از انقلاب هم ادعایی بی‌مبناست. شجریان از بیش از ده سال پیش از انقلاب خواننده‌ی گلها بوده است. خواننده‌ی ثابت جشن هنر بوده و حتی در نظرسنجی‌های نشریات عام‌پسند دهه‌ی پنجاه هم نامش همیشه در لیست افراد صدرنشین و منتخب محبوب مردم در بخش موسیقی اصیل قرار می‌گرفته و پوسترش را هم گاه به شکلی اختصاصی در مجلات جای می‌داده‌اند!  انقلاب ۵۷ به واسطه‌ی  اسلامی بودنش تکلیف خیلی‌ها را مشخص کرد. طبیعی است که در نظام جدید، خوانندگانی با تجربه‌ی کافه و کاباره و فیلم‌فارسی، به ناحق حذف شوند. همان اندازه هم طبیعی است خوانندگانی که آن‌گونه نبوده‌اند حذف نشوند؛ و باز هم طبیعی است که حذف‌شده‌ها در مقطعی علیه حذف‌نشده‌ها موضع بگیرند و از تفسیر دلخواه ِ اتفاقات معمول به نتایج دلخواه برسند. از طرفی فراموش نکنیم که بخش مهمی از آثار انقلابی، توسط هنرمندان چپ‌گرا تولید شد و این هنرمندان که اتفاقاً بسیار برجسته بودند سراغ مجریان توانایی مانند شجریان و فرهاد می‌رفتند. امروز نمی‌توانیم به دلیل این که گرایشات چپ و سوسیالیستی مانند هر گرایش دیگرِ غیر اسلامی پس از انقلاب سرکوب شده است (در عین نقش‌آفرینی اساسی در تحقق انقلاب) از چپ‌گرایی آن دوران، در همراهی با جریان سرکوب، چماقی برای کوبیدن هنرمندان بسازیم. اگر مانند بسیاری از کشورهای مترقی، ما هم از ابتدا آن گرایشات را محترم می‌شمردیم و امروز احزابی داشتند و جایی در نظام حاکم، باز هم امثال شجریان و ابتهاج و لطفی و امثالهم را به جرم همراهی با تفکر سیاسی چپ، می‌کوبیدیم؟ طبیعی است که در چنین سیستمی جایی برای امثال گلپا نمی‌مانَد و عرصه برای شجریان گسترده‌تر می‌شود. اما این موضوع چه دخلی به شجریان دارد؟ شایعه‌ها و ادعاهای بی‌سند را رها کنیم. هنر شجریان صرفاً در آن بزنگاه، از اتفاق، جان به در برده است. روند پیشرفت شجریان از ابتدا تا انقلاب و رصد او در رسانه‌ها و نقل‌قول‌های بزرگان و اقبال مردم هم نشان می‌دهد که او حتی اگر انقلابی هم اتفاق نمی‌افتاد جایگاهی کمتر از امروزش نداشت. ظلم به امثال گلپا و ایرج را با حمله به شجریان نمی‌توان محکوم کرد. به اندازه‌ی لازم و کافی ادله و مصادیق معتبر و‌ متقن در اثبات مظلومیت بزرگان موسیقی داریم و نیازی به تخفیف و تحقیر بزرگی دیگر برای این امر نیست. شاید مقایسه‌ی کیفی هنر این بزرگان ما را به نکات ظریف‌تری در تحلیل این مجادلات برساند و حتماً روزی عده‌ای این رسالت را هم به انجام خواهند رساند. ختم کلام این که تغییر ذائقه‌ی مخاطبین آثار هنری در ادوار مختلف به دلایل سیاسی و فرهنگی و اجتماعی، اجتناب‌ناپذیر است و احتمالاً هنرمندان از آخرین عوامل این تغییرند. از هنرشان لذت ببریم و قضاوت را به تاریخ و راویان راستینش بسپاریم. @lyricsnotes

مجادله میان طرف‌داران شجریان و هواداران گلپا و دوست‌داران ایرج و منتقدان شجریان و ... بدل به یکی از موتیف‌های مباحثات اهالی موسیقی و آواز ایرانی شده است. ریشه‌ی این مجادلات هم در چند موضوع اساسی است.  یکی این که عده‌ای معتقدند گلپا و ایرج و بعضی دیگر از هنرمندان مطرح پیش از انقلاب با کاباره‌نشینی و پاپ‌خوانی و رفتارهای این‌چنینی، به اصالت موسیقی ایرانی و اساتیدشان پشت کرده‌اند و به همین دلیل حقشان بوده که از عرصه‌ی موسیقی ایرانی کنار گذاشته شوند و این اتفاق از چند سال پیش از انقلاب آغاز شده و انقلاب اسلامی، صرفاً تسریع‌کننده‌ی حذفشان بوده است و نه عامل اصلی آن! بسیاری از توجیهات دیگر این عده هم در تأیید حذف هنرمندان مذکور، نزدیک به چنین مضمونی است. در این مورد باید بدانیم که از اواخر دهه‌ی چهل شمسی که موسیقی پاپ مدرن با آب و رنگی پرتلألو وارد عرصه شد و‌عامه‌ی مخاطبین خصوصاً جوانان استقبال گسترده‌ای از آن کردند به تدریج در میان بسیاری از اهالی موسیقی سنتی ایران بیم به حاشیه رانده شدن شکل گرفت. برخی هنرمندان محبوب موسیقی ایرانی مانند گلپا و ایرج به درستی در این بزنگاه تاریخی مهم، تصمیم به پا گذاشتن در عرصه‌ی رقابت گرفتند تا ثابت کنند موسیقی سنتی و اصیل ایران (متأسفانه با تمام نارسایی، هنوز اصطلاحات رساتری برای این موسیقی نداریم) می‌تواند با قدرت به صحنه بیاید. برای قرار گرفتن در این رقابت هم باید بیشتر به تصنیف‌خوانی می‌پرداختند. آن هم تصنیف‌هایی از جنس موسیقی ایرانی و با رنگ و لعاب پاپ نوین، برای رقابت با ترانه‌ی مدرن پاپ. میدان این کارزار هم کافه و کاباره و سینما و آن دسته از برنامه‌های رادیویی و تلویزیونی بود که به مذاق دل‌بستگان متعصب موسیقی اصیل خوش نمی‌آمد. با این حال این رویکرد جسورانه هر چند موجب آزرده‌خاطری بخشی از اهالی موسیقی اصیل شد اما این بزرگان توانستند با تصنیف‌خوانی‌های اصولی و‌محکم و درعین حال عام‌پسند، دل از مخاطب عام هم بربایند و‌شانه‌به‌شانه‌ی ستارگان نوظهور ترانه‌ی نوین در میان مردم به رقابت در محبوبیت بپردازند و چه خدمتی بهتر از این برای حفظ جایگاه موسیقی اصیل ایرانی؟ و مگر نه این است که امروز بعد از قریب به نیم قرن، نسل جدید هنرورزان موسیقی اصیل ایرانی مانند همایون شجریان و قربانی و معتمدی و … بار دیگر برای ماندن خود و‌ موسیقی اصیل در کورس اقبال عام، به نوعی دیگر، پا جای پای امثال گلپا و ایرج گذاشته‌اند؟ @lyricsnotes 👇👇👇👇👇

ایرج، شجریان، گلپا @lyricsnotes

«اعتمادی به تو نیست» فریدون فروغی آهنگ و تنظیم: محمد شمس @lyricsnotes