فرزین فلسفی

از نگاه دیوید بناتار، سه عامل وجود دارد که فرزندآوری را از نظر اخلاقی مساله‌ساز می‌کند: ۱. اگر هیچ اقدامی صورت نگیرد، آسیب بزرگی وارد نمی‌شود. ۲. اگر اقدامی صورت گیرد، آسیب‌های واردشده می‌توانند بسیار شدید باشند. ۳. شرایط تحمیل‌شده را نمی‌توان بدون هزینه‌های سنگین برطرف کرد (خودکشی اغلب گزینه‌یی از نظر جسمی، عاطفی و اخلاقی جانکاه است).

'Don't give them what you think they want. Give them what they never thought was possible.' Orson Welles

. ‍ قطعِ قلم، به قیمت نان می کنی رفیق؟ این خط و این نشان که زیان می‌کنی رفیق! گیرم درین میانه به جایی رسیده‌یی، گیرم که زود دکّه، دکان می‌کنی رفیق! روزی که زین بگردد و بر پشتت اوفتد، حیرت ز کار و بار جهان میکنی رفیق تیر و کمان چو دست تو افتاد، هوش دار سیب است، یا سر است، نشان می‌کنی رفیق! کفاره‌اش ز گندمِ عالَم فزون‌تر است، از عُمر آن‌چه خدمت خان می‌کنی رفیق! خود بستم‌اش به سنگ لحد، مُرده توش نیست! قبری که گریه بر سر آن می‌کنی، رفیق! گفتی: «گمان کنم که درست است راه من» داری گمان چو گم‌شدگان می‌کنی رفیق!! فردا که آفتاب حقیقت برون زند، سر در کدام برف نهان می‌کنی رفیق؟ حسین جنتی

ْ دست از نواختن برندار، حتا وقتی تارهایت کنده می‌شوند.

بسیار سپاس‌گزارم از زحمات گروه شیفتگان کتاب. ❤

چه استراحت خوبی‌ست در جوار خودم خودم برای خودم با خودم کنار خودم همین دقیقه که این شعر را تمام کنم از این شلوغِ شما می روم به غار خودم به سمت هیچ تنم را اشاعه خواهم داد به گوش او برسانید، رهسپار خودم چه لذتی است که یک صبح سرد پاییزی کنار پنجره باشم در انتظار خودم گلی نزد به سرم زندگی اجازه دهید خودم گلی بگُذارم سر مزار خودم اگرچه این همه سخت است نازنین، بپذیر دلم به کار تو باشد سرم به کار خودم احسان افشاری

‌ بزرگ‌ترین دست‌آورد نزد مردان ساده این است که در سن کم ازدواج کنند؛ به‌طوری‌که هنوز به سی‌ساله‌گی نرسیده، ده فرزند فقیر مانند خودشان به دنیا آورده‌اند. سپس بقیه‌ی عمرشان را این‌سو و آن‌سو می‌دوند تا برای‌شان غذا و وسیله‌ی زنده‌گی فراهم کنند، و در نهایت فرزندان‌شان را نیز وادار می‌کنند این چرخه‌ی زنده‌گی را تا ابد تکرار کنند؛ زیرا از نظر آنان، انسانِ قوی کسی است که باید زنده‌گی‌اش را همانند حیوانات بگذراند. داستایوسکی

در باب گریزپابودن رمان باختین بر این باور بود که رمان، به‌مثابه‌ی یک گونه‌ی ادبی، نه‌تنها با سایر گونه‌ها سازگاری ساختاری ندارد، بل‌که اساسن در نسبت با آن‌ها موضعی انتقادی و برهم‌زننده اتخاذ می‌کند. رمان به‌جای پی‌روی از الگوهای تثبیت‌شده‌ی ادبی، آن‌ها را در خود جذب کرده و در قالبی تازه، اغلب به‌صورت تقلید تمسخرآمیز و واژگون‌کننده، بازآفرینی می‌کند. به همین دلیل، رمان را نمی‌توان در چارچوب‌های سنتیِ گونه‌شناسی مهار کرد. از نظر او، بخش عمده‌یی از نظریه‌های ادبی کلاسیک، به‌دلیل اتکای‌شان به ثبات، انسجام و قواعد ازپیش‌تعیین‌شده، در مواجهه با رمان دچار ناتوانی می‌شوند. این نظریه‌ها تا زمانی کارآمد به‌نظر می‌رسند که موضوع‌شان گونه‌هایی چون حماسه یا تراژدی باشد اما به‌محض آن‌که به رمان می‌رسند، محدودیت‌هاشان آشکار می‌شود. به‌عبارت دقیق‌تر، رمان نقطه‌ی بحرانی‌یی است که در آن، ناکارآمدی دستگاه‌های نظریِ سنتی آشکار می‌گردد. باختین تاکید می‌کند که پیدایش و گسترش گونه‌های رمان‌گرا، نظریه‌های ادبی را ناگزیر به بازاندیشی بنیادین می‌کند. دیگر نمی‌توان با ابزارهای قدیمی به سراغ پدیده‌یی رفت که ذاتن سیال، چندصدایی و گریزپا است. بنابراین، هر نظریه‌یی که بخواهد رمان را به‌درستی بفهمد، باید خود را از نو سازمان دهد و از صُلبیت پیشین فاصله بگیرد. در نهایت، آن‌چه رمان را از سایر گونه‌ها متمایز می‌کند، ماهیت اساسن ناتمام و پویای آن است. رمان هم‌واره در حالِ شدن است، نه بودن؛ در حال گسترش است، نه تثبیت. همین پویایی بی‌پایان، مطالعه‌ی آن را دشوار، اما در عین حال، غنی و پیچیده می‌سازد. رمان نه یک فرم بسته، بل‌که میدانی باز از صداها، زبان‌ها و افق‌های معنایی است، و دقیقن به همین دلیل است که از هرگونه تعریف نهایی و قطعی می‌گریزد.

وقتی در سن نوجوانی قرار داریم، اغلب حوصله‌ی طی‌کردن مسیرهای طولانی را نداریم. می‌خواهیم زودتر از آن‌چه واقعن هستیم، به چشم بیاییم. دیده شویم، تحسین شویم و جدی گرفته شویم. هنوز چیزی از ما سر نزده، دل‌مان لک می‌زند برای این‌که دیگران باور کنند که قرار است کسی شویم. برای همین، گاهی دست به کارهای عجیب‌وغریب و بوزینه‌وار می‌زنیم تا توجه دیگران را جلب کنیم. من هم در نوجوانی از این قاعده مستثنا نبودم. یکی از کارهای خنده‌دارم، پریدن به الگوهای خودم بود: به نویسنده‌های بزرگی که دوست‌شان داشتم و لابد خیال می‌کردم با خرده‌گرفتن از آن‌ها و کوبیدن‌شان، می‌توانم خودم را هم‌قد آن‌ها نشان دهم. از رهنورد زریاب و عتیق رحیمیِ خودمان بگیر، تا محمود دولت‌آبادی، نجیب محفوظ، اورهان پاموک و بعد چخوف و تولستوی و داستایوسکی و... به هیچ‌کدام هم رحم نمی‌کردم. 😅 پ. ن: زمان می‌برد که متوجه شوی که برای اثبات خودت نیاز به کوچک‌کردن دیگران نداری. و باز زمان می‌برد که به این نتیجه برسی که برای دیده‌شدن عجله نکنی. خرده‌گرفتن از دیگران ساده است، به‌ویژه وقتی خودت هنوز چیزی برای عرضه‌کردن نداری. اما هیچ‌کس با سر و صدا کردن، زودتر به بلوغ نمی‌رسد، دوست من. بزرگ‌شدن زمان می‌برد.

گفته بودی که: «تمامم به وفا» برو ای شوخ که بس مختصری. خاقانی

یک پیش‌نوشته: نگاهی به گرداب سگ‌کش؛ دومین اثر فرزین فلسفی .... «گرداب‌سگ‌کش» روایتی از یک دوره‌ای از زنده‌گی در شهر فیض‌آباد است. اما اگر استعاره‌ی گرداب را به این شهر فروبکاهیم، در آن صورت محتوای رمان نه تنها تقلیل می‌یابد که شاید نیز از کف برود. فیض‌آباد مکان و محل وقوع حوادث رمان است، اما در مضمون و محتوا رمان در این محدوده ختم نمی‌شود و از آن فرا رفته و به نوعی تجربه.ی همگانی مبدل می‌شود و «گرداب» در آن، دیگر نه آن‌ گرداب سگ‌کش دریای کوکچه در شهر کهنه‌ی فیض‌آباد که اختناق آموزشی و تربیتی در مکاتب و مدارس و خانواده و گروه‌های ایدیولوژیک و احزاب زیرزمینی در تمام کشور است. هر چند رمان خواننده را در آغاز، با عشق شورمندانه‌یی راوی مواجه می‌کند که به نظر می‌رسد مرهمی بر زخم «زمانه» و قواعد و فرهنگ سخت‌گیرانه‌ی حاکم بر آن است. چیزی که در قالب گرداب بازنمایی شده است. لاکن، همین عشق در آغاز بیش از آن‌که در واقعیت بیرونی شکل بگیرد، در فانتزی‌های راوی شکل می‌گیرد. این رویداد چیزی نیست که در فردی راوی باقی بماند و به او ختم شود، به راحتی می‌توان فهمید که بازنمایی یک واقعیت انسانی‌-اجتماعی است تا تجربه‌ی فردی راوی. رمان در یک محتوا متمرکز نمی‌ماند و هیچ محتوایی آن‌گونه که چشم‌گیری زیاد ایجاد کند، بیش از دیگری برجسته نمی‌شود. به همین علت، زمانی می‌توان از خلال رمان به اختناق و خشونت آموزشی و رشد گروه‌های ایدولوژیک نگاه کرد و گاهی به عشق راوی و زمانی هم به «نظم پدرسالارِ» جامعه. هم‌چنان می‌توان سایه‌ی سنگینی الگوهای تربیتی را دید که از عرف عام و سنت مذهی سرچشمه می‌گیرند و در الگواره‌ی «پدر»(که همان نماد اقتدار است)، «معلم»، «قاری» و...به نمایش در می‌آیند. رمان‌ واقع‌گراست، برای همین بخواهد یا نخواهد محدود به وضعیت حاکم بر جامعه در زمانه‌هایی می‌ماند که کانون روایت را می‌سازد. برای راوی مکتب گرداب است، مدرسه گرداب است، خانه گرداب است و حزبی که در آن «شرکت» دارد، گرداب است، از میان این همه تنها پناه‌گاه راوی عشق است که آن نیز گرداب است. عشقی که راوی در آغاز به سوی آن می‌‌رود، واکنشی‌ست در برابر همه‌ی قید و بندهای اجتماعی، اما همان عشق را راوی، از یک سوی، در گریز از خشونت مرئی و نامرئی قواعد حاکم بر جامعه و نهاد‌های تربیتی و آموزشی آن تجربه می‌کند و از دیگر سوی، در یک فهم اجتماعی از آن( به این مساله‌ در نوشته‌ی منظم‌تری بازخواهم گشت). گویی راوی از خشونت پدرسالارانه‌ به مهربانیِ زنانه‌ی عشق پناه می‌برد، اما نمی‌داند که طلسم همان خشونت عشق را نیز جادو کرده است و عشق در آغاز برای او نه رهایی که وابسته‌گی است، و عشق نه تحمل رنج حضوری دیگری در ساحت قدسی تنهایی خویشتن، که رفع آلام و مصایب خویشتن در دیگری است. سیاست زبانی رمان نیز ستودنی‌است، دیالوگ‌ها باید لهجه‌‌ای باشند و این ناشی از فرم واقع‌گرای روایتی است که رمان بر می‌گزیند. چیزی که اهمیت دارد استفاده از کلماتی است که در زبان روزمره وجود دارند، اما در نوشتار غایب اند و پنداری نویسنده‌گان ما از کاربرد آن‌ها ابا دارند. کلمات زیبایی در لهجه‌ی بدخشان وجود دارد که از چشم‌انداز زبان‌شناسیِ تاریخی و دستور زبان با خودِ نظام واژگانی و روح این زبان در ساخت کلمه هم‌خوان است. نویسنده‌ی گرداب‌سگ‌کش، از بسیاری از این کلمات، هم در دیالوگ‌ها و هم در روایت، بهره برده است و این به عنوان ترویج و ثبت کلمات، تحسین‌برانگیز است. با این وجود، به همین دلیل، یکی از جاهایی که باید با این کتاب گفت‌گوی انتقادی داشت همین مساله‌ی «زبان» است: هم از بعد نا‌هم‌خوانی استفاده‌ی بعضی ترکیب‌ها در زمان حاکم به رمان، همانند عبارت «ماه‌ عسل»و... و هم در بعد نوشتاری که بعضی از پسوند‌های صرفی بدون قاعده و روش یک‌سان در بعضی جاها به کار بسته‌شده‌ اند. به علاوه، زبان در این رمان در جاهایی که خشونت و لت‌وکوب را راویت می‌کند، دچار سرعت و ضعف است. خشونت رحم نمی‌کند، روایت خشونت نیز نباید رحم کند. به ویژه در رمان واقع‌گرا. کلمه تا حد توان باید خود همان چوب تر مدرسه و قاری و نیز همان چاقوی کمر «بچه‌های گذر چقرک و و گذر افغانی» شود تا بتواند خشونت را اجرا کند، نه این‌که آن‌را بیش از حد کش بدهد، بلکه آن‌را چنان اجرا کند که بتواند حافظه‌ی خواننده را تسخیر و درگیر خودش بسازد و او را به فکر وا بدارد. البته باید یاد آور شد که زبان رمان، جایی که از ملنگ و خلسه‌ی جمعی از صوفی‌های خرقه روایت می‌کند، کارکرد مناسبی دارد و نیز زمانی که ار خیال‌پردازی‌های راوی و نخستین دیدن معشوق‌اش روایت می‌کند، زبان داری انرژی تاثیر کننده می‌شود و توان و نیروی اجرایی بسیار خوبی پیدا می‌کند.

از استاد باسط بسام بخوانیم:

در مواجهه با متن در نگرش سنتیِ ما به یک اثر، یا متن، نویسنده اصل و منشای معنا محسوب می‌شد، ولی یک‌سری کارهایی‌که در قرن بیست با سوسور و باختین شروع و بعد با ژولیا کریستوا و رولان بارت و دریدا به اوج رسید، نشان داد که معنای سخنِ نویسنده نه از آگاهی یکه‌ی او، بل‌که از جای‌گاهِ آن سخن در نظام‌های زبانی-فرهنگی سرچشمه می‌گیرد.      جا دارد نقل قولی از رولان بارت را، که روشن‌گر این ادعا است، بیاورم. او می‌گوید: «متن در طول تاریخ و فرهنگ و جغرافیا حرکت می‌کند و در این مسیر، مدام معناهای جدید می‌یابد و معناهای قدیم را بازنگری می‌کند.» از نظر او یک متن معنای واحدی را عرضه نمی‌کند و فضایی‌ست چند بعدی، که در آن طیف متنوعی از نوشته‌ها، بی‌آن‌که هیچ یک اصیل باشند، درهم آمیخته و یک بافتِ در هم‌تنیده را شکل می‌دهند. و این یعنی آن‌چه ما، حتا از خود می‌گوییم، به تمامی از آنِ ما نیست، و هم‌واره پیشاپیش رد دیگر گفته‌ها و دیگر کاربردها بر آن نقش بسته است.      به‌نظر بارت، ما حتا اگر قادر به دیدنِ درون ذهن نویسنده هم باشیم، نه اندیشه‌ی اصیل یا حتا معنای مدِ نظر او، بل‌که چیزی را کشف می‌کنیم که شامل «ازپیش‌گفته‌ها»، «ازپیش‌خوانده‌ها» و «ازپیش‌نوشته‌ها»ی خودمان می‌شود. یعنی نویسنده در روند نوشتن معنای واحدی را بیان نکرده و ازپیش‌گفته‌ها و ازپیش‌خوانده‌ها و ازپیش‌نوشته‌ها را در «فضای چند بُعدی» طوری آرایش داده که طیف وسیعی از نوشته‌ها، بی‌‌آن‌که هیچ‌کدام اصیل باشند، در هم آمیخته و با هم مصادف شوند.      کار نویسنده، و تنها توان وی، به‌هم آمیختن نوشته‌ها، و رویارو ساختنِ برخی با برخی دیگر است. او مقلدِ حالتی‌ست که هم‌واره پیشین بوده، و هیچ‌گاه اصیل نیست. از نگاه باختین، متن پلی است که بین نویسنده و خواننده زده می‌شود و... اگر یک سر این پل به نویسنده متکی است، سر دیگرِ آن به مخاطب تکیه دارد. و متنْ قلم‌رویی است که هم‌ گوینده و هم طرفِ سخن‌اش، در آن سهیم اند.