اَشَه

برای نسلی که بین سال‌های ۱۹۱۴ تا ۱۹۱۸ ناگزیر شد یکی از فجیع‌ترین رویدادهای تاریخ جهان را از سر بگذراند، ارزش سهام تجربه سقوط کرده است. شاید این امر آن‌چنان که می‌نماید شگفت‌آور نباشد. مگر همگان ندیدند که بسیاری در سکوت از جبهه بازمی‌گشتند؟ نه غنی‌تر، بلکه فقیرتر در بیان تجربه‌ای انتقال‌پذیر. آنچه ده سال بعد در سیل کتاب‌های مربوط به جنگ منتشر شد، همه‌چیز بود جز تجربه‌ای که دهان‌به‌دهان منتقل شود. نه، در این امر شگفتی‌ای نبود؛ زیرا تجربه هرگز تا این اندازه تمام و کمال نقض نشده بود: جنگ سنگر به سنگر تجربه‌ی استراتژیک را ابطال کرده بود، تورم تجربه‌ی اقتصادی را، گرسنگی تجربه‌ی جسمانی را، و قدرت‌های حاکم تجارب اخلاقی را.

والتر بنیامین، تجربه و فقر

اما آنچه امروز بیش از هر چیز به چشم می‌آید، نه این آفرینش جسورانه، بلکه بازگشت‌هایی تقلیدی و زیراکس‌گونه است؛ رجعت‌هایی فاقد اصالت که می‌کوشند گذشته را بی‌واسطه احضار کنند، بی‌آنکه شرایط تاریخیِ امکان آن گذشته را درک کرده باشند. این بازگشت‌ها نمی‌توانند زنجیره‌ی گسسته‌ی تاریخ را از سر گیرند، زیرا سنت را نه همچون فرآیندی زنده، بلکه همچون شیئی منجمد می‌فهمند. انسان مدرن امروز همچون سیزیف می‌ماند: سنگ را تا قله می‌برد، اما سنگ دوباره فرو می‌غلتد و او ناگزیر از آغاز است و این آغاز با خلقتی نو همراه نیست؛ انباشت جای خود را به تکرار داده. و این همان فقر تجربه است. «ما فقیر شده‌ایم. یکی پس از دیگری میراث بشری‌مان را از کف داده‌ایم و آن را اغلب در ازای یک‌صدم ارزش حقیقی‌اش، به بهای پول خردِ امرِ معاصر، به گرو گذاشته‌ایم.»

چند کلامی در رابطه با مقاله‌ی «فقر و تجربه» اثر والتر بنیامین «به‌راستی ارزش تمامی فرهنگِ ما چیست اگر ارتباطش با تجربه قطع شده باشد؟» بنیامین آدم عجیبی‌ست. نوشته‌هایش تو را وادار می‌سازند مؤلفه‌هایی را که او طرح می‌کند به هزاران موضوع بسط دهی. او آن‌قدر بر مفاهیم کلیدی تمرکز دارد که این مفاهیم قابلیت انبساط و تعمیم پیدا می‌کنند. در مواجهه با این مقاله، بیش از پیش دلم برای انسان مدرن سوخت. کوشیدم نسبت «تجربه» و «روایت» را برای خود روشن کنم. تجربه را می‌توان نحوه‌ای از بودن در زمان و مکان دانست؛ بودنی آغشته به مفروضات تاریخی و زیسته، و جدانشدنی از بستر زمان‌مند خویش. اما تجربه تنها آنگاه قوام می‌یابد که به ساحت روایت درآید. آنچه روایت‌پذیر نشود، در حافظه‌ی تاریخی رسوب نمی‌کند. در بیانی ساده، تجربه چیزی جز روایتی از زیستن نیست. مسئله از جایی آغاز می‌شود که روایت دچار اختلال می‌شود: ناتوانی در گفتن، تعدیل و تقلیل تجربه، و در سطحی عمیق‌تر، محو شدن «فیگور روایتگر». آن‌گاه با وضعیتی روبه‌رو می‌شویم که شاید بتوان آن را «اختگیِ تجربه» نامید؛ زیستنِ انباشته از واقعه، اما تهی از انتقال. بایستی اذعان کرد که تحولات زیادی در زیربنای زندگی مدرن رخ داده، اما روبنای فرهنگی و شیوه‌های ادراک ما هم‌پای این دگرگونی‌ها پیش نرفته‌اند. انسان مدرن در جهانی نو زندگی می‌کند، اما آن را با دستگاه ادراکی دیروز می‌فهمد؛ چراکه این تغییرات مذکور، بسیار سریع‌تر از تغییرات بیولوژیکی و شناختی اتفاق می‌افتند. بنابراین، مدتی نه چندان کوتاه طول می‌کشد که انسانِ سرگشته‌ی مدرن، بدناً و ذهناً بتواند خود را با آنچه که در پیرامونش می‌گذرد وفق دهد.‌ از همین‌رو، میان انسان و جهانش شکافی پدید می‌آید؛ شکافی که خود را به صورت فقر تجربه نشان می‌دهد. در سنت‌های کهن، تجربه در قالب‌هایی موجز یا مفصل انتقال می‌یافت: «تجربه در شکل کوتاه و مختصرِ ضرب‌المثل، یا با فصاحتی اغلب طولانی و پرتفصیل در قصه‌ها برای بچه‌ها و نوه‌ها به ارث گذاشته می‌شد؛ گاهی به شکل قصه‌هایی از سرزمین‌های دور و ناشناخته که گرد آتش نقل می‌شد. چه بر سر این رسم آمد؟ آیا هنوز هم هستند کسانی که به‌راستی بدانند چگونه قصه بگویند؟ دیگر کجا کلماتی از دهان محتضری می‌شنوید که همچون انگشتری ذی‌قیمت و اجدادی از نسلی به نسل بعد منتقل شود؟ چه کسی هنوز می‌تواند در صورت نیاز به ضرب‌المثلی متوسل شود؟ و چه کسی اصلاً به خود زحمت می‌دهد تا جوانان را از تجربه‌ی خویش بهره‌مند سازد؟» این تجربه‌های منتقل‌شده، بنیانِ زیست جمعی ما را می‌ساختند. تجربه جز از مسیر روایت فهم نمی‌شود. شاید بتوان گفت داستان/ روایت برای انسان، عملکردی دارد همانند شبیه ساز پرواز برای خلبان: ما را در معرض موقعیت‌های خطیر قرار می‌دهد، بی‌آن‌که هزینه‌‌ای بپردازیم‌ و از رهگذر این مواجهه می‌توان زندگی را فهم و از فروپاشی در ساحت‌های مختلف جلوگیری کرد. از خلال روایت، امکان زیستنِ پیشاپیشِ موقعیت‌ها فراهم می‌شود؛ امکان اندوختنِ خردی که از مرز فردیت عبور می‌کند و به حافظه‌ی جمعی بدل می‌شود. فقر تجربه، نسبت فرد با جمع و انسان با تاریخ را دچار اختلال می‌کند. تجربه‌های بیان‌ناشده، در تاریخ رسوب نکرده و در اجتماع معنا نمی‌یابند. بنابرباین، انسان مدرن، گرچه سرشار از «رویداد» است، اما از «تجربه» تهی می‌شود. فرهنگ نیز، برآیند همین انباشت‌های روایی‌ست. و اگر این زنجیره گسسته شود، فرهنگ به چه معنا باقی می‌ماند؟ بااین‌همه، بنیامین صرفاً آشفته خاطر نیست. او از نوعی آغازِ دوباره نیز سخن می‌گوید. و به زعم من، تعبیر او از بربریتِ نو تماماً ملامت گونه نیست. این مسئله را باید از رهگذر فهم نسبت میان امر مدرن و سنت دریافت. نخست باید توجه داشت که هر سنتِ انباشته‌ای، در لحظه‌ی تولد خود امری مدرن بوده. آنچه امروز «سنت» می‌نامیم، روزگاری نوآوری‌ای رادیکال بوده که با گذر زمان رسوب کرده، تکرار شده و به حافظه‌ی جمعی بدل گشته. بنابراین تقابل ساده‌انگارانه‌ی سنت و مدرنیته، ما را از درک پویایی تاریخی آن‌ها بازمی‌دارد. از این منظر، بربریت نویی که بنیامین در «تجربه و فقر» از آن سخن می‌گوید‌ (که برآمده از فقر تجربه و گسست تاریخی‌ست) صرفاً دلالتی منفی ندارد. انسانی که در معرض این فقر قرار گرفته و ناگزیر است از صفر آغاز کند، می‌تواند در همین آغازِ بی‌پشتوانه امکانی نو بیابد. بربرهای نوین می‌توانند از دل ویرانه‌ها برخیزند؛ ویرانی الزاماً پایان نیست، بلکه گاه شرط امکانِ آفرینش تازه است.(بد نیست برای روشن شدن این موضوع یه نگاهی به این متن بندازید) جهان مدرن، با همه‌ی مصائبش، این مزیت را نیز در خود دارد که می‌تواند بی‌نوستالژی، بی‌آن حسرتی که آه از نهاد برمی‌آورد، به سوی افقی تازه حرکت کند و خلقتی نو سامان دهد؛ چنان‌که در برخی عرصه‌ها به شکل محدودی نیز تا حدودی چنین کرده.

شیوه‌ی ادراک حسی انسان، در خلال دوره‌های طولانی تاریخ، همگام با کل شیوه‌ی زندگی او تغییر می‌کند.

والتر بنیامین، اثر هنری در عصر تکثیر مکانیکی

خوانشی از مقاله «اثر هنری در عصر تکثیر مکانیکی» والتر بنیامین مقاله‌ی «اثر هنری در عصر تکثیر مکانیکی» احتمالاً در سال‌های ۱۹۳۵/ ۱۹۳۶ نوشته شده. اگرچه بنیامین در این متن به صنایعی چون سینما و عکاسی می‌پردازد که در زمان او پدیده‌هایی نسبتاً نوظهور به شمار می‌آمدند، اما بسیاری از مباحث مطرح‌شده در مقاله برای امروزِ ما نیز کاملاً قابل‌درک و ملموس‌اند. به‌طور کلی، با توجه به شناخت محدودی که از بنیامین دارم، می‌توانم ادعا کنم که ایده‌های او فراتر از زمانه‌ی خودش‌اند؛ ایده‌هایی انسانی و بین‌الاذهانی که همچنان جذاب و تأمل‌برانگیز باقی مانده‌اند. بنیامین بحث خود را با این نکته آغاز می‌کند که مسئله‌ی تقلید و بازتولید اثر هنری، موضوعی متداول در تاریخ هنر بوده است. با این حال، او می‌کوشد نشان دهد آنچه در دوران مدرن رخ می‌دهد، صرفاً ادامه‌ی همان سنت پیشین نیست، بلکه با پدیده‌ای متمایز به نام «تکثیرِ مکانیکی» مواجه‌ایم که پیامدها و دلالت‌های خاص خود را دارد. از جمله ویژگی‌ها و پیامدهای تکثیرِ مکانیکی می‌توان به توانایی تصویر کردن زندگی روزمره، امکان تأثیرگذاری گسترده بر عامه‌ی مردم به دلیل در دسترس بودن اثر، و نیز تأثیر آن بر اشکال نوینِ هنر اشاره کرد. به‌زعم بنیامین، تکثیر مکانیکی حساس‌ترین هسته‌ی اثر هنری، یعنی «اصالت» آن، را مورد تعرض قرار می‌دهد. تعریفی که او از اصالت ارائه می‌کند، بسیار قابل‌توجه است: اصالت یک چیز چکیده‌ی تمام آن چیزی‌ست که از آغاز به‌صورت قابل انتقال در آن وجود داشته؛ از تداوم مادی گرفته تا شهادت آن به تاریخی که پشت سر گذاشته. نکته‌ی مهم دیگر در نظر بنیامین این است که «شهادت تاریخی» اثر هنری متکی بر اصالت آن است و این اصالت نیز به دوام مادیِ یگانه و ارزشمند اثر وابسته. هنگامی که دوام مادی اثر دیگر مطرح نباشد، شهادت تاریخی نیز از میان می‌رود و با از دست رفتن این شهادت، اقتدار اثر هنری به خطر می‌افتد. بنیامین در ادامه بیان می‌کند که می‌توان همه‌ی این مباحث را در مفهوم «تجلی» (Aura) بازشناسی کرد. به‌زعم او، آنچه از اثر هنری در عصر تکثیر مکانیکی از بین می‌رود، تجلی آن است؛ تجلی‌ای که پدیده‌ای یگانه است و همواره نوعی فاصله، هرچند اندک، میان ما و اثر برقرار می‌کند. بنیامین در بخش ابتدایی مقاله، به‌طرزی هوشمندانه و ظریف، نقل‌قولی یک‌پاراگرافی از پُل والِری می‌آورد. والری در این نقل‌قول اشاره می‌کند که هنرهای زیبا در دوره‌هایی و به‌دست کسانی پدید آمده‌اند که نسبت به ما قدرت کمتری برای تأثیرگذاری داشته‌اند. همین جمله به‌نوعی جهت‌دهنده‌ی کل مباحث بعدی بنیامین است. از این منظر می‌توان گفت رویکرد بنیامین صرفاً نقد هنر نیست، بلکه نقد یک جهان‌بینی‌ست؛ جهان‌بینی مدرن و ایدئولوژی‌های برخاسته از آن، با تمرکز ویژه بر کاپیتالیسم. والری در ادامه تأکید می‌کند که باید در انتظار نوآوری‌های عظیمی بود که تمامی فنون هنری را دگرگون کنند و از این طریق، نه‌تنها شیوه‌ی ابداع هنری، بلکه حتی خود مفهوم هنر را نیز به‌کلی متحول سازند. این جمله برای من بسیار ملموس بود، چراکه اخیراً به آثار جکسون پولاک علاقه‌مند شده و آن‌ها را دنبال می‌کردم. به‌گمان من، هنر مدرن با تصدیق همان چیزی که والری به آن اشاره می‌کند، هم مفهوم ابداع هنری را دگرگون کرده و هم خودِ مفهوم هنر را. هم‌زمان با این تحولات، برداشت ما از زیبایی و زیبایی‌شناسی (یعنی تعابیری که از این مفاهیم داریم) نیز دستخوش تغییر شده. نکته‌ی جالب در آثار پولاک آن است که عناصری که باعث شکل‌گیری فرم در متریال او می‌شوند، همچون قلمو، کاملاً خارج از قواعد پیشین به کار گرفته شده‌اند. پولاک در آثار متأخر خود حتی از قلم‌مو استفاده نمی‌کرد، بلکه با چوب و بدون تماس مستقیم با بوم، رنگ را بر سطح آن می‌پاشید. این شیوه‌ی کار را می‌توان نمونه‌ای از همان تحولی دانست که بنیامین و والری از آن سخن می‌گویند. در جایی از مقاله، بنیامین به‌صورت ضمنی به این نکته اشاره می‌کند که هر اثر هنری واجد یک «هسته‌ی تاریخی»‌ است؛ هسته‌ای که زمان‌مندی و مکان‌مندی خاص خود را دارد. تکثیر مکانیکی، اثر را از این هسته‌ی تاریخی جدا می‌کند و در نتیجه، اصالت آن را از میان می‌برد. اگر چهار مؤلفه‌ی زیباشناختی (پیام، تکنیک، سبک و متریال) را در نظر بگیریم، می‌توان گفت هنر مدرن با تحول در هر چهار مؤلفه همراه بوده. پیام هنرمند مدرن، نحوه‌ی مواجهه وی با جهان (که نمود آن سبک است)، و حتی متریالی که به کار می‌گیرد، همگی تاریخ‌مند و وابسته به زمینه‌ی تاریخی خاصی‌اند. ازاین‌رو، تغییر در این مؤلفه‌ها به‌طور اجتناب‌ناپذیر به دگرگونی در تعابیر رایج ما از زیبایی و زیبایی‌شناسی می‌انجامد.

.

یک ماه گذشت. اعداد لزوماً برای شمارش صرف به‌کار نمی‌روند، جان، کارکرد، روایت و آیین دارند. یک ماه یعنی ۳۰ روز، ۷۲۰ ساعت و ۴۳٬۲۰۰ دقیقه. یک ماه است که آیدا دیگر دبیر کانونِ «نبض اندیشه» نیست. یک ماه است که محمدمهدی دیگر گیتار به دست نمی‌گیرد، رها دیگر ایتالیایی حرف نمی‌زند و آرنیکا دیگر شنا نمی‌کند. یک ماه است که پدرِ ایلیا مردش را از دست داده، پدرِ مانی منتظر است تا به او بپیوندد، سپهر در پاسخِ «سپهر، بابا کجایی؟»‌های پدرش خاموش مانده و مادرِ علی بر سر مزارش، به انتظار پروانه‌ای بنفش نشسته. یک ماه است که هزاران انسان، زن و مرد، پیر و جوان، دیگر نیستند تا این هوای آکنده از خفقان را وارد ریه‌هاشان کنند. یک ماه است که جمع کثیری از مادران و پدران، خواهران و برادران، دلدادگان، دوستان، همشهریان و هم‌وطنان‌شان سینه از درد سنگین و چشم از اشک خون کرده‌اند.‌ یک ماه است که از گذاشتن پا بر آسفالتِ کوچه و خیابان‌ها شرم می‌کنم. از هر نفسی که می‌کشم سرافکنده‌ام. یک ماه است که شب‌ها خوابِ کهریزک را می‌بینم و روزها برای برادران و خواهرانِ ندیده و نشناخته‌ام می‌گریم؛ گوش‌هایم از صدای شلیک زنگ می‌زنند، گلوله‌ها تنم را می‌شکافند و آسفالت‌ها با خونم گرم می‌شوند. یک ماه است که ایران غم است و غم، ایران. یک ماه است که «زمین را دیگر هوایی نیست و گنجشکان عطر گندمزاران را با خود پرواز داده‌اند. اکنون ماییم و فواره‌های سنگی خاموش و حوض‌های خالی بر گرده‌ی چمن‌های خشک»

اینو باید در نظر داشته باشیم که کارگران کارخانه شیندلر فقط یک اقلیتِ محدود از کسایی بودند که از هولوکاست نجات پیدا کردند و بخش عظیمی از سایرین قربانی شدند.

راستش نمی‌دانم چند نفر از شما فیلم «فهرست شیندلر» را دیده‌اید. من دیشب این فیلم را دیدم؛ در واقع یک هفته است که نشسته‌ام و فیلم‌هایی را می‌بینم که مربوط به جنایات نازی‌ها و فاشیست‌هاست. با اینکه این فیلم در قامت یک اثر هنری بی‌نظیر و شاهکار است و جایگاه خوبی هم در IMOB دارد، اما از نظر تاریخی در برخی نقاط لنگ می‌زند. فیلم به رفتارهایی که با یهودیان می‌شود و به وقایعی که از سوی نازی‌ها رخ می‌دهد اشاره می‌کند و تنه‌ای به هولوکاست می‌زند. تلاش می‌کند مسائل حاشیه‌ای مانند تخلیه‌ی خشونت‌بار گتو و اوضاع اردوگاه پلاشوف را به تصویر بکشد، اما فراموش نکنیم که جریانات سینمایی همواره چیزی را عرضه می‌کنند که ما بپسندیم. با اطمینان می‌توانم بگویم هیچ‌کدام از ما قساوت بی‌بدیل و شقاوت بی‌اندازه‌ای را که به اعمال انسانی ختم نشود، دوست نداریم، نمی‌پذیریم و حاضر نیستیم دو تا سه ساعت تماشاگر آن باشیم.(سینمای مستند بحثش جداست.) «فهرست شیندلر»، سعی می‌کند قهرمان‌سازی و تقابل ایجاد کند سپس، مسیر داستان را به سوی انسانی قضیه ببرد. اما همه این‌ها منجر به تقلیل‌گرایی می‌شوند؛ و من احساس می‌کنم این تقلیل‌گرایی چیزی نیست که قربانیان واقعی آن واقعه به هیچ عنوان خواستار آن باشند. قهرمان‌سازیِ سینمایی، هرچند جذاب و هیجان‌انگیز است، اما به درد روایت دقیق تاریخ نمی‌خورد و تاریخ را از اصالت خود تهی می‌کند. قهرمان‌سازی و شرّ مطلق‌سازی هالیوودی باعث می‌شود بُعد انسانی و خطرناک ماجرا حذف شود؛ این‌که چنین آدم‌هایی محصول یک سیستم و ایدئولوژی بودند، نه استثناهای عجیب‌وغریب. از یک جایی به بعد، فیلم رنج قربانیان را کمی زیبایی‌شناسانه جلوه می‌دهد و سعی دارد داستان را با امید پایان دهد، نه به تصویر کشیدن فاجعه‌ای عمیق و حل‌نشده. این فیلم، مهم و تأثیرگذار و برای نشان دادن گوشه‌ای از هولوکاست مفید است، اما برای فهم عمیق آن فاجعه کافی نیست. هولوکاست اساساً داستان نجات نیست؛ داستان از بین رفتن تقریباً کامل امکان نجات است. رنج وقتی به چیزی قابل فهم و معنادار تبدیل می‌شود، به تجربه‌ای اخلاقی و تسلی‌بخش فروکاسته و همین‌جا است که به آن خیانت می‌‌گردد. پ‌ن: وقتی به رابطه این موضوع با جریانات اخیر فکر می‌کنم، می‌دانم که ما هرگز حق نداریم رنج‌مان را به این شکل تقلیل دهیم. باید این رنج را به رسمیت بشناسیم و با تمام خشونت و وضوح، جریانات را به تصویر بکشیم. هیچ‌گاه نباید خشونت را سانسور کنیم؛ باید همان‌طور که هست نشانش‌دهیم. بیان استعاری یا هنری جای خود را دارد، اما برای بازنمایی رنجِ جمعی و نشان دادن قساوت دیگری کارکرد چندانی ندارد. وظیفه اخلاقی ما در مقابل آیندگان این است که همه آنچه اتفاق افتاده را شفاف، بی‌پرده و درست به تصویر بکشیم. می‌توانیم روایت را با چاشنی هنر بیامیزیم، اما باید هوشمندانه و ظریف عمل کنیم و مطمئن باشیم که هنر چیزی از واقعیت کم نکرده و آن را تقلیل نمی‌دهد. باید با همان شدت و ضخامت، رنج و تشدد را برای آیندگان ارائه کنیم بلکم "آنان، که از دل توفانی بیرون می‌جهند که ما را بلعیده است، بتوانند به درستی از زمانه سخت ما سخن بگویند..."

اگر بخوای مردم شیوه‌ی زندگی‌شون رو عوض کنند، اول باید بفهمی چطور زندگی می‌کنند.

روایت دراماتیک به‌مثابه هسته‌ی ایدئولوژی اگر ایدئولوژی را به‌مثابه‌ی روایتی از جهان‌بینی در نظر بگیریم، می‌توان با دقت بیشتری گفت که خودِ ایدئولوژی صرفاً یک روایت منفرد نیست، بلکه واجد یک کلان‌روایت‌ است؛ روایتی دراماتیک، تعیین‌کننده و محوری. برای مثال، ایدئولوژی اسلام یا مسیحیت کاتولیک، هر دو به‌نوعی روایت‌هایی از یک جهان‌بینی الهیِ وحدانی‌اند. مسئله‌ی اساسی اینجاست که این روایت دراماتیکِ تعیین‌کننده در هر یک از این ایدئولوژی‌ها چیست؟ در مسیحیت کاتولیک با انگاره‌ی مسیح مواجه می‌شویم؛ مسیحی که خود را برای رستگاری انسان‌ها قربانی می‌کند و بار گناه نخستین را بر دوش می‌کشد. در اسلام شیعی، با ایستادگی حسین در برابر ظلم روبه‌رو هستیم. جالب آن‌که شکل‌گیری فهم شیعی، به معنایی که امروز می‌شناسیم، از ابتدا وجود نداشته و پس از این قیام، به‌تدریج صورت‌بندی و ریخت کنونی خود را می‌یابد. نکته‌ی اساسی این است که میزان تأثیرگذاری یک ایدئولوژی بر اذهان عمومی، تا حد زیادی تابع نحوه‌ی اجرا و قدرت اثرگذاری روایت دراماتیکِ آن است. می‌توان گفت مسیحیت نیز عملاً پس از مرگ عیسی و شکل‌گیری روایت دراماتیکِ مرکزی‌اش، به شمایلی منسجم دست یافت. این کلان‌روایت باید آن‌قدر گیرا، فهم‌پذیر و عام باشد که بتواند در قالب‌های گوناگون بازتولید شود و همچون آب، شکل‌پذیر باقی بماند. وجه مشترک ایدئولوژی‌های دینیِ پایدار، استوار بودن آن‌ها بر یک انگاره‌ی ثابت است: مرگ برای مقابله با ظلم یا رهایی بخشیدن دیگران از جور. این مضمون، به‌عنوان یک کلان‌روایت، همواره در ایدئولوژی‌های برخاسته از جهان‌بینی وحدانی تکرار می‌شود. از این‌رو، این روایت نه‌تنها گزارشی از وضعیت موجود ارائه می‌دهد، بلکه تعیین‌کننده‌ی پیامدهای پسین نیز هست. ایدئولوژی‌ای که نتواند کلان‌روایتی قانع‌کننده و مؤثر عرضه کند، محکوم به فناست. نکته‌ی جالب، مسئله‌ی تحقق اراده‌ی آزاد است. پروتاگونیست‌های رهایی‌بخش در این روایت‌ها، همواره کنشگرانی مختار و قائل به اراده‌اند؛ تا آن‌جا که آگاهانه و عامدانه، برخلاف جریان مسلط زمانه‌ی خود عمل می‌کنند. در پایان، می‌خواهم ادعایی شاید نامتعارف مطرح کنم: به‌‌زعم من، ایدئولوژی‌های برخاسته از جهان‌بینی وحیانی در ارائه‌ی روایت، عموماً موفق‌ترند. می‌توان گفت دین، در این معنا، کارآمدتر بوده است؛ چرا که در میان ایدئولوژی‌های متنوعی که از جهان‌بینی‌های گوناگون (به‌ویژه جهان‌بینی مدرن) پدید آمده‌اند، آن‌هایی که در کلان‌روایت خود بیش از دیگران بر اراده‌ی آزاد تأکید می‌کنند، ایدئولوژی‌های دینی‌اند. شاید در عمل همیشه شاهد تحقق این امر نباشیم، اما در سطح نظری، این ادعا قابل دفاع‌ست.

هنگامی که مبلغان سعی ندارند بر ما اعمال نفوذ کنند، توانایی بالقوه‌ی آنان برای چنین کاری افزایش می‌یابد.

الیوت ارونسون، روانشناسی اجتماعی

امروز برای ما، «حالت خوبه؟» دچار نوعی دگردیسی معنایی شده. پیش‌تر، وقتی از کسی می‌پرسیدیم «حالت خوبه؟» مقصودمون آگاهی از احوال کلیش بود؛ هم حال جسمی‌و هم حال روحی و درونیش، البته حال روحی مرادِ ارجح بود. اما حالا «حالت چطوره؟» سفت و خالی شده. معنای درونیش به عبارتِ «سالمی؟» تقلیل پیدا کرده. چون همه می‌دونیم احوال روحیِ هیچ‌کدوم‌مون چندان خوب نیست. پ‌ن: این فقط یه نمونه‌ی هرچند کوچیک از تأثیر ناگزیرِ جریانات اجتماعی بر زبانه!

دست مریزاد، پست رو دستور دادید پاک بشه. افسوس از دانشگاهی که به اشتباه اسم فرزانه‌ی توس (فردوسی) رو به دوش می‌کشه! گیریم که خون‌ها، پست‌ها، و یکایک‌ عکس‌ها رو پاک کردید. با خاطرات و حافظه‌ی انسان‌ها چه می‌کنید؟

با اندوهی سنگین، جان‌باختن مظلومانه‌ی محمدمهدی سالاری، عضو شورای مرکزی کانون موسیقی دانشگاه فردوسی مشهد را به خانواده‌ی داغدارش، دوستانش و جامعه‌ی دانشگاهی تسلیت می‌گوییم و برای بازماندگانش در این روزهای تلخ، صبر و شکیبایی مسئلت می‌کنیم. مهدی نه مجرم و منافق بود، نه تروریست؛ او دانشجویی عادی، از میان خود ما، و جوانی معترض به شرایطی بود که سال‌هاست بر زندگی مردم سایه انداخته است. اعتراض او جرم نبود؛ حق بود. کشته‌شدن یک دانشجو با تیر جنگی، جنایتی آشکار است. هیچ توجیهی نمی‌تواند شلیک به صدای اعتراض را مشروع کند. گلوله پاسخی برای خواسته‌ی انسانی نیست و هر حکومتی که به جای شنیدن، شلیک می‌کند، ناتوانی خود را فریاد می‌زند. ما یاد مهدی سالاری را زنده نگه می‌داریم؛ نه فقط به عنوان نامی در سوگ، بلکه به عنوان نشانه‌ای از نسلی که سکوت را نمی‌پذیرد. فریادِ دانشجو و خونِ جوانان این سرزمین دامن‌گیر سمتگران خواهدشد و هرگز به فراموشی سپرده نخواهد شد. جمعی از فعالین علمی و فرهنگی دانشگاه فردوسی مشهد 🆔@ferdowsi_music_club

با شرمندگی برای شرمندگی قصه، همه‌ی آن چیزی‌ست که نوع بشر دارد. ما به‌واسطه‌ی قصه‌مان هویت می‌سازیم، با جهان پیرامون‌مان پیوند برقرار می‌کنیم و به یک کلام، انسان می‌شویم. انسدادِ دالانِ قصه‌گویی، غبار گرفتن و به تاریکی نشستنِ این گذرگاه، مساوی‌ست با فنا. من این را نه از سرِ نظریه، که از دلِ زیستِ خود می‌گویم. تک‌فرزندی بودم که ساعت‌های طولانیِ کودکی‌اش را در خانه و در تنهایی، زیست. ناچار بودم آن زمان‌های کش‌دارِ خاموش را با قصه‌هایی که در ذهنم می‌ساختم تاب بیاورم. خیال، پناه‌گاه من شد و قصه، شیوه‌ی بقا. از همان‌جا آموختم چگونه روایت و با قصه زندگی‌ام را قابل‌تحمل‌تر کنم. گذشته از کودکی، در تمام زیستِ خود روایتگر بوده‌ام. روایتگری برایم نه انتخاب، که عادت و جبر بود. گاه روایتگرِ دانسته‌هایم شدم (درست مثل کاری که در این کانال می‌کنم)؛ و گاه روایتگرِ خودِ زندگی‌. در این بیست‌و اندی سال، هرگز پیش نیامده بود که از گفتن بگریزم یا در روایت ناتوان شوم؛ هرگز قصه گفتن برایم قبیح، ناممکن یا دور از دسترس نبود. مدت‌های مدید است که ما با بازگویی رنج‌مان، در قالب بیان، خویش را در برابر جهان و مصائبش تعریف کرده‌ایم. اکنون اما قصه، روایت و قصه‌گو از حیث بیان، اخته شده‌اند. یکایکِ ما از تجربه‌ای عبور کرده‌ایم که دیگر حتی توان روایتش را نداریم؛ و انسانی که روایت نشود، و نتواند از خلال روایت خویش فهم شود، تا چه حد هنوز انسان است؟ برای نخستین بار، این ناتوانی به من نیز رسیده. اکنون نمی‌توانم روایت کنم. نمی‌توانم حرف بزنم. احساس می‌کنم فقط خشمگینم، فقط شرمنده‌ام، فقط رنجیده و خسته‌ام؛ اما توان روایتِ هیچ‌یک از این‌ها را ندارم. نه آن‌که احساس نباشد؛ هست، فشرده و سنگین، اما زبان از پیِ آن نمی‌آید. ما به مردارهای متحرکی بدل شده‌ایم که قدرت بازگویی آنچه بر سرشان آمده را از دست داده‌اند. آن «چیز» چیست؟ آن‌قدر بزرگ، آن‌قدر فجیع و آن‌قدر تلخ است که حتی برای خودمان نیز قابل گفتن نیست. در چنین وضعی، انسان تعریف نمی‌شود؛ انسان روایت نمی‌شود. و انسانی که قصه ندارد، به پستوی خویش می‌خزد، لب بر لب می‌فشارد و هیچ نمی‌گوید. نه از آن‌رو که شهامت گفتن ندارد، نه؛ بلکه نیرویی در او باقی نمانده است که وادارش کند به گفتن، به روایت، به صدا. و «سکوت چیست، چیست، ای یگانه‌ترین یار؟ سکوت چیست جز حرف‌های ناگفته…»

تاریک‌ترین اعماق جهنم از آن کسانی است که در بحران‌های اخلاقی زندگی بی‌طرف باقی بمانند.

دزموند توتو

با من بیا ایران؛ زیباست و دوره...

در ستایش آیین‌های گذار به گمانم جوهره‌ی زندگی انسانی را می‌توان در اصل پویایی و سیلان جست‌وجو کرد. زندگی نه وضعیتی ایستا، بلکه فرایندی متحرک است که در آن، ساختارهای زیستی، روانی و اجتماعی انسان به‌طور مستمر دستخوش تغییر می‌شوند. درک این پویایی مستلزم پذیرش این واقعیت است که با گردش زمان و تحولات اجتماعی، نقش‌ها، مسئولیت‌ها و موقعیت‌های انسانی نیز تغییر می‌کنند. در این چارچوب، انسانی که خود را در مرکز این حرکت قرار دهد و بتواند با آن هم‌نوا شود، به احتمال زیاد ممکن است در بازه‌هایی از زندگی تجربه‌ای از به‌زیستی و انسجام روانی را تجربه کند. در مقابل، ترجیح ایستایی و مقاومت در برابر تغییر، می‌تواند به گسست روانی، سردرگمی هویتی و در موارد حاد، به آشفتگی‌های روان‌شناختی منجر شود. به بیان دیگر، ناتوانی در انطباق با تغییرات ساختاری زندگی، فرد را یا به حاشیه می‌راند یا در معرض چرخشی بی‌ثبات و فرساینده قرار می‌دهد. برای فهم و عبور از این تغییرات و حالات گذار، انسان ناگزیر است نخست آن‌ها را به‌صورت زیسته تجربه کند و سپس از خلال یک روند نمادین و ساخت‌یافته، از آن مرحله عبور کند. در جوامع سنتی، این وظیفه بر عهده‌ی اسطوره‌ها و آیین‌ها بود. اسطوره‌ها به‌عنوان نظام‌هایی معنابخش، مرزهای مراحل زندگی را مشخص می‌کردند و نقش‌های فردی و اجتماعی را به‌روشنی تعریف می‌نمودند. آیین‌های گذار (از جمله آیین‌های تشرف دینی، بلوغ، ازدواج یا ورود به مسئولیت‌های اجتماعی) نمونه‌هایی از این سازوکارها هستند. کارکرد اصلی این آیین‌ها، برجسته‌سازی لحظه‌ی عبور از یک مرحله‌ی وجودی به مرحله‌ای دیگر است؛ فرایندی که می‌توان آن را با استعاره‌ی «پوست‌اندازی» توصیف کرد. در این آیین‌ها، فرد نه‌تنها نقش پیشین خود را کنار می‌گذارد، بلکه به‌طور نمادین نقش جدید و جایگاه اجتماعی تازه‌ی خود را می‌پذیرد. یکی از کارکردهای بنیادین اسطوره، پیوند دادن فرد با کلّیتِ ساختار اجتماعی است. به قول جوزف کمبل: «مضمون عمده‌ی آیین‌ها پیوند دادن فرد با ساختار ریخت‌شناسی بزرگتر از جسم مادی اوست» از این منظر، آیین‌های گذار مبتنی بر نگرشی اسطوره‌شناختی‌اند که نه‌تنها به بازشناسی نقش جدید فرد می‌پردازند، بلکه فرایند ترک نقش پیشین، پذیرش مسئولیت تازه و ورود به حوزه‌ای نو از تعهد اجتماعی را سامان می‌دهند. تفاوت بنیادین وضعیت انسانِ امروز با گذشته در این است که تجربه‌ی بدن‌مند و روان‌مندِ این آیین‌ها تضعیف یا حذف شده‌اند. بسیاری از آیین‌های امروزی به مراسمی صرفاً تشریفاتی، زیباشناختی و مصرفی تقلیل یافته‌اند؛ فرم‌هایی که بیش از آنکه حامل معنا باشند، تکرار ظواهراند. در نتیجه، بار عاطفی، روانی و بدنی عمیقی که آیین‌های سنتی (برای مثال آیین مردشدن یک پسر) به همراه داشتند، از تجربه‌ی زیسته‌ی انسان معاصر حذف شده است. نکته‌ی اساسی در اینجا داوری ارزشی درباره‌ی گذشته یا حال نیست، بلکه تأکید بر یک نیاز روان‌شناختی و اجتماعی است: انسان برای درک تغییرات بنیادین زندگی، به گذرگاه‌های نمادین نیاز دارد؛ گذرگاه‌هایی که به روان امکان دهند بفهمد دوره‌ای به پایان رسیده و دوره‌ای دیگر آغاز شده است، خواه گذار از کودکی به بزرگسالی باشد یا از تجرد به تأهل. از این رو، این آیین‌ها صرفاً مناسبت‌هایی برای شادی یا گردهمایی نیستند، بلکه نقشی ضروری در سامان‌دهی هویت فردی و اجتماعی ایفا می‌کنند. بخش قابل‌توجهی از سردرگمی هویتی، ابهام در نقش‌های اجتماعی و ناتوانی در درک کارکرد فرد در جامعه‌ی معاصر را می‌توان ناشی از زوال اسطوره‌های پیشین و ناتوانی آیین‌های کنونی در تبیین نقش‌ها و مرزهای وجودی انسان دانست. پ‌ن: در برخی سنت‌های هند (به‌ویژه در میان گروه‌هایی که به آیین‌های خاص پایبندند) افراد هنگام گذار از یک مرحله‌ی زندگی به مرحله‌ای دیگر، نه‌تنها نام خود، بلکه گاه شیوه‌ی لباس پوشیدن خود را نیز تغییر می‌دهند. این دگرگونی‌ها بخشی از یک منطق آیینیِ مرحله‌مند است که هدف آن، برجسته‌سازی لحظه‌ی گذار و تثبیت هویت جدید فرد است!

نمادپردازی و استعاری‌کردنِ رفتارها و کنش‌های انسانی، مسئله جالب توجهی ست. اساس آنچه ما «نهاد کنشی» می‌نامیم، بر نوعی برداشت انتزاعی استوار است؛ برداشت‌هایی که از دل کنش‌های نمادینِ معنا‌محور شکل می‌گیرند. این کنش‌ها گاهی خرقِ عادت می‌کنند و از رفتارهای روزمره و روتین فراتر می‌روند، و دقیقاً به همین دلیل، تأثیر عمیقی بر برداشت‌ها و تفسیرهای آینده می‌گذارند. تصویرسازی، بدنمند کردنِ یک مسئله و تبدیل آن به نماد، بخش عمده‌ی آن چیزی است که در جریان‌های مهم اجتماعی و فرهنگی اثرگذار می‌شود. گاهی اصلاً نیازی به کلمات نیست؛ در بعضی مواقع، این زنجیره‌ی پیوسته‌ی نمادهاست که معنا را منتقل می‌کند. تصویری که از یک واقعه باقی می‌ماند، شبیه یک هارد هزار ترابایتی‌ست؛ ظرفیتی انباشته از هزاران لایه و وجه مختلف. همه‌ی این معناها در یک تصویر جمع می‌شوند، در یک لحظه، و در قالب یک کنش نمادین خودشان را نشان می‌دهند.