Раушенберг в слезах

Возвращаясь к выставке «Школа Званцевой»… Среди званцевцев Надежда Лермонтова была, по признанию соученицы Юлии Оболенской, «неподражаемой». Ее живопись - пример оригинального воплощения бакстовской учебной программы: художница, не приняв системы Петрова-Водкина, покинула школу и продолжала развивать установки Бакста, выработав «стройную и суровую гармонию» цветов и оригинальную трактовку архаических мифов.

Ещё одна выставка из музея современного искусства Стамбула. Ретроспективная выставка «Ария всех цветов» посвящена многогранному творчеству Семихи Берксой (1910–2004). Первая в Турции женщина‑оперная артистка и звезда первого в стране звукового фильма «Улицы Стамбула», Берксой объединила в своей практике живопись, театр и кино — и в каждом из этих видов искусства проявилась её страсть, неразделимая с самой жизнью. Творческий путь Семихи Берксой начался с поступления в Консерваторию муниципалитета Стамбула, а затем расширился благодаря занятиям живописью, скульптурой и керамикой в Академии изящных искусств. Поворотным моментом стало её выступление на сцене в «Озсой» (1934) — первой турецкой опере. Благодаря государственной стипендии она продолжила обучение оперному искусству в Берлинской государственной академии музыки. При этом Берксой никогда не оставляла живопись: с 1960‑х годов она всё сильнее погружалась в визуальное искусство и получала приглашения к участию в международных выставках. Жизнь и творчество Семихи Берксой — яркое свидетельство смелости, созидательной энергии и художественного высказывания, преодолевающего любые границы. «Ария всех цветов» объединяет более 200 работ: от ранних рисунков Берксой до полотен на оперные темы, от автопортретов и портретов до её «тканевых картин». В продуманной тематической структуре раскрываются личная мифология художницы и глубокая связь, которую она ощущала со сценой. Выставка «Семиха Берксой: пение в полном цвете» (6 декабря 2024 — 11 мая 2025) впервые была представлена в музее «Гамбургский вокзал — Национальная галерея современности», где её задумали как подобие оперной сцены. Кураторами проекта выступили Сам Бардауил и Тиль Феллат при содействии Эмили Финкельштейн и Агнес Рамедер. Для показа в Istanbul Modern экспозицию существенно расширили, а также обновили её концепцию, название и кураторский подход. Над выставкой в Istanbul Modern работала главный куратор музея Ойкю Озсой Сагнак вместе с куратором Дениз Пехливанером и ассистентом куратора Язын Озтюрк.

Zeynep Kayan | 1986 sandalye ile ikinci kez: mavi portreler V second time with the chair: blue portraits V 2024 Alüminyum kompozit panele sıvalı fine art baskı Fine art print mounted on aluminium composite panel 120 × 56 cm Sanatçı ve Zilberman Gallery izniyle Courtesy of the artist and Zilberman Gallery

В музее современного искусства в Стамбуле проходит выставка, посвящённая фотографии. Её цель — раскрыть тематическую линию современной фотографии и искусства, основанного на работе с оптикой, в Турции. В экспозиции собрана обширная подборка работ 18 художников разных поколений, созданных с 2010‑х годов. Авторы откликаются на глобальные вызовы и потрясения: в своих практиках они выстраивают воображаемые ландшафты, альтернативные визуальные географии и сказочные пространства. Работы, выстроенные вокруг абстрактных топографий, вымышленных портретов и внутренних миров, предлагают не столько побег от реальности, сколько пространства, где восприятие может замедлиться, а дыхание — снова стать свободным. Выставка отражает критический поиск художников в отношении возможностей фотографии и охватывает широкий спектр форм — от инсталляций и движущихся изображений до приложений на базе ИИ и архивных материалов. Многослойная структура экспозиции подчёркивает способность фотографии не просто отражать мир, но и конструировать новые эмоциональные и пространственные образы, напоминая, что остановиться, задать вопрос и начать заново — всё ещё возможно. В фойе музея расположена «Библиотека снов»: она продолжает концептуальную линию выставки благодаря подборке фотокниг, ставящих под сомнение привычную реальность и пробуждающих воображение. Рядом с книгами посетители могут ознакомиться с каталогом выставки «Панорама: сны и места» — в нём собраны тексты и эссе о концепции проекта и участниках от кураторов и членов совета по фотографии Рефика Акюза, Сердара Даренделилера и Орхана Джема Четина.

Фотокниги в виде книг и альбомов появились вскоре после изобретения фотографии и долгое время считались второстепенным форматом — лишь в конце 1990‑х их начали воспринимать как самостоятельное поле для художественного высказывания. По словам историка фотографии Клемана Шеро, фотокнига — это не просто способ собрать изображения вместе: её стоит рассматривать как целостное произведение, где важны и дизайн, и последовательность снимков, и типографика, и выбор бумаги, и связь фотографии с текстом. В этом смысле фотокнига работает как «галерея без стен» или «музей из бумаги»: она приглашает зрителя листать страницы, прикасаться к ним, выстраивать телесную связь с изображением. Сегодня фотокнига перестала быть лишь дополнением к основной работе фотографа и утвердилась как полноценный самостоятельный вид творчества.

Сама художница вспоминала: «Довлел умами Сезанн и Пикассо. Париж и моя молодость внесли большой пересмотр основ станковой живописи. Почему-то Сезанн во мне не убил Бакста....». Действительно, в раннем «Декоративном натюрморте» Дымшиц-Толстой синтезированы уроки Бакста и впечатления от новой французской живописи, особенно от стилистики фовиста Анри Матисса. «Ковровая» плоскостоя композиция натюрморта насыщена деталями, ритмически организованными в изящный рисунок из пятен и линий. И темой, и ее решением полотно напоминает знаменитый натюрморт Анри Матисса «Красные рыбы (Золотые рыбки)» из собрания ГМИИ им. А. С. Пушкина, написанный годом позже.

Софья Дымшиц происходила из обеспеченной еврейской семьи лесопромышленника. Образование она получала в Европе: с 1903 года в Берне училась сначала на медицинском, а затем на философском факультете. В 1905 году она вступает в брак, который потом назовет «странным» и «придуманным», с философом Исааком Розенфельдом - шурином Марка Шагала. Брат Софьи — Лев Дымшиц, исключенный из Рижского политехнического института «за участие в студенческих беспорядках», учился тогда в Дрездене. Именно там Софья, приехав к брату в гости из Берна, встречает его знакомого по Дрезденскому технологическому институту Алексея Николаевича Толстого. Вернувшись из Европы в Петербург в 1906-м, Софья начинает готовиться к поступлению в Академию художеств и занимается в школе Сергея Егорнова - сюда же приходит учиться и Алексей Толстой, решивший бросить технологический институт и «отдаться искусству». Между молодыми людьми завязываются отношения: и в 1907-м, будучи тогда женат, Толстой делает предложение Дымшиц прямо в школе Егорнова. Поступать в Академию оба передумали: «Академия казалась нам, - напишет Дымшиц-Толстая в воспоминаниях, — слишком консервативной, нас привлекали работы художников "Мир искусства"». Так в 1907-м Дымшиц и Толстой оказались в школе Званцевой, где Бакст принял в ученицы Софью, а Алексею Николаевичу отказал, сказав: «Из вас кроме ремесленника, ничего не получится. Художником вы не будете. Занимайтесь лучше литературой. А Софья Исааковна пусть учится живописи»

На выставке «Школа Званцевой» в Музее русского импрессионизма довольно таки много крайне любопытных работ. А также имен, не ставших широко известными у публики.

Бас Ян Адер - действительно загадочный художник.

Вальтер Пихлер (1936–2012) — архитектор и художник послевоенного времени. Вместе с такими архитекторами-визионерами, как Ханс Холляйн и Раймунд Абрахам, Пихлер отвергал формальную холодность и унылую материальность модернизма, делая упор на способности здания рассказывать историю. Интерес к новым материалам — например, плексигласу и другим пластикам, — а также к утопическому и психологическому проектированию привёл художника к созданию в 1968 году серии «Прототипы»: это коллекция портативных эргономичных шлемов со встроенными телевизорами или динамиками, которые одновременно выступают и как протезы, и как камеры изоляции, предвосхищая современные виртуальные среды. Несмотря на признание этих работ, Пихлер не интересовался тем, что считал потребительским отношением к дизайну и искусству: в 1970‑х годах, уже добившись успеха на галерейных и музейных выставках по всей Европе, он переехал на небольшую ферму в Бургенланде, надеясь работать в полной изоляции. Найдя в амбаре на участке маленькую фигуру, напоминающую Христа и завёрнутую в марлю, он решил построить для неё дом, похожий на алтарь. Создание укрытий для своих скульптур вскоре стало делом всей его жизни. Пихлер развил интерес к культовому святилищу, воплотив его в многочисленных работах — они объединяли скульптуры и «священные дома», которые он сооружал для них из простых материалов вроде глины и дерева, демонстрируя при этом отточенную архитектурную технику и пристальное внимание к эмоционально насыщенному пространству. «Подвижная фигура» (1982) — скелетная железная статуя в платье из органзы (один из нескольких нарядов) — стоит с раскинутыми руками в почти мессианской позе: она выглядит одновременно футуристично и архаично, словно принадлежит воображаемой цивилизации. Изначально Пихлер установил фигуру в задней части треугольного деревянного храма, форма которого перекликается с очертаниями самой скульптуры. Именно в этом соответствии статуи и святилища раскрывается этика Пихлера — идея единения ландшафта, скульптуры и архитектуры.

Walter Pichler Front: Composite Figure (head by Dieter Roth), 1999 Metal,wood, mud, chocolate, glass, lead, 97x25x25 cm Behind: Movable Figure, 1982. Brass, zinc, tin, 148 × 148 × 48 cm

Bouchra Khalili, Speeches – Chapter 1: Mother Tongue, 2012, digital film, 23min, from The Speeches Series, video trilogy, 2012–13. Installation view, ‘Intense Proximity: La Triennale 2012’, Palais de Tokyo, Paris, 2012. Courtesy the artist and Galerie Polaris, Paris

Бушра Халили (род. 1975, Касабланка, Марокко) в своём творчестве бросает вызов устоявшимся нарративам: через видео в документальном стиле, инсталляции и фотографии она исследует ситуации массовой эмиграции и иммиграции. На протяжении последних десяти лет художница сосредоточена на поиске альтернативных стратегий обретения силы для тех, кто лишён гражданства, — и делает это как в визуальном, так и в дискурсивном поле. В центре её искусства — сложные пересказы опыта мигрантов: с их помощью Халили выстраивает гибридные или воображаемые пространства, увиденные глазами человека из диаспоры. В своей видеоинсталляции «Speeches» (2012) Халили сотрудничала с пятью иммигрантами, живущими в Париже: каждый из них на родном языке прочёл тексты известных постколониальных мыслителей — Малкольма Икса, Эме Сезера и Махмуда Дарвиша. Так художница осмысляет силу авторства и устной речи. Работа «Words on Streets» (2013), созданная для 55‑й Венецианской биеннале, показывает представителей мигрантских сообществ Генуи: они раскрывают нарративы о вынужденном перемещении и манифесты своей кочевой жизни. Эти голосовые зарисовки сняты в общественных пространствах города — в районах, где живут мигранты, в гавани и на городской площади. Так Халили отсылает к традиции публичных выступлений и подчёркивает значение протеста и возвращения себе публичного пространства — зачастую единственного, что остаётся у тех, кто находится на периферии. Акцентируя субъективность мигрантов в пограничных пространствах — например, в портовых городах, — «Words on Streets» продолжает линию Халили: дать голос этническим и политическим меньшинствам через особые формы самоутверждения. Художница очерчивает новые территории с помощью языка, речи и рассказывания историй.

Wax figure by Karl Shenker wearing a gold lame dress, 1926. Gelatin silver print, 27x20 cm

В 1920‑х годах, пока немцы пытались осмыслить ужасы Первой мировой войны и масштабные перемены, вызванные индустриализацией, в стране расцвела насыщенная, яркая и поразительно современная культурная жизнь. Особенно заметным этот расцвет был в Берлине: в ту эпоху и эстетические поиски, и легкомысленные развлечения доводились до невероятных высот. Город превратился в европейскую столицу готовой одежды — к 1927 году в этой отрасли трудилось более трети рабочей силы Берлина. Мода и связанный с ней бизнес стали зримым центром современной жизни, особенно для женщин: об этом свидетельствовали эффектные витрины, богато иллюстрированные журналы и конкурсы моделей. В этой среде успешно работал известный фотограф Карл Шенкер. Он сотрудничал главным образом с популярными берлинскими женскими журналами Uhu и Die Dame, специализируясь на портретах, снимках актёров и модной фотографии. С 1913 по 1923 год у него была фотостудия в стильном квартале города — там же он создавал собственные восковые манекены. Используя парики, накладные ресницы и свои навыки живописца, Шенкер вывел искусство оформления магазинных манекенов на новый уровень утончённости и правдоподобия. Размывание границ между человеческим и неодушевлённым пронизывало и другие сферы культуры Веймарской республики. После того как целое поколение мужчин получило увечья на войне, протезы стали привычной частью повседневности. Художники вроде Георга Гроса осмысляли этот феномен в образах автоматов и человеко‑машинных гибридов, размышляя и о военных разрушениях, и о тревожной тенденции: человеческий опыт всё сильнее опосредуется машинами. Изящные манекены Шенкера, облачённые в роскошные наряды и застывшие в притягательных позах, предлагают иной взгляд: они наделяют искусственное очарованием и красотой.

При паромной станции острова Бююкада (Принцевы острова) есть небольшая книжная лавка. В ней я обнаружил каталог-путеводитель по 55-й Венецианской биеннале современного искусства, проходившей в 2013 году. Публикую здесь некоторые особенно запомнившиеся мне описания работ из этой книги.

В любой области следует стремиться к глубине. Поверхностные суждения обрекают в конечном счете на всяческие глупости. Глупостей и так полно в мире, зачем множить ещё? Да и вообще, не стоит множить сущности без необходимости. С другой стороны, такой подход противоречит извечному желанию человека самовыразиться, то есть наполнить мир своими суждениями о нем( которые чаще всего наивны, глупы или не оригинальны - заново «изобретают велосипед»). Но будучи выраженными, они становятся частью этого мира и для кого-то могут стать вполне себе ценными. Сподвигнуть на более глубокое погружение в тот или иной материал.

Обнаружил очередной сравнение русского авангарда и американского абстрактного экспрессионизма у Брюса Чатвина в книге «УТЦ» в эссе о Георгии Костаки. «…Перед смертью Татлина он познакомился с этим «великим дураком», автором проекта памятника Третьему интернационалу, жившим в одиноче-стве, с курами и балалайкой. Подружился со Степановой, вдовой Александра Родченко, всестороннего гения. Разыскал друзей великого Малевича. Покупал работы эмигрировавших Кандинского и Шагала; Лисицкого, мастера книжной графики, и Густава Клуциса, художника-конструктивиста; Любови Поповой, «сильнейшего живописца своего поколения» («В борьбе за искусство она была мужчиной, в постели — женщиной»); Ивана Клюна, чьи космические абстракции предвосхищают Ротко. Он упорно гонялся за малоизвестными художниками, подписывавшими ранние манифесты, и находил в них качества, не замеченные их современниками. И по мере того, как его коллекция пополнялась, восстанавливал по кусочкам их историю, узнавал про их взгляды, союзы, фантастиче-ские проекты, склоки и романы - ведь революционная свобода была синонимом свободной любви».

Уолтер де Мария. «Экстаз Аполлона» . Каждый элемент — 518 × 27 см (диаметр), стержни из цельной бронзы.