Раушенберг в слезах

В Санкт-Петербурге, на Университетской набережной, в величественном здании Академии художеств, построенном во второй половине XVIII века по проекту французского архитектора Ж.-Б. Валлен-Деламота и русского зодчего А. Ф. Кокоринова, расположен первый в России публичный художественный музей, созданный для просвещения и воспитания будущих мастеров искусств — Музей Академии художеств (ныне — Научно-исследовательский музей при Российской академии художеств). Сейчас здесь проходит выставка «Телосложение. Законы конструкции. Рисование с оригиналов, гипсов, натуры». В процессе художественного обучения в Императорской Академии художеств огромную роль играло рисование человеческой фигуры — «альфы и омеги» академизма. После копирования «оригиналов» — рисунков выдающихся мастеров и гравюр, и гипсовых слепков с прославленных статуй в гипсоголовном и гипсофигурном классах, которые знакомили их с идеальным телом, ученики переходили к изучению реальной человеческой фигуры. Будущие художники зачислялись в анатомический и натурный рисовальные классы, а затем в натурный этюдный класс, где завершали свое обучение перед тем, как приступить к созданию законченной картины (программы), за которую выпускникам присуждали звание художника.

Кандинский на выставке «Наш авангард» в Русском музее.

Василий Васильевич Кандинский (1866-1944) начал всерьез заниматься живописью лишь в 30 лет. К этому времени он уже ди-пломированный юрист, увлекается музыкой, интересуется древнерусской иконой и фольклором, знает живопись старых мастеров. Решающим сделалось открытие Кандинским картин французских импрессионистов в Москве в 1895 году: он оставляет карьеру адвоката и, памятуя о своих немецких корнях, отправляется учиться в Мюнхен. С начала 1900-х много путешествует - Франция, Тунис, Германия, знакомится с картинами Сезанна и фовистов. В 1908 году он селится в Мурнау, местечке близ Мюнхена, пишет пейзажи окрестностей. Здесь он полностью перерабатывает накопленные художественные уроки в манеру ярко индивидуальную. Дома, деревья, холмы лишаются четкости очертаний. Вместе с тем усиливается интенсивность колорита, предметные формы растворяются в игре звучных пятен цвета. В 1910-1911 годах происходит решительный переход в беспредметную живопись, в искусство, полностью освободившееся от темы и мотива. К 1910 году относится трактат Кандинского «О духовном в искусстве», начинающийся словами: «Всякое произведение искусства есть дитя своего времени, часто оно и мать наших чувств». В этом трактате, в сочинении «Точка и линия на плоскости», в интервью и лекциях художник неоднократно объяснял природу абстрактного искусства, строящегося «на законах внутренней необходимости, которые можно спокойно назвать законами души». Беспредметное искусство Кандинского - искусство без зримого образа. Композиция - организованная сумма художественных элементов. Конфигурация формы и цвета должна адекватно выразить эмоцию художника и донести ее до зрителя. Каждый цвет, линия, геометрическая фигура могут вызвать у человека зрительные, звуковые, даже вкусовые ассоциации. Важнейшую роль играет цвет: «...цвет является средством, которым можно непосредственно влиять на душу. Цвет - это клавиш; глаз - молоточек; душа - многострунный рояль. Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу. <...> Подобно тому, как картина, написанная в желтых тонах, всегда излучает духовное тепло... написанная в синих оставляет впечатление охлаждения». Серый цвет, согласно Кандинскому, есть неподвижность и покой. «Чем темнее серый цвет, тем больше перевес удушающей безнадежности. При усветлении в краску входит нечто вроде воздуха, возможность дыхания, и это создает известный элемент скрытой надежды. Подобный серый цвет получается путем оптического смешения зеленого с красным; он возникает в результате духовного смешения самодовольной пассивности с сильным и деятельным внутренним пылом», - писал Кандинский в 1910 году. Неоднократно в теоретических сочинениях художник делал попытку провести параллели между формой, цветом и музыкальным звуком. Из цветов и линий в картинах Кандинского рождаются многоголосые полифонии. Кандинский разделял свои абстракции на три типа: импрессии, импровизации и композиции - три стадии удаления от первичного импульса. Если импрессии передают чувства, вызванные реальностью, то импровизации включают в себя более активную работу фантазии, возбуждение интуитивного начала.

Андрей Ланской получил первые уроки живописи в 1918 году в киевской мастерской Александры Экстер. Три года спустя он перебрался в Париж и окончательно решил посвятить себя искусству. Вплоть до конца 1930-х годов Ланской работает в фигуративно манере, затем постепенно переходит к беспредметности и к середине века становится одним из главных мастеров «лирической абстракции». Как и другие представители этого направления, он отдает приоритет цвету, мазку, пятну, делая акцент на динамике спонтанного художественного жеста. Живопись понимается как «средство выражения внутреннего мира с помощью форм и красок». Первые книги с иллюстрациями Ланского - «Кортеж» и «Дедал» Пьера Лекюира - появились в 1959 и 1960 годах. Для одной художник сделал эффектные коллажи из цветной бумаги (в издании они воспроизведены в технике пошуара), для другой - линейные черно-белые офорты, напоминающие о лабиринте и нити Ариадны. Примерно в это же время он по собственному почину принимается за два больших проекта - «Книгу Бытия» и «Записки сумасшедшего». Эти издания входят в число самых экстраординарных образцов французской livre d'artiste. Основу «Книги Бытия» составляют тридцать четыре литографии, в точности воспроизводящие гуашевые оригиналы Ланского, - абстрактные композиции и листы с разноцветным рукописным текстом. Последние включают как объемные отрывки, так и короткие, выведенные крупным почерком фразы. В издании почти без сбоев повторяется одна и та же трехчастная схема: сначала идет отдельная фраза, потом большой фрагмент текста, за ним - абстракция. Переписывая библейский рассказ, художник руководствуется прежде всего логикой цветовых контрастов и перекличек. Иногда он выделяет слова или строчки, как бы интонируя повествование средствами изобразительного искусства. Зачастую цвет букв или фона связан с сюжетом, так что текстовые листы приобретают определенную иллюстративность. Они решены как живописные произведения и по своему воздействию сопоставимы с помещенными рядом абстракциями. Характерное для «рукописной книги» XX века превращение текста в визуальный образ проявляется здесь особенно ярко. В сходном ключе исполнены и «Записки сумасшедшего», изданные в год смерти мастера.

АНДРЕЙ ЛАНСКОЙ (1902-1976) Книга Бытия Париж. Изд-во «Les Bibliophiles de l'Union Française». 1966г. 41 литография (Шарль Солье по оригиналам Ланского) Тираж 162 экз. Экземпляр Nº 38, подписан для Сильвена Рафано Дар Марка Башмакова, 2019 г.

«Русский авангард и американское послевоенное искусство. Два сюжета» | 26 июля | 16:00 На лекции мы проследим две взаимосвязанные линии художественной эволюции, определившие развитие абстракции в XX веке. В первом сюжете — автономия цвета: на примере работ Ольги Розановой покажем, как цвет освобождается от функции подражания реальности и становится самостоятельным носителем смысла, а затем увидим, как эта стратегия получила новое прочтение в американской абстракции — у Марка Ротко цвет создаёт эмоциональный резонанс со зрителем, а у Барнетта Ньюмена маркирует философские границы с помощью «зипов». Второй сюжет посвящён автономии формы: разберём объёмно‑пространственные рельефы Любови Поповой как радикальный выход за пределы традиционной плоскости и покажем, как логика работы с реальным пространством предвосхищает минималистские практики 1950–1960‑х годов, в частности феномен «shaped canvases», где форма холста становится главным содержанием, а редукция до простых элементов — методом. Мы докажем, что русский авангард — не просто предшественник, а источник ключевых стратегий: освобождение цвета от предмета и освобождение формы от плоскости стали фундаментом для послевоенного американского искусства. Константин Плотников — искусствовед, кандидат филологических наук, доцент кафедры философии ОАФ РАНХиГС, автор телеграмм-канала «Раушенберг в слезах». Вход свободный.

Художник и время, или Что говорит искусство сегодня Шестой выпуск программы «Философия культуры» в рамках Вектора 3: Культура, традиционные ценности и гармоничное развитие. В студии — Константин Плотников, кандидат филологических наук, искусствовед, доцент РАНХиГС. Обсуждаем природу современного изобразительного искусства, роль художника в обществе и ключевые тенденции творчества наших современников. О чём говорим: • Природа и цели современного искусства: зачем художник создаёт образы и что он хочет сказать зрителю; • Роль художника в обществе: от ремесленника до пророка — как меняется функция творца в разные эпохи; • Ключевые проблемы современного искусства: коммерциализация, утрата смыслов, поиск нового языка; • Тенденции развития: куда движется изобразительное искусство и какие ценности оно транслирует сегодня. Ведущий: Михаил Феликсович Фридман — профессор Президентской академии, эксперт в сфере философии культуры и гармоничного развития. 🎧 Слушать аудио-версию 🔜 Смотреть на RUTUBE ♿️ Аврора в MAX

В Петербурге в подаренной Русскому музею коллекции Петера и Ирене Людвигов есть работа Роберта Раушенберга «Турецкие бани (по Энгру)»1967г. Сама коллекция как-будто выкарабкался из запертого чулана на свежий воздух.

С выставки «Голова современника. Художники из коллекции» Сам Химиляйне любит повторять: «искусство - это не про удовольствие, это про сложные темы и боль». Эта установка сформировала не только механизм отбора произведений, но и видение собственной роли, ответ на вопрос: «кто такой коллекционер и зачем он покупает искусство». Собрание разрастается не вокруг эпохи, набора имён, эстетики или направления, не вокруг статуса, редкости и ценности работ и даже не вокруг веры в собственную коллекционерскую прозорливость и особое видение, а вокруг устойчивых социальных паттернов и сюжетов, осмысляемых отечественными художниками разных поколений в переломные исторические моменты. При этом миссия коллекционера подчеркнуто скромна: помочь серьезному искусству с неочевидным интерьерно-декоративным потенциалом пережить уязвимое время от создания до вхождения в фонды будущего интеллектуального музея российского современного искусства Этот непафосный подход манифестирован в названии выставки: имя коллекционера пропущено Показать искусство важнее, чем авторизовать коллекцию; то, что отобрано, важнее того, кто отбирал. И в процессе собирательства, и на экспозиции фокус концептуально смещен с личности коллекционера и его социального амплуа на художников и их работы.

BARBARA KRUGER UNTITLED (I SHOP THEREFORE I AM) 1987

О западном искусстве 1970-х-1980-х В обществе, всё более подверженном влиянию коммерческих средств массовой информации и контролю со стороны глобальных корпораций, художникам пришлось столкнуться с тем, что искусство в значительной своей части вошло в состав посреднических систем, занятых поддержанием текущего соотношения сил. Под подозрение попало не только музейное, но и современное искусство, демонстрирующее недостаточно критическое отношение к власти или недостаточное понимание сотрудничества искусства с интересами власти. Несовместимой с критическим отношением к обществу была признана, в частности, ставка абстрактной живописи на суть, выявляемую во всей своей непосредственности, реальности и чистоте путем духовной трансценденции, самовыражения и творения эстетических форм. Само понятие эстетики оказалось подвергнуто сомнению и в конечном счете отброшено как безнадежно скомпрометированное содействием репрессивной системе. На первый план вышла принципиально антиэстетическая, концептуально ориентированная практика, во многом основанная на опыте Марселя Дюшана и сомкнувшаяся теперь с политикой идентичности: в фокус внимания художников попали социальные и политические импликации художественных идей, проблемы пола, гендера, расы и идеологии. Культура стала рассматриваться как сложное переплетение социальных «текстов». Из книги Саймон Морли. Семь ключей к современному искусству

«Искусство, предчувственно отмечающее внутренние процессы жизни, во всяком случае уже не находит злачных пажитей в пределах гуманизма. Идя вперед, куда глаза глядят, неприметно вышли из его царства и невесть где ныне бродят кочевники красоты. Так, разрыв Скрябина со всем музыкальным прошлым был разрыв современного гения с гуманизмом в музыке». И в живописи Пикассо «преодолевает „человеческое, слишком человеческое" в себе—умерщвлением прежнего субъективного центра. Его творчески зрящий дух вылетает из своего человеческого дома, как ворон из ковчега, и скитается, клюя трупные останки потопленного мира, лохмотья былого покрывала Изиды, мертвые покровы разоренного явления...». «И гуманизм умирает» Из книги Ханса Зедльмайера “Утрата середины” (1948).

«Новое искусство, - написал Юджин Шварц в своей короткой, но ставшей классикой книге "Признания бедного коллекционера", - будет нарушением того, что вы считаете хорошим искусством». Мерой этого искусства является не непосредственное удовольствие от него, но «шок и вызов вашим ожиданиям».

В 2014 году художник Даррен Бейдер предложил продать 11 003 доллара за 11 180 долларов. Это показалось мне забавным. Я, по правде говоря, не понял - никакого смысла в этом не было, - но мне захотелось купить эти деньги. Музей современного искусства в Нью-Йорке (MoMA) рассматривал покупку другого произведения так называемого «денежного искусства», но цена работы была меньше, чем количество долларов, которые они получили бы от художника, и это было настоящей проблемой для такого бюрократического учреждения, как МоМА: сначала кураторам надо было получить добро от музея на покупку денет за оговоренную цену, что само по себе было нелегко, а потом им нужно было сообразить, что делать с этой наличностью. В итоге они так и не сумели разрешить эту проблему, и работа была продана другому покупателю. Из книги: Эрлинг Кагге. Как собрать коллекцию современного искусства и не разориться?

Крайне спорная цитата из Кейджа. Недавно переиздали интервью с ним, которые проводил Ричард Костелянец.

Ум, настроенный на изменения... стремится именно к крайностям. Я и сам таков. Если не стремиться к крайностям, ничего не достигнешь. Джон Кейдж Из разговора с Коулом Ганье и Трейси Карас (1980)

И вот соображение относительно «Утраты середины» от Зедльмайера: он видел в этом симптоме культурный надлом — уход от гармонической меры, от уравновешенного центра, который прежде скреплял искусство и восприятие мира. В этом смысле радикальность Кейджа — не просто личный выбор, а эхо эпохи, где «середина» всё чаще кажется зоной застоя, а не равновесия. И что же по этому поводу думать…

«Абстракция — это не уход от мира, а способ его глубже увидеть: она снимает с реальности привычный слой узнаваемых форм и заставляет нас встретиться с чистым впечатлением».

Василий Кандинский. О духовном в искусстве Вчера меня пригласили поучаствовать в выпуске передачи «Философия культуры». Где‑то через неделю опубликую ссылку на неё. Получилось очень интересно: поговорили и о современном искусстве, и о том, что, казалось бы, уже не современно, — об абстрактной живописи.

Поскольку универсальное должно возникнуть из чувственного, разуметь - значит в первую очередь абстрагировать. Абстрагировать - значит лишить вещь ее индивидуальности, воплощенной в материи, то есть - дематериализовать. Любой философ так скажет или мог бы сказать, и это звучит убедительно. Речь идет об идее, соглас-но которой мы мыслим посредством изъятия, высвобождения. Мышление есть обнажение, оголение, очистка. Сущность вещи в ее совокупности и целостности там, откуда мы что-то извлекаем, она не создается сложением, добавлением, пригонкой или прививкой. Разумеют путем цезуры, извлечения. Мысль - это осадок, остаток после обрезки или сортировки, которая убирает материю в сторону и высвобождает, производит или даже, как говорится в некоторых текстах, создает умопостигаемое.

Жан-Батист Брене. Что значит мыслить? Арабо-латинский ответ. М.: Ад Маргинем Пресс, 2024. с. 31

* В 1929 году никто уже не надеется на будущее. И никто не хочет вспоминать о прошлом. Поэтому все так увлечены настоящим. Флориан Иллиес. Любовь в эпоху ненависти. Хроника одного чувства. 1929-1939

Объект искусства — это, так или иначе, повод для того, чтобы о чём‑то поговорить. Кураторский текст создаёт параллельную реальность, дополнительный нарратив, который обогащает наше видение произведения искусства. Теоретики вынуждены постоянно производить некую новизну, выполняя заказ институций. В строгом смысле это не научные исследования, а обслуживание институций. Такая ситуация (в постфордистской экономике) заставляет теоретика искусства, с одной стороны, сообщать нечто постоянно новое, а с другой — не рассказывать ничего принципиально нового, чтобы не потерять собственных позиций. Ведь от той теоретической базы, которую он имеет, в принципе зависит весь его символический капитал. И ещё: когда я слышу, что искусственный интеллект запросто заменит тексты людей‑теоретиков (это продолжение песни про усталость от теории искусства и вся эта болтовня про возвращение к непосредственному восприятию произведения искусства без текстов и интерпретаций), я бы предложил этим товарищам просто почитать, что выдаёт ИИ. Это полная ахинея. Впрочем, бывает и написанное человеком такое, что начинает воротить.