Lyrics Notes

«ایرج جنتی‌عطایی» از آغاز فعالیت ترانه سرایی در دهه‌ی چهل شمسی تا امروز ترانه‌های بسیاری سروده است. در واکاوی کارنامه‌ی این ترانه‌سرای شهیر اما گاهی برخی ترانه‌ها به غلط به نام او منتشر شده‌اند. مثلاً ترانه‌ی «اگه می‌شد، چی می‌شد» که در صفحه‌ای ۱۲۷ کتاب «مرا به خانه‌ام ببر» آمده است و سروده‌ی «مسعود امینی» است احتمالاً به دلیل یک اشتباه پژوهشی و عدم نظارت دقیق ترانه‌سرا بر آن مجموعه، وارد لیست ترانه‌هایش شده است. گاهی هم چنین اشتباهی، حاصل اشتباهات زنجیره‌ای پیش از آن است. مثلاً ترانه‌ای با نام «خاکستر» با صدای «حمید ناصرآبادی» تا همین چند سال پیش به این دلیل که تصور می‌شد آهنگ‌ساز آن «بابک بیات» است، سرایش آن نیز منسوب به ایرج جنتی‌عطایی بود. اما چند سال پیش، «بابک رادمنش» اعلام کرد که آهنگ‌ساز این ترانه است و ترانه‌سرای آن هم «بهمن میری» است. سرودن ترانه‌ی «اجازه» (با صدای داریوش و موسیقی واروژان) هم مدت‌ها به دلیل تشابه نام خانوادگی ترانه‌سرای آن یعنی «رضا عطایی» به ایرج نسبت داده می‌شد. اما در این میان نکته‌ی جالبی به چشم می‌خورد. ترانه‌سرایی کم‌کار به نام «رضا جنتی‌عطایی» که اتفاقاً اهل مشهد بوده و نسبت فامیلی با ایرج داشته هم گاهی ترانه‌هایش به ایرج‌خان منسوب شده و یا با «رضا عطایی» که ظاهراً جز «اجازه» کار شنیده‌شده‌ی دیگری ندارد اشتباه گرفته می‌شود و جالب این که هر دو «رضا»ی ترانه‌سرا، در جوانی درگذشته‌اند. مشهورترین ترانه‌ی «رضا جنتی‌عطایی» ترانه‌ی «دو سه شبه که چشمام به دره» با صدای «مرضیه» است که این ترانه هم بارها به ایرج جنتی‌عطایی منسوب شده و می‌شود. «شجریان» و «گلپا» و «یاسمین» هم اشعار و ترانه‌هایی از او را خوانده‌اند. چندی پیش که بر سر همین موضوعات با دوستان گفت‌وگو می‌کردیم «حمید بهمنیاری» عزیز هم سندی از ماجرای زندگی و مرگ «رضا جنتی‌عطایی» و شایعه‌ی خودکشی او که از جانب «گلپا» مطرح و توسط برادرش تکذیب شده ارائه کرد. این سند که در واقع بریده‌ای از هفته‌نامه‌ی «اطلاعات هفتگی» در تاریخ ۱۹ مهر ۵۳ است را در ادامه بخوانید. @lyricsnotes

رمزگشایی از نام گوگوش شیوا فرهمندراد نام یکی از بلندآوازه‌ترین خوانندگان جهان امروز، خانم گوگوش، به چه معناست؟ به نقل از خود ایشان بارها این‌جا و آن‌جا، و از جمله به‌تازگی در مجموعه‌ی عکسی در سایت دویچه‌وله فارسی، گفته شده که: ««گوگوش نامی ارمنی برای پسران است. آن طور که گوگوش در گفت‌وگو با خانم «هما احسان» توضیح داده٬ این اسم را پدرش به هنگام تولد در سال ۱۳۲۹ خورشیدی برای او انتخاب کرد. اداره‌ی ثبت احوال اما به علت عجیب بودن از ثبت آن در شناسنامه‌ی نوزاد خودداری می‌کند و از پدرش می‌خواهد که یک اسم ایرانی یا عربی برای وی انتخاب کند که در نهایت پدر نام «فائقه» را برای نوزاد برمی‌گزیند.»» گوگوش در سال 1329 در تهران زاده‌شد، اما پدر او آقای «صابر آتشین» زاده‌ی سراب، و مادر، خانم فائزه، زاده‌ی باکو، و هر دو آذربایجانی بودند. خانواده‌های پدری و مادری گوگوش پیشتر به آذربایجان شوروی سابق کوچیده‌بودند و در آستانه‌ی جنگ جهانی دوم به ایران بازگشتند و یا به دستور استالین و به علت داشتن ریشه‌ی خارجی، از اتحاد شوروی اخراج شدند. قربانعلی (قلی) صبحی نوری پدر بزرگ خانم گوگوش زاده‌ی تبریز بود، در حکومت ملی آذربایجان درجه سرهنگی داشت، و پس از شکست جنبش ملی آذربایجان اعدامش کردند. بنابراین کمی دشوار است که بپذیریم که آقای صابر آتشین خواسته‌باشند نام ارمنی، و تازه نامی پسرانه بر دختر خود بگذارند. اما داستان خانم گوگوش شاخ‌وبرگ‌هایی هم دارد، از این دست که دایه‌ای ارمنی ایشان را به این نام می‌خوانده، یا پای عشق به پسر ارمنی همسایه هم در میان بوده است. در منابع در دسترسم معنا و توضیحی برای واژه‌ای هم‌آوا با گوگوش در زبان ارمنی (Ղօղօջ یا Կօղօջ) نیافتم. اما معنایی زیبا برای این نام در زبان‌های ترکی می‌شناسم. بسیار ساده است: فارسی‌زبانان نام پرنده‌ی قو را "غو" می‌خوانند. اما از یک آذربایجانی که هنوز لهجه‌ی خود را از یاد نبرده بخواهید که واژه‌ی "قو" را برایتان بخواند. خواهد خواند "گو". حال واژه‌ی "قوش" را جلویش بگذارید که به‌ترکی یعنی پرنده. خواهد خواند "گوش". "قوش" را، که به فارسی "غوش" خوانده می‌شود، در فرهنگ‌های فارسی واژه‌ای ترکی و "باز شکاری" معنا کرده‌اند. حال از دوست آذربایجانی بخواهید که به ترکی بگوید "قوی من". اگر ترکی درستی بلد باشد، خواهد گفت "گوگوشوم" [قوقوشوم]. در زبان ترکی آذربایجانی نام برخی از پرندگان به شکل اسم مرکب و با افزودن جزء "قوشی" [قوشو] (پرنده‌ی...) ساخته می‌شود، مانند "سئرچه قوشو" (گنجشک)، "طوطی قوشو" (طوطی)، "هشترخان قوشو" (بوقلمون) و... در ترکیبات ویژه‌ای "قوشی – قوشو" به "قوش" (پرنده) تبدیل می‌شود، مانند "بایقوش" (جغد)، "قارانقوش" (پرستو)، و... "قوقوش" (قو). اگر بخواهیم نام این پرنده‌ی اخیر را با آوانگاری فارسی بنویسیم، باید بنویسیم "گوگوش". شاید داستان از این قرار بوده که آقای صابر آتشین و شاید دایه‌ی سرخانه هم دختر را "قوقوشوم" (قوی من) صدا می‌زده‌اند و یا خیلی ساده نام هنری "قو" را بر این دختر هنرمند و زیبا نهاده‌اند، که با تلفظ به لهجه‌ی آقای آتشین و دیگر بستگان خانم فائقه، "گوگوش" گفته می‌شده. این احتمال وجود دارد که در گذشته از سوی نزدیکان به خانم گوگوش توصیه شده‌باشد که برای پرهیز از ایجاد آشفتگی در تلفظ، سخنی از ریشه‌ی حقیقی و درست نام زیبای خود به‌میان نیاورند، زیرا در این صورت نام ایشان را به فارسی باید "غوغوش" خواند. با این همه، و هر چه هست، خانم گوگوش خود بهتر می‌دانند و حق و آزادی به جانب ایشان است که معنا و دریافت دلخواه خود را در نامشان بجویند. این معنا را سال‌ها پیش، هنگامی که خانم گوگوش تازه به خارج آمده‌بودند در چند سطر نوشتم، طنزپرداز نامی آقای هادی خرسندی طنزی در آن نوشته یافتند و در یکی از واپسین شماره‌های نشریه "اصغرآقا" چاپش کردند. دریغا که هرگز نسخه‌ای از آن شماره‌ی "اصغرآقا" به دستم نرسید تا تصویری از بریده‌ی آن را این‌جا بیاورم. @lyricsnotes

جناب مهران مهرنیا در گفت‌وگوی لایو اینستاگرامی با آرش نصیری، نکاتی را در مورد تحولات موسیقی ایرانی مطرح کردند که لازم دانستم مطلبی در این موضوع عرض کنم: در بزنگاه‌های مختلف تاریخی در هر حوزه‌ای گزیری از پیوستن به جریان تکنولوژی نیست. نمی‌شود که خودرو اختراع شود و ما به بهانه‌ی حفظ سنت‌ها هم‌چنان شترسواری کنیم. اما می‌شود برای یادآوری این سنت، جشنواره‌ها و کارناوال‌ها و آیین‌هایی تدارک ببینیم تا سنتمان را به آیندگان هم نشان دهیم. آقای مهرنیا مانیفست «حفظ و اشاعه» را به شکلی تبیین فرمودند که گویی موسیقی ایرانی، اساساً نباید وارد جریان مدرنیسم معاصر می‌شده است. ایشان گویا به این نکته‌ی مهم توجه ندارند که همان سازها و نواهایی که اواخر دوره‌ی قاجار و پیش از علینقی وزیری در اختیارمان بوده هم در طول تاریخ و به کرات، تحت تأثیر مدرنیسم زمانه‌شان، تحولات عدیده‌ای را تجربه کرده‌اند و شاید اگر تار و تارنواز اواخر قاجار را صفویان می‌دیدند، تا حد قابل‌توجهی نمی‌شناختند و نمی‌فهمیدند. ما باید حتی خیلی پیش‌تر از وزیری به قافله‌ی مدرنیسم در موسیقی می‌پیوستیم، همان طور که باید خیلی پیش‌تر از رضاشاه، به مدرنیزاسیون عمده‌ی شئون مملکت می‌پرداختیم. بدیهی است که کوتاهی‌هایی هم شده است. چه بسیار ابنیه‌ی تاریخی که به بهانه‌ی مدرنیسم تخریب شدند تا بنایی نو به جایشان سر برآورد، در حالی که می‌شد در کنار بنای تاریخی، بنای مدرن را ساخت. می‌شد در کنار نزدیک کردن موسیقی ایرانی به دانش و هارمونی‌های پیشرفته‌ی غربی، امکاناتی هم برای حفظ موسیقی سنتی مهیا کرد تا این‌گونه مانند امروز حسرت داشته‌های تاریخی‌مان را نخوریم. اما این اشتباه تاریخی نمی‌تواند توجیهی برای انکار نقش سترگ وزیری و شاگردان او و تأثیر عظیم برنامه‌ی «گل‌ها» و اقمارش بر تثبیت موسیقی ایرانی در فرهنگ و خاطره‌ی جمعی ملت ایران و معرفی این موسیقی به جهان شود. امیدواریم که جناب مهرنیا و هم‌فکران ایشان، این یک‌سونگری را یک بار برای همیشه اصلاح کنند تا ترکش‌های مخرب آن، بیش از این آن‌چه از شاکله‌ی موسیقی ایرانی مانده است را مجروح نکند. @lyricsnotes

«بابک صحرایی» نماینده‌ی ترانه‌ی پس از انقلاب نیست؛ همان طور که نمایندگان نسل‌های پیشین را از میان مدل‌هایی با خصوصیات ایشان انتخاب نمی‌کنیم. داریوش و‌ گوگوش و عارف و بیات و چشم‌آذر و ... هم به تنهایی مسئول رفتارهای یکی از ترانه‌سراهایشان نبوده و نیستند. حتی اگر فرضاً اولین مسئول این همکاری باشند هم هنوز ادله برای محکومیت همکاری با کارورزان ترانه‌ی داخلی کافی نخواهد بود. دوستان «دهه‌ی پنجاهوفیل»! ما هم مثل شما دهه‌ی پنجاه را به دلایل کیفی و غیرکیفی، دهه‌ی طلایی ترانه می‌دانیم با این تفاوت که امید داریم به آینده‌ی ترانه‌ی امروز. از آب گل‌آلود با سوتی صحرایی ماهی نگیرید. خودزنی با «ترجیح‌بند» برای بی‌اعتبار شدن ابدی یک مدعی ترانه‌سرایی کافی است. کسی را که نزد اکثریت هم‌نسلان خودش هم سال‌هاست بی‌اعتبار شده، نماینده‌ی اعتبار ترانه‌ی داخل ایران معرفی نکنید. ترانه‌ی داخلی را نقد کنید، بی‌رحمانه هم نقد کنید! اما نه با این استدلال‌های سست! که با همین منطق وارونه می‌شود دن‌کیشوت‌وار به جنگ ترانه‌ی هر دوره و نسلی هم رفت. @lyricsnotes

زنده‌یاد «ناصر چشم‌آذر» در بخشی از موسیقی فیلم «می‌خواهم زنده بمانم»، قطعه‌ی «کارمینابورانا» اثر «کارل ارف» را به شکلی هنرمندانه به شعر «مولانا» پیوند زده است: بی‌گاه شد بی‌گاه شد خورشید اندر چاه شد خیزید ای خوش‌طالعان! وقت طلوع ماه شد ... این جا در گفت‌وگویی با من از آهنگ‌سازی واروژان می‌گوید و در نقد وضعیت موسیقی، همین شعر مولانا را به یادمان می‌آورد. چند سال بعد در ماه‌نامه‌ی «هنر موسیقی» به مناسبت درگذشتش سطری از همین شعر را به عنوان تیتر یادداشتم انتخاب کردم: «خورشید اندر چاه شد» چهاردهم اردیبهشت، سال‌روز درگذشت اوست. یادش گرامی حمید ناصحی/اردیبهشت۹۹ @lyricsnotes

بحث بر سر «ترانه‌ی نوین» و تکوینی یا تأسیسی بودنش و اختلاف‌نظرهای برخاسته از این دوگانه، بسیار مفصل خواهد شد اما بیاییم یک نگاه مجمل به موضوع بیاندازیم: این که در یک سیر تکوینی با تجربه‌های پرشمار در انواع تصنیف و ترانه‌سرایی و ترانه‌سازی، تعداد بسیاری از هنرمندان، بستر خلق ترانه‌های موسوم به «نوین» را آماده کرده‌اند و به تدریج و با سیر تحولات فرمی و محتوایی، ترانه‌ی نوین شکل گرفته یا در فرآیندی تأسیسی، یک ترانه‌سرای مشخص، با سرودن یک ترانه‌ی مشخص، آغاز ترانه‌ی نوین را رقم زده است دو جانب این اختلاف‌نظرهاست. اما مسئله‌ی مهم‌تر پیش از روشن کردن تکلیف این دوگانه، ارائه‌ی تعریفی برای «ترانه‌ی نوین» و مشخص کردن معیارها و مصادیق است. تا تعریفی نباشد بحث بر سر تکوین و تأسیس، بیهوده است. باید مبانی زبان‌شناختی ترانه‌ی نوین واکاوی و به تأثیرات آن از ترجمه نیز توجه جدی شود. این که شهیار از Sunday bloody Sunday (شلزینگر) در «جمعه‌ها خون جای بارون می‌چکه» تأثیر گرفته باشد یا نه، تفاوتی با تأثیر شاملو از موتیف noctur (شبانه) در اشعار لورکا و یا عبارت air vif (هوای تازه) در شعر الوار ندارد و نظریه‌‌ی احتمالی‌اش را زیر سؤال نخواهد برد و پرخاش بر سر این موضوع نباید ما را از اصل بی‌نظریه بودن ادعای شهیار غافل کند. کاش شهیار قنبری یا علاقه‌مندان ایشان، تعریف و معاییر خود را در رابطه‌ی با آن شکل از ترانه‌ی نوین که آغازش را مشخصاً ترانه‌ی «دو ماهی» اعلام می‌کنند ارائه دهند تا شاید با مشخص شدن تعریف، معیارها و دلایل متقن، مخالفین این نظریه هم به روشنی توجیه شوند. بدیهی است که این دیدگاه باید با دقت تئوریزه شود و در غیر این صورت در حد همان «شوخی» باقی خواهد ماند. دقت کنیم که اشاره به حضور یک ویژگی متغیر در ترانه، آن را نوین نخواهد کرد. مثلاً برخی از مدافعان دیدگاه شهیار قنبری، «روایی‌بودن» ترانه‌ی دو ماهی را که معتقدند پیش از آن سابقه نداشته، ویژگی برجسته‌ی این ترانه در آغازگر بودنش می‌دانند. این در حالی است که ترانه‌های غیرروایی زیادی سروده شده‌اند که نمی‌شود آن‌ها را از منظر زبان و فرم و محتوا نوین ندانست. حتی اگر فرض کنیم که پیش از دو ماهی، ترانه‌ی روایی نداشته‌ایم هم در حالت خوش‌بینانه، این ترانه، آغازگر «ترانه‌ی نوین روایی» خواهد بود. یک تعریف جامع باید شامل مجموعه‌ای از نکات فرمی و محتوایی باشد که در نمونه‌های مختلف ترانه‌ی نوین مصداق‌پذیرند. آن‌هایی که با اشاره به نظریه‌ی «آغاز شعرنو با نیما» و منظومه‌ی «افسانه» به دنبال اعتبار بخشیدن به نظریه‌ی «شروع ترانه‌ی نوین با شهیار» و «قصه‌ی دوماهی»اند ظاهراً نمی‌دانند که نه‌تنها نیما دست کم با چندین یادداشت و از جمله مقاله‌ی «ارزش احساسات» و پیروان و شاگردانش هم به همین منوال، تلاش‌هایی در جهت تئوریزه کردن نظریه‌شان کرده‌اند بلکه با تمام آن تلاش‌ها هم هنوز بسیاری از بزرگان شعر و منتقدین ادبی، تأسیسی بودن شعر نو را نپذیرفته‌اند. شفیعی کدکنی در توصیف واکنش‌های عصبی «عوام روشنفکر» در طرح ابهامش نسبت به جایگاه مورد ادعای نیما و پیروانش می‌گوید: «واقعاً چه‌قدر بت‌تراشی و بت‌پرستی در این مملکت رواج دارد که آدم از طرح کردن چنین مطلب ساده‌ای آن هم در حد یک پرسش ساده و احتمال باید چندین بار استغفار کند که معجزه‌ی امام‌زاده نیما زبان او را لال نکند!» @lyricsnotes

«بابک رادمنش» یک چهره‌ی بسیار استثنایی در میان موزیسین‌های عرصه‌ی ترانه‌ی فارسی است. هنرمندی که در بسیاری از آثار مشهورش، ترانه‌سرایی، آهنگ‌سازی، تنظیم، نوازندگی تمامی سازها و میکس و مسترینگ اثر را شخصاً انجام داده و اتفاقاً خواننده‌ی خوبی هم هست! توصیفات حمیرا را در مورد ایشان بشنوید. @lyricsnotes

در تعریف بعضی از واژه‌ها و اصطلاحات هرچند قطعیتی وجود ندارد اما می‌شود درجاتی در نظر گرفت. مثلاً اهالی موسیقی عمدتاً معتقدند که از منظر علمی، «ملودی‌سازی» الزاماً و همیشه به معنای «آهنگ‌سازی» نیست. ملودی‌سازی، ذوقی است که می‌تواند در همگان و با درجات مختلف حاضر باشد و بسته به دانش یا گوش موسیقایی و یا ترکیب این دو در درجات مختلف کیفی و تأثیرگذاری قرار بگیرد. ساختن ملودی، توانایی خارق‌العاده‌ای نیست. حتی کودکان نوکلام هم شمه‌ای از این توانایی را بروز می‌دهند. جالب است که برخی افراد که در تاریخ موسیقی ما به عنوان «آهنگ‌ساز» مفتخر شده‌اند، صرفاً در کار ملودی‌سازی بدون تسلط به دانش موسیقی و یا نواختن ساز بوده‌اند. ملودی را با دهان زمزمه‌ می‌کرده‌اند و روی میز و قابلمه ضرب می‌گرفته‌اند و یک آشنا با نت یا نوازنده، آن را برایشان تبدیل به موسیقی می‌کرده است. «حسین واثقی» مثال روشنی از این ملودی‌سازان است. چهره‌ای خوش‌ذوق که با اتکا به تجربه و خلاقیت‌های خود ملودی‌هایی می‌ساخت و عمدتاً برادرش آن‌ها را با ساز، ثبت می‌کرد و با همین شیوه ده‌ها ترانه و حتی موسیقی متن فیلم ساخته است. ترانه‌سراهایی هم هستند که ملودی مورد نظرشان را با کلامی که ساخته‌اند زمزمه می‌کنند و اگر پیگیر باشند با همان شیوه‌ی مذکور احتمالأ به عنوان آهنگ‌ساز هم مفتخر می‌شوند. خیلی از ترانه‌سراها معمولاً طرحی از یک ملودی برای ترانه‌ای که سروده‌اند در ذهن دارند. گاهی این طرح صرفاً به عنوان یک پیشنهاد به آهنگ‌ساز ارائه می‌شود و آهنگ‌ساز هم با در نظر گرفتن آن، آهنگی می‌سازد و گاهی عنوان آهنگ‌سازیِ یک ترانه هم فارغ از این که طرح ملودی چه اندازه در خروجی نهایی تأثیر گذاشته به نام ترانه‌سرا نوشته می‌شود. بسیاری از ترانه‌سرایانی که به عنوان آهنگ‌ساز و «سانگ‌رایتر» رسیده‌اند، ملودی‌سازی برای ترانه را با همین شیوه انجام داده‌ و می‌دهند. گاهی یک ملودی‌ساز، با مبانی نت‌نگاری آشناست و یا سازی را در حد معمول می‌نوازد. اما ترکیب نت‌هایی (عمدتاً مونوفونیک) که خلق می‌کند حاوی تمامی استانداردهای لازم برای آهنگ‌سازی نیست. در نتیجه، این نت‌ها را موزیسینی که آشنا با علم هارمونی است به فرمی استاندارد و پولی‌فونیک می‌رساند و باز هم افتخار آهنگ‌سازی، نصیب نت‌نگار مذکور می‌شود. عمده‌ی آهنگ‌سازان، در چنین مداری قرار دارند و نهایتاً در آهنگ‌سازی، تنظیم‌کنندگان در حالت خوش‌بینانه با همان عنوان «تنظیم‌کننده» معرفی می‌شوند و هیچ اشاره‌ای به تأثیرشان بر استانداردسازی چارچوب ملودی که گاه کاملاً آن را تغییر می‌دهد نخواهد شد. جالب است بدانید که ملودی‌های ابتدایی و میانی ترانه‌ها هم عمدتاً توسط تنظیم‌کنند‌ه‌ها خلق و به نام ملودی‌ساز ثبت می‌شوند. عمده‌ی مشاهیر آهنگ‌سازی در تاریخ ترانه‌ هم به همین منوال، ملودی‌هایشان را عرضه کرده و می‌کنند. به دلیل همین مسائل است که کارورزان دانش‌مدارِ موسیقی، در اطلاق عناوین «آهنگ‌ساز» و «سانگ‌رایتر» به عمده‌ی این افراد اکراه دارند. با این اوصاف، سانگ‌رایترهای آشنا با موسیقی مانند «عارف قزوینی»، «جهانبخش پازوکی»، «بابک رادمنش»، «محسن یگانه»، «سیامک عباسی» و ... از منظر علمی به مفهوم این عنوان نزدیک‌ترند و تنظیم‌کنندگانی مانند «واروژان»، «برادران چشم‌آذر»، «آندرانیک»، «اوشال»، «شمس»، «بهروز صفاریان» و ... هم به مفهوم علمی عنوان «آهنگ‌ساز» نزدیک‌تر. و نهایتاً این حقیقتی غیرقابل انکار است که بسیاری از آثار مشهور و محبوب در تاریخ ترانه و موسیقی با نام کسانی خلق و منتشر شده‌اند که به سختی شامل تعاریف استاندارد و علمی آهنگ‌ساز و سانگ‌رایتر می‌شوند و دلیل این امر هم عمدتاً «ذوق و قریحه‌ی هنری» است که صرفاً از طریق دانش کسب نمی‌شود و حتی می‌تواند مبدأ تغییر و تحولاتی در دانش موسیقی باشد. @lyricsnotes

 ترانه‌ی «شانه» با مطلع «بر گیسویت ای جان کم‌تر زن شانه» بارها توسط خوانندگان مختلف اجرا شده است. ملودی این ترانه برگرفته از یک آهنگ معروف فولکلور عربی در مقام «نهاوند» با نام «بنت الشلبیه» یا دختر شلبیه است که معروف‌ترین اجرای آن توسط خواننده‌ی لبنانی به نام «فیروز» با شعر و تنظیم «التراث اللبنانی» بوده است.  کلام فارسی ترانه‌ی شانه، سروده‌ی «ناصر رستگارنژاد» است. این قطعه ابتدا توسط «پوران» اجرا و در آلبوم «اشکم دونه‌دونه» منتشر شد (در این نسخه، «عباس شاپوری» به عنوان آهنگ‌ساز و تنظیم‌کننده و انوشیروان روحانی به عنوان نوازنده‌ی پیانو معرفی شده‌اند) بعدها نسخه‌ی مشهور دوصدایی با «ویگن» نیز اجرا و منتشر شده است. «گوگوش» نیز یک بار در دهه‌ی سی و در نه‌سالگی این ترانه را در فیلم «بیم و امید» و بار دیگر در سال ۵۵ و در بغداد نسخه‌ی عربی آن را اجرا کرده است. «عایشه‌گل» خواننده‌ی ترکیه‌ای که با بازی در فیلم «مطرب» در ایران شناخته شده است هم اخیراً این ترانه را بازخوانی کرده است. @lyricsnotes

حواشی به وجود آمده پس از انتشار مصاحبه‌ی تصویری من با محمدعلی بهمنی و گفت‌وگوی اینستاگرامی آرش نصیری با شهیار قنبری و واکنش‌های تند علاقه‌مندان این دو شاعر و ترانه‌سرا باعث شد که لازم بدانم نکاتی را به دوستان منتقد «ژورنالیسمِ مطالبه‌گر» یادآوری کنم: تعریف «ژورنالیسم» را نمی‌شود محدود به رسانه‌ای خاص و یا قالبی مشخص کرد. ژورنالیسم یعنی انتشار هر محتوایی با هر فرمی در هر رسانه‌ی فراگیر. مدت‌هاست که شبکه‌های اجتماعی، دست‌رسی عموم مردم را برای تولید محتوا به انواع رسانه بسیار آسان کرده‌اند. هر محتوایی و به هر شکلی که در این رسانه‌ها منتشر می‌شود مصداقی از فعالیت ژورنالیستی است. این که مثلاً در اینستاگرام و توییتر و فیسبوک و کانال‌های تلگرامی و امثالهم، مطالبی در نقد فعالیت‌های ژورنالیستی منتشر کنیم، به شکل شگفت‌انگیزی اجتماع نقیضین است. از طرفی دیگر در گفت‌وگوهای ژورنالیستی، محدودیتی برای پرداختن به موضوعات مختلف نیست. قرار نیست اگر شاعری، در کنش‌های اجتماعی و مسوولیت‌های رسمی و غیررسمی نقاط مبهمی دارد به آن‌ها نپردازیم و گفت‌وگو با شاعر را با فلسفه‌بافی و بازی با کلمات، محدود به شعرهایش کنیم. اصلاً ویژگی برجسته‌ی ژورنالیسم، مطالبه‌گری است. این روزها بسیار دیده‌ایم که کسی تخلفی و منکری را منتشر می‌کند و مسوولین مملکت به جای پیگرد متخلف، عامل انتشار را مورد پیگرد قرار می‌دهند! رویه‌ی عاملِ‌فتنه‌دانستنِ ژورنالیست‌ها در گفت‌وگوهای مذکور به شکل عجیبی دقیقاً هم‌جهت با آن رویه‌ی حکومت است. شگفتا که بسیاری از صاحبان این رویه، در موضوعات دیگر، ژست‌های ضداستبداد به خود می‌گیرند! @lyricsnotes

چند سال پیش در جریان پروژه‌ای برای «فریدون فروغی» با آرش سزاوار (ترانه‌سرای «غم تنهایی») نیز دیدار کردم. در اولین دیدار قرار شد به پاس همکاری ایشان، مجموعه ترانه‌هایشان را که خودشان جمع‌آوری کرده بودند در قالب کتابی حاوی گفت‌وگو و اسناد، تدوین و منتشر کنیم. چندین جلسه و ساعت‌ها با ایشان انواع گفت‌وگوهای صوتی و تصویری انجام دادیم و به موازات این گفت‌وگوها و با همراهی یاشار هاشم‌زاده و آرش قاسمی به تحقیق در مورد ترانه‌ها پرداختیم. حمید بهمنیاری عزیز یکی از دوستان قدیمی من است که بی‌شک از پرکارترین و شناخته‌شده‌ترین پژوهشگران حوزه‌ی ترانه و موسیقی در فضای مجازی بوده و علاقه‌مندان، احتمالاً با وبلاگ‌های ایشان موسیقی در مجلات قدیمی و دلواره‌ها و صفحه‌ی فیسبوک ایشان آشنایند. حمید عزیز در این پروسه، اسنادی ارائه کرد که انتساب برخی از ترانه‌ها را به آقای سزاوار رد می‌کرد. از مهم‌ترین آن ترانه‌ها هم «زندون دل/ فریدون فروغی/ ویلیام خنو» و «حسود/ داریوش/ ایرج رزم‌جو/ پرویز مقصدی» بودند. این موضوع باعث برآشفته‌شدن جناب سزاوار و انصراف من از تدوین کتاب ایشان شد. یاشار هم به همین دلیل کتاب آماده را از دور انتشار خارج کرد. ترانه‌ی «سکه‌ی ماه» یکی از آن ترانه‌های مورد مناقشه است. آرش سزاوار نام مجموعه‌اش را هم «سکه‌ی ماه» انتخاب کرده بود! هر چند ظاهراً این اواخر ایشان پذیرفته است که از غزل حسین منزوی استفاده کرده اما اسنادی که حمید بهمنیاری از مطبوعات زمان انتشار این ترانه ارائه کرده، نکات جالبی را نشان می‌دهند. گویا منزوی همان زمان شکایتی تنظیم کرده است: ««چندی پیش به نواری گوش می‌دادم، ناگهان از زبان خانم مرجان، یکی از غزل‌های خود را درهم‌ریخته و تحریف‌شده شنیدم که نامش «سکه‌ی ماه» بود. این غزل مربوط به کتاب «حنجره‌ی زخمی تغزل» می‌باشد که مدت‌ها پیش انتشار یافته … و آقایی به نام «آرش» ... این شعر را با آهنگی به نام خود به خانم مرجان داده … من بلافاصله شکایتی تنظیم و تسلیم دادیار شعبه‌ی چهار تحقیق کردم … امیدوارم به حق قانونی خود برسم و آبروی چندساله‌ی من در زمینه‌ی شاعری این‌چنین به باد نرود.»»  و مرجان هم مدعی شده است که: ««من شعر و آهنگ را از آرش خریدم و مدارکی نیز موجود است»» رعایت حقوق مؤلفین و مصنفین، چالشی است که سال‌هاست در حوزه‌ی فرهنگ با آن روبه روییم و برای دفاع از حقوق پدیدآورندگان، چاره‌ای جز اشاره‌ی مستقیم به مصادیق نداریم. بسیاری از خاطره‌آفرینان هم فارغ از جایگاه و کیفیت آثارشان، هم در دسته‌ی ناقضین این قانون و‌ هم در گروه قربانیان قرار دارند و لازم است بدون حب و بغض و در نظر گرفتن نام‌ها، این مسائل عنوان شود تا دست‌کم قبح این تخلفات ریخته نشود. @lyricsnotes