Lyrics Notes

آلبوم «انسان نو» با صدای «منصور» و عمدتاً ترانه‌های «شهیار قنبری» هر چند به دلیل حضور بزرگانی مانند شهیار و «منوچهر چشم‌آذر» و «فرید زلاند» اتفاقی مبارک در موسیقی پاپ امروز است اما هم‌چنان با آثار برجسته‌ی خالقینش فاصله دارد. به گمان من بهترین اتفاق در این آلبوم برای خواننده افتاده است. کاملاً مشخص است که ملودی‌های آهنگ‌ساز برجسته‌ای مانند فرید زلاند بی‌همراهی هنر تنظیم کنندگانی در سطح کیفی چشم‌آذر و آندرانیک و تیگران، نمی‌توانند اوج موردانتظار را تجربه کنند. شهیار قنبری چند ترانه را بر روی ملودی نوشته و به نسبت تجربیات پیشین خودش نسبتاً موفق بوده است. ترانه‌های شهیار گرچه مانند همیشه لحظات غافل‌گیرکننده‌ای مانند: "من این دنیارُ پس می‌دم بهاشُ با نفس می‌دم" "لب سرخ تنوری تو شب چارشنبه‌سوری تو" ... "عجب وصله‌ی جوری تو" و تركيب‌سازی‌ها و عبارت‌پردازی‌های آشنازدایانه‌ای چون: نورکوب، حریق طاووس، حرفای دل‌کوب و "مردمکم شو!" دارند اما هم‌چنان در سطح بهترین‌های او نیستند. استفاده از واژه‌ها و عباراتی مثل "همه‌ات" (تو هم از همه‌ات مراقبت کن/سپیدبرفی) و "بر لبم نی‌لبکم شو" (که می‌شد "رو لبم نی‌لبکم شو" باشد) زبان ترانه‌ را آشفته کرده‌اند و البته این زبان‌آشفتگی‌ها در ترانه‌های شهیار، مسبوق به سابقه‌اند. در نهایت، تأثیر از دیگر سرایندگان را به راحتی و در چند مورد می‌توان در این ترانه‌های شهیار یافت (که این مورد هم بسیار مسبوق به سابقه است) و در این جا من تنها به یک نمونه‌ی فرمی و یک نمونه‌ی محتوایی اشاره می‌کنم: در ترانه‌ی سپیدبرفی، قافیه‌های "دلهره" و "بشمره" در این سطر: "بذار بذار دلهره نفس‌هامُ بشمره" همین قافیه‌ها را در این سطر درخشان از ترانه‌ی "سیاه‌پوشا"ی جنتی عطایی تداعی می‌کند: "با این که داس دلهره گردن این دقیقه‌ها رُ می‌شمره" و در جایی از ترانه‌ی "گیسو در باد" می‌شنویم: "تا اقاقی برپاست تا قناری با ماست شب اگه بی‌فرداست زنده بودن زیباست" که ذهن ما را مستقیم به آدرس "تا شقایق هست زندگی باید کرد" سهراب می‌برد. این موارد را نه از باب ذکر نقصی در سروده‌های شهیار (که می‌توانند نقاط قوت هم باشند) بلکه از باب یادآوری این نکته ذكر کردم که این ترانه‌سرای عزیز قطعاً چنین اتفاقاتی را در سروده‌های دیگران مصداق بارز سرقت و خط کشیدن بر هنر و ... می‌داند. باری; این‌ها آثار مورد‌پسند من از این آلبوم‌اند: @lyricsnotes

چهارشنبه ۲۳ مرداد، در کانون بهمن از ترانه و رسانه خواهیم گفت. @lyricsnotes

👆👆👆👆این‌ها چهار تراک از آلبوم لاله‌زارند که با سلیقه‌ی من شنیدنی‌تر از باقی ترانه‌های آلبوم از آب درآمده‌اند. به نظر من در این چهار ترانه، تناسب نسبی میان اجزای آهنگ و تنظیم و کلام و اجرا بیش از باقی آلبوم اتفاق افتاده است. یادآوری می‌کنم که «شنیدنی‌تر» بودن الزاماً به معنای «بهتر» بودن (از منظر ادبى و هنری) نیست. براى ارزیابی یک مجموعه، هرچند نباید عجله کنیم و بهتر است کمی به ذائقه و تکرار و مداقه هم زمان لازم بدهیم اما اگر بخواهم نظری کلی در مورد آلبوم بدهم باید بگویم که کلام آثار در این آلبوم از بقیه‌ی اجزا جلوتر حرکت می‌کند و یا شاید بهتر باشد بگوییم که موسیقی این آلبوم در عمده‌ی ترانه‌ها هم‌سطح دیگر اجزا نیست. البته بخشی از این اختلاف سطح هم مربوط به میکس قطعات است. از طرفی گاهی آهنگ‌ساز حتی در پیداکردن جای مناسب صدای خواننده موفق نبوده و عجیب است که خواننده‌ی با تجربه‌ای مانند ابی هم ظاهراً در آن موارد سراغ جای درست صدایش را نگرفته است. در نهایت به گمان من جای این که آلبوم را با نام خواننده معرفی کنیم شایسته است بگوییم: «لاله‌زار، آلبوم ترانه‌های یغما گلرویی با صدای ابی و هم‌راهی اشکان دباغ» @lyricsnotes

«استودیو پاپ» خاطره‌سازترین استودیوی ایران تا امروز است. هر چند محافلی که آغاز ترانه‌ی نوین را رقم زدند از پیش از استودیو پاپ شکل گرفته بودند اما بی‌شک عمده‌ی شاه‌کارهای ترانه‌ی نوین فارسی در استودیو پاپ شکل گرفته‌اند و اصلاً می‌توان گفت که این استودیو، نقشی اساسی در بالندگی ترانه‌ی نوین در آغاز مسیر خود داشته است. اینها را از باب تأکید و یادآوری اهمیت این استودیو ذکر کردم تا بگویم به دلیل همین اهمیت بسیار، لازم است که در مورد آن اگر تاریخ‌نگاری می‌کنیم، جوانب مختلف تاریخ شکل‌گیری آن را نیز با دقت واکاوی کنیم. متأسفانه سایت رسمی استودیو پاپ و ویکی‌پدیا و تقریباً تمام صفحات مجازی، اطلاعاتی ناکافی، غلط و حتی وارونه در این مورد ارائه می‌کنند. اما به گمانم دست کم دانستن این چند نکته برای دنبال‌کنندگان تاریخ ترانه‌ی نوین بسیار مهم است: ۱- استودیو پاپ به شکل رسمی بر مبنای ثبت شرکت «پی‌ای‌دی» در اداره‌ی ثبت شرکت‌ها و تجهیز با دستگاهی حرفه‌ای و آغاز ضبط و میکس موسیقی، در اواخر سال ۵۱ شمسی شکل گرفته است. ۲- مؤسسین شرکت مالکِ استودیو پاپ سه نفر بوده‌اند با سهم مساوی: دکتر پادماگریان، آندرانیک آساطوریان و ویگن داوودی. آندرانیک، یک سال بعد از تأسیس، سهامش را به شرکا واگذار می‌کند و از آن تاریخ تا امروز، ویگن داوودی هم‌چنان رسماً صاحب نیمی از سهام این شرکت است. ۳- اولین دانش‌آموخته‌ی صدابرداری مدرنِ مولتی‌تراک در ایران «ویگن داوودی» است که پس از تحصیل مهندسی صدا در کمپانی اشتودر سوییس، با عنوان تکنیسین رسمی، اولین دستکاه مولتی‌تراک صدابرداری و تکنولوژی آن را وارد ایران می‌کند و تحولی عظیم در حوزه‌ی تنظیم، صدابرداری و میکس و مسترینگ را رقم می‌زند. ۳- تقریباً تمامی آثار ضبط شده تا اواسط سال ۵۴ در استودیو پاپ و تمامی آثار ملودیک واروژان از سال ۴۹ تا پایان عمر پربارش (جز یکی دو مورد) و عمده‌ی آثار ناصر چشم‌اذر، آندرانیک و برخی دیگر از هنرمندان تا بهمن ۵۷ توسط ویگن داوودی، صدابرداری و میکس شده است. قطعاً بزرگانی مانند کلهر، فرهودی، ناحی، شب‌خیز، کاشفی، عابدین و چند تن دیگر نیز هر کدام در بخشی از این تاریخ، نقش‌های ماندگاری ایفا کرده‌اند که برای هر یک باید پرونده‌ای جداگانه گشود; اما متأسفانه به دلایل بسیار، عده‌ای تلاش می‌کنند که نقش ویگن داوودی را در تاریخ موسیقی، کم‌رنگ و بی‌اهمیت جلوه دهند. به زودی به شکلی مفصل و در خور به این موضوع خواهم پرداخت. @lyricsnotes

سال گذشته همین روزها بود که با یغما گلرویی عزیز در منزلش از ترانه می‌گفتیم. آن‌جا من یکی از ترانه‌های خودم را که برای آلبوم جدید یک خواننده‌ی بسیار گرامی ساخته‌ام (و این روزها مراحل نهایی ویدیو را می‌گذراند) از روی گوشی برایش پخش کردم و تازه متوجه شدم که یغما هم در آن آلبوم، دو ترانه دارد. همان موقع خبر همکاری با ابی را در یک آلبوم کامل به من داد. با شناختی که از او و ترانه‌هایش دارم برایم کاملاً قابل پیش‌بینی بود که باز هم با سوژه‌هایی ناب و ترانه‌هایی بیدار روبه‌رو خواهیم بود. پیش از این بارها گفته‌ام و باز هم تأکید می‌کنم که یغما فارغ از حواشی و فراز و نشیب‌های شخصی و عمومی‌اش جایگاهی ویژه در ترانه‌ی امروز و ترانه‌ی نوین دارد. «کوچه‌ی نسترن» هر چند می‌تواند محمل نقدهای منفی هم باشد و ایرادات اساسی به آن وارد شود اما با نشانه گرفتن سوژه‌ای جسورانه و بهره بردن از نوعی مضمون‌پردازی روایی که دیگر «سبک یغما» محسوب می‌شود، مصداق بارز ترانه‌ی بیدار امروز است. @lyricsnotes

«کلمات باید آبستن نفرت و تحقیر باشند و مجالی برای بحث باقی نماند» این سخنِ استالین است. در آغاز سیطره‌ی کمونیسم بر روسیه و شرق اروپا با چنین نظریه‌هایی بسیاری از جنبش‌های ادبی و هنری، سرکوب یا وادار به مهاجرت شدند. مهم‌ترین آن‌ها هم جنبش فرمالیسم بود. روزنامه‌ی پراودا یکی از ابزارهای این پروپاگاندای کثیف بود که این‌چنین با الهام از نظرات استالینیستی چنین عباراتی را علیه فرمالیست‌ها منتشر می‌کرد: «مردم به اتفاق آرا، فرمالیست‌ها را محکوم می‌کنند و می‌خواهند با تمام کسانی که نامشان در لیست سیاه است، مانند وطن‌فروشان رفتار شود.» قرار بود که با کلمات و عبارات تحقیرآمیز و عتاب‌آلود آن‌چنان مخالفین و جریان‌های غیر‌هم‌سو را در منظر عوام له کنند که هر برخوردی را توجیه‌پذیر نشان دهند. حالا این ادبیات «رئالیسم سوسیالیستی استالین» را از زبان یک مسوول نظام برای تحقیر نوازندگان خیابانی و جریان موسیقی خیابانی که در دنیا بسیار محترم و از عوامل تجربی رشد موسیقی و رابطه‌ی آن با مردم عادی است، می‌شنویم: https://www.mostaghelonline.com/بخش-فرهنگ-74/8938-فرماندار-تهران-موسیقی-خیابانی-به-تکدی-گری-نوین-تبدیل-شده-است @lyricsnotes

حالا که بحث دعوای مداحان و وزیر بهداشت داغ است بیایید به یک موضوع مرتبط بپردازیم. در سال‌های اخیر استفاده‌ی مداحان از ترانه‌ها و ملودی‌های مشهور که عمدتاً هم از نوع پاپ بوده‌اند بسیار بحث‌برانگیز بوده و هست. یکی از مهم‌ترین ایرادهایی که به این جریان وارد می‌کنند این است که مگر این‌ها موسیقی را حرام نمی‌دانند؟ پس چرا خودشان آن را وارد مداحی کرده‌اند؟ اما حالا بیایید از یک زاویه‌ی تاریخی به ماجرا نگاه کنیم: موسیقی و ترانه‌ی ایرانی در مقاطع مختلف تاریخی و به دلیل حاکمیت‌های رسمی و غیررسمی مذهب، تا مرز نابودی پیش رفته است. جز انواع موسیقی محلی و لالایی‌ها و هجویه‌ها و امثال این‌ها که عمدتاً در میان مردمان کوچه و بازار و روستانشینان و عشایر و مناطق دور از مراکز رسمی جمعیت زنده مانده است، در بخش رسمی جامعه‌ی مذهبی ایرانی هم موسیقی و ترانه در تعزیه و روضه‌خوانی‌ها و مرثیه‌سرایی‌ها و چاووشی‌خوانی‌ها و کلاً در قالب‌های مذهبی به نشو و نما ادامه داده است. سازها و نوازندگانشان هم در بزم‌های خصوصی شاهان و اعیان و اشراف، به حیاتشان ادامه داده‌اند. با این حال به دلیل فضای غم‌زده‌ی تعزیه و روضه و لزوم هماهنگی موسیقی مذهبی با این غم و اندوه، بخش‌های مرتبط با غصه و ماتم در موسیقی ایرانی بیش از قسمت‌های طرب‌انگیز آن از محدودیت‌ها جان به در برده‌اند. هنگامی که علی‌نقی وزیری تصمیم به تدوین موسیقی ایرانی گرفت، بخش مهمی از آن‌چه در قالب هفت دستگاه، مدون شد، عمدتاً همان گوشه‌ها و نواهای غم‌بار بود. اما به هر تقدیر، جان به‌دربردن همین بخش از موسیقی ایرانی را باید مرهون روضه‌داران و تعزیه‌خوانان که مداحان امروزی، دنباله‌رو‌های صدیق آنانند دانست. صدیق از این جهت که چیزی جز آن چه متقدمینشان مرتکب شده‌اند نکرده‌اند. در گذشته هم آواز و ترانه‌ی روضه و تعزیه، تابعی بوده از نوعی موسیقی که در زمان خودش مردم‌پسند بوده است. امروز هم همان اتفاق می‌افتد. فرقش این است که موسیقی مردم‌پسند، تغییر ماهیت داده است. امروز هم مرثیه‌سرایانی مانند بنیامین بهادری و رضا صادقی از میان مداحان ظهور می‌کنند که بعداً با ورود به موسیقی پاپ، جریان‌ساز هم می‌شوند. شما همین محرم پیش رو، بشمارید که چند خواننده‌ی مشهور پاپ در قامت مداحان حرفه‌ای در تکیه‌ها و دسته‌ها به هنرنمایی خواهند پرداخت; آن موقع به یقین خواهید رسید که نبض موسیقی پاپ ما در اختیار مداحان است. فقط باید از مداحان عزیز خواهش کنیم که دست‌کم در محافل شادی و عید و مولودی، از آن «مینور»های غم‌بارِ جان‌به‌دربرده با دستانِ خودشان فاصله بگیرند و برای نخوردن برچسب «عاملین شیوع افسردگی» توسط امثال وزیر بهداشت، کمی از خرمن شادی‌آفرینِ «ماژور» خوشه بچینند. http://www.jahannews.com/news/695809/توضیح-نمکی-درباره-اظهاراتش-پیرامون-عزاداری-افسردگی @lyricsnotes

بدیهی است که کمبود یا عدم حضور عناصر شاعرانگی در ترانه، علاوه بر خدشه به شاعرانگی، ترانگیِ آن را هم می‌کاهد اما حضور بیش از اندازه‌ی شاعرانگی و عناصر آن نیز همین تأثیر را در ترانه خواهد داشت. در شعر هم اشباع موسیقی کلام به دیریابی و تعقید می‌انجامد و احتمالاً به شاعرانگی اثر چندان آسیبی نمی‌رساند اما در ترانه، تعقید از عوامل خدشه بر ترانگی است. تسلط بر شاعرانگی از خصایای یک ترانه‌سرای خوب است و در نهایت، تجربه و هوش‌مندی و سلایق ترانه‌سراست که اندازه‌های متناسب شاعرانگی در ترانه را تعیین می‌کند. نمونه‌های ترانه‌هایی که با شاعرانگی مفرط از ترانگی دور شده‌اند بسیار است. عمده‌ی چنین ترانه‌هایی هم سروده‌ی سرایندگانی است که خاست‌گاه شعری محکمی دارند. برخی ترانه‌های ایرج جنتی عطایی، ترانه‌های حسین صفا در آلبوم اخیر چاووشی و عمده‌ی ترانه‌های علی معلم دامغانی نمونه‌های بارز سایه‌ی سنگین شاعرانگی و گره‌افکنی و نتیجتاً دور شدن از ترانگی به شمار می‌آیند. @lyricsnotes

یکی از موتیف‌های نقد ترانه، «شاعرانگی» است. اما شاعرانگی چیست؟ شاعرانگی را در وهله‌ی اول باید در پیوند با تعاریف مشهوری که از شعر ارائه شده توصیف کرد. فارغ از نظریاتی مانند نظرات «براهنی» که اساساً شعر را غیر قابل تعریفِ مطلق می‌دانند و یا از منظری، تفاوتی میان شعر و نثر نمی‌بینند، اگر تعاریف امثال خواجه نصیر و شمس قیس و ابن سینا و دیگران را واکاوی کنیم احتمالاً به این نتیجه می‌رسیم که تعریف شفیعی کدکنی، روشن‌ترین و جامع‌ترین تعریف تا امروز می‌تواند باشد (هر چند شاید مخالفان اندیشه و روش شفیعی کدکنی خیلی با این نظر هم‌سو نباشند اما با احترام، بعید است که استدلالات محکم‌تری هم داشته باشند). شفیعی کدکنی می‌گوید: «شعر، گره‌خوردگی عاطفه و تخیل است که در زبان آهنگین، شکل گرفته باشد.» با این تعریف می‌توان «شاعرانگی» را به حضور عناصر عاطفه و تخیل و موسیقی در یک کلام معنا کرد. تکلیف عاطفه که مشخص است اما ارائه‌ی شاعرانه‌ی «تخیل» وابستگی زیادی به ابزار موسیقی کلام دارد. با این حساب، ترانه‌ای که حایز عناصر موسیقی و عاطفه و تخیل باشد، به «شاعرانگی» نیز رسیده است. اما این، همه‌ی ماجرا نیست. گاهی ترانه‌ای که ظاهراً همه‌ی این عناصر را به همراه دارد را فاقد شاعرانگی و یا کم‌بهره از آن می‌شمارند. دلیلش هم این است که استفاده از این عناصر کافی و به‌جا و اصولی نبوده است. حضور سایه‌ی شاعرانگی بر ترانه هر چند لازم است ولی اگر این سایه سنگین شود، «ترانگی» را از ترانه دور می‌کند. اما ترانگی چیست؟ برای توصیف ترانگی هم ابتدا باید تعاریف ترانه را بررسی کنیم و احتمالاً یکی از تعاریفی که هم مجمل و هم جامع و کلی است و برای بحث ما کفایت می‌کند می تواند این باشد: «ترانه، حاصل هم‌آغوشی کلام و موسیقی آوایی (ملودیک) است» حال این که کلام در ترانه، چه اندازه باید حاوی خصایص شعری باشد، موضوع همین بحث است. اگر به عناصر شاعرانگی، «موسیقی آوایی (ملودیک)» را بیافزاییم در حقیقت به مجموعه عناصر ترانگی رسیده‌ایم. اما حضور عنصر موسیقی آوایی (که در ترانه‌ی مکتوب، «موسیقی‌پذیری ملودیک» است) به شکلی طبیعی، عناصر تخیل و موسیقی شعر را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد. یعنی بخش مهمی از وظایف عناصر تخیل و موسیقی در شعر را «موسیقی آوایی (ملودیک)» در ترانه به عهده می‌گیرد. نتیجه این که در ترانه، عمدتاً نوع استفاده از اوزان شعری و قافیه و ردیف و آرایه‌ها و بدایع، متفاوت از شعر می‌شود تا موسیقی آوایی به نقش‌آفرینی لازم بپردازد. از منظری دیگر می‌توان گفت که افزوده‌شدن نوعی دیگر از موسیقی به عوامل خلق موسیقی کلام در ساختار ترانه، باعث می‌شود که برای جلوگیری از اشباع موسیقایی و نتیجتاً تعقید و نارسانایی، حضور آرایه‌ها و بدایع و اوزان شعری، به تناسب موقعیت، کم‌رنگ‌تر شود. پس «ترانگی یعنی حضور متناسب شاعرانگی در کنار موسیقی ملودیک». این تناسبِ حضور را می‌توان موضوع یک یادداشت مفصل دیگر کرد. با این حال به چند مورد مهم در این جا خواهم پرداخت. جدای از توجه به حفظ اصول زیباشناسانه، اولین شرط حضور شاعرانگی در ترانه، حفظ رسانگی کلام است و برای رسیدن به این مقصود باید نکاتی را مورد توجه قرار داد. هنگامی که ترانه بر روی ملودی یا همراه با آن نوشته می‌شود، قاعدتاً تناسب لازم میان موسیقی ملودیک با بخشی از موسیقی کلام (اوزان و قوالب شعری) برقرار می‌شود. یعنی ملودی می‌تواند ربطی به قواعد وزن و قالب‌های شعری نداشته باشد و همین خاصیت را به کلام منتقل کند. این‌جاست که موسیقی آوایی، به شکلی طبیعی، موسیقی بیرونی کلام را به عنوان بخش مهمی از موسیقی شعر، کنار می‌زند و به عنوان یکی از عوامل ترانگی، جایگزین می‌شود. وقتی ترانه، پیش از ملودی سروده می‌شود، سراینده برای ایجاد تناسبِ منتهی به ترانگی بهتر است نوعی از وزن و قالب را که ملودی‌پذیری بیشتری دارد انتخاب کند. در مورد قالب، در نظر گرفتن اصول ساختمان ترانه بسیار اهمیت دارد. حضور ترجیع‌بند و در صورت لزوم، پل و گوش‌واره و اجزای دیگرِ ساختمان ترانه (که در کتاب‌های مبانی آهنگ‌سازی و موسیقی به تفصیل توضیح داده شده و یا به شکلی تجربی می‌شود درکی عمومی از آن‌ها یافت) و یا استفاده از اوزان مختلف در یک ترانه و یا بهره‌بردن از ترکیب قوالب متفاوت شعری، برخی از راه‌های رسیدن به ترانگی از منظر فرم است. در بحث موسیقی درونی باید توجه داشت که استفاده‌ی بیش از حد از بدایع و آرایه‌های ادبی می‌تواند در کنار ملودی، ترانه را دیریاب کند و این موضوع یکی از عوامل مهم دور شدن یک ترانه از ترانگی (به قیمت تزریق افراطی شاعرانگی) است. @lyricsnotes