Сценарный голод

Покадровый анализ сцены разговора Келсо и Макколи в "Схватке". Фрагмент из книги Дэвида Бордуэлла "Планета Гонконг".

Если об этом можно подумать и написать, значит, это можно и снять. Когда я снимал свой первый фильм, больше всего мне помогло что это было так необычно в 50х: кто-то пошел и снял фильм. Люди считали, что это невозможно. На самом деле это до ужасного просто. Все что нужно - камера, магнитофон и немного воображения. Стэнли Кубрик

Переводы сценариев от Ильи Куликова https://t.me/ilyakulikov81

Переводы сценариев от Ильи Куликова https://t.me/ilyakulikov81

«Я могу писать как угодно – мне уже можно» (с) Илья Куликов Возможно, главный ментосценарист страны, автор «Полицейского с Рублёвки» и «Глухаря» Илья Куликов дал интервью с полнометражным хроном гендиру «Пятницы» Николаю Картозии. Помимо историй о том, как «Полицейский с Рублёвки» чуть не вышел на «Пятнице», и как работает с актёрами Сарик Андреасян, есть любопытный фрагмент о сериалах на ТВ и онлайн-платформах. Телесценарист и телепродюсер обсуждают, что требования к сценарию на телевидении жёстче, чем на платформе, потому что «нужно удерживать лучше, плотность сюжета, интересность героев намного выше», а «зритель при подготовке сериалов на платформу вообще не учитывается». На самом деле платформы знают о своём зрителе гораздо больше, чем телек, а проблема фонового просмотра существует и там, и там. Разница лишь в том, что зрители стримингов во время просмотра начинают переключаться между вкладками или залипать в телефон, а телек порой просто фоном работает в комнате. Так что, за зрителя любой бродкастер – что ТВ, что стриминг – бьётся в равной степени, а плотность сюжета и интересность героев везде должны быть одинаково высокими. А дальше разговор пошел о том, почему стриминговые сериалы проваливаются на тв… посмотрите, там неочевидные выводы по ходу разговора звучат и много советов от двух телемэтров.

Хотя это реальная история и она вполне себе гуглится - если есть такое слово - я представляю Стросса две трети фильма как друга Оппенгеймера. Соратника, человека, который пытался ему помочь и не смог. А затем мы переворачиваем ситуацию и говорим: Нет, он вполне себе антагонист. Я искал структуру, чтобы перемещаться между двумя слушаниями и показать параллель, как одно отразилось на другом. Все начинается в 1954 с Оппенгеймером и мы переходим к Строссу в 1959 году на его слушаниях. Мы ставим бюрократа в центр повествования как главного персонажа и антагониста. Я снимал три фильма: первый начинается как история происхождения героя, "Молодой Оппенгеймер", если хотите. Затем в середине фильма он перепрыгивает в Манхэттенский проект и это превращается в фильм-ограбление. Сбор команды и попытка провернуть невозможный проект. С точки зрения картинки, эта часть вполне себе вестерн. Последний акт: полноценная судебная драма. Меня всегда завораживал этот жанр и я всегда хотел такую снять. Цель структуры - дать вам достаточно информации о том, как в 1950е годы трактовали события 30х и 40х, чтобы подойти к последним сорока пяти минутам фильма с большим багажом знаний. В конечном итоге, это борьба двух умов имеет параллель с ядерным веком, который Оппенгеймер помог начать: рецепт гарантированного взаимного уничтожения. Я пишу сценарий на двух компьютерах: один не подключен к Интернету и используется только для написания сценариев, второй подключен и на нем я ищу информацию. Такое разделение помогает не отвлекаться и не попасть в кроличью нору. Написав несколько страниц, я понял что нужно придумать концовку прежде, чем продвигаться дальше. Для меня фильмы это уникальная вещь где все связано с концовкой. Нельзя делать фильм без концовки, которая тебя очень сильно не вдохновляет. Я постоянно возвращался к тому диалогу из Довода с Прийей, где она рассказывает про ученую, создавшую бомбу, которая может уничтожить прошлое. Оппенгеймера своего поколения. Это диалог появился, когда я раздобыл информацию, что при испытаниях Тринити существовала вероятность, что они подожгут атмосферу. Просто поразительно, что они нажали эту кнопку, не зная до конца покончат ли они с миром. Это необычный момент в истории. Весной 2021 года я лежал в своей кровати и тут мне пришла мысль. В какой-то момент мой мозг мне просто сказал: "Так они и запустили цепную реакцию". В этом-то и смысл. Вот только цепная реакция это не поджог атмосферы, а бесконечный цикл создания ядерных арсеналов. Чтобы его запасы были больше, чем у противника. Речь идет не о применении ядерного оружия, а об угрозе его применения. О цикле страха, в котором мы живем по сей день. Что если весь фильм будет вести к этому откровению? Я побежал в кабинет и на одной из желтых карточек написал последнюю сцену: ужасающий разговор между Оппенгеймером и Альбертом Эйнштейном. Это было то, что превратится в три последние страницы сценария. А затем я положил карточку в ящик и вернулся в кровать, надеясь что мой почерк будет достаточно разборчивым. На середине сценария мы с моим сыном Магнусом поехали в Лос-Аламос за вдохновением. Поснимали там, походили по дому Оппенгеймера, куда раньше никого не пускали. Затем я вернулся в Лос-Анджелес с новым вдохновением. На том этапе, у меня было начало сценария и концовка. Просто пока не было того, что между. Я знал итоговую точку фильма, но не знал как я туда дойду. Процесс написания первого драфта занял полгода. После чего я стал показывать его внутреннему доверительному кругу: Чаку Ровену, Кипу Торну, который на самом деле встречался с Оппенгеймером на его семинарах и моим постоянным коллегам супервайзеру визуальных эффектов Эндрю Джексону, оператору Хойте Ван Хойтема и кастинг-директору Джону Папсидера. Как только я разобрался со сценарием, я вполне себе чувствовал что этот фильм то, что я могу сделать прямо сейчас и я хочу это сделать, потому что кажется что момент подходящий. Сценарий называется "Штучка", это кодовое название Оппи для атомной бомбы.

Предисловие Кристофера Нолана Я не знаю истории драматичнее и парадоксальнее, чем жизнь Дж. Роберта Оппенгеймера. В одной из первых глав биографии упоминается, что Лос-Аламос, место создания атомной бомбы, было выбрано лишь потому, что было любимым местом детства Оппенгеймера. В юности он говорил, что если бы ему удалось совместить физику и Нью-Мексико, он бы достиг полного счастья. Что ж, на какое-то время он это сделал и был счастлив... Это соединение личной и глобальной истории меня сразу зацепило и я стал готовиться к перенесению истории Оппенгеймера на пленку. Всю его жизнь - не только Манхэттенский проект со всеми его твистами и поворотами и сражением наперегонки с врагом - но и первоначальные вдохновения Оппенгеймера о квантовом мире и его эпическое низвержение после триумфа Тринити. Я сел читать книгу второй раз, пытаясь понять какой будет структура и история. Адаптировать книги очень сложно. Я читал и думал: "Что я могу отсюда взять?" Но когда начинаешь анализировать её как сценарист, ты понимаешь как прекрасно и тонко она структурирована. Это вполне себе нехронологическое повествование, хотя в общих чертах оно ведется хронологически. Я провожу много времени, когда я не пишу. Я много времени изучаю тему и думаю над ней. Потому что для меня это как музыкальное произведение, которое ты еще не готов сыграть. Если попытаться написать его слишком рано, оно развалится на части. Поэтому я много стараюсь делать в голове. А если тема из реальной жизни, то можно многое прочитать, просто чтобы погрузиться в этот мир. Дальше я стал читать дополнительный материал: журнальные стати того времени, тысячестраничные стенограммы заседаний по отзыву гостайны Оппенгеймера в 1954 и сенатские слушания Стросса в 1959 году. И нашел нечто совершенно потрясающее: показания человека по имени Дэвид Л. Хилл. Я знал, что этот момент надо включить в сценарий и использовать его собственные слова. Спустя несколько месяцев я показал драфт Каю Бёрду и он меня спросил: "Кто такой Дэвид Хилл?" Оказалось, что они Мартином Шервином совершенно упустили этот момент. Момент с Хиллом был достаточно важен, когда я осознал что главным героем и антагонистом Оппенгеймера станет Льюис Стросс. Многие люди, кто писал об Оппенгеймере, включая авторов "Американского Прометея", фокусировались на противостоянии с Эдвардом Теллером. По какой-то причине, мне это показалось менее интересным, чем отношения с Льюисом Строссом. В их противостоянии было что-то более убедительное. Меня заинтриговал тот факт, что Стросс тоже столкнулся с взрывоопасными слушаниями, которые положили конец его карьере, через пять лет после того, как он подверг такому же разрушительному унижению Оппенгеймера. В книге говорится, что Стросса постигла та же судьба, что и Оппенгеймера. Именно такого рода поэтическую справедливость, или иронию, или назовите как хотите вещь, которую сценаристам обычно приходится выдумывать.