چی‌ نِما | Chinema🎥

اما برگردیم به ایده‌ی اصلی؛ آیا دو صدا واقعاً به یک صدا تبدیل شده‌اند؟ و آیا تشخیص صاحب صدا ناممکن شده است؟ به گمان من بله؛ تشخیص صاحب صدا تا حد زیادی ناممکن شده است. اگر هدف این بوده که خواننده نتواند مالکیت سطرها را تشخیص دهد، متن در بسیاری از جاها چنین تجربه‌ای می‌سازد. اما اگر هدف این بوده که برخورد دو ذهن، نیرویی به وجود بیاورد که از توان هر یک از آن‌ها به‌تنهایی فراتر برود، اثبات این موضوع دشوارتر است. اما شاید بتوان گفت در بهترین لحظات کتاب این امر نیز محقق شده. به این چند سطر نگاه کنید: ریختن اسپرم در خلأ مزه‌مزه کردن اسپرم در خلأ مزه‌مزه شدنت در بزاقی سمی در دهان در شکم ماری متشخص و دفع شدن و خورده شدن دفع کردن خوردن این است زندگی با عورتی کوتاه می‌آیی به لختی لخت/ آغاز با عورتی کوتاه می‌آیی به لختی لخت/ پایان به نظر می‌رسد رسیدن به این کیفیت محصول تجربه‌گرایی، و شهامت ِ برخورد دو ذهن است، و صدای سومی را پدید آورده که نه قربانی است نه کوشا؛ هر دو هستند و هیچ‌کدام نیستند. فارد ِ کوشا، محمد ِ قربانی

در مقدمه‌ی «معلق در مکث»، شاعر/ شاعران سؤالی مطرح می‌کنند: اگر دو نفر جهان واحدی را تماشا کنند، آیا دو تصویر متفاوت می‌سازند؟ و اگر بخواهند یک تن باشند، چه اتفاقی برای آن دو نگاه می‌افتد؟ بعد می‌گویند این هفده شعر، «قطعه به قطعه، بند به بند، سطر به سطر و کلمه به کلمه» به‌صورت مشترک نوشته شده‌اند؛ تا جایی که دیگر معلوم نیست کدام‌یک از دو نفر کدام قسمت را نوشته یا ویرایش کرده است؛ چیزی نزدیک به تجربه‌ای که دوهامل و سیتون داشتند. البته با اندکی تفاوت. قربانی و کوشا نه تنها سطر به سطر، که در برخی جاها کلمه به کلمه شعر مشترک‌شان را سروده‌اند. چیزی که من در گفتگوهای دو شاعر آمریکایی به آن برنخوردم. و البته به نظرم چنین تفاوتی در سرودن شعر مشترک به خودی خود امتیاز محسوب نمی‌شود. اینجا ایده‌ی جذاب دیگری هم وجود دارد. هم‌سرایی قربانی و کوشا نه به معنای کنار هم گذاشتن دو صدا، بلکه به معنای ناممکن کردن تشخیص صاحب صداست. ضمن اینکه نباید فراموش کنیم تشخیص دادن یا تشخیص ندادن صاحب صدا یک بحث، و موفقیت شعرها به عنوان «یک کل که تا حد امکان منسجم باشند» بحثی دیگر است. این را خود شعرها باید بگویند. از این رو انتخاب‌های اول من به عنوان یک مخاطب، شعرهای «ممتنع»، «سنگ ِ سار»، «ماشروم» و «بعد» هستند. یعنی شعرهایی که از نظر نگارنده بیشترین لحظه‌های درخشان این مجموعه را ساخته‌اند. برای مثال در شعر «ممتنع» با نوعی از معناگریزی ِ زبانی مواجهیم که به «خندیدن و تمسخر» منجر می‌شود. شعر در پایان نیز سعی ندارد به دنبال معنا باشد. در عوض می‌پرسد: «فکر می‌کنی آیا؟» و پاسخ چنین است:«نه!» شعر دیگری که از این لحاظ دارای اهمیت است «گزارش یک بازی» است. در این شعر نیز، زبان صرفاً وسیلهٔ بیان نیست؛ خودش به مسئله تبدیل می‌شود. شعر در برخی از سطرها دربارهٔ نوشتن خودش حرف می‌زند، از معنا می‌گریزد و البته هم‌زمان می‌خواهد معنای تازه‌ای هم بسازد. چیزی که در شعر «ممتنع» نمی‌بینیم. و شاید همین موضوع است که شعر «ممتنع» را برایم جذاب‌تر می‌کند. در پایان «گزارش یک بازی»، این فروپاشی به شکل فشرده ظاهر می‌شود: «زبان در گلو گیر می‌کند/ زبان به زبان زبان می‌زند/ زبان در زبان می‌میرد». زبان در شعر ِ «ممتنع» بریده‌بریده و خشن به نظر می‌رسد، اگر از «مرگ ِ زبان» در شعر «گزارش یک بازی» یاد می‌شود، در عوض در شعر «ممتنع» این مرگ به وضوح دیده می‌شود. اما بلافاصله با نگاهی طنازانه همه چیز به تعادل برمی‌گردد. به این چند سطر نگاه کنید: [می‌‌زند بر سر/ صورتی که ندارد کلاهخود بر همی می‌دارد دن کیشوت ِ زبانی سربسته سربازی وزیر مات کرده وزیری سرباز کرده و مات می‌کند دن کیشوتی زبان‌بسته] زبان، بریده‌بریده است. اما به کاربرد فعل «کردن» نگاه کنید. دو شاعر در برخورد ذهن‌ها با جابجایی نحوی و تکرار به طنزی زبانی رسیده‌اند. و بعد آن‌قدر این جابجایی نحوی و تکرار را ادامه می‌دهند تا این بازی شوخ‌طبعانه مخاطب را به خنده می‌اندازد: [می‌خندید می‌خندید و مسخره می‌کنید مسخره می‌کنید و فکر می‌کنید؟ فکر می‌کنید و می‌پذیرید می‌پذیرید و تعظیم می‌کنید تعظیم می‌کنید و تکرار...] در شعر «ماشروم» نیز این تکرار در نهایت به طنزی تلخ می‌انجامد. «آی آدم‌ها»ی شعر نیما آن‌قدر به اشکال مختلف تکرار می‌شود که با هر تکرار، همزمان با فزونی طنز، به تلخی آن افزوده می‌شود: [آی آدم‌ها با صورت‌هایی چهارگوش که نعل بر سنگ‌فرش خیابان می‌گذارید و یونجه‌ای سبز را در ظرف‌هایی چینی سرو می‌کنید] و در اواخر شعر این تسخر و تلخی به اوج می‌رسد: [آی آدم‌ها که در طباخی نشسته شاد و خندانید] اما سینما؛ با توجه به این‌که هر دو شاعر از دنبال‌کنندگان سینما و جریانات سینمایی هستند طبیعی‌ست که در شعرها با نگاهی سینمایی نیز مواجه باشیم. به نظر نگارنده، شعر «بعد» سینمایی‌ترین شعر این مجموعه است. حتا بیشتر از شعر «به خلأ وارد شو» (یادآور فیلم گاسپار نوئه)، واجد امکانات سینمایی است. دلیلم اصطلاحات متداول سینمایی، وجود مونولوگ‌های محاوره، و مهم‌تر از همه، نزدیک شدن به فرم ِ فیلمنامه است. ضمن این‌که پرش و اتصال تصاویر شعر، چیزی شبیه مونتاژ در سینماست. توجه‌تان را به این مونولوگ محاوره در میانه‌ی شعر جلب می‌کنم: [تو یه روز چپ‌اندرقیچی تو یه هوای مکش‌مرگ ما تو مزرعه‌ی آفتابگردون سرم چرخید عکس جهت عقربه‌ها دستم موند تو حیرت رنگ زرد تو صورت مترسکی محض که از ترس ملخا به خودش شاشیده بود]

@chinemapod آی آدم‌ها که در طباخی نشسته شاد و خندانید [بلند بلند فکر کردن به مجموعه شعر «معلق در مکث»، نوشته فارد قربانی و محمد کوشا] مصطفا مرتضوی نوشتن شعر مشترک پدیده‌ای مربوط به دیروز و امروز نیست. در ایران به عنوان معروف‌ترین نمونه‌ی آن می‌توان به چند شعر مشترک رویایی و فروغ اشاره کرد. برای نمونه بخشی از یک شعر مشترک این دو شاعر را با هم می‌خوانیم؛ توضیح این‌که، سطرهای تک ستاره از رویایی و سطرهای دو ستاره از فروغ است. *زیرا در آسمان، *شیرازه‌ی سفرنامه‌ام را *از آفتاب دوختم، *در کوچه‌های بی‌بازو، *در گاه‌های بی‌زن، *با آفتاب سوختم. **تصویر این شکستگی اما سنگین است **تصویر این شکستگی، ای مهربان **ای مهربان‌ترین **تعادل روانی آیینه را به هم خواهد ریخت. **مرا به باغ کودکی‌ام مهمان کن! *زیرا من از بلندی‌های مناجات افتاده‌ام *- وقتی که صبح، فاصله‌ی دست و پلک بود- *صحرا پُر از سپیده دم می‌شد *با حرف‌های مشروطه **با مکث‌های لحظه به لحظه *با حرف‌های من، *که شکل‌های مشکوک را *پرچین و توطئه را *از روی صبح بر می‌چیند. مشخص است که چه کسی چه سطری را سروده. ضمن این‌که هر شاعر یک یا چند سطر سروده و کار را به آن شاعر دیگر سپرده است. البته نوعی از تولید شعر مشترک را می‌شود در اواخر قرن هجدهم یافت. ویلیام وردزورث و ساموئل تیلور کولریج در همکاری مشترکشان مجموعه «ترانه‌های غنایی» را منتشر کرده بودند. مجموعه‌ای که البته سرایندگانش شعرها را به صورت مشترک ننوشته‌اند، و تنها به صورت مشترک در یک کتاب چاپ کرده‌اند. اما طرحی کلی داشتند. طرح کلی‌شان این بود که وردزورث بیشتر به تجربه‌های روزمره، زندگی آدم‌های معمولی و زبان طبیعی نزدیک شود و کولریج به سوی امر شگفت‌انگیز، رازآلود و فراطبیعی برود و در نهایت، دو شاعر، به کمک هم، در یک کتاب، جهانی واحد بسازند. جلوتر که بیاییم حتما باید از تجربه‌گرایی سورئالیست‌ها یاد کنیم. کاری که آندره برتون، پل الوار و رنه شار انجام دادند. سال ۱۹۳۰ بود که این سه شاعر و نویسنده، کتابی با عنوان Ralentir Travaux منتشر کردند. عنوانش را شاید بتوان به این شکل ترجمه کرد: «آهسته برانید؛ عملیات عمرانی» عبارتی شبیه به تابلوی «کارگران مشغول کارند». شیوه‌ی نوشتن این کتاب بر پایه‌ی نوشتار خودکار و گردش سریع نوبت میان شاعران بود؛ روشی سورئالیستی که می‌خواست ذهن را از کنترل بیش از حد عقل و عادت‌های ادبی آزاد کند. عنوان یکی از شعرهای این کتاب Isolée à ravir است که شاید بتوان به این شکل ترجمه‌اش کرد: «تنهایی ِ دل‌انگیز». ترجمه‌ی شعر را با هم بخوانیم: او پُلی زده از آه‌ها بر فراز دریایی که نمی‌توان در آن زیست. جامه‌های خاکی‌اش را از تن درآورده، جامه‌های شنی‌اش را پوشیده است. به زبانی از چوب‌پنبه سخن می‌گوید، زمان را در یک فصل به پایان می‌برد، برای باغچه‌های سنگ‌ریزه می‌رقصد، زیر چلچراغ‌هایی از اشک. از نمونه‌های تازه‌تر نیز می‌توان به دنیز دوهامل و مورین سیتون، شاعران معاصر آمریکایی اشاره کرد. این دو شاعر در دهه‌های ۱۹۹۰ و ۲۰۰۰ کتاب‌های مشترکی مانند Oyl و Exquisite Politics منتشر کرده‌اند. در شیوهٔ کارشان، شعر گاهی به‌صورت رفت‌وبرگشتی و سطر به سطر ساخته می‌شود؛ به‌طوری‌که در نسخهٔ نهایی الزاماً معلوم نیست هر سطر را کدام شاعر سروده است. در شیوه‌ی کار آن‌ها، شعر می‌تواند از یک کلمه یا سطر شروع شود؛ شاعر دوم آن را ادامه بدهد، تغییرش بدهد یا مسیرش را عوض کند و شاعر اول دوباره وارد شود. در نتیجه، صدای نهایی شعر حاصل برخورد دو ذهن است، نه صرفاً ترکیب دو سبک مستقل. آن‌ها در گفتگویی که با آکادمی شاعران آمریکا داشتند این‌طور توضیح دادند که در آغاز معمولاً دوهامل سطر اول را می‌نوشت و سیتون ادامه می‌داد. گاهی از تلفن پیغام می‌گذاشتند و سطرهایشان را برای یکدیگر می‌خواندند؛ بعدتر از بازی سوررئالیستی‌ای به نام Exquisite Corpse هم استفاده کردند. در این بازی، هر شاعر دو سطر می‌نوشت و کاغذ را طوری تا می‌کرد که نفر بعد فقط بخشی از نوشته را ببیند. شاعر دوم ادامه می‌داد بی‌آنکه تمام آنچه پیش‌تر نوشته شده بود را بداند. به این ترتیب، شعر ممکن بود به سمت تصویری برود که هیچ‌کدام از آن دو به‌تنهایی پیش‌بینی نکرده بودند. نکته‌ای که برای من در این تجربه مهم است، حرف دوهامل دربارهٔ پیدایش «صدای سوم» است؛ صدایی که نه کاملاً صدای اوست و نه صدای سیتون. آن‌ها می‌گویند تفاوت سبک‌هایشان اتفاقاً به همکاری انرژی می‌داد و اجازه می‌داد شعر به مسیری برود که از پیش طراحی نکرده بودند. و این دیگر فقط یک بازی ادبی نیست؛ پرسشی دربارهٔ خودِ مؤلف است: اگر نتوانیم مشخص کنیم کدام شاعر کدام سطر را نوشته، مؤلف شعر دقیقاً کیست؟ هر دو نفر؟ یا آن صدای سومی که فقط از برخورد آن دو پدید آمده؟

@chinemapod درخت اندوه بکارید، تا باشد که به برآید. ابوالحسن خرقانی

@chinemapod آلبوم موسیقی «گام معلق لک لک» اثر «النی کاریندرو» The Suspended Step of the Stork موسیقی متن فیلم بالا 👆