روزنوشت‌های یک بازگشته از مادیماک!

صدسال سینمای ژاپن روز ۹ چه چیزی او را وادار به انجام این کار کرد؟ (何が彼女をそうさせたか، Shigeyoshi Suzuki، 1930) مانند بسیاری از مناطق دیگر جهان در نیمه اول قرن بیستم، ژاپن نیز خود را در مرز تفکر سیاسی یافت، جایی که نظامی‌گری از اواخر دهه ۱۹۲۰ در حال ظهور بود. با وجود پیشروی ایدئولوژی راست‌گرایانه، چپ‌ها لزوما ساکت نبودند. از قضا، سینمای صامت آن زمان توانست از طرف کسانی که بزرگترین مصرف‌کنندگان آن بودند صحبت کند، زیرا ژانری تصادفی متولد شد که سختی‌های روزمره افراد در انتهای نردبان را به تصویر می‌کشید. این «فیلم‌های پرولتاریایی» یا «فیلم‌های گرایش» (keiko eiga) با گذشت زمان به طور فزاینده‌ای سرکوب شدند، اما در مقابل سینمای آشکارتر سیاسی اتحادیه فیلم پرولتاریای مستقل ژاپن، همچنان توسط استودیوهای جریان اصلی تولید می‌شد. این فیلم داستان دختری محروم به نام سومیکو ناکامورا را روایت می‌کند. این فیلم صامت در سال ۱۹۳۰ فیلمبرداری شد و به عنوان شاهکاری از سینمای پرولتاریای آن زمان مورد ستایش قرار گرفت. متاسفانه، فیلم به قطعاتی تقسیم و سپس گم شد تا اینکه مشخص شد نسخه‌ای از آن در آرشیو فیلم دولتی روسیه، گوسفیلموفوند، نگهداری می‌شود. با این حال، نسخه روسی ناقص بود و ابتدای فیلم و صحنه‌های مهم انتهایی آن وجود نداشت. برای دستیابی به بازسازی کامل‌تر، مطالعه دقیقی انجام شد. صحنه‌های گمشده با عناوین کوتاه جایگزین شده‌اند. این نسخه دارای خراش‌ها و آسیب‌های ناشی از نمایش‌های مکرر است. سومیکو (کیکو تاکاتسو) اگرچه هنوز کودکی بیش نیست، به تنهایی به خانه عمویش در روستایی دور فرستاده شده است، اما پول سفر و غذا را تمام کرده است. خوشبختانه او با یک راننده گاری مهربان به نام دوی آشنا می‌شود که به او غذا می‌دهد و بیشتر مسیر را تا روستای عمویش با او همراه می‌شود، اما او آخرین فرد "مهربانی" خواهد بود که او در سفر طولانی و غم‌انگیزش با او روبرو می‌شود. همانطور که معلوم می‌شود، پدرش برادرش را از ورود سومیکو مطلع نکرده بود و در واقع سال‌هاست که حتی با او تماسی نداشته است. در نتیجه، عموی سومیکو از دیدن او خیلی خوشحال نمی‌شود، زیرا او از قبل خانه‌ای پر از کودکان دارد که برای سیر کردنشان تلاش می‌کند. در نهایت او را به یک سیرک می‌فروشد، جایی که او توسط دیگر بازیگران و رئیس سادیست سیرک به طرز بی‌رحمانه‌ای مورد آزار و اذیت قرار می‌گیرد و این تازه آغاز سلسله اتفاقاتی است که قرار است ببینیم... تکنیک سوزوکی به وضوح از سینمای خارجی، به ویژه فیلم‌های سوسیالیستی اتحاد جماهیر شوروی، الهام گرفته شده است. سوزوکی با استفاده از دیزالو و مونتاژهای مکرر، صحنه‌های تاثیرگذاری مانند صحنه‌ای را به تصویر می‌کشد که در آن دوربین پس از دریافت خبر بدی از سومیکو، در حالی که دری بسته می‌شود و بیرون برف می‌بارد، از او فاصله می‌گیرد. «چه چیزی او را وادار به این کار کرد؟»، یک تلاش پوپولیستی چپ‌گرای قدیمی، همچنین یک ملودرام کلاسیک از رنج زنانه است، زیرا قهرمان زن تقریبا هر تحقیر ممکنی را تجربه می‌کند، در حالی که در مواجهه با تراژدی سرسختانه مقاومت می‌کند، تا اینکه طنز نهایی موقعیت نهایی‌اش او را به جنون می‌کشاند. چه چیزی او را وادار به این کار کرد؟ دنیایی به شدت خودخواه. بعضی چیزها تغییر نمی‌کنند. #۱۰۰۱_فیلم_برای‌_دیدن #یکصد_سال_سینمای‌_ژاپن #What_Made_Her_Do_It‌? #سینمای‌_ژاپن #معرفی‌_فیلم #شیگ‌یوشی‌_سوزوکی #Shigeyoshi_Suzuki @ErebusNyx

چه چیزی او را وادار به انجام این کار کرد؟ What Made Her Do It? 1930 شیگ‌یوشی سوزوکی فیلمی اجتماعی درباره استثمار طبقاتی زنان که از آثار شاخص جریان «فیلم‌های گرایشی» ژاپن است. @ErebusNyx

آلبوم امروز! آلتر بریج بند Alter Bridge یکی از مهم‌ترین گروه‌های هاردراک آمریکایی در قرن بیست‌ویکم است که در سال ۲۰۰۴ در اورلاندو، فلوریدا شکل گرفت. هسته اولیه گروه را سه عضو سابق کریید Creed، یعنی مارک ترمونتی، گیتاریست، اسکات فیلیپس، درامر، و برایان مارشال، نوازنده گیتاربیس تشکیل دادند و مایلز کندی، خواننده و گیتاریست گروه The Mayfield Four به آنها پیوست. این ترکیب از همان ابتدا باعث شد آلتر بریج هم از تجربه تجاری اعضای کریید بهره ببرد و هم از نظر خوانندگی و بیان موسیقایی، هویت تازه‌ای پیدا کند. نام گروه از پلی واقعی در نزدیکی خیابان Alter Road در دیترویت گرفته شده، پلی که برای ترمونتی خاطره شخصی داشت. برخلاف کریید که بخش مهمی از موفقیتش بر فضای پست‌گرانج استوار بود، آلتر بریج به‌تدریج به سوی هاردراک، متال و ساختارهای گیتارمحور پیچیده‌تر حرکت کرد. ویژگی اصلی موسیقی آنها ترکیب ریف‌های سنگین، ملودی‌های بزرگ و ارکسترال، تکنوازی‌های گیتار و صدای قدرتمند و گسترده کندی است. نخستین آلبوم، One Day Remains در سال ۲۰۰۴ منتشر شد و به رتبه پنجم جدول بیلبورد ۲۰۰ رسید و گواهی طلایی دریافت کرد. اما نقطه مهم‌تر در تثبیت هویت هنری گروه، Blackbird در ۲۰۰۷ بود، آلبومی که استقبال منتقدان از آن بسیار بهتر شد و همکاری طولانی گروه با تهیه‌کننده مایکل بسکت را آغاز کرد. سپس AB III (۲۰۱۰)، Fortress (۲۰۱۳)، The Last Hero (۲۰۱۶)، Walk the Sky (۲۰۱۹) و Pawns & Kings (۲۰۲۲) منتشر شدند. آلتر بریج برخلاف بسیاری از گروه‌های هاردراک هم‌نسل خود، بیش از آنکه بر تک‌آهنگ‌های پاپ‌پسند تکیه کند، بر آلبوم، اجراهای زنده و وفاداری مخاطبانش بنا شده است. ترمونتی و کندی نیز در شکل‌گیری صدای گروه نقش متقابل دارند: اولی بیشتر بر ریف و تکنیک گیتار و دومی بر ملودی، بیان عاطفی و آواز متمرکز است. در سال ۲۰۲۶ گروه هشتمین آلبوم استودیویی خود با عنوان Alter Bridge را منتشر کرد. اثری که ادامه همان ترکیب شناخته‌شده ریف‌های سنگین، ملودی‌های گسترده و تکنوازی‌های گیتار است. #۱۰۰۱_آهنگ_برای‌_شنیدن #Alter_Bridge #آلتر_بریج #موسیقی #موسیقی‌_آمریکا #دانلود_آهنگ #Hard_Rock #Heavy_Metal #Alternative_Metal #Alternative_Rock @ErebusNyx

به نظرم پیوتر شولکین از قدرنادیده‌ترین کارگردان‌های سینما و سینمای لهستان هست. این ادعا نه از بابت ترجمه فیلمی از شولکین هست که امروز تقدیمتان می‌شود: The War of the Worlds: Next Century 1981 نبرد دنیاها: قرن بعدی بلکه از بابت توانمندی کارگردانی است که در مدرسه هنرهای زیبای ورشو تحصیل کرد و از لودز در رشته کارگردانی فارغ‌التحصیل شد. در اغلب نوشته هایی که به معرفی او می‌پردازند به عنوان کارگردان آثار علمی تخیلی برچسب خورده است ولی محتوای آثار او تفحصی بسیار عمیق در آثار درخشان و آوانگارد قبلی [در این اثر از شاهین مالت هیوستون به گفته خودش الهام گرفته یا در Ga-Ga از پازولینی و...] و نقد فلسفی قدرت و مناسبات و روابط افراد جامعه با سوژه قدرت (در زمان ساخت آثارش تمامیت خواهی شدید کمونیستی ولی در بطن موضوع فراتر از مسئله کمونیسم و جنون تمامیت خواهی) در بستری دیستوپیایی و آخرالزمانی است. علاقه او به ادبیات، تئاتر و اندیشه‌های گوناگون و نمود آن در آثارش، تاثیرپذیری از سنت‌های فکری فرانسوی مانند فوکو، دریدا و بودریار، زیبایی‌شناسی ابزورد با تاکید بر بکت، و برخی ایده‌های انسان‌شناختی و جامعه‌شناختی از جمله رنه ژیرار و زیگمونت باومن مورد تایید خود او و تحلیل و بررسی منتقدانش بوده و این اثرپذیری در انیمیشن، تئاتر، نمایش تلویزیونی، فیلم کوتاه و مخصوصا در چهارگانه مشهورش به صورت بارزی نمود پیدا می‌کند. سوال‌هایی مانند: چه کسی واقعیت را تولید می‌کند؟ چه کسی حقیقت را روایت می‌کند؟ چرا مردم به دروغ احتیاج دارند؟ چگونه امید می‌تواند به ابزار کنترل تبدیل شود؟ چگونه انسان به نقش اجتماعی خودش تبدیل می‌شود؟ چرا قربانی گاهی در ساختن ساختار سرکوبگر مشارکت می‌کند؟ چه زمانی سرگرمی تبدیل به خشونت می‌شود؟ و وقتی انسان دیگر نتواند آینده‌ای بهتر را تصور کند، چه چیزی جای آرمان‌شهر را می‌گیرد؟ پس از تماشای فیلم های او به صورت طبیعی در ذهن جرقه می‌زنند و هنرمندی شولکین فراهم سازی بستری برای بیان و تبیین این سوالها و بررسی موقعیت فرد، جامعه و سیستم حاکم درقبال آنهاست. در فیلم‌های او انسان‌ها فقط از نظر سیاسی سرکوب نمی‌شوند؛ بدنشان نیز تحت کنترل، آزمایش، تحقیر، تغییر، آسیب و مصرف قرار می‌گیرد. [آقای جمشیدی مجموعه بحث هایی در باب بدنمندی و حیوانیت در کانال تصویر و زندگی ارائه کردند، امیدوارم به عنوان مثالی بارز در باب بحث های مطروحه نگاهی دوباره به سینمای شولکین داشته باشند.] جهان شولکین: پوسیده است، کثیف است، بدن‌ها زخمی‌اند، لباس‌ها و دکورها فرسوده‌اند، ماشین‌ها قدیمی یا ناقص‌اند، انسان‌ها اغلب بیمار، خسته یا تحقیرشده‌اند و خشونت اغلب از طریق آسیب‌های جسمانی، تهوع، مرگ و اروتیسم بی‌احساس بیان می‌شود. این مسائل همین امروز و مخصوصا در جامعه ما با شدتی حاد دیده می‌شود و همین امر باعث ارزش یافتن بیشتر و نیاز به توجه به چنین فیلمی را توجیه می‌کند... ✓زیرنویس فیلم در سایت های دانلود زیرنویس بارگذاری گردید. ✓برای دانلود فایل فیلم به کانال آرشیو مراجعه فرمایید. ✓قبلا در این پست درباره شولکین و دیگر اثر درخشانش مطلبی ارسال شده بود. #۱۰۰۱_فیلم_برای‌_دیدن #The_War_of_the_Worlds_Next_Century_1981 #پیوتر_شولکین #سینمای‌_لهستان #معرفی‌_فیلم #دیستوپیا #امید #ناامیدی #رسانه #دروغ #Piotr_Szulkin #Wojna_swiatów_nastepne_stulecie_1981 #نبرد_دنیاها_قرن_بعدی #ترجمه #دانلود_فیلم @ErebusNyx

Wojna swiatów - nastepne stulecie aka The War of the Worlds: Next Century 1981 نبرد دنیاها: قرن بعدی (۱۹۸۱) Piotr Szulkin @ErebusNyx

خاک هنوز بوی تابستان می‌دهد و تن هنوز بوی عشق. اما علف روی تو زرد است و باد، سرد و پر از دانه‌های خار و رؤیایی که به‌دنبال تو می‌آید با پاهای سایه‌سا رؤیای تو چشمان پاییز را دارد. #هیلده_دومین #شعر #Hilde_Domin | آلمان، ۲۰۰۶-۱۹۰۹ | #علی‌اصغر_فرداد #ادبیات_آلمان #شعر_جهان @ErebusNyx

صدسال سینمای ژاپن روز ۸ روزهای جوانی کارگردان: Yasujiro Ozu فیلمنامه: Akira Fushimi بازیگران: Ichiro Yuki, Tatsuo Saito, Junko Matsui کشور: ژاپن مدت زمان: 99 دقیقه سال: 1929 روزهای جوانی که اولین فیلم به جا مانده از اوزو و اولین فیلم بلند او به عنوان کارگردان است، داستان دو دوست دانشجو را دنبال می‌کند که (در ابتدا ناآگاهانه) به دنبال یک دختر هستند. یکی از آنها یک خوره‌ کتاب عینکی است و دیگری اهل شیطنت و گستاخ که برای به دست آوردن دختر از هر حقه‌ کثیفی استفاده می‌کند. این ماجرا زمانی به اوج خود می‌رسد که این سه نفر با هم به یک سفر برای اسکی می‌روند. روزهای جوانی تعادلی عجیب اما موفق بین کمدی طنزآمیز تحت تاثیر کمدی‌های هالیوودی مورد علاقه‌ اوزو و درام ملایم مالیخولیایی برقرار می‌کند که نشان می‌دهد او در سال‌های بعدی زندگی‌اش چه مسیری را در پیش گرفته است. باید گفت که این فیلم یکی از شاهکارهای او نیست. هنر و ظرافتی که کارگردان به آن مشهور است، در سال‌های اولیه‌ کارش است، اما با این وجود نشانه‌هایی از نبوغ آینده در فیلم وجود دارد. اگرچه به اندازه‌ کمدی‌های صامت لوید، کیتون یا چاپلین خنده‌دار نیست (بازیگران اوزو کاریزما یا مهارت کمدی این اسطوره‌ها را ندارند)، اما فیلم عنصری انسانی و طبیعت‌گرایانه دارد که اکثر سینمای آن زمان فاقد آن بود. از نظر بصری نیز چند نکته‌ خوب وجود دارد، با استفاده‌ اولیه از نماهای واید استاتیک با زاویه‌ پایین معروف او و نشانه‌هایی از قاب‌بندی دقیق او، اگرچه مقدار قابل توجهی از تکنیک‌های مرسوم هالیوود نیز در آن به چشم می‌خورد. بنابراین، این نگاهی اجمالی جالب به چگونگی شروع کار این استاد بزرگ است، اما به خودی خود چیزی بیش از یک سرگرمی ساده اما جذاب نیست. #۱۰۰۱_فیلم_برای‌_دیدن #یکصد_سال_سینمای‌_ژاپن #یاسوجیرو_ازو #روزهای‌_جوانی #Yasujiro_Ozu #سینمای‌_ژاپن #معرفی‌_فیلم #Gakusei_romansu_Wakaki_hi_1929 #Days_of_Youth_1929 @ErebusNyx

(@ErebusNyx) Lucky Ducky 1948 480p DVDRip.mkv @ErebusNyx

فیلم کوتاه انیمیشن Lucky Ducky محصول ۱۹۴۸ یکی از نمونه‌های شاخص کارتونیِ پرهیاهوی تکس اوری در دوران فعالیتش در استودیوی MGM است. داستان دربارهٔ شکارچی‌ای به نام جورج و سگ وفادارش جونیور است که یک اردک کوچک باهوش را دنبال می‌کنند؛ اردکی که در هر مرحله آن‌ها را دست می‌اندازد و از آن‌ها جلو می‌زند. روایت ساده است، اما اوری با ریتم تند، شوخی‌های غیرمنتظره و گگ‌های بصری‌ای که حتی جلوتر از زمان خود به نظر می‌رسند، آن را به هرج‌ومرجی تمام‌عیار تبدیل می‌کند. این انیمیشن کوتاه به‌خاطر انرژی دیوانه‌وار، اغراق‌های بصری و طنز خاص اوری در شکستن دیوار چهارم مشهور است. اردک مدام قوانین جهان را زیر پا می‌گذارد، از میان تابلوها رد می‌شود، به شکل‌های ناممکن شناور می‌ماند و شکارچیان را دست می‌اندازد. جورج و جونیور در دیگر آثار اوری نیز ظاهر شدند، اما Lucky Ducky یکی از به‌یادماندنی‌ترین حضورهای آن‌هاست، زیرا اوری را در اوج سرعت و تجربه‌گرایی با زمان‌بندی، صدا و واکنش‌های شخصیتی نشان می‌دهد. این کارتون به نمونه‌ای کلاسیک از تأثیر اوری بر انیمیشن آمریکایی در اواخر دههٔ ۱۹۴۰ تبدیل شد. با تشکر از پیج اینستاگرامی tesla_technology1306 #۱۰۰۱_فیلم_برای‌_دیدن #Lucky_Ducky_1948 #Comedy #Animation #Tex_Avery #تکس_اوری @ErebusNyx

Footloose [1984] Dir. Herbert Ross رقص پا سکانس آغازین فیلم بی‌قید و بند از ژانر فیلمهای بلوغ و دبیرستان و مشکلات شهرهای کوچیک امریکایی و... رقص و موزیک پاپ دهه هشتاد میلادی. #تک‌سکانس‌ها @ErebusNyx

معمولاً فقط عکس اولی به چشم می‌اومد که کیشلوفسکی پرچم لهستان رو دست نگرفته. کیشلوفسکی، ریشارت بوگایسکی، رومن پولنسکی، اگنژکا هولنت، آندری وایدا، آندری زولفسکی [جشنواره کن سال 1990] و جای لواندوفسکی خالی! #تک‌نماها @ErebusNyx

[1] برای بیوگرافی و اطلاعات بیشتر در مورد نویسنده، لطفاً به نقد Kurutta ippēji مراجعه کنید. [2] یا بهتر بگوییم، یک چامبارا . تفاوت بین جیدای-گکی و چامبارا تقریبا ناچیز است. در تئوری، اولی‌ فیلم‌هایی هستند که در یک دوره تاریخی قبل از دوران توکوگاوا، بنابراین قبل از 1600، ساخته شده‌اند، در حالی که دومی باید فیلم‌های "شنل و خنجر" باشند. در نهایت، امروزه، این اصطلاحات به عنوان مترادف برای نشان دادن فیلم‌های صحنه‌دار استفاده می‌شوند. [3] اصطلاح BURCH N، به ناظر دوردست. فرم و معانی در سینمای ژاپن [4] نام شخصیت اصلی زن در واقع نامشخص است، زیرا برخی منابع Chihaya Masako را به عنوان نام واقعی او گزارش می‌دهند... [5] این جمله در: Aa. Vv.، Dizionario dei film ، فلورانس، 1968 گزارش شده است. Sumi-e چیزی جز تکنیک سنتی نقاشی با جوهر از سنت آسیایی نیست. ماهیت تک‌رنگ این تکنیک در واقع به خوبی با فضای معمول سینمای سیاه و سفید مطابقت دارد. [6] در واقع، کینوگاسا بعدا این فرصت را داشت که شخصا با آیزنشتاین ملاقات کند، زمانی که چند سال بعد، با حلقه‌های فیلم در دست، به روسیه و از آنجا به بقیه قاره اوراسیا، تا پاریس، برای ارائه فیلمش آمد. آیزنشتاین به جوجیرو علاقه‌مند شد، همچنین به این دلیل که، همانطور که قبلا مشخص بود، این کارگردان روسی همیشه علاقه خاصی به تئاتر ژاپن داشت. به این ترتیب، جوجیرو در نهایت به اولین فیلم ژاپنی تبدیل شد که در خارج از کشور خود دیده شده است. [7] گاردنر وو، برداشت‌های جدید: فیلم‌های کینوگاسا تینوسوکه و مدرنیسم ژاپنی ، در مجله سینما ، جلد 43، شماره 3 (بهار، 2004)، صفحه 70. [8] یوشیوارا (吉原) منطقه‌ای در توکیو بود که به فحشا اختصاص داشت، به طور خلاصه منطقه "لذت". همه شهرهای بزرگ ژاپن یکی از آنها را داشتند. به شیمابارا در کیوتو یا شینماچی در اوزاکا (جایی که میزوگوچی نانیوا هیکا و گیون نو شیمای را در آن خلق کرد ) فکر کنید. این منطقه که در سال ۱۶۵۷ کاملا سوخت، خیلی زود با نام شین یوشیوارا (یوشیوارای جدید) بازسازی شد. این منطقه در نزدیکی منطقه آساکوسا، شخصیت اصلی اولین رمان‌های کاواباتا، قرار داشت. فریتز لانگ در فیلم تاریخی خود «متروپلیس» به فضای این منطقه ادای احترام کرد و فاحشه‌خانه‌ای را که در قسمت دوم فیلم ظاهر می‌شود، «کلوپ شبانه یوشیوارا» نامید. شاهکار این استاد آلمانی تقریبا همزمان با فیلم کینوگاسا است، زیرا فیلم اول مربوط به سال ۱۹۲۷ و فیلم دوم مربوط به سال ۱۹۲۸ است. [9] پتریک وی. ، صفحه‌ای از جنون: شاهکاری نادیده گرفته شده از سینمای صامت ، در نقد فیلم 8 ، شماره 1 (پاییز 1983)، صفحه 97. [10] یوشیوارا در واقع یک محله بسته بود، با یک دروازه ورودی و دفتری که ورود و خروج‌ها را ثبت و تنظیم می‌کرد. همچنین یک دیوار وجود داشت... به طور خلاصه، محله نوعی قفس بود. این انتخاب به دو دلیل بود، یکی نظم عمومی و دیگری منافع اقتصادی. در مورد اول، در واقع، دعوا در محله به دلایلی از بحث کلاسیک بر سر یک فاحشه گرفته تا مستی ساده، رایج بود. با این حال، در مورد دوم، نباید فراموش کرد که فاحشه‌ها توسط مدیران چایخانه خریداری می‌شدند و بنابراین نمی‌توانستند از ترس فرار آنها، محله را ترک کنند. با مسدود کردن و ثبت خروج از محل، از این مزیت برخوردار می‌شد که چیزی را که گرانبهاترین کالا در یک منطقه تفریحی محسوب می‌شد، از دست ندهد. [11] گاردنر وو، برداشت‌های جدید: فیلم‌های کینوگاسا تینوسوکه و مدرنیسم ژاپنی ، همان، ص 72. [12] کاواباتا وای.، گروه آساکوسا ، تورین، ایناودی، 2007. در اینجا نیز ارتباط با صفحه‌ای از جنون از طریق پیوند بین کینوگاسا و جریان شینکانکاکوها تجدید می‌شود. @ErebusNyx

او-کیکو (به لطف کارگردانی کینوگاسا) به ما نشان می‌دهد که او با حرکتی بسیار شدید به این آگاهی رسیده است. او گرد و غبار داخل کشو را لمس می‌کند و آن را به صورتش می‌مالد، انگار که پودر صورت، آرایش یک فاحشه باشد... اما یکی دیگر از چهره‌های فراموش‌نشدنی، او-اومه، فاحشه‌ای است که ریکیا عاشق اوست. حیله‌گر، بزدل و جاه‌طلب، اما همچنان انسان! او که مجذوب ریکیا شده، حتی (تقریبا) سعی می‌کند به او کمک کند، اما در نهایت باید با واقعیت خود کنار بیاید: یک فاحشه، که محکوم به فروش بدن خود به هر کسی است که بتواند به او چیزی بدهد. تضاد بین چهره‌های او-اومه (یک فاحشه) و او-کیکو (خواهر جوان و پاک ریکیا، معروف به مدونای سیخ شده به سبک مانزونی) به زیبایی در آرایش این دو زن جوان به تصویر کشیده شده است. نقش باندو/ریکیا نیز به همان اندازه باشکوه است. او که از عشق ناامید است، بین او-اومه و او-کیکو مردد است، در نهایت به خودویرانگری پناه می‌برد، بی‌خبر و/یا آگاه از اینکه خواهرش را با خود به پایین می‌کشد. در صحنه پایانی فیلم، ریکیا نمی‌تواند خود را از امیالش رها کند و به سمت او-اومه می‌دود، اما او با روحی همراه است، مردی که او فکر می‌کرد کشته است، در آنجا، قبل از او، دوباره متولد شده است... ناامید، همانطور که چهره‌های او-اومه و او-کیکو به طور متناوب تغییر می‌کنند، و تصاویر دو جهانی که به آنها تعلق دارند - چرخ یک دستگاه بافندگی، مرتبط با خواهرش، و فانوس‌های منطقه تفریحی، مرتبط با او-اومه - ریکیا غرق در تصویر سومی می‌شود، خاکسترهای در حال سقوط، همان‌هایی که منجر به نابینایی او شدند، و اکنون نماد پایان و خودویرانگری او هستند. این تضاد بین فضیلت و میل، بین درست و غلط است. او که از شدت خستگی بیهوش شده بود، احتمالا بی‌جان، بر زمین افتاد و او-کیکو را که با وجود گناهش برای کینوگاسا مظهر فضیلت بود، رها کرد و او را به تنهایی ابدی محکوم کرد. دانیلو تاگلیافری (۳ فوریه ۲۰۲۰) جوجیرو (十字路 | متقاطع) (معروف به چهارراه / سایه یوشیوارا / محله‌های فقیرنشین توکیو) [نام مستعار: چهارراه] ژاپن: ۱۹۲۸ کارگردان، فیلمنامه و تدوین : کینوگاسا تینوسوکه عکاس : سوگیاما کوهی طراح صحنه : تایرا بونجی تولید : Kinugasa eiga renmei بازیگران : چیهایا آکیکو (اوکیکو)، باندو جونوسوکه (ریکیا)، اوگاوا یوکیکو، سوما ایپی، ناکاگاوا یوشی، سکی میسائو، سانجو تروکو، ساوادا کینوسوکه طول : ۷ حلقه مدت زمان : ۷۴ دقیقه تاریخ انتشار : ۱۱ مه ۱۹۲۸ @ErebusNyx

داستان با استفاده خلاقانه از فلش‌بک‌ها و فلش‌فورواردها روایت می‌شود که مرز ظریف بین واقعیت و رویا را از بین می‌برد. کینوگاسا به لطف استفاده بیش از حد از دوربین، که مانند کوروتا ایپه‌جی، به طور وحشیانه در سراسر فیلم حرکت می‌کند و باعث ایجاد همپوشانی‌های مداوم می‌شود، مانند صحنه باورنکردنی که برادر جوان با خاکستر پاشیده شده به چشمانش کور می‌شود، موفق به دستیابی به این اثر می‌شود. خشم، ناامیدی، رنج، درد - همه این احساسات در تدوین، نماهای نزدیک و نمایش پرجنب‌وجوش صحنه، از دیدگاه قربانی، می‌درخشند. کینوگاسا به این ترتیب به ما اجازه می‌دهد تا در سردرگمی و ناامیدی شخصیت اصلی‌اش شریک شویم. طراحی صحنه بسیار ساده است. چهارراهی که قهرمانان داستان در آن زندگی می‌کنند، تنها با چند درخت مشخص می‌شود و نه چیز دیگری. اگرچه در مجموع، این امر به تصویری تا حدودی «ساخته‌شده» منجر می‌شود، از سوی دیگر، به طور کامل ناتوانی و ناامیدی خواهر جوان را که پیوسته منتظر برادر محبوبش، اما بیش از حد عجول است، القا می‌کند. کینوگاسا، از طرحی که حداکثر می‌توانست به خلق یک ملودرام سطح پایین کمک کند، در عوض موفق شد فیلمی استادانه خلق کند که خودش آن را «سمفونی خاکستری به سبک سومی-ئه» [5] تعریف می‌کند. در این راستا، به تأثیر کامرشپیل آلمانی برمی‌گردیم که در آن زمان در فیلم‌های وارداتی از اروپا به خوبی در ژاپن نمایش داده می‌شد. برخی نیز به شباهت خاصی با سینمای روسیه، به ویژه سینمای سرگئی میخائیلوویچ آیزنشتاین، اشاره کرده‌اند، اما کینوگاسا همیشه تصریح کرده است که در آن زمان هرگز یک فیلم روسی ندیده است [6] . در واقع، همانطور که اشاره شده است[7] ، این فیلم، گاهی اوقات، تقریبا به نظر می‌رسد که با فیلم قبلی Kurutta ippēji مرتبط است، حداقل به خاطر برخی از احساساتی که برمی‌انگیزد. در این رابطه، گاردنر به استفاده کارگردان از اشیایی اشاره می‌کند که حرکت چرخشی آنها یادآور علاقه موضوعی هر دو فیلم در حالت‌های سردرگمی و هیپنوتیزم است، تقریبا گویی برای ایجاد پیوند بصری و موضوعی بین دو فیلم. سردرگمی و در نتیجه فریب، مضمون اصلی هر دو اثر است؛ در یک مورد، در Kurutta ippēji ، می‌توان آن را در بیماری روانی مهمانان تیمارستان و در مورد دیگر، در Jujiro، در سوتفاهم در مورد بی‌گناهی شخصیت اصلی جوان ردیابی کرد. نتیجه، فیلمی منحصر به فرد، دراماتیک/شاعرانه/دلخراش/بیگانه‌ساز، در عین حال است. جوجیرو قطعا تصویری است که می‌تواند بر تماشاگر تاثیر بگذارد: کارگردانی عالی، "رنگ‌هایی" که از میان سیاه و سفید در توصیف محله یوشیوارا [8] ، جایی که داستان در آن اتفاق می‌افتد، می‌درخشند، او را تحت تأثیر قرار می‌دهد. همچنین می‌توان در فیلم نگاهی اجمالی به انتقاد نه چندان پنهان از جامعه مصرف‌کننده مدرن داشت. بنابراین، یوشیوارا نوعی "کارخانه رویاسازی" را نشان می‌دهد، اما نه کارخانه‌ای که همه بتوانند با بستن چشمان خود به آن دسترسی پیدا کنند، بلکه با پرداخت بهایی که همیشه و آشکارا توسط پول دیکته می‌شود [9]. بنابراین، تضاد بین خواسته‌های دو شخصیت اصلی و ناسازگاری آنها با وضعیت فقرشان بلافاصله آشکار می‌شود. اگر در نظر بگیریم که فیلم در واقع کاملا در یوشیوارا اتفاق نمی‌افتد، بلکه در مجاورت آن، چند متری از مرزهای آن [10] ، در منطقه آساکوسا، اتفاق می‌افتد، این تضاد حتی بیشتر برجسته می‌شود. او-اومه، فاحشه ریکیا، در واقع عاشق سالنی است که به تیراندازی با کمان اختصاص داده شده است، سالنی که در یوشیوارا وجود نداشت، جایی که فقط چایخانه‌ها وجود داشتند. ریکیا در واقع عاشق یک فاحشه مبتذل است، یکی از کسانی که نتوانست به موفقیتی که ورودی یوشیوارا برای او باز می‌کرد، دست یابد [11]. این اشاره مهم است، زیرا آساکوسا در واقع پارک تفریحی طبقه متوسط رو به بالای توکیو بود، جایی که لذت‌ها، تجمل و مدهای جدید غربی به آرامی جامعه دهه 1920را به سمت زوال سوق داده بود، واقعیتی که کاواباتا در یکی از آثار اولیه خود به خوبی روایت کرده است: گروه سرخ آساکوسا (1930) [12] . جوجیرو همچنین برخی از انسانی‌ترین پرتره‌های سینمای ژاپن در آن سال‌ها را به تصویر می‌کشد، از او-کیکو شروع می‌کند، که ناامیدانه به دنبال کمک به برادرش است، حاضر است برای او هر فداکاری‌ای بکند، حتی خودش را بفروشد، اما در نهایت همیشه انسان و مغرور است، تا پرده پایانی دراماتیک (یک قتل، این بار یک قتل واقعی!). صحنه دلخراشی که در آن او در کشو به دنبال پس‌انداز می‌گردد اما چیزی جز گرد و غبار پیدا نمی‌کند. و سپس می‌فهمد. او متوجه می‌شود که چیزی جز خودش ندارد و برای به دست آوردن پول برای درمان نابینایی ظاهری برادرش، مجبور خواهد شد بدن خود را بفروشد. @ErebusNyx

جوجیرو (کراس‌ویز، ۱۹۲۸) کینوگاسا تینوسوکه باغ سکوت مطمئن نیستم که خدا خوشبختی ما را بخواهد. فکر می‌کنم او می‌خواهد ما دوست داشته باشیم و دوست داشته شویم. اما ما مثل بچه‌ها هستیم که فکر می‌کنند اسباب‌بازی‌هایشان آنها را خوشحال می‌کند و فکر می‌کنند تمام دنیا یک اتاق بازی است. چیزی باید ما را از اتاق بازی بیرون بکشد و به زندگی دیگران بکشاند، و آن چیز رنج کشیدن است. کلایو استیپلز لوئیس مقدمه‌ای کوچک! پس از وقایع فاجعه‌بار اول سپتامبر ۱۹۲۳، که به «زلزله بزرگ کانتو» معروف شد، استودیوهای بزرگ فیلمسازی ژاپن تقریبا به طور کامل نابود شدند. با این حال، برای پاسخگویی به تقاضای مخاطبان، استودیوهای فیلمسازی داخلی تصمیم گرفتند بر واردات فیلم‌های خارجی تمرکز کنند و به ویژه بر سینمای بزرگ آلمان و کارگردانانی مانند مورنائو، لانگ، وینه، اشترنبرگ، اشتروهایم و دیگران تمرکز کنند. تاثیر این فیلمسازان بر همکاران ژاپنی‌شان بسیار مهم بود، به طوری که سینمای ژاپن به زودی نه تنها شروع به بهبودی کرد، بلکه اولین عصر طلایی خود را نیز آغاز کرد. در واقع در این سال‌ها است که شاهکارهای بی‌صدای اوزو یاسوجیرو و میزوگوچی کنجی تولید شد. با این حال، اگر بخواهیم در دوران سینمای صامت بمانیم، چه به این دلیل که امروزه فیلم‌های بسیار کمی به دست ما رسیده‌اند (و در درجه اول به دلیل بمباران‌های آمریکا در سال ۱۹۴۵)، و چه به دلایل دیگر، در نهایت می‌توان تعداد فیلم‌هایی را که از اولین عصر طلایی سینمای ژاپن می‌شناسیم، به تعداد انگشتان یک دست شمرد، و در واقع تقریبا همه فیلم‌های موجود امروزی نمی‌توانند تاثیر سینمای آلمان از دهه ۱۹۲۰ را نادیده بگیرند. در میان معدود فیلم‌هایی که به شکل «تقریبا دست‌نخورده» به دست ما رسیده‌اند، یک فیلم به طور خاص وجود دارد که در میان سایر فیلم‌ها، این پیوند را برجسته می‌کند و آن اثر نویسنده‌ای است که خوانندگان این صفحه از قبل او را می‌شناسند: کینوگاسا تینوسوکه. چهارراه‌ها فیلم جوجیرو (十字路) که به معنای «چهارراه» است و در سطح بین‌المللی با نام‌های Crossroads و Crossways شناخته می‌شود، در سال ۱۹۲۸ اکران شد. این فیلم همچنین با عنوان «سایه‌های یوشیوارا » نیز توزیع شد و در واقع این عنوانی است که در ایتالیا با آن شناخته می‌شود، اگرچه مشخص نیست که آیا این فیلم تاکنون خارج از هرگونه رویداد سینمایی توزیع شده است یا خیر. این فیلم طرح داستانی پیچیده‌ای ندارد. در واقع، یک ملودرام رایج است که در گذشته اتفاق می‌افتد: به طور خلاصه، یک جیدای-گکی [2] . با این حال، این اثر ویژگی‌های خاصی را ارائه می‌دهد که آن را خارج از این طرح‌های کلاسیک قرار می‌دهد. پس از شکست تجاری فیلم «صفحه‌ای از دیوانگی/برگی از جنون» (۱۹۲۶)، کینوگاسا تصمیم گرفت آخرین فیلم خود را با کمپانی‌اش بسازد، فیلمی که دقیقا به دلیل شکست اجتناب‌ناپذیر «کینوگاسا ایگا»، قرار بود پایان کار آن باشد. به همین دلیل، این فیلمساز ژاپنی تصمیم گرفت فراتر از قالب‌های سنتی برود و در درجه اول عنصری را که مشخصه فیلم‌های تاریخی آن زمان بود، یعنی شمشیر، حذف کند. به دلیل کمبود بودجه، کمپانی مجبور شد صحنه‌های فیلم‌های قبلی، به ویژه فیلم «کوروتا ایپه جی» را بازیافت کند. صحنه‌پردازی‌ها به شدت تحت تاثیر اکسپرسیونیسم آلمانی هستند، اما این الهام در استفاده از نور، در تضاد دائمی با سایه‌ها، نیز مشهود است. در واقع، کارگردان دقیقا از این تضاد برای برجسته کردن، با تشدید تضاد نور/سایه، درام برخی احساسات، مانند قطرات باران که در موهای او-کیکوی دوست داشتنی می‌درخشند، استفاده می‌کند. در این راستا، فیلمبرداری سوگیاما کوهی جوان اما از قبل درخشان، همکار مکرر میزوگوچی، فوق‌العاده است. بورچ، در اثر برجسته‌اش، « به ناظر دور»، تاکید ویژه‌ای بر تاثیر لانگ و وینه بر آثار کینوگاسا دارد [3] ، اما در حقیقت، این درست نیست که شناخت کارگردان ژاپنی از این نویسندگان به اندازه‌ای بوده که بتواند از الهام گرفتن صحبت کند. شاید درست‌تر باشد که از شباهت‌ها صحبت کنیم. شخصیت‌های اصلی فیلم، برادر و خواهری به نام‌های ریکیا و او-کیکو هستند که به ترتیب توسط باندو جونوسوکه و چیهایا آکیکو [4] بازی می‌شوند و هر دو قربانی فریب هستند. اولی معتقد است که در دعوایی بر سر یک زن، مردی را کشته است، دیگری قربانی یک رذل شهوتران است که سعی می‌کند با تظاهر به پلیس بودن، از او "التفات" بگیرد. @ErebusNyx

یکصد سال سینمای ژاپن روز ۸ درامی روان‌شناختی در قالب جیدای‌گکی که با زاویه‌های عجیب، سوپرایمپوزیشن و چهره‌های اغراق‌شده، قواعد سینمای سنتی ژاپن را می‌شکند. #۱۰۰۱_فیلم_برای‌_دیدن #یکصد_سال_سینمای‌_ژاپن #معرفی‌_فیلم #سینمای‌_ژاپن #فیلم #Crossroads_1928 #Teinosuke_Kinugasa #تقاطع @ErebusNyx

تصور کنید سردبیر روزنامه ای از یک روزنامه‌نگار به عنوان آخرین فرصت شغلی ارائه مصاحبه‌ای با یک نویسنده بسیار برجسته را درخواست می‌کند که سالهاست هرگونه مصاحبه را رد می‌کند یا حضور در انظار عمومی را لغو کرده و فاصله‌ای بتنی با نشریات و مدیا ایجاد کرده! ایده اولیه مستند میلان کوندرا: از شوخی تا بی معنایی Milan Kundera: From the Joke to Insignificance (2021) ساخته میلوسلاو اشمیدمایر از چنین طرحی برآمده و پس از آنکه کوندرا از سال ۱۹۸۵ تا روز مرگش مصاحبه و حضور در رادیو و تلویزیون را رد می‌کرد، کارگردان با چنین طرح اولیه ای با تلفیق مستندگونه منابع موجود و طرح داستانی زندگی ادبی کوندرا این فیلم را ساخت. اشمیدمایر پیش‌تر، از طریق میلوش فورمن ــ که زمانی شاگرد کوندرا در مدرسه سینمایی و تلویزیونی آکادمی هنرهای نمایشی پراگ بود ــ با نویسنده ارتباط پیدا کرده بود، اما کوندرا صریحا اعلام کرده بود که دیگر مصاحبه نمی‌کند و در رسانه‌ها ظاهر نمی‌شود. با این حال، کارگردان تصمیم گرفت فیلم را بسازد، زیرا معتقد بود برای شناخت کوندرا الزاما نباید خود او را مقابل دوربین نشاند، بلکه می‌توان از آثار، دوستان، همکاران، شاگردان و منتقدانش به او رسید. در نهایت، فیلم عملا از یک داستان کارآگاهی درباره پیدا کردن کوندرا به فیلمی درباره پیدا کردن کوندرا در آثارش تبدیل می‌شود. اشمیدمایر می‌گوید با افزایش تعداد مصاحبه‌های ارزشمند، دیگر نیازی به طرح داستانی مفصلِ روزنامه‌نگار جوان وجود نداشت، بااین‌حال شخصیت جوان حذف نشد و در بخش‌هایی از فیلم باقی ماند و پرسش‌هایش همچون نخ روایی، مصاحبه‌ها و فصل‌های مختلف را به یکدیگر متصل کرد. از نظر تصویری نیز فیلم آگاهانه تلاش می‌کند از قالب تلویزیونیِ مصاحبه‌محور فاصله بگیرد. فیلمبرداری در قالب عریض ۲٫۳۵:۱ سینماسکوپ انجام شده و علاوه بر مصاحبه‌ها از اسناد، تصاویر آرشیوی، مکان‌های واقعی زندگی کوندرا و حرکت میان برنو، پراگ و پاریس استفاده می‌کند. خود اشمیدمایر تاکید کرده که انتخاب قاب عریض به فیلم کیفیتی سینمایی‌تر داده است. مستند کندوکاوی عمیق و عالی درباره زندگی و آثار کوندرا در دوره های مختلف زیستی و حرفه ای اوست و برای طرفداران کوندرا و عاشقان ادبیات مطمئنا یک اثر دوست داشتنی خواهد بود. ✓مستند ترجمه و فایل زیرنویس در سایت های دانلود زیرنویس بارگذاری گردید. ✓✓فایل مستند بزودی در کانال آرشیو ارسال خواهد گردید. #۱۰۰۱_فیلم_برای‌_دیدن #میلان_کوندرا_از_شوخی‌_تا_بی‌معنایی #Milan_Kundera_From_the_Joke_to_Insignificance_2021 #میلوسلاو_اشمیدمایر #مستند #ترجمه #سینمای‌_چک #ادبیات_چک #میلان_کوندرا #Miloslav_Šmídmajer #دانلود_مستند #دانلود_فیلم #معرفی‌_فیلم @ErebusNyx